在這些場(chǎng)景的畫(huà)面中約束他的框架，像圍繞著邁克爾和《最后大浪》中的大衛(wèi)·波頓的框架一樣，顯示了這些人物所面臨的有限的選擇：順從、用外部力量來(lái)強(qiáng)迫或通過(guò)社會(huì)的心理訓(xùn)練來(lái)從內(nèi)部馴服。忽略掉個(gè)人的動(dòng)機(jī)，阿瑟就成為一個(gè)可信賴(lài)的臣民，使得他的自我防衛(wèi)的暴力與查理謀殺穆雷牧師的行為有很大區(qū)別。查理的謀殺行為無(wú)助于保守小鎮(zhèn)的秘密，也得不到鎮(zhèn)長(zhǎng)的喜歡（鎮(zhèn)長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)他的行為后揍他，還罵他“不可理喻的家伙”），而這僅僅只是因?yàn)樗蚕氆@得一輛汽車(chē)。他的行為暗示了汽車(chē)作為部落標(biāo)志與圖騰的價(jià)值。就像集體狩獵后的財(cái)產(chǎn)分割一樣，查理指責(zé)小鎮(zhèn)的委員會(huì)把車(chē)禍中“最好的東西”留給自己，并用自己的身體緊緊守衛(wèi)著自己的戰(zhàn)利品。

當(dāng)汽車(chē)襲擊小鎮(zhèn)的時(shí)候，阿瑟遵從鎮(zhèn)長(zhǎng)的命令，并克服了自己的恐懼，發(fā)動(dòng)汽車(chē)進(jìn)行抵抗。他不斷地撞擊、倒車(chē)、再撞擊來(lái)殺死其他汽車(chē)中的人，跳切的鏡頭使得暴力感得以加強(qiáng)。他開(kāi)心地笑了，因?yàn)樗K于解脫了，可以重新駕駛汽車(chē)。此前阿瑟不能駕駛，這就像嘲笑一個(gè)牛仔不能騎馬一樣，但與西部片中的英雄不同的是，他用來(lái)證明自己男性氣質(zhì)的懲罰性暴力行為，并不能治療小鎮(zhèn)本身的疾病。他被困在巴黎鎮(zhèn)，并不是要完成英雄的角色，而是他無(wú)力離開(kāi)，這個(gè)困境也是他被小鎮(zhèn)同化的原因。影片最后他不是作為墮落社會(huì)的拯救者，而是作為一個(gè)孤獨(dú)的殺手開(kāi)著車(chē)離開(kāi)，預(yù)示了《瘋狂的麥克斯》中孤獨(dú)的公路戰(zhàn)士的出現(xiàn)。

《吞噬巴黎的汽車(chē)》融合了恐怖、幻想和黑色幽默的元素，是澳大利亞哥特片（Australian Gothic）的代表，這是一種由蘇珊·德莫蒂和伊麗莎白·杰卡歸納出的類(lèi)型，她們把《霍姆斯塔爾》看做是這種類(lèi)型的早期代表作之一，并對(duì)這種類(lèi)型作出了指導(dǎo)性的界定：

實(shí)際上，它們是從地下實(shí)驗(yàn)電影制作轉(zhuǎn)入長(zhǎng)片制作的藝術(shù)電影，有著漫畫(huà)藝術(shù)、恐怖喜劇和午后肥皂劇的風(fēng)格……它們的特點(diǎn)是黑色、含蓄的喜劇，與同時(shí)期巴里·麥肯茲（Barry McKenzie）系列電影那種喧鬧、外在的喜劇形成了強(qiáng)烈的對(duì)比……澳大利亞郊區(qū)與小鎮(zhèn)生活的“常態(tài)”，是哥特式喜劇修辭和主題的來(lái)源：迷惑的主人，房子的前院，汽車(chē)和車(chē)禍，以及其他使得這個(gè)畫(huà)面包含著精神錯(cuò)亂的元素。這種常態(tài)被揭示出經(jīng)常有著邪惡、荒誕和惡毒的傾向。

《霍姆斯塔爾》引起了一陣亞文化的風(fēng)潮，而《吞噬巴黎的汽車(chē)》并沒(méi)有在商業(yè)上獲得成功，使得隨后如《瘋狂的麥克斯》等這些電影在國(guó)內(nèi)外重新風(fēng)行。威爾曾經(jīng)在一次訪談中比較過(guò)《吞噬巴黎的汽車(chē)》與米勒的這個(gè)三部曲，提到在巴黎鎮(zhèn)奇異氣氛之外，有著更廣的虛構(gòu)的上下文的聯(lián)系，對(duì)應(yīng)著《造反》中的革命幻想：