中國(guó)戲曲和小說(shuō)的血緣關(guān)系

自從布萊希特以后，世界戲劇分作了兩大類。一類是戲劇的戲劇，一類是敘事詩(shī)式的戲劇。布萊希特帶來(lái)了戲劇觀念的革命。布萊希特的戲劇觀可能受了中國(guó)戲曲的影響。元雜劇是個(gè)很怪的東西。除了全劇一個(gè)人唱到底，還把任何生活一概切成四段（四出）?；蛟S，元雜劇的作者認(rèn)為生活本身就是天然地按照四分法的邏輯進(jìn)行的，這也許有道理。四是一個(gè)神秘的數(shù)字。元雜劇的分“出”，和十九世紀(jì)西方戲劇的分“幕”不盡相同，但有暗合之處（古典西方戲劇大都是四幕）。但是自從傳奇興起，中國(guó)的劇作者的戲劇觀點(diǎn)、思想方式，發(fā)生了很大的變化，同時(shí)帶來(lái)結(jié)構(gòu)方式的變化。傳奇的作者意識(shí)到生活的連續(xù)性、流動(dòng)性，不能人為地切做四塊，于是由大段落改為小段落，由“出”改為“折”。西方古典戲劇的結(jié)構(gòu)像山，中國(guó)戲曲的結(jié)構(gòu)像水。這種滔滔不絕的結(jié)構(gòu)自明代至近代一直沒(méi)有改變。這樣的結(jié)構(gòu)更近乎是敘事詩(shī)式的，或者更直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：是小說(shuō)式的。中國(guó)的演義小說(shuō)改編為戲曲極其方便，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)方法相近。

中國(guó)戲曲的時(shí)空處理極其自由，尤其是空間，空間是隨著人走的，一場(chǎng)戲里可以同時(shí)表不同的空間（中國(guó)劇作家不知道所謂三一律，因此不存在打破三一律的問(wèn)題）。《打漁殺家》里蕭恩去出首告狀，被縣官呂子秋打了四十大板，轟出了縣衙。他的女兒桂英在家里等他。上場(chǎng)唱了四句：

老爹爹清晨起前去出首，

倒叫我桂英兒掛在心頭。

將身兒坐至在草堂等候，

等候了爹爹回細(xì)問(wèn)根由。

在每一句之后聽(tīng)到后臺(tái)的聲音：“一十，二十，三十，四十，趕了出去！”這聲音表現(xiàn)的是蕭恩在公堂上挨打。一個(gè)在江那邊，一個(gè)在江這邊，一個(gè)在公堂上，一個(gè)在家里，這“一十，二十”怎么能聽(tīng)得到？誰(shuí)聽(tīng)見(jiàn)的？《一匹布》是一出極其特別的、帶荒誕性的“玩笑劇”。李天龍的未婚妻死了，丈人有言，等李天龍續(xù)娶時(shí)，把女兒的四季衣裳和賠嫁銀子二百兩給他。李天龍家貧，無(wú)力娶妻，張古董愿意把妻子沈賽花借給他，好去領(lǐng)取錢(qián)物，聲明不能過(guò)夜。不想李天龍沈賽花被老丈人的兒子強(qiáng)留住下了。張古董一看天晚了，趕往城里，到了甕城里，兩邊的城門(mén)都關(guān)了，憋在甕城里過(guò)了一夜。舞臺(tái)上一邊是老丈人家，李天龍、沈賽花各懷心事；一邊是甕城，張古董一個(gè)人心急火燎，咕咕噥噥。奇怪的是兩邊的事不但同時(shí)發(fā)生，而且兩處人物的心理還能互相感應(yīng)，又加上一個(gè)毫不相干，和張古董同時(shí)被關(guān)在甕城里的一個(gè)名叫“四合老店”的南方口音的老頭兒跟著一塊瞎打岔，這場(chǎng)戲遂饒奇趣。這種表現(xiàn)同時(shí)發(fā)生在不同空間的事件的方法，可以說(shuō)是對(duì)生活的全方位觀察。

中國(guó)戲曲，不很重視沖突。有一個(gè)時(shí)期，有一種說(shuō)法，戲劇就是沖突，沒(méi)有沖突不成其為戲劇。中國(guó)戲曲，從整出看，當(dāng)然是有沖突的，但是各場(chǎng)并不都有沖突。《牡丹亭·游園》只是寫(xiě)了杜麗娘的一脈春情，什么沖突也沒(méi)有?！堕L(zhǎng)生殿·聞鈴·哭象》也只是唐明皇一個(gè)人在抒發(fā)感情?！杜糜洝こ钥贰分皇勤w五娘因?yàn)榭泛兔椎姆蛛x聯(lián)想到她和蔡伯喈的遭際，痛哭了一場(chǎng)?！睹枞荨肥且皇赘腥朔胃氖闱樵?shī)，趙五娘并沒(méi)有和什么人沖突。這些著名的折子，在西方的古典戲劇家看來(lái)，是很難構(gòu)成一場(chǎng)戲的。這種不假?zèng)_突，直接地抒寫(xiě)人物的心理、感情、情緒的構(gòu)思，是小說(shuō)的，非戲劇的。

戲劇是強(qiáng)化的藝術(shù)，小說(shuō)是入微的藝術(shù)。戲劇一般是靠大動(dòng)作刻劃人物的，不太注重細(xì)節(jié)的描寫(xiě)。中國(guó)的戲曲強(qiáng)化得尤其厲害。鑼鼓是強(qiáng)化的有力的輔助手段。但是中國(guó)戲曲又往往能容納極精微的細(xì)節(jié)?！洞驖O殺家》蕭恩決定過(guò)江殺人，桂英要跟隨前去，臨出門(mén)時(shí)，有這樣幾句對(duì)白：“開(kāi)門(mén)哪！”“爹爹呀請(qǐng)轉(zhuǎn)！這門(mén)還未曾上鎖呢?！薄斑@門(mén)喏！——關(guān)也罷，不關(guān)也罷！”“里面還有許多動(dòng)用家具呢?！薄吧岛⒆友?，門(mén)都不要了，要家具則甚哪！”“不要了？喂噫……”“不省事的冤家呀……！”

從戲劇情節(jié)角度看，這幾句話可有可無(wú)。但是劇作者（也算是演員）卻抓住了這一細(xì)節(jié)，表現(xiàn)出桂英的不懂事和失路英雄準(zhǔn)備棄家出走的悲愴心情，增加了這出戲的悲劇性。

《武家坡》，薛平貴在窯外述說(shuō)了往事，王寶釧確信是自己的丈夫回來(lái)了，開(kāi)門(mén)相見(jiàn)：

王寶釧（唱）

開(kāi)開(kāi)窯門(mén)重相見(jiàn)，

我丈夫哪有五綹髯？

薛平貴（唱）

少年子弟江湖老，

紅粉佳人兩鬢斑。

三姐不信菱花照，

不似當(dāng)年在彩樓前。

王寶釧（唱）

寒窯哪有菱花鏡？

薛平貴（白）

水盆里面——

王寶釧（接唱）

水盆里面照容顏。

（夾白）老了！

（接唱）

老了老了真老了，

十八年老了我王寶釧！

水盆照影，是一個(gè)非常精彩的細(xì)節(jié)。王寶釧窮得置不起一面鏡子，她茹苦含辛，也無(wú)心對(duì)鏡照影。今日在水盆里一照：老了！“十八年老了我王寶釧”，千古一哭！

這種“閑中著色”，涉筆成情，手法不是戲劇的，是小說(shuō)的。

有些藝術(shù)品類，如電影、話劇，宣布要與文學(xué)離婚，是有道理的。這些藝術(shù)形式絕對(duì)不能成為文學(xué)的附庸，對(duì)話的奴仆。但是戲曲，問(wèn)題不同。因?yàn)橹袊?guó)戲曲與文學(xué)——小說(shuō)，有割不斷的血緣關(guān)系。戲曲和文學(xué)不是要離婚，而是要復(fù)婚。中國(guó)戲曲的問(wèn)題，是表演對(duì)于文學(xué)太負(fù)心了！