第二節(jié) 新世紀初的生態(tài)小說

一、新世紀初生態(tài)小說的背景

歷史的車輪駛進新世紀，處于迅速推進工業(yè)化和城市化發(fā)展階段的中國，對自然資源的開發(fā)力度不斷加大，粗放型的經濟增長方式、技術水平和管理水平的落后、污染物排放量不斷增加，形成我國環(huán)境污染的加劇。

我國屬森林資源貧乏國家，森林覆蓋率只有 16. 55％，人均森林蓄積 9. 048 立方米，只有世界人均蓄積（72 立方米）的八分之一。2004 年全國水土流失面積達356 萬平方公里，占國土面積的 37. 1％，其中水力侵蝕面積 165 萬平方公里，風力侵蝕面積 191 萬平方公里。水土流失范圍廣，遍及所有的省、自治區(qū)和直轄市。中國天然草原面積 3. 93 億公頃，約占國土總面積的 41. 7％，其中可利用草原面積為 3. 31 億公頃，占草原總面積的 84. 3％。90％的可利用天然草原不同程度地退化，每年退化的面積以 200 萬公頃的速度遞增，近年來，我國草原生態(tài)環(huán)境整體惡化的趨勢仍然沒有得到扭轉。加劇草原退化的主要原因一是草原過度放牧，二是不合理開墾、亂采濫挖，三是工業(yè)污染、鼠害和蟲害等。我國的水污染也日趨嚴重，從 2004 年監(jiān)測的情況來看，七大水系的 412 個水質監(jiān)測斷面中，Ⅰ ～ Ⅲ類、Ⅳ～ Ⅴ類和劣Ⅴ類水質的斷面比例分別為：41. 8％、30. 3％和 27. 9％，主要城市和地區(qū)的地下水水質受人為因素影響較大，而每年 482. 4 億噸的廢水排放量更加劇了水質的污染。此外，我國的大氣污染也不容樂觀，2004 年二氧化硫排放量為2254. 9 萬噸，工業(yè)粉塵排放量為 904. 8 萬噸，出現酸雨的城市達到了 298 個，超過80％的城市酸雨頻率比例上升了 1. 6 個百分點。加上環(huán)境破壞帶來的氣候異常，如干旱、洪澇、臺風、冰雹、高溫、雪災、低溫凍害等多種氣象災害，我國的生態(tài)環(huán)境問題已經觸目驚心^注。

現實環(huán)境危機已經讓歷經 5000 年歷史的中華民族，開始面臨前所未有的生態(tài)劫難，一個有著天人合一傳統的民族，何以將自己賴以生存繁衍的家園肆意摧殘到這樣的境地？

中國文學似乎并沒有為解答這個問題做好準備。新世紀初，生態(tài)文學并未得到預期的飛速發(fā)展。這主要表現在三個方面：一是除了少數作家，大部分作者對生態(tài)知識和觀念還有一定的隔膜，往往在寫作中只能呈現樸素的環(huán)保經驗表達，或者純粹的個人體會，無法在真正意義上進入生態(tài)文學的領域；二是生態(tài)文學并未取得廣泛的關注和普遍的認同，處于亞文化的“邊緣”狀態(tài)，到目前為止沒能成為創(chuàng)作的主流題材；三是生態(tài)文學在體裁和表現手法方面沒有取得突破，尤其缺少兼顧“生態(tài)”和“文學”兩者特點的作品，闡釋觀念者存在著以理害文的弊端，情文并茂者缺乏較好的生態(tài)觀作為支撐。以 2003 年全國首屆環(huán)境文學獎的入圍和獲獎作品來看^注，大部分屬于八九十年代的創(chuàng)作。把一批老作品拿來，一方面固然是時間上有點緊迫，留給新世紀的不過短短幾年創(chuàng)作空間；但是從另一方面可以看出，新世紀初還是延續(xù)了當代中國生態(tài)文學整體較為疲軟的狀態(tài)。

從內涵上看，生態(tài)文學并不迎合甚至反對當前的社會文化潮流：經濟過熱、資源掠奪、欲望膨脹、精神麻木，但隨著環(huán)境日益惡化，“生態(tài)”“環(huán)?！钡仍~匯成為社會流行語，但是在這片喧囂聲中，生態(tài)文學逐漸開始出現實質性的進展。

隨著新世紀的到來，生態(tài)文學沒有出現與現實環(huán)境危機相匹配的繁榮，但生態(tài)批評一直受到關注，盡管沒有成為主流的文化力量，生態(tài)觀念上的傳播已對文學創(chuàng)作構成了直接或者潛在的影響，尤其是新世紀以來中國生態(tài)文學創(chuàng)作已逐漸進入更為深層次的生態(tài)寫作狀態(tài)。新世紀的生態(tài)小說創(chuàng)作呈現出微妙變化———在觀念上積極地把生態(tài)意識糅入創(chuàng)作中去，形成了不少頗具個人特色的“準生態(tài)”作品。從作家個體的創(chuàng)作狀態(tài)來看，不少人甚至選擇了把自己“流放”到自然界，打點行囊走向青山綠水、蠻荒森林———既然生態(tài)小說是反映人和自然的文學，不深入只能流于形式和概念。有意思的是這種“老海失蹤”式的轉變悄然伴隨新世紀而展開，尤其是集中在 2000 年，這一年葉廣苓開始進入秦嶺腹地，陳應松找到了神農架……不久，一系列生態(tài)小說絡繹不絕地問世。

從整個社會文化背景來看，新世紀初的中國生態(tài)小說依然受到中西生態(tài)思潮的影響。中國古老的天人合一傳統滲入其中，往往傾向于個體融合于自然之中的生態(tài)和諧氣息，這種審美經驗往往建立在生態(tài)危機未曾出現的前提下，充滿了人類童年時期經驗，這也正是不少中國生態(tài)作品的動人心魄之處；另一方面是歐美生態(tài)思想以其反思的視角，對科學、技術、理性造成的生態(tài)危機和資源枯竭現狀進行清算，要求對百年來現代工業(yè)社會的文化傳統和生產模式進行批判。在全球生態(tài)危機日益嚴重的新世紀到來之際，這兩種觀念隨著人類的整體生態(tài)自然觀出現漸趨融合之勢，表現出彼此不可替代的重要性。但中國的生態(tài)小說目前較為拘泥于本土的創(chuàng)作方式，對西方一個世紀以來的工具理性批判并不熟悉，對科學地看待人類命運缺少理性的支撐，因此作家們往往只是在自己熟悉的“自留地”里謹慎地抹些綠色，以呼應當代生態(tài)文化的呼喚和感受。

如上狀態(tài)導致了中國生態(tài)小說頗為尷尬而獨特的局面：由于缺少對深層生態(tài)觀的理解，導致作品往往呈現“準生態(tài)”的色彩，無法為研究者提供可闡釋的經典性文本，而只能篩選其中具有生態(tài)元素的作品進行研究。

二、新世紀初生態(tài)小說的特征與分類

如果說 20 世紀 80 年代是中國生態(tài)小說的啟蒙期，90 年代是上升期，而進入新世紀以后，便處于潛在的調整時期。新世紀初生態(tài)小說呈現出這樣幾個特征：一是動物題材的創(chuàng)作得到進一步拓展深入，作家通過人和動物之間關系的描寫，思考自然、社會和人之間的生態(tài)互動聯系。二是多數題材具有強烈的地域特征和民俗色彩，通過城鄉(xiāng)二元對立的視角，將民族生態(tài)傳統和現代發(fā)展觀比較，揭示環(huán)境和人之間的矛盾沖突。三是出現了不少有豐富生態(tài)意識的準生態(tài)作品，并且有諸多以長篇形式問世。為了對新世紀以來的生態(tài)小說有較清晰的認識，參照王諾的定義，將其分為生態(tài)責任小說、生態(tài)啟示小說兩大類。所謂生態(tài)責任小說，指作家從物質和精神上考察自然和人之間的關系，探尋人類發(fā)展模式造成生態(tài)危機的各種根源，通過小說確立人類對自然的義務和責任。生態(tài)啟示小說是指以虛構文本為特征，通過臆想故事或者預測未來的方式來批判、警示人類的小說。

我國的生態(tài)小說主要集中在生態(tài)責任的類型中。所謂責任，即沒有做好生態(tài)分內的事，因而應當承擔相應的過失并力圖挽回。在逐步進入現代化進程中，中國的環(huán)境危機主要表現為生態(tài)責任缺失，嚴重破壞了農業(yè)文明天人合一的傳統，使人與動物、山川、河流等漸趨對立與疏離。本文將新世紀初的生態(tài)小說分為動物生態(tài)小說、地域生態(tài)小說進行梳理。

地域生態(tài)小說是一個相對含混的概念，涵蓋了目前生態(tài)小說中具有明顯地區(qū)風格、民族特色的作品。這種分法也有明確的原則，即以作品展示的生態(tài)內涵、主題思想和藝術特色為標準，如同為湖北作家，陳應松的“神農架系列小說”雖然也以動物為主要描述對象，但是對山川的險峻神秘、風土人情刻畫用力頗多，甚至深入探討生態(tài)倫理問題，尋找人與人相處的原點，因此并入地域生態(tài)小說；李傳鋒的“動物傳奇”雖然也以鄂西恩施地區(qū)的原始叢林為背景，但主要著眼于山林、人、動物的關系探討，渲染動物和人相互依存的共生共榮的場景，因此歸為動物生態(tài)小說。類似的還有“大漠之子”郭雪波的作品，主要刻畫內蒙古草原人和動物的生存狀態(tài)與命運，但是已經超越了動物與人二元關系的范疇，展示了沙漠地區(qū)的獨特生態(tài)狀況，故考慮納入地域生態(tài)小說中。

動物生態(tài)小說

新世紀以來，在生態(tài)問題日益引發(fā)現代人焦慮的語境下，中國一部分生態(tài)小說將表現的對象設定于人和動物，用充滿靈性的文筆描繪出生意盎然、繽紛多姿的動物世界，以詩意的語言傳達了對人與動物、與自然和諧共處的向往和追求。從人類歷史來看，世界上每一個民族都和動物有著不可分割的關系，人類生存必需的漁獵、游牧、農耕生活，某種意義上就是和動物打交道的過程。動物的形象很早就進入了人類文學的領域，但是此前由于人自視為萬物之靈，將人之外的動物稱為禽獸，在對動物的描寫上是一種俯視的姿態(tài)。當代的動物小說的興盛一定意義上和反人類中心主義的觀念有內在的聯系，人們開始有意識地反對“通過某種動物行為的描繪，創(chuàng)作主題有意識地表現人類社會的某些思想感情和倫理道德”，或者拒絕“各種動物形象往往肩負著人類某種倫理品性任務”^注。這些作品傾向于表現動物豐富的習性、性格甚至某方面真正的獸性，創(chuàng)作本體意義的動物藝術形象。北大教授曹文軒曾指出：“動物小說的不斷寫就與被廣泛閱讀就是一個證明。它顯示了人類無論是在潛意識之中還是在清醒的意識之中，都未完全失去對人類以外的世界的注意與重視。那些有聲有色的，富有感情、情趣與美感甚至讓人驚心動魄的文字，既顯示了人類依然保存著的一份天性，又幫助人類固定住了人本是自然之子，是大千世界中的一員，并且是無特權的一員的記憶。”^注這段話可以視作當代動物小說被置于生態(tài)小說視野中觀照的概括。

不可否認，不少作家創(chuàng)作的動物小說并未完全進入生態(tài)創(chuàng)作的領域，只是在自己熟悉的題材上，或多或少地攝入了生態(tài)思想的部分元素，作家甚至一開始也未必意識到是生態(tài)題材，只是在創(chuàng)作的時候將一些本真的經驗、體會、想象添入其中，之后卻受到生態(tài)批評的關注，部分作家也逐步轉型為生態(tài)文學作者。新世紀以來大量生態(tài)動物小說的出現，其原因主要在于后現代的生態(tài)思潮下，文藝開始重新關注自然，思考人類和自然的關系，反省人對自然扭曲的掠奪關系。從深層的時代哲學思潮來看，這些小說是對長期以來根深蒂固的“人類中心主義”觀念的形象化挑戰(zhàn)，要求人類擺脫狹隘的自我驕縱狀態(tài)。所謂“人類中心主義”，即是以人類的利益為尺度來解釋和處理整個世界，人類的一切活動都是為了滿足自己的生存和發(fā)展的需要，如果不能達到，這一目的的活動就是沒有任何意義的，因此一切應當以人類的利益為出發(fā)點和歸宿。人類中心主義實際上就是把人類的生存和發(fā)展作為最高目標的思想，它要求人的一切活動都應該遵循這一價值目標。從歷史的發(fā)展來看，“人類中心主義”本身也是一種進步，它成功地克服了此前人類社會普遍以神靈為中心、對人類自身的了解處于混沌的蒙昧狀態(tài)，成為促進人類發(fā)展的動力之一。但是由于這種觀念的自身的局限和偏頗，只看到了人的眼前的物質利益，只看到了人對自然的征服、改造、占有、利用，或者說，只看到了人的利益而沒有看到生態(tài)系統生存發(fā)展的需要及其對人的長遠價值，在實踐活動中造成了嚴重的環(huán)境問題和社會問題，這些問題已嚴重威脅到人類的進一步生存與發(fā)展。如約翰·希德在《超越人類中心主義》中就指出：“人類中心主義就是人類沙文主義，這種觀念認為人類是萬物之王，是一切價值的源泉，是所有事物的批判尺度，它深深地蘊涵在我們的文化和意識之中?！?sup>注要消除生態(tài)危機，必須揚棄“人類中心主義”的錯誤觀念，而確立整體的生態(tài)觀念：“人類絕不是、也絕不能君臨萬物、自我孤立地生存于世，而是、也只能是與其他生物和非生物相互依存。人類若想長久地生存于這個星球上，就應也不能作萬物的中心、主宰和統治者，而只能做萬物的朋友———平等互利、密切融合、休戚相關、生死與共的朋友?！?sup>注只有擺脫了人類中心主義，生態(tài)才會得到凈化，人與自然才能和諧。

國外學者把生態(tài)觀念的進步概括成“一個中心轉化和擴大的過程：從人類中心主義到動物中心主義，再到生物中心主義，最后是生態(tài)中心主義”^注。倘若這種說法成立的話，國內的這些動物生態(tài)文本正是處于第一階段的過渡當中?，F代人在潛意識中已經習慣將世間萬物分類，人為萬物的靈長，優(yōu)于動物或者自然界的其他生物，甚至高于自然，“生活在這個文明中的我們繼承了這樣一種心理習慣……我們不再認為我們是這個地球的一部分……我們甚至學會否定我們自己生命的一部分”^注，因此從這個意義上來說，對動物的重新認識和評價是人類回歸自然邁出的第一步，而新世紀以來的動物小說展示的正是這種回歸的重大轉折狀態(tài)，將動物作為人類最為親近的朋友，通過人和動物的關系調整，重新恢復人類和其他生態(tài)整體間的和諧、穩(wěn)定的關系，重新確認人類在自然整體中的應有位置，重新承擔人類在自然整體中的責任和義務。

新世紀以來，隨著環(huán)保觀念的加強，人們越來越注重對自然環(huán)境的關注，動物在各種文學作品中頻頻出現，它們成為了人類和自然的紐帶，作家不僅站在人類的敘述角度把動物看作“自然形態(tài)”之物來進行外部的觀察與描寫，而且在生態(tài)觀念上作深刻的自我反思。由于歷史文化、思想觀念或者個人經驗的局限，新世紀以來的動物小說的創(chuàng)作雖然精彩紛呈，但是在生態(tài)觀念上比較駁雜，出現了不少生態(tài)觀念較強但是并不符合生態(tài)整體利益的作品，可以視為一種“準生態(tài)”的創(chuàng)作現象，雖然在對生態(tài)哲學的認識上并不深刻，在生態(tài)倫理道德上也頗不完善，但是由于其反對以人為中心、以人為尺度的鮮明姿態(tài)受到廣泛的關注和爭議。

（一）準生態(tài)長篇動物小說的興起

新世紀的幾部著名長篇動物小說體現了“準生態(tài)”的特點。世紀之交出版的《懷念狼》^注追述了商州南部曾是野狼肆虐的地區(qū)、人和狼之間發(fā)生過慘烈戰(zhàn)爭的故事。但是百年后時過境遷，狼成了保護動物，于是舅舅傅山、“我”和一個綽號叫爛頭的人擔負起了追蹤普查這些狼的職責。在一路上怪異的人狼沖突中，狼表現出和人一般的友好、感恩特征，而人變成的人狼卻行為怪異、“獸性”十足?！稇涯罾恰芬元毺氐囊暯?，在看似平常的故事里作深度的開掘，拷問著人類生存以及自我精神的歸屬。在這部小說里，獵狼行為并不是人征服自然的體現，而是被視為自然生態(tài)中一個物種和另一物種之間沖突中的共生與互證。姜戎的《狼圖騰》出版后激起了社會的極大反響。小說是一部以狼為主體的敘事史詩，由幾十個有機連貫、緊張激烈而又新奇神秘的情節(jié)組成，講述了北京知青陳陣在內蒙古大草原插隊和草原狼之間一個個神奇而驚心動魄的故事。從文本來看，《狼圖騰》是一個復雜的主體，牽涉較多層面的問題，既有對人性的豐富考察，也有對國民性的探討，甚至對民族特征的剖析等等。

這兩部小說的共同之處在于突出了反“人類中心主義”特征?！稇涯罾恰吠ㄟ^展現禁捕所造成的人與狼的物種退化，對人的精神危機、人的命運前景進行反思。在物質文明不斷發(fā)展的今天，包括人在內的自然物種卻在退化，農業(yè)文明的詩意傳統斷裂了，人類無法逃避生存和精神的雙重危機。賈平凹發(fā)現了狼，欲借助狼的原始野性來拯救人類?！独菆D騰》從本質上突出了人對動物的自覺敬畏，小說中人只是觀察者或者配角，主要通過對動物的自然習性、稟賦、脾氣、情感、性格的描寫，在保持動物“獸性”的本真狀態(tài)的前提下，使動物的生活和人類在某種層面上獲得和諧，從中領略人生的意義與生命升華的思考。在小說中，狼表現出來的勇敢、智慧、頑強、不屈、忍耐、團結、謹慎的精神，狼的每一次偵察、布陣、伏擊、奇襲的高超戰(zhàn)術，狼對氣象、地形的巧妙利用，狼的視死如歸和不屈不撓，狼族中的友愛親情，狼與草原萬物的關系，倔強可愛的小狼在失去自由后艱難的成長過程，無不栩栩如生。除了狼之外，小說中還有不少動物讓人印象深刻，如狗，桀驁不馴的二郎、英勇的巴勒、聰明的黃黃；還有修巢的天鵝、斗狼的老兔、風流的種馬等，性格各異，令人嘆為觀止。以一個人類的視角，平等地敘述這些動物主人公的故事，既是這部小說新奇獨特所在，更是其跨入生態(tài)范疇的最主要因素。值得一提的是，小說是作者扎實的生活經歷醞釀而成，故而避免了當前國內生態(tài)文學中常見的說教味，也沒有為了詮釋生態(tài)理念而損害藝術創(chuàng)作的通病，小說甚至被評為中國生態(tài)小說“在文學本體上走向成熟的標志”^注。這部小說通過狼群的榮衰敘述了蒙古草原逐漸消失的生態(tài)悲劇，探討人性與狼性、人與自然的關系。作品的價值在于：首先，作品提出了草原生態(tài)系統的平衡性問題。草原文明的發(fā)展依賴于生態(tài)的穩(wěn)定，即構成人、狼、馬、羊、鼠、旱獺、兔、草等之間的相互依存的動態(tài)平衡。正如蒙古老人畢力格提出的“大命”和“小命”，“在蒙古草原，草和草原是大命，剩下的都是小命”，“把草原上的大命殺死了，草原上的小命全都沒命”^注。為了保障草原的發(fā)展，必須跳出局部的功利視野，而重視草原整體的生態(tài)狀況。其次，作者揭示了草原生態(tài)被破壞的各種原因。一是人類的生存方式要符合環(huán)境的特點，不能盲目以一地的經驗強加于別處。草原上的狼和牧民是順乎天理而生存的，他們尊重當地的自然規(guī)律，那些農區(qū)的人往往以農耕文明的經驗治理草原，結果造成草原不可逆轉的破壞。二是人性的貪婪欲望導致對自然資源的瘋狂掠奪，是真正摧毀草原的深層原因。小說花了不少篇幅寫包順貴等人挖芍藥、捕天鵝、趕盡殺絕旱獺等令人發(fā)指的惡行。三是對現代科技在生態(tài)破壞中的作用予以揭示。整體上看，草原生態(tài)的被破壞一定程度上和現代科技、工具的介入有著直接和間接