第一章 從本體論意義上的“悲劇”到“悲劇觀念”
第一節(jié) 關(guān)于“悲劇”概念的譜系學(xué)分析
一、亞里士多德本體論意義上的“悲劇”
悲劇藝術(shù)起源于古希臘,是從即興表演發(fā)展而來(lái)的。“悲劇起源于狄蘇朗勃斯歌隊(duì)領(lǐng)隊(duì)的即興口誦,喜劇則來(lái)自生殖崇拜活動(dòng)中歌隊(duì)領(lǐng)隊(duì)的即興口占?!?sup>1第一次記載是在公元前五世紀(jì)。一般認(rèn)為,最初對(duì)悲劇進(jìn)行集中定義的是古希臘的亞里士多德,他的《詩(shī)學(xué)》主要是討論悲劇。亞里士多德對(duì)悲劇的探討是在一種本體論意義上來(lái)進(jìn)行的,即把悲劇作為一種文學(xué)形式。朱光潛在他的《悲劇心理學(xué)》中寫道:“悲劇盡管起源于宗教祭禱儀式,卻首先是一種藝術(shù)形式?!?sup>2亞里士多德的悲劇理論在關(guān)于悲劇本質(zhì)、悲劇情節(jié)、悲劇效果以及悲劇人物等等方面都有涉及,為后來(lái)的悲劇理論研究奠定了經(jīng)典性的研究框架和知識(shí)基礎(chǔ)。
首先,他給悲劇下了一個(gè)完整的定義:“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿;它的媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾’的語(yǔ)言,以不同的形式分別被用于劇的不同部分;它的摹仿方式是借助人物的動(dòng)作,而不是采用敘述。通過(guò)引發(fā)憐憫與恐懼使這些情感得到疏泄?!?sup>3亞里士多德指出決定悲劇性質(zhì)的六個(gè)因素:情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段,這六個(gè)因素又分別代表摹仿的媒介、摹仿的方式和摹仿的對(duì)象三個(gè)方面。在這六個(gè)要素中,亞里士多德特別強(qiáng)調(diào)悲劇的情節(jié)性,“事件的組合是成分中最重要的”4,“情節(jié)是悲劇的根本” 。5因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨?,而是摹仿人的行?dòng),因此悲劇要求情節(jié)具有突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)功能?!鞍l(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”必須是由情節(jié)的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生出來(lái),成為前事的必然或可然的結(jié)果。
第二,悲劇能引起恐懼與憐憫之情,悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來(lái)使人們的靈魂得到凈化和陶冶。而作為悲劇情節(jié)的第三個(gè)成分苦難事件的發(fā)生,則是產(chǎn)生悲劇效果的必要因素。悲劇之所以能引起我們的憐憫和恐懼,是因?yàn)樗窃凇疤囟l件下”發(fā)生的苦難,是一個(gè)人遭受了不應(yīng)遭受的厄運(yùn)。憐憫是由一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的,恐懼則是由這個(gè)遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的。因此,他反對(duì)三種情形:悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境,也不應(yīng)表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境,再就是不應(yīng)表現(xiàn)極惡的人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境,因?yàn)檫@三種情節(jié)都不能引起我們的憐憫和恐懼。
第三,為了能夠獲得恐懼和憐憫的效果,因此在悲劇藝術(shù)中對(duì)悲劇人物就有著嚴(yán)格的要求。悲劇摹仿的應(yīng)該是比“我們今天的人好的人”,但又不是十分的善良和公正。他比真正的好人要壞,但又比普通的常人要好。他之所以陷于厄運(yùn),不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛐皭?,而是由于他犯了某種錯(cuò)誤,是他的某種過(guò)失或人性的某種弱點(diǎn)所致。
第四、按照悲劇對(duì)這些各自因素側(cè)重的不同,亞里士多德將悲劇劃分為四種:1. 復(fù)雜劇,其全部意義在于突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn);2. 苦難?。?. 性格??;4. 以冥土為背景的劇作。6
顯而易見(jiàn),亞里士多德對(duì)悲劇的強(qiáng)調(diào)應(yīng)該著重落點(diǎn)于這幾個(gè)方面的因素:情節(jié)即悲劇中人的行動(dòng)、苦難的事件、遭受厄運(yùn)的必然性。亞里士多德對(duì)悲劇的定義、關(guān)于悲劇的凈化說(shuō)和過(guò)失說(shuō)的提出,不僅奠定了悲劇理論的基礎(chǔ),更是對(duì)后來(lái)的學(xué)者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。后來(lái)“有關(guān)悲劇的歷史,不僅在理論上而且在實(shí)踐中,都被有效地視為對(duì)亞里士多德悲劇理論的注腳,成為反對(duì)有關(guān)悲劇新觀念的試金石”。7后來(lái)的悲劇理論基本上都是在亞里士多德所提出的悲劇框架中進(jìn)行,但由于只是片面地抓住他對(duì)悲劇藝術(shù)探討的部分加以發(fā)展,對(duì)亞里士多德的悲劇理論缺乏一種語(yǔ)境式的分析和歷史主義的發(fā)展眼光,因此對(duì)悲劇藝術(shù)的探討不但帶有偏頗性,甚至在旨意上都已經(jīng)背離了古希臘戲劇的初衷。各派理論家抓住自己所強(qiáng)調(diào)的那一方面,各抒己見(jiàn)、各持一言地發(fā)表見(jiàn)解,有關(guān)悲劇的看法始終未能達(dá)成一致。然而,有趣的是,哲學(xué)上的意見(jiàn)分歧卻集中在亞里士多德觀點(diǎn)中最至關(guān)緊要的方面:比如他對(duì)悲劇結(jié)局或者終極目的觀點(diǎn),他的渲泄和模仿說(shuō),以及憐憫和恐懼的結(jié)合為什么如此重要。在亞里士多德之后,莎士比亞、休謨、克萊爾和拉辛、康德、黑格爾、尼采和席勒等最重要的劇作家和理論家通過(guò)合乎他們時(shí)代的方法重新構(gòu)思悲劇。
一般認(rèn)為,中世紀(jì)(指的是從羅馬帝國(guó)接受東正教開始到文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)結(jié)束這一段時(shí)間)沒(méi)有悲劇?!斑@一共識(shí)的基礎(chǔ)有兩點(diǎn)。第一,悲劇在當(dāng)時(shí)被理解為敘事,而不是戲?。坏诙?,中世紀(jì)信仰的普遍結(jié)構(gòu)容不下真正的悲劇行動(dòng)?!?sup>8中世紀(jì)對(duì)悲劇的探討是側(cè)重于世俗地位的改變。由于中世紀(jì)悲劇理論對(duì)普遍性的強(qiáng)調(diào)達(dá)到了極端抽象的程度,而高貴地位和英雄境界又是悲劇行動(dòng)普遍性的重要條件,因此中世紀(jì)悲劇理論注重的是對(duì)偉大人物和公共事業(yè)的講述,講述的是權(quán)貴人物從高位上跌落陷入苦難最后悲慘而終的故事。悲劇因而被賦予了一種尊嚴(yán)和貴族的氣息。中世紀(jì)的悲劇強(qiáng)調(diào)對(duì)苦難的理解,但對(duì)苦難原因的解釋又不同于亞里士多德提出的過(guò)失說(shuō),往往將導(dǎo)致災(zāi)難的原因解釋為命運(yùn),成功是命運(yùn)如此,罪過(guò)與苦難也是命運(yùn)所致,命運(yùn)捉摸不定的,遭遇苦難的我們只能被動(dòng)地去承受這一切,聽從命運(yùn)的安排,帶有濃郁的宿命論色彩,從而導(dǎo)致悲劇的意識(shí)形態(tài)成分逐漸加強(qiáng)。悲劇的主人公只能是社會(huì)上層人物,普通人的毀滅和苦難不能受到關(guān)注?!笆廊说尿湴烈l(fā)一切其他的罪過(guò),醫(yī)治它們的良藥不是相信世人,而是相信上帝。”9
但這種從中世紀(jì)開始強(qiáng)調(diào)的高貴立場(chǎng)與接下來(lái)的悲劇英雄觀的成因還是不同,這種立場(chǎng)是為了強(qiáng)調(diào)其普遍性所致,而不是后來(lái)所強(qiáng)調(diào)的精英式的立場(chǎng)。因此,中世紀(jì)“悲劇實(shí)際上是對(duì)統(tǒng)治階級(jí)腐敗的一種揭露,為了達(dá)到使得生活奢靡的壞人遭受人民痛恨的意識(shí)形態(tài)目的;而且與亞里士多德的強(qiáng)調(diào)點(diǎn)不同,它的強(qiáng)調(diào)點(diǎn)相應(yīng)地落在理所當(dāng)然而非不應(yīng)得的恥辱之上”。10中世紀(jì)的悲劇理論從悲劇藝術(shù)中抽取了他們所需要的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容,他們將“贊美”和警告看作悲劇作品固有的東西。警告和道德的說(shuō)教成分從悲劇藝術(shù)中得到一種理論的表征,通過(guò)悲劇藝術(shù)所呈現(xiàn)的各種經(jīng)驗(yàn)性事實(shí),悲劇以寓言的形式表征出人生道理,悲劇的寓意在于幫助個(gè)體靈魂獲得救贖。這些觀點(diǎn)到悲劇的第二個(gè)輝煌時(shí)期——伊麗莎白時(shí)期(1533~1603)發(fā)展到了極致。其代表性的人物有錫德尼等,他說(shuō):“高級(jí)和優(yōu)秀的悲劇,揭開那最大的創(chuàng)傷,顯示那為肌肉所掩蓋的膿瘡;它使得帝王不敢暴露他們的暴虐心情;它憑激動(dòng)驚懼和憐憫闡明世事的無(wú)常和金光閃閃的屋頂是建筑在何等脆弱的基礎(chǔ)上?!?sup>11而查普曼則強(qiáng)調(diào)“題材的教化性,對(duì)美德和對(duì)滑向反面的趨勢(shì)表現(xiàn)出的優(yōu)美而節(jié)制的熱情,是悲劇令人信服的靈魂、核心和界限”。12這些都顯示出在中世紀(jì)時(shí)期,悲劇主要是表征道德說(shuō)教觀念的工具和媒介。作為本體論意義上的悲劇已經(jīng)弱化,悲劇開始顯現(xiàn)出作為一個(gè)功能性名詞的傾向,其主要目的在于通過(guò)悲劇為手段,起到表征意識(shí)形態(tài)的功用。
可以說(shuō),中世紀(jì)的悲劇在意識(shí)形態(tài)方面與基督教有很大的關(guān)系。由于宣揚(yáng)一種等待救贖和放棄個(gè)體自由的犧牲精神,這與悲劇中所提倡的抗?fàn)幮袆?dòng)相違背,因而也就容不下真正的悲劇行動(dòng)。威廉斯反駁說(shuō),如果真的中世紀(jì)的信仰與悲劇的行動(dòng)不合拍,那么同樣繼承了中世紀(jì)信仰觀的伊麗莎白時(shí)期的悲劇又為什么繁盛一時(shí)?其實(shí)有關(guān)中世紀(jì)沒(méi)有悲劇的說(shuō)法只不過(guò)是將他們過(guò)于信賴他們從悲劇經(jīng)驗(yàn)中抽離出來(lái)的對(duì)悲劇意義的絕對(duì)理解。但是悲劇的道德說(shuō)教因素和意識(shí)形態(tài)化傾向到莎士比亞( 1564~1616)時(shí)期已經(jīng)悄然發(fā)生了變化。在古希臘時(shí)期,由于國(guó)家本身對(duì)悲劇文學(xué)的大力提倡,當(dāng)時(shí)規(guī)定一年中的酒神祭祀和慶典有四次,包括十二月的鄉(xiāng)村酒神節(jié),一月的勒納節(jié),二月的安特斯節(jié)和三月的城市大酒神節(jié),除了安特斯節(jié),其余三個(gè)節(jié)日里都要求有悲劇演出,到伯利克里執(zhí)政時(shí)期,規(guī)模日漸擴(kuò)大。雅典衛(wèi)城建造了能容納數(shù)萬(wàn)人的半圓形露天劇場(chǎng),每到節(jié)日,由執(zhí)政官主持,連續(xù)演三天悲劇,號(hào)召全城公民去看戲。伯利克里還以國(guó)家的名義向群眾發(fā)放觀劇津貼。正是國(guó)家的大力提倡和人民的普遍關(guān)心并參與的情況下,希臘悲劇在公元前五世紀(jì)達(dá)到空前的繁榮。但是到了伊麗莎白時(shí)代,群眾觀劇的情形就不是那么樂(lè)觀了。蘇珊·費(fèi)格( Su san Fea?gin)在《悲劇》中對(duì)比著寫道:“那個(gè)時(shí)期的戲劇作家,不像后來(lái)的那些劇作家,根本不用擔(dān)心是否存在著潛在的觀眾,會(huì)在周六選擇到古羅馬圓形劇場(chǎng)來(lái)觀劇。他們當(dāng)然不用總是擔(dān)憂商業(yè)的效率性。莎士比亞盡管并不是完全不關(guān)心政治趣味,也不得不要花更多的精力到商業(yè)性的效率上來(lái)。他享受著將喜劇性和邪惡融入到悲劇中的自由,這樣就使得悲劇既是享受性的,又能給人從緊張和痛苦的張力中提供安慰劑?!?sup>13也就是說(shuō),那個(gè)時(shí)期的劇作家處于兩難境界:既沒(méi)有古希臘時(shí)期國(guó)家對(duì)鼓勵(lì)觀劇氛圍的營(yíng)造,也沒(méi)有現(xiàn)代社會(huì)商業(yè)效益的刺激需求和自我調(diào)整,他們必須自己為其所創(chuàng)作的戲劇謀求生路。因而在戲劇內(nèi)容上多花心思,從內(nèi)容上來(lái)吸引人們對(duì)悲劇的接受,激發(fā)人們接受的快感。于是在悲劇的目的方面,開始由亞里士多德的“凈化說(shuō)”轉(zhuǎn)向了快感說(shuō)。最典型的就是卡斯忒爾維特洛(1505~1571)對(duì)亞里士多德“凈化說(shuō)”的反駁??ㄋ惯癄柧S特洛認(rèn)為,亞里士多德強(qiáng)調(diào)“凈化”,無(wú)形中否定了很多起不到凈化作用的悲劇的存在,而實(shí)際上到了伊麗莎白時(shí)期,這種起不到凈化作用的悲劇要比具有實(shí)用作用的悲劇多得多。他說(shuō),“說(shuō)起一般詩(shī)歌的起源的時(shí)候,他實(shí)際上已經(jīng)說(shuō)明了詩(shī)歌被創(chuàng)造出來(lái),主要是為了快感,不是為了實(shí)用;如果這樣說(shuō)是正確的話,那么,為什么他又認(rèn)為,悲劇作為詩(shī)歌的一種形式,主要只該在實(shí)用上著眼呢?為什么不能撇開實(shí)用,主要只在快感上著眼呢?亞理斯多德本來(lái)無(wú)須乎注意實(shí)用,或者即使注意,稍微注意一下也就夠了,不該提起排斥其他一切和實(shí)用無(wú)關(guān)的悲劇,并且應(yīng)該規(guī)定實(shí)用只限于一種情況,即造成對(duì)恐怖和憐憫的凈化。其實(shí),即使重視實(shí)用,其他悲劇也不就一無(wú)可取”。14在外在戲劇條件改變和理論轉(zhuǎn)向的情況下,伊麗莎白時(shí)期的悲劇主要側(cè)重于悲劇的實(shí)際效果,即悲劇中的苦難怎么可能帶來(lái)快感方面。但在怎樣引起悲劇的快感方面,又體現(xiàn)出理解上的不同。莎士比亞是為贏得商業(yè)效益,在悲劇中多摻入喜劇性成分,加強(qiáng)了悲劇中的娛樂(lè)成分。而到了十七世紀(jì)后期的英國(guó),悲劇的快感被認(rèn)為是通過(guò)看到正義15被準(zhǔn)確執(zhí)行才能獲得,“如果一個(gè)詩(shī)人想要引起快樂(lè),他必然需要看到‘正義’被準(zhǔn)確地履行” 。16利奇在他的《悲劇》中指出,“詩(shī)學(xué)正義”這一術(shù)語(yǔ)盡管是來(lái)自英語(yǔ),但它的觀念卻是拉辛在《費(fèi)德拉》的前言中表述出來(lái):“我能使人相信,在這里我比在其他任何地方都更鮮明地將美德突出出來(lái)。在這里最微小的過(guò)錯(cuò)都受到了嚴(yán)厲的懲罰;在這里每一個(gè)犯罪的念頭都被認(rèn)為像犯罪本身一樣罪孽深重;在這里愛(ài)情的懦弱表現(xiàn)得像懦弱一樣真實(shí);表現(xiàn)出的激情僅僅被視為顯示了由它們所引起的全盤紊亂;在這里墮落到處被描繪著,以至于使一個(gè)人認(rèn)識(shí)到并憎恨它的丑惡。這的確是恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)局,任何一個(gè)為公眾工作的人都必須自我約束,這是最早的悲劇詩(shī)人所具有的主要想法。他們的戲劇是一個(gè)課堂,在那里所受到的美德教育不會(huì)比在哲學(xué)家的課堂里少?!?sup>17悲劇在莎士比亞手中所體現(xiàn)的難得的本體性回歸,一下子又迅速滑回到意識(shí)形態(tài)功能中,悲劇的目的在于再現(xiàn)“詩(shī)學(xué)正義”的觀念,通過(guò)正義被準(zhǔn)確執(zhí)行強(qiáng)加了意識(shí)形態(tài)色彩。
新古典主義時(shí)期著名的“古今之爭(zhēng)”,對(duì)這一時(shí)期的悲劇理論形成不無(wú)影響。這個(gè)時(shí)期以代表崇古一派的布瓦洛影響較大。他主張古典悲劇作品是無(wú)法超越、永垂不朽的,既然無(wú)法超越,說(shuō)明他們已經(jīng)掌握和認(rèn)識(shí)永恒的創(chuàng)作真理和人性規(guī)則,后來(lái)的作家只要從中總結(jié)和提取這些創(chuàng)作規(guī)則,并按照這些法則和模式進(jìn)行創(chuàng)作即可,這大大地扼殺了作家的創(chuàng)造力。因此從這個(gè)時(shí)期開始出現(xiàn)了悲劇創(chuàng)作僵化和公式化的傾向。“三一律”的提出,更是將悲劇類型化和模式化。其實(shí)作為官方御用文人的布瓦洛,他的“三一律”的提出只是推行封建文化專制的表現(xiàn),“與其說(shuō)是對(duì)悲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié),倒不如說(shuō)反映了官方統(tǒng)治的某種需要”。18在對(duì)待悲劇的沖突方面,新古典主義時(shí)期更為重視理性的作用,因此在理性與情感的沖突中,必然是理性獲得勝利,強(qiáng)調(diào)英雄式的悲劇在于必須以公民的義務(wù)感戰(zhàn)勝個(gè)人的激情,小我必須服從大我,這也為后來(lái)黑格爾的悲劇最終在于倫理理性獲勝的觀點(diǎn)奠定了基礎(chǔ)。新古典主義時(shí)期依然遵循著悲劇的“尊貴”立場(chǎng),高乃依時(shí)期的“高貴”仍然主要體現(xiàn)在題材方面,要求悲劇必須描寫和表現(xiàn)與國(guó)家和民族利益有關(guān)的重大題材,關(guān)注國(guó)家大事,而忽略了悲劇的普適性和代表性。但到德萊塞時(shí)期對(duì)悲劇中的高貴地位賦予了新的含義。悲劇中的高貴不再體現(xiàn)為地位的貴賤高低,而在于人物行動(dòng)上的高尚與卑微,體現(xiàn)為精神或人格上的高貴。所以,在新古典主義后期,悲劇主人公不再僅限于國(guó)王等所謂的權(quán)貴人物,即使是一些平民百姓,由于其行動(dòng)上的高尚和人性偉大,也完全可以被作為悲劇主人公得到表現(xiàn)。對(duì)悲劇原因的探討也已經(jīng)從命運(yùn)的被動(dòng)性承受轉(zhuǎn)向了人的行為,體現(xiàn)為人如何應(yīng)對(duì)悲劇的苦難和態(tài)度,強(qiáng)調(diào)要以一種“高貴”的態(tài)度來(lái)應(yīng)對(duì)苦難。這又為后來(lái)的黑格爾揭示悲劇人物行動(dòng)的堅(jiān)定性和調(diào)解奠定了基礎(chǔ)。對(duì)于悲劇的目的,則主要強(qiáng)調(diào)“寓教于樂(lè)”的接受效果。