第三節(jié) 諧隱精怪類型小說之源流

一、精怪小說之源流

精怪小說簡而言之是指以非人之物變?yōu)槿说那楣?jié)作為敘事核心的一類小說，它們大量出現于六朝時期，是志怪小說的一個重要組成部分。根據素材性質的不同大致可將其分為兩種類型：一是器物類；二是動物類。下面即分別對之加以探討。

在舊題為魏文帝曹丕所撰的《列異傳》中，記載了金、錢、銀、杵以及枕頭、飲缶變形為人（或發(fā)人言）的兩則器物型精怪故事，此處節(jié)引前一則如下：云魏郡張奮因家業(yè)暴衰，遂賣宅與黎陽程應，程應入居后，家人死病相繼，于是又將其轉賣與鄴人何文：

（何）文日暮乃持刀上北堂中梁上坐。至二更竟，忽見一人，長丈余，高冠黃衣，升堂呼問：“細腰，舍中何以有生人氣也？”答曰：“無之?！表汈В幸蝗?，高冠青衣者，次又有高冠白衣者，問答并如前。及將曙，文乃下堂中，如向法呼之，問曰：“黃衣者誰也？”曰：“金也。在堂西壁下?！薄扒嘁抡哒l也？”曰：“錢也。在堂前井邊五步?！薄鞍滓抡哒l也？”曰：“銀也。在墻東北角柱下?！薄叭暾l也？”曰：“我杵也，在灶下?！奔皶?，文按次掘之，得金銀各五百斤，錢千余萬，仍取杵焚之，宅遂清安。（400/3213）

干寶《搜神記》（卷十八）中也記載了這個故事；梁代（后入北周）詩人庾信在其《夜聽搗衣詩》之“北堂細腰杵，南市女郎砧”一句中已經用之為典：這說明這個故事在六朝時期就已經吸引了文人的注意力。它在敘述方式上有以下幾個特點值得我們注意：一是以服色或體態(tài)特征暗示精怪的原形，比如用“黃衣、青衣、白衣”分別暗指黃金、青錢、白銀，用“細腰”暗指杵，存在著一個“顯”、“隱”（即人形與動物）之間的對比。二是精怪的出現都很神秘，直到故事的結尾它們的本相才被揭示。從表面上看來，這乃是按照事情發(fā)生的次序加以記錄，但實際上其中卻暗藏著記錄者或敘述者的精細用心：因為就其本質而言，這個故事不可能是在生活中“發(fā)生”過的，而是被人想象或講述出來的。三是故事中的人乃是以窺破秘密者的身份而出現。這三個方面的特征在唐及以后的同類小說中都得到了承繼。如中唐鄭還古的《博異志》中所載“蘇遏”一文（400/3218）即全仿“細腰”故事：

天寶中，長安永樂里有一兇宅，居者皆破，后無復人住。暫至，亦不過宿而卒，遂至廢破。其舍宇唯堂廳存，因生草樹甚多。有扶風蘇遏，悾悾遽苦貧窮，知之，乃以賤價，于本主質之。才立契書，未有一錢歸主。至夕，乃自攜一榻，當堂鋪設而寢。一更以后，未寢，出于堂，彷徨而行。忽見東墻下有一赤物，如人形，無手足，表里通徹光明，而叫曰：“咄。”遏視之，不動。良久，又按聲呼曰：“爛木，咄。”西墻下有物應曰：“諾?！眴栐唬骸吧鯖]（么？）人？”曰：“不知?！庇衷唬骸按笥茬I?！睜€木對曰：“可畏?！绷季?，乃失赤物所在。遏下階，中庭呼爛木曰：“金精合屬我，緣沒敢叫喚?！睂υ唬骸安恢??！倍粲謫枺骸俺星皻⒑θ苏咴诤翁?？”爛木曰：“更無別物，只是金精。人福自薄，不合居之，遂喪逝，亦不曾殺傷耳。”至明，更無事。遏乃自假鍬鍤之具，先于西墻下掘。入地三尺，見一朽柱，當心木如血色，其堅如石。后又于東墻下掘兩日，近一丈，方見一方石，闊一丈四寸，長一丈八寸，上以篆書曰：夏天子紫金三十斤，賜有德者。遏乃自思：“我何以為德？”又自為計曰：“我得此寶，然修德亦可禳之?！背烈魑礇Q。至夜，又嘆息不定，其爛木忽語曰：“何不改名為有德，即可矣?！倍粼唬骸吧啤！彼旆Q有德。爛木曰：“君子儻能送某于昆明池中，自是不復撓吾人矣。”有德許之。明辰更掘丈余，得一鐵甕，開之，得紫金三十斤。有德乃還宅價修葺，送爛木于昆明池。遂閉戶讀書。三年，為范陽請入幕，七年內，獲冀州刺史。其宅更無事。

這個故事中的細節(jié)已經比較豐富，尤其是口語化的對白寫得非常簡潔生動，很有趣味，也富于情境感，而蘇遏改名（“有德”）以應夏天子旨意的構思又十分巧妙，運用了諧音雙關的手法。另外，此文還利用傳統(tǒng)的兇宅、精怪和掘藏題材表達了一個激勵德行的主題，這也是其與“細腰”故事的一大差別。

《蘇遏》一文所具有的這些特征大體代表著唐代器物類精怪小說的一個發(fā)展方向：即在那一固有的敘述框架中增加較多的細節(jié)或對話描寫，情節(jié)也變得更為復雜和曲折一些。在中晚唐的小說集如《廣異記》、《玄怪錄》、《宣室志》和《瀟湘錄》中均記載了大量精怪類作品，因為其中有些乃出于作家精心結撰，故頗有可觀之文。如戴孚《廣異記》中的《蔡四》（372/2954）一文，講述了一個明器（或曰盟器，即隨葬器物）所化的精怪“王大”與蔡四交往之事：這個精怪開始只是常來拜訪、交談，到后來則干脆住在了蔡四家中，還借他的住宅操辦嫁女事宜。明器成精的傳說在六朝志怪中即已出現，多帶有一股死亡的怖怪氣息，到唐代這種情形已有改變，如《玄怪錄》中的《曹惠》（371/2951）一文就通過明器精怪題材來表現想象意趣：文中兩個名叫輕紅、輕素的木偶人被賊從謝朓墓中盜出后流落到曹惠家，一日突然成精，歷述當年沈約跟謝朓的交往，以及他們在冥府的生活。后來因為廬山神求取兩個精怪做舞姬，她們才離去?！缎咒洝分辛碛小毒友硬柯渲鳌罚?68/2928）一文，講敘當年李陵運糧的皮袋歲久成精的故事，也顯示出作者刻意追求離奇情節(jié)的傾向：云周靜帝初年，忽有數十人來謁居延部落主“勃都骨低”，諸人或姓馬、皮、鹿、熊，或姓麞、衛(wèi)、班等，而皆名“受”。他們的言行頗類優(yōu)伶，主動為骨低表演“大小相成，終始相生”之術：即長人吞短人，肥人吞瘦人，相吞殘兩人，隨后又“遞相吐出，人數復足”。如此“連翩半月，骨低頗煩，不能設食”。諸伶皆怒，將其兒女、弟妹、甥侄、妻妾皆吞之于腹中，骨低惶怖哀乞，伶者即吐出之，親屬皆完全如初。后骨低密訪其居處，得一古宅基，掘之獲皮袋數千，遂盡數焚之，哀痛之聲月余日不止。其年，骨低舉家病死。這個故事中所增加的幻術表演內容應即取自《靈鬼志》中“外國道人”與《續(xù)齊諧記》中“鵝籠書生”的相關成分，反映出精怪小說的作者已經在有意取資前人、幻設情節(jié)。從上述這些作品中，我們都還可以體會到一種民間精靈信仰的原始神秘意味。到晚唐柳祥《瀟湘錄》的《馬舉》（371/2949）和《王屋薪者》（370/2944）兩文中，精怪題材則已成為文人作家借以“偽立客主，假相酬答”的一種表達方式：如前者講述馬舉鎮(zhèn)守淮南之日，有人獻一棋局，數日而失其所在。旋有一老叟策杖謁舉，與之縱談用兵之道，深得兵法之奧。舉乃延之于客館，夜中復召之，唯見一棋局，正是所失者。此文中老叟所發(fā)之長篇宏論，正與現實中用兵之術相符，而與棋戲之規(guī)則似無瓜葛，可見作者只不過借其表現自己的韜略而已?！锻跷菪秸摺芬晃膭t對精怪小說的敘述模式有所改造，其文乃是從對一個精怪生活的描述而起端：一個老僧常年住在王屋山中，一天來了一個身著破衣的道士求宿，老僧堅決不允。兩人遂起爭端，漸漸論及佛道優(yōu)劣，終至作色相搏。一負薪者從旁邊經過，攘袂呵責，焚其茅庵，欲并殺之。于是“老僧驚走入地，化為一鐵錚，道士亦尋化一龜背骨?！憋@然作者乃是以此文對現實中的佛道二教之爭進行譏諷。這兩篇作品均以立言為主，故都未對精怪題材本身加以著意經營，因此也失去了這類小說本然的神怪意趣。

動物型精怪故事則在六朝時期的《列異傳》、《搜神記》、《甄異記》、《幽明錄》、《搜神后記》等志怪集中均有大量記載，大約涉及鯉魚、鼠、獺、狐貍、白鷺、白鵠、螻蛄、白燕、龜、鮫、雄鴨、虎、猴、鹿等十余種動物，如東晉戴祚《甄異記》中的“楊丑奴”條（468/3861）云：

河南楊丑奴，常詣章安湖拔蒲。將暝，見一女子，衣裳不甚鮮潔，而容貌美，乘船載莼前就丑奴（曰）：“家湖側，逼暮不得返?！北阃Ｖ奂淖?，借食器以食，盤中有干魚、生菜。食畢，因戲笑，丑奴歌嘲之。女答曰：“家在西湖側，日暮陽光頹。托蔭遇良主，不覺寬中懷?！倍頊缁鸸矊嫛ＳX其臊氣，又手指甚短，乃知是魅。此物知人意，遽出戶，變?yōu)楂H，徑走入水。

南朝宋代劉義慶的《幽明錄》也收錄了這一傳說，唯“楊丑奴”作“常丑奴”且不載女子答歌。但該書又錄另外一則獺化女子的異聞，為別書所無。其文略云：

東平呂球，于曲阿湖遇一少女，乘船采菱，舉體皆衣荷葉。因問：“姑非鬼邪？衣服何至如此？”女則有懼色，答云：“子不聞：荷衣兮蕙帶，倏而來兮忽而逝乎？”回舟理棹，逡巡而去。球遙射之，即獲一獺，向者之船，皆是萍蘩蕰藻之葉。

可以看到，這兩則關于獺精的傳說除了其敘述模式跟《列異傳》中“細腰”故事相同外，又另外具有一些新的特征：一是出現了女性精怪與人世男子言談、交往甚至共寢的情節(jié)；二是詩歌因素進入了精怪小說。在《幽明錄》中又有“費升”一文，講述一個貍精女子日暮就費升而宿，夜中費升彈琵琶，女子連歌三曲，其中一曲云“佇我風云會，正俟今昔游。神交雖未久，中心已綢繆”——則似乎在刻意強化文中的詩趣與性愛主題，這兩個方面到后來都成為精怪小說中的恒定因素?！队拿麂洝分械摹按居隈妗睏l則講述了一個人間男子與貍精女子因相戀而成婚、后來生下兩子的故事。像這類表現人與精怪婚戀內容的作品在六朝并不普遍，到唐代乃成為精怪小說的一個重要組成部分。

在六朝志怪中，人類對動物精怪的態(tài)度基本是充滿敵意的，如上引“呂球”條中，獺精即被射死；在“費升”和“淳于矜”條中，貍精最后則被獵犬咬死。在《搜神記》的“張華”條中，燕昭王墓前老狐化為書生“詣張華講說”，后來也被他用華表木燃火照出原形，以至被烹食。人對精怪的這種敵意乃是來源于當時人關于精怪的觀念，據《玄中記》“說狐”條（447/3652）載：“狐五十歲，能變化為婦人。百歲為美女，為神巫。或為丈夫與女人交接。能知千里外事。善蠱魅，使人迷惑失智。千歲即與天通，為天狐?！绷韽摹侗阕印さ巧妗分锌梢钥吹?，晉人曾設想了種種方法來對付山中的各類精怪，以使行人不被魅惑。六朝志怪中也多載世人為精怪魅惑的傳說。至隋末唐初王度的《古鏡記》（230/1761）中有貍精鸚鵡為古鏡所照、現形而死的一段故事，其中有王度與鸚鵡的一組對話——“度又謂曰：‘汝本老貍，變形為人，豈不害人也？’婢曰：‘變形事人，非有害也。’”而文中的這位狐精女子也確實被塑造成了一個受盡欺凌的弱女子形象，這似乎預示著狐精的形象將發(fā)生某種轉變。而在唐初的《補江總白猿傳》（444/3629，題作“歐陽紇”）中，白猿精怪也還是一個劫持和魅惑世間女子的惡魔。狐精形象的另一變化發(fā)生在中唐初期的《廣異記》中，此書一共記載三十余篇狐精故事，其中多數寫狐精魅人，但也有一些例外。唐代狐貍精怪傳說風行，以至民間乃有“無狐媚，不成村”的諺語（447/3658“狐神”條）。在有的地方甚至還出現人狐莫辨、把人當成狐精的笑話，如牛肅《紀聞》中的“田氏子”（450/3678）一文即記載了一對男女在林中相遇，彼此視對方為狐精，以至相互毆擊的鬧劇；《辨疑志》中“蕭穎士”條（242/1866）則記載穎士在野外獨行，遇一女子請求與之同行，蕭以為她是狐精，便將其痛罵一頓。后來才發(fā)現她是一位店主的女兒。這種情況決定了多數來自民間的狐精（以及其他精怪）故事仍然會將狐貍（或其他動物）視為妖怪，這也是從六朝到唐代民間所存在的一個普遍的、恒定的習俗背景。而所謂變化也正是在這一背景之上產生的，如《廣異記》中的《王璿》、《李黁》（均見《太平廣記》卷451/3689頁）兩文：其中的狐精或與眾人相處甚歡，或與男子摯情相戀，即使死后也還憐念遺孤，而男子也同樣對之非常眷戀，即使在知道其為狐精后也不改初衷。這種富于人情的人與精怪的關系對其后的精怪小說產生了很大影響，比如沈既濟《任氏傳》（452/3692）的構思即直接來源于《李黁》一文：而且在沈文中，狐精任氏的人性特征以及她與鄭生的戀情都得到了進一步的渲染，世人與精怪之間的隔閡和敵意也基本消失了。到晚唐張讀的《宣室志》中，狐精的題材仍得以繼承和發(fā)展，如其中的《裴少尹》（453/3704）、《林景玄》（449/3675）、《尹瑗》（454/3711）、《韋氏子》（454/3712）和《計真》（454/3707）等文都刻意對前代狐精故事的傳統(tǒng)加以承繼。尤其《計真》一文則狀人、狐之深情厚義至為感人：計真因與友人陜從事酣飲，歸途中醉入李外郎別墅，為其挽留二日，飲宴歡談，甚是相得。后計真西游長安，李外郎又托人致意，欲與之締結姻好。真遂婚娶，攜妻東歸。此后二十年中，夫妻恩愛，生養(yǎng)七子二女。其妻容貌不衰，然一旦被疾不治，臨終乃以真相告其夫：

一旦屏人握生手，嗚咽流涕自言曰：“妾自知死至，然忍羞以心曲告君，幸君寬罪宥戾，使得盡言?！币褮[欷不自勝，生亦為之泣，固慰之。乃曰：“一言誠自知受責于君，顧九稚子猶在，以為君累，尚感一發(fā)口。且妾非人間人，天命當與君偶，得以狐貍賤質，奉箕帚二十年，未嘗纖芥獲罪，敢（此字本作“權”，依明抄本改）以他類貽君憂。一女子血誠，自謂竭盡。今日求去，不敢以妖幻馀氣托君。念稚弱滿眼，皆世間人為嗣續(xù)，及某氣盡，愿少念弱子心，無以枯骨為仇，得全支體，埋之土中，乃百生之賜也。”言終又悲慟，淚百行下。生驚恍傷感，咽不能語。相對泣良久，以被蒙首，背壁臥，食頃無聲。生遂發(fā)被，見一狐死被中。生特感悼之，為之斂葬之制，皆如人禮，訖，生徑至陜，訪李氏居，墟墓荊棘，闃無所見，惆悵還家。居歲余，七子二女，相次而卒。視其骸，皆人也，而終無惡心。

這一臨終托孤、夫妻離別的場面是非常感人的。如果沒有結尾這一交代，這個故事就完全寫的是一對人世夫妻的恩愛。在這篇小說中，計真與狐精的結合也完全是按照人世的禮儀，即經由父母之命、媒妁之言撮合而成（這一點有類于《幽明錄》中的“淳于矜”）。另外，我們還會注意到，這一表現人與狐精婚戀作品的敘事框架也有所變化：即文中男子乃是在途中誤入一所住宅，并在其中勾留、娶妻，但當他最后一次來到這里，卻只見“墟墓荊棘”，別無他物。這一框架在《河東記》中的《申屠澄》（429/3486，娶所遇虎精女子事）、《傳奇》中的《孫恪》（445/3638，娶猿精女子事）、《瀟湘錄》中的《焦封》（446/3649，遇合猩猩所化女子事）以及《三水小牘》中的《張直方》（455/3713，狐精欲招王知古為婿而未遂事）等文中皆有所運用。而且在《申屠澄》和《焦封》二文中還有夜飲行令、詩酒唱酬等內容。大體說來，這一框架和這些內容的出現有可能受到中晚唐人鬼遇合類小說之影響。在此處列舉的四篇精怪作品中，《申》文與《計真》更為接近，極寫人、精之恩愛；《孫恪》則增加了方士降妖的情節(jié)，猿精女子的性格中亦頗含暴烈、獰厲之氣；《焦封》一文則與人神、人鬼艷遇類作品同趣，其中花費了較多筆墨敘寫男女情愛之綢繆與離別之纏綿；《張直方》一文則已不再專寫人、精婚戀，而是將其與時事相糾合，從狐精角度表達對飛揚跋扈的強藩后裔（即張直方）之譏諷——此文文筆老練生動，情節(jié)亦曲折新異，場景感和風俗感都極強，是唐代狐精類小說中的佳作。

最后需要說明的一點是：在《申屠澄》、《焦封》和《孫恪》三文中，精怪女子離去的原因跟以前相比有所變化，即不再是因為被獵犬所驚嚇或為人察覺真相，而是出于對一種本然的自由生活之向往。如虎精女子隨丈夫至嘉陵江畔，目睹江山風物之美，遂吟詩一首曰：“琴瑟情雖重，山林志自深。常憂時節(jié)變，辜負百年心。”“吟罷，潸然良久，若有慕焉?！焙髞硭麄冎鼗禺斈晗嘤鲋?，但見草舍依然，不復有人。“妻思慕之深，盡日涕泣?！焙鲆姴萆岜诮侵?，有一虎皮，即大笑披之，乃化為虎，哮吼拏攖，突門而去?！秾O恪》中的猿精女子則在峽山寺中看到眾猿戲于高松、捫蘿而躍，乃命筆題僧壁曰：“剛被恩情役此心，無端變化幾湮沉。不如逐伴歸山去，長嘯一聲煙霧深?！庇谑腔癁槔显扯ァ？梢钥吹?，這些精怪都是出于對山林生活的眷戀而主動離去的。從以前的精怪小說中，我們看到的多是精怪對人形、性愛以及人類生活的向往，而人類則總是要對它們的這一愿望加以阻撓和破壞。但在這些中晚唐精怪小說中，這種情形已經顛倒過來了，這實際上說明作家的觀念已發(fā)生變化：即他們已經越來越深切地體認到人類生活中的種種束縛和不完美，因而開始用一種相對的眼光來看待人和動物之間的差異，而不再固執(zhí)地認為人類一定要比動物完美和高明；其次，唐人可能也更清醒地意識到，動物也有其本性，人類的生活縱使再完美，對它們而言也會是一種約束和戕害。從六朝時期對動物精怪的普遍敵意到中晚唐時期的這種同情、理解立場——這一變化正反映了人們對自身處境及生活本身的態(tài)度的一種微妙改變。

1. 逯欽立輯《先秦漢魏晉南北朝詩·北周詩》卷三，中華書局1983年版，2373頁。
2. 劉勇強《掘藏：從民俗到小說》一文即對掘藏題材小說中的道德意識進行了深入探討，載《文學遺產》1997年第7期。但該文中沒有提及“蘇遏”一例。
3. “偽立客主，假相酬答”一語出自劉知幾《史通·外篇·雜說下》?？蓞⒁娳w呂甫《史通新校注》，重慶出版社1990年版，987頁。
4. 參見《古小說鉤沉》，人民文學出版社1953年版，245頁。
5. 參見同上書，248頁。
6. 參見同上書，234頁?！短綇V記》卷442引此文，末注出《玄怪錄》，誤。
7. 汪紹楹校本《搜神記》卷十八，中華書局1979年版，220頁。當以其“注一”中所引《太平御覽》中文字為準?！短綇V記》卷442引作“張華”，注出《集異記》，文字較詳，可能是唐人取《搜神記》中故事增飾而成。
8. 請參看《抱樸子內篇·登涉》之全文，前文論戲擬手法時所引非全文。
9. 這些故事多載于《太平廣記》卷447至卷451，如“長孫無忌”、“張簡”、“上官翼”、“大安和尚”、“汧陽令”、“楊伯成”、“焦煉師”、“李氏”、“唐參軍”、“長孫甲”諸文皆是。
10. 此處采用李宗為《唐人傳奇》中的觀點，中華書局1985年版，26頁。
11. 此處關于《廣異記》中狐精形象的變化及其對后代小說之影響的觀點采自李宗為《唐人傳奇》一書，同前書，26頁。
12. 此文是寫張直方門客王知古遇狐精事。
13. 這類小說的敘事框架一般是：一名男子在途中闖入一所住宅，遂被人許以婚姻，當他數日后離去時才發(fā)現那所住宅是一座墳墓。在這類作品中，一般都會包含較多的詩酒唱酬等內容。在后面的章節(jié)中筆者將會專門論述這一類型的特征，故此處不贅。