第二章 審美和重構(gòu)的歷程：彝族詩(shī)歌分類考

詩(shī)歌是彝族文學(xué)中極其重要的組成部分之一，20世紀(jì)80年代以來(lái)的彝族文學(xué)更加充分地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。上一章將當(dāng)代彝族詩(shī)歌創(chuàng)作劃分為三個(gè)階段，其中后面的兩個(gè)階段共同構(gòu)成了轉(zhuǎn)型期彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌。

需要指出的是，如果將彝族詩(shī)人的寫作當(dāng)成一個(gè)固化的整體文化現(xiàn)象去研究是不恰當(dāng)?shù)摹@很容易陷入類似于后殖民批評(píng)的囹圄之中——在一個(gè)龐大的族群內(nèi)部，無(wú)論是詩(shī)人們的寫作風(fēng)格和修辭，還是他們言說(shuō)背后的精神特質(zhì)，都會(huì)有所分化。正如吉爾茲在《地方性知識(shí)》中運(yùn)用他的闡釋人類學(xué)對(duì)伊斯蘭詩(shī)人的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行考察一樣，在這些需要厘清的問(wèn)題面前，唯一的路徑便是從詩(shī)歌本體入手來(lái)看待轉(zhuǎn)型期彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌的審美形態(tài)與話語(yǔ)特征。第二章將盡可能完整地呈現(xiàn)這一點(diǎn)，并以分類考察的方式進(jìn)行。

若是沿著時(shí)間順序考察，不難發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)代彝族詩(shī)歌的第一和第二階段，不管是主流意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向的創(chuàng)作還是民族意識(shí)覺(jué)醒初期的創(chuàng)作，都能感受到一種合力的存在，但在詩(shī)歌演進(jìn)之后的第三階段，彝族詩(shī)人們的創(chuàng)作明顯地出現(xiàn)了多元化的傾向。一個(gè)族群的集體記憶逐步分化、模糊，呈現(xiàn)出另外的分支和裂變，新一代詩(shī)人中的一部分會(huì)選擇承繼以往的寫作類型，延續(xù)著上一時(shí)期的合力，而另一部分則選擇了其他的書寫方式。值得一提的是，這不僅是彝族當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的基本走向特征，亦是其他少數(shù)民族當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展中所呈現(xiàn)的一般特征。

總體來(lái)說(shuō)，本章的第一節(jié)和第二節(jié)將自20世紀(jì)80年代到20世紀(jì)末的彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌定義為抒情詩(shī)的范疇，并且對(duì)抒情詩(shī)的兩種類型進(jìn)行區(qū)分和考察，即以吉狄馬加、倮伍拉且等人為代表的具有民族寓言色彩的抒情詩(shī)和以阿庫(kù)烏霧、牧莎斯加、巴莫曲布嫫等人為代表的帶有宗教復(fù)魅色彩的抒情詩(shī)，當(dāng)然21世紀(jì)以來(lái)的抒情詩(shī)作品也將分類出現(xiàn)在這兩節(jié)中；本章的第三節(jié)將1995年以來(lái)呈現(xiàn)多元化發(fā)展的彝族詩(shī)歌分為兩個(gè)大類——寫實(shí)詩(shī)歌的發(fā)生和長(zhǎng)詩(shī)的興起，這兩類是除了抒情詩(shī)以外的詩(shī)歌裂變的分支；本章的第四節(jié)著重考察地域詩(shī)歌的細(xì)微差別，即云南、貴州、四川三地彝族詩(shī)歌創(chuàng)作的異同。這樣的分類，在詩(shī)歌研究中并非完美，然而適合盡可能地展示出具有時(shí)間序列、空間結(jié)構(gòu)、地域差異的轉(zhuǎn)型期彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌的全貌。在大的分類之中，將會(huì)穿插一些細(xì)微的分支，諸如有些詩(shī)人將母語(yǔ)運(yùn)用到漢語(yǔ)詩(shī)歌之中，有些詩(shī)人的作品模仿古代敘事詩(shī)等，在本章當(dāng)中都會(huì)盡可能全面地展現(xiàn)。

第一節(jié) 作為民族寓言的抒情詩(shī)

2006年，彝族詩(shī)人吉狄馬加在韓國(guó)首爾的一場(chǎng)詩(shī)會(huì)上引用了沃爾科特的一句話：“要么我誰(shuí)也不是，要么我就是一個(gè)民族?！?sup>

這句話在某種程度上能夠概括轉(zhuǎn)型期彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌的主流創(chuàng)作群體的訴求，比起“文革”和“十七年”期間的彝族詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，轉(zhuǎn)型期的彝族詩(shī)歌更加具有民族寓言的性質(zhì)。如果尋找這個(gè)源流，則必須從20世紀(jì)80年代初說(shuō)起。

一、族性回歸的拓荒者

前文提到，轉(zhuǎn)型期彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌始于大涼山，先驅(qū)者是詩(shī)人吉狄馬加。這位1961年出生于涼山的彝族詩(shī)人，1982年畢業(yè)于西南民族學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)系，同年進(jìn)入《涼山文學(xué)》編輯部工作。那個(gè)時(shí)候的西南民族學(xué)院，已經(jīng)開(kāi)始孕育彝族詩(shī)人，吉狄馬加便是其中一個(gè)，他在大學(xué)期間開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng)作，并在此后出版了多部詩(shī)集。

為了更加深入地考察轉(zhuǎn)型期彝族抒情詩(shī)，首先來(lái)看一節(jié)吉狄馬加的詩(shī)。他在《自畫像》中如是寫道：“我是這片土地上用彝文寫下的歷史/我是一千次死去/永遠(yuǎn)朝著左睡的男人/我是一千次死去/永遠(yuǎn)朝著右睡的女人……/其實(shí)我是千百年來(lái)/正義和邪惡的抗?fàn)?其實(shí)我是千百年來(lái)/愛(ài)情和夢(mèng)幻的兒孫……”吉狄馬加的“一千次死去”的男人和女人似乎是表達(dá)著“死亡”的主旨，這種死亡是慘烈的、具有時(shí)間性和不言而喻的空間性的，發(fā)生在“古老的”“田野”和“這片土地”上。而“兒孫”——生生不息、代代相傳的人類學(xué)特質(zhì)則展示了一種傳承與遞進(jìn)關(guān)系。雖然死亡是一種真實(shí)，但是詩(shī)人使用動(dòng)態(tài)的詞匯來(lái)呈現(xiàn)，如“抗?fàn)帯薄皦?mèng)幻”等詞匯?！俺宜呐恕币嘤性⒁?。在彝族傳統(tǒng)的葬禮中，女人通常是朝右睡的，因?yàn)椤八€要用自己的左手，到神靈世界去紡線”。

這里需要說(shuō)明的是，“死亡”堪稱彝族古老文化傳統(tǒng)之中的一個(gè)重要符號(hào)，而吉狄馬加剛好在現(xiàn)代詩(shī)中雜糅了這個(gè)帶有民族色彩的主題。同樣的主題在吉狄馬加筆下屢屢可見(jiàn)。他在《母親們的手》一詩(shī)中這樣寫道：“就這樣向右悄悄睡去/多么像一條美人魚/多么像一彎純潔的月牙/多么像一塊沉默的礁石/她睡在土地和天空之間/她睡在死亡和生命的高處/因此江河才在她身下照樣流著/因此森林才在她身下照樣長(zhǎng)著/因此山巖才在她身下照樣站著?！?sup>

關(guān)于死亡的場(chǎng)景，在他的《死去的斗牛——大涼山斗牛的故事之二》中同樣能夠看到：“在一個(gè)人們/熟睡的深夜/它有氣無(wú)力地躺在牛欄里/等待著那死亡的來(lái)臨/一雙微睜著的眼/充滿了哀傷和絕望?！?sup>

吉狄馬加用感傷的語(yǔ)調(diào)來(lái)摹寫民族的葬禮，營(yíng)造了一個(gè)古老的神話般的幻境，即“母親”向右睡去，“江河”“森林”“山巖”等自然景觀都在“她”的身下，繼續(xù)保持著原來(lái)的樣子。在這里，正如學(xué)者姚新勇所言：“彝詩(shī)正是通過(guò)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的相互滲透，才形成了自己苦難而甜蜜的民族品性，才擁有了憂傷而溫暖的詩(shī)歌品質(zhì)?！?sup>吉狄馬加的詩(shī)歌中更多的是質(zhì)樸的回憶和感傷。他從民族詩(shī)人的角度將自己的民族、神話、葬禮、消逝等要素融入詩(shī)歌當(dāng)中。詩(shī)中“純潔的月牙”“沉默的礁石”的修辭意義更傾向于彝族的自然觀——自然與人同一，將人與山川河流并置的意象證明了這一點(diǎn)。他將葬禮的意境詩(shī)化，這個(gè)葬禮中的“母親”并非個(gè)體形象，而是一個(gè)民族的身影。自然景觀的固化和民族內(nèi)在精神的衰落之間有著無(wú)法化解的沖突，吉狄馬加看著自己的民族傳統(tǒng)正走向沒(méi)落，但是又無(wú)力去將其逆轉(zhuǎn)，只能通過(guò)歌者的方式去表述傳統(tǒng)——“睡在死亡和生命的高處”。

他的詩(shī)歌常以本民族的傳統(tǒng)和習(xí)俗為表征（如打獵、斗牛、口弦、紡織、葬禮等），進(jìn)而滲透民族的內(nèi)在精神和社會(huì)倫理，以表達(dá)對(duì)古老民族傳統(tǒng)的依戀以及渴望回歸的訴求。吉狄馬加在《黑色狂想曲》中，復(fù)述了族群的集體記憶：“讓我成為空氣，成為陽(yáng)光/成為巖石，成為水銀，成為女貞子/讓我成為鐵，成為銅/成為云母，成為石棉，成為磷火/啊，黑色的夢(mèng)想，你快吞沒(méi)我，溶化我/讓我在你仁慈的保護(hù)下消失吧/讓我成為草原，成為牛羊/成為獐子，成為云雀，成為細(xì)鱗魚/讓我成為火鐮，成為馬鞍/成為口弦，成為馬布，成為卡謝著爾/啊，黑色的夢(mèng)想，就在我消失的時(shí)候/請(qǐng)為我彈響悲哀和死亡之琴吧/讓吉狄馬加這個(gè)痛苦而又沉重的名字/在子夜時(shí)分也染上太陽(yáng)神秘的色彩?！?sup>

在這里，吉狄馬加展示了一幅古老的圖景，從選取的這一節(jié)詩(shī)歌來(lái)看，尤其是最后一句，詩(shī)人不僅試圖走近民族傳統(tǒng)，而且變得十分焦慮。黑色是整首詩(shī)歌的色調(diào)，也是彝族人最為崇尚的顏色，事實(shí)上，吉狄馬加的詩(shī)歌鋪陳了諸多的彝民族傳統(tǒng)元素，為后來(lái)者提供了詩(shī)歌創(chuàng)作的導(dǎo)向。

值得研究的議題在于，以吉狄馬加為代表的轉(zhuǎn)型期彝族詩(shī)人的詩(shī)歌對(duì)以往的彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)行了劇烈的顛覆，這種顛覆在某方面和20世紀(jì)80年代漢族詩(shī)歌轉(zhuǎn)型幾乎同步——彝族詩(shī)歌完成了從階級(jí)控訴到歌唱彝族文化傳統(tǒng)的劇變。為什么彝族詩(shī)歌的劇變從吉狄馬加這里開(kāi)始呢？

從詩(shī)歌的審美角度來(lái)看，吉狄馬加浪漫和感傷的詩(shī)歌品質(zhì)與他創(chuàng)作的年代密不可分，80年代朦朧詩(shī)和先鋒詩(shī)歌的登場(chǎng)在某種程度上給予了他詩(shī)歌創(chuàng)作的靈感?；谒救说脑?shī)歌以及文字可以得知，他的詩(shī)歌中透露出了三重維度：新詩(shī)傳統(tǒng)的內(nèi)置，西方現(xiàn)代詩(shī)的承繼，以及本族文化傳統(tǒng)的高揚(yáng)。

如果對(duì)吉狄馬加的創(chuàng)作進(jìn)行拆解，首先，他的寫作無(wú)疑是用現(xiàn)代詩(shī)的形式而非傳統(tǒng)詩(shī)歌來(lái)建構(gòu)彝族傳統(tǒng)（即以“反傳統(tǒng)”來(lái)建構(gòu)“傳統(tǒng)”）；其次，他是用漢語(yǔ)寫作的彝族詩(shī)人——盡管筆者無(wú)比希望避開(kāi)以各種“后”理論為工具的危險(xiǎn)境地——他的語(yǔ)言已經(jīng)被漢語(yǔ)習(xí)得和彝族口語(yǔ)混雜了。當(dāng)然，其后即將提到的阿庫(kù)烏霧的詩(shī)歌更契合這個(gè)論點(diǎn)，但吉狄馬加作為彝族當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的先驅(qū)者，也必然難以擺脫此種境況。在20世紀(jì)80年代那個(gè)思想復(fù)蘇與解放的大語(yǔ)境下，這位彝族詩(shī)人和其他漢族詩(shī)人一樣開(kāi)始試圖顛覆上一個(gè)禁錮時(shí)代的寫作范式，同樣現(xiàn)代詩(shī)的習(xí)得繼漢語(yǔ)習(xí)得之后注入吉狄馬加的寫作之中。這種混雜是雙重的，而絕不是單一的。這個(gè)論斷需要更有說(shuō)服力的例證：加勒比詩(shī)人路易斯·班尼特用克里奧爾語(yǔ)寫作，為此她塑造了民族神話中的一個(gè)故事形象阿南西，以方言寫作——與她相比，吉狄馬加的混雜性顯然沒(méi)有那么明顯、純粹。

80年代，吉狄馬加的寫作首先顛覆了頌歌式的階級(jí)話語(yǔ)的彝族詩(shī)歌寫作，此時(shí)他作為“彝族”詩(shī)人的自我意識(shí)喚醒，將對(duì)純文學(xué)的訴求與民族性話語(yǔ)雜糅在一起，彝族民族性的表述從“十七年”和“文革”時(shí)期的簡(jiǎn)單階級(jí)劃分轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕瘋鹘y(tǒng)的重新建構(gòu)，即一個(gè)古老民族的甜蜜而憂傷的傳說(shuō)、習(xí)俗、文化表達(dá)。事實(shí)上，重構(gòu)民族想象的做法并不僅僅發(fā)生在彝族、在中國(guó)，在其他時(shí)刻的其他土地上也時(shí)有發(fā)生，如果我們將目光聚焦在文化民族主義浩如煙海的史料中，就很容易找到同樣的例子。帕爾塔·查特吉曾經(jīng)分析過(guò)班吉姆·錢德拉的書寫，并稱之為“激進(jìn)的重建民族文化的幻想”。盡管彝族的歷史進(jìn)程與印度大相徑庭，但是古老文化的被消解抑或被遮蔽是一種真實(shí)，本族群的精英知識(shí)分子在反思中書寫，表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)文化消解的痛心和重構(gòu)傳統(tǒng)的意圖。

當(dāng)然，在民間詩(shī)歌研究者發(fā)星看來(lái)，這其中還不乏詩(shī)人所處背景的原因。他認(rèn)為，吉狄馬加讀大學(xué)的時(shí)代，“是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)潮最猛烈的時(shí)期。許多優(yōu)秀的民刊與詩(shī)人皆是在學(xué)校中成長(zhǎng)。他們也不例外。當(dāng)時(shí)成都及周邊的‘非非’、‘莽漢主義’、‘整體主義’、‘大學(xué)生詩(shī)派’、‘巴蜀詩(shī)群’、‘現(xiàn)代漢詩(shī)’等中國(guó)重要的民間詩(shī)歌詩(shī)派風(fēng)起云涌。所以自吉狄馬加始至俄尼·牧莎斯加終，其寫作語(yǔ)言都是……以現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)之影響血液，在自身根系文化的傳遞上尋找自己的表達(dá)方式。當(dāng)然，吉狄馬加……作為中國(guó)的邊緣民族詩(shī)人，他是第一個(gè)敢吃螃蟹的人”。

吉狄馬加所進(jìn)行的詩(shī)歌實(shí)踐，和他同時(shí)期或者略晚進(jìn)行創(chuàng)作的詩(shī)人也同樣進(jìn)行著。倮伍拉且，四川涼山冕寧人，曾任涼山州編譯局編輯、涼山州文聯(lián)副主席、《涼山文學(xué)》主編、四川省作協(xié)副主席等職務(wù)。他于1982年開(kāi)始發(fā)表作品，1995年加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)。著有詩(shī)歌集《繞山的游云》《大自然與我們》《詩(shī)歌圖騰》，長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《深山信使王順友》，出版文學(xué)作品6部。

在發(fā)星編選的《當(dāng)代大涼山彝族現(xiàn)代詩(shī)選（1980—2000）》中，選取了倮伍拉且的28首詩(shī)，這些詩(shī)歌都是言語(yǔ)簡(jiǎn)潔的抒情詩(shī)，并且透露出并不明朗的憂傷。如其中的一首詩(shī)《遺失的詞》：“這片密密的森林/有一些樹(shù)木已經(jīng)消失/消失的還有一些/純凈的詞/這塊茫茫的大地/有一些動(dòng)物已經(jīng)絕跡/絕跡的還有一些/神圣的詞/這個(gè)圓圓的地球/有一些聲音已經(jīng)遺失/遺失的還有一些/珍貴的詞/那些詞喲/日夜撞擊我們胸膛/如果想要吐出/就會(huì)遺失在口腔。”這些詩(shī)作基本能代表倮伍拉且本人一貫的創(chuàng)作特色，即較短的篇幅和簡(jiǎn)潔抒情的詞匯。

在詩(shī)人寫作的年代，已經(jīng)能夠看到這樣的場(chǎng)景：“有一些樹(shù)木已經(jīng)消失”“有一些動(dòng)物已經(jīng)絕跡”“有一些聲音已經(jīng)遺失”，詩(shī)人想象著自己民族的生存環(huán)境和文化傳統(tǒng)，慢慢消逝的感傷充分地在詩(shī)歌中呈現(xiàn)出來(lái)。再如他的詩(shī)歌《白?！?，“有一座山/有一頭白牛/白牛啊山的心臟/不落的月亮/有一個(gè)人/有一頭白牛/白牛啊人的靈魂/不落的太陽(yáng)/每一個(gè)人都有一座山/都有一頭白牛/永恒的天空/左耳掛著月亮/右耳掛著太陽(yáng)”，在這首詩(shī)里，比起沉重的集體記憶，我們更容易看到民歌的色彩。很多評(píng)論家和學(xué)者著重就倮伍拉且的“大山情結(jié)”詩(shī)歌創(chuàng)作做了細(xì)致的考察和研究，如彝族詩(shī)人、學(xué)者阿庫(kù)烏霧，將這首《白?！贩譃槿齻€(gè)向度，認(rèn)為其第一節(jié)寫“山的白?！?，亦是“有形的精神實(shí)體”；第二節(jié)寫“人的白牛”“靈魂的白?！保梢暈椤盁o(wú)形的精神生命”；第三節(jié)寫“山”與“人”合一，象征“人的宇宙”和“自然宇宙”在某種無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不有的“白?！保ň窭砟睿┑淖饔孟氯跒橐惑w，并將倮伍拉且的這首詩(shī)定義為具有“與宇宙共存的生命哲學(xué)觀”。

這樣的分析不啻為一種詩(shī)歌研究的嘗試，然而在筆者看來(lái)，詩(shī)人并非注入了相對(duì)復(fù)雜的哲學(xué)命題，而是水乳交融般將民歌體裁、神話意象以及對(duì)涼山地區(qū)現(xiàn)狀的思考連成一體。如果持續(xù)考察倮伍拉且的創(chuàng)作生涯，可以發(fā)現(xiàn)，其前期詩(shī)歌更具有生命力，在這一點(diǎn)上吉狄馬加的詩(shī)歌也一樣，他們的行政職務(wù)或多或少使得他們除了詩(shī)人這一重身份外還具有另一重身份，而這樣的后設(shè)的社會(huì)身份又會(huì)影響到其本人創(chuàng)作的訴求和指向。這里可以舉詩(shī)集的序言為例予以比較。倮伍拉且在《涼山當(dāng)代文學(xué)作品選》的序言里這樣寫道：“新中國(guó)以前的涼山就更落后了，從社會(huì)形態(tài)來(lái)看，整整落后一千年。解放前的涼山社會(huì)形態(tài)被認(rèn)定為奴隸社會(huì)……新中國(guó)成立后，涼山各族人民和全國(guó)人民一道邁進(jìn)了社會(huì)主義社會(huì)。1956年……涼山彝族代表……提出了‘一步跨千年’這個(gè)觀點(diǎn)。受到毛澤東、周恩來(lái)等中央領(lǐng)導(dǎo)的贊揚(yáng)……共同祝賀彝族人民跨越千年的偉大進(jìn)步……所以我說(shuō)，涼山的作家文學(xué)或者當(dāng)代文學(xué)與新中國(guó)同行?！?sup>

在這里，不妨對(duì)比一下發(fā)星在《當(dāng)代大涼山彝族現(xiàn)代詩(shī)選（1980—2000）》序言中所言：“在漢語(yǔ)表達(dá)的彝文化特色的詩(shī)歌語(yǔ)言中，許多感覺(jué)與文化深度與想象是大涼山彝人文化獨(dú)具的優(yōu)勢(shì)，也說(shuō)明著只有一個(gè)民族保留了古樸的文化方式與深厚底蘊(yùn)，它的現(xiàn)代文化表達(dá)形式才具有特色與風(fēng)味……大涼山的彝族詩(shī)人們都是在漢族老大哥的現(xiàn)代詩(shī)歌中沖決出來(lái)的，今天我們依然感謝那個(gè)舉國(guó)復(fù)蘇的80年代……”可以看出，兩者同樣指向當(dāng)代涼山豐富而優(yōu)美的現(xiàn)代詩(shī)歌，也同樣承認(rèn)漢族主流文化在彝族詩(shī)歌發(fā)展中所扮演的角色和地位，然而前者是從意識(shí)形態(tài)和政治性的層面來(lái)看待彝族文學(xué)的發(fā)展，后者則是從文學(xué)發(fā)展和文化交流層面來(lái)述說(shuō)的。

比較后來(lái)彝族現(xiàn)代詩(shī)歌勢(shì)頭強(qiáng)勁的創(chuàng)作浪潮而言，拓荒者們起到了很好的導(dǎo)向作用，對(duì)家園和集體記憶的詠唱引起了后來(lái)者的效仿甚至被超越，而其本身早期詩(shī)歌的生命力仍在延續(xù)著，散發(fā)出耀眼的神性光芒。

二、意象的主體化

繼吉狄馬加充滿開(kāi)拓性的民族意識(shí)覺(jué)醒的寫作之后，更多的彝族詩(shī)人投入到當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作之中，他們紛紛化用自然風(fēng)景或者日常生活中的意象，將其注入對(duì)族性意識(shí)的思考之中。把風(fēng)景作為民族景觀來(lái)呈現(xiàn)，而不是被動(dòng)的裝飾性的所指，是在20世紀(jì)80年代之后出現(xiàn)的事情。詩(shī)人們認(rèn)為，筆下的這些地理景觀不僅是詩(shī)人自己的生存地，也是整個(gè)民族共同體的生存地，能夠象征民族的身體，因此，將意象主體化是轉(zhuǎn)型期彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌的一大重要表征。

阿蘇越爾就是這一時(shí)期將意象主體化的代表詩(shī)人之一。他是一位于1966年出生的彝族詩(shī)人，畢業(yè)于西南民族學(xué)院，1986年讀書期間開(kāi)始寫詩(shī)，并曾創(chuàng)辦了在當(dāng)時(shí)大學(xué)生詩(shī)社中影響較廣的《山鷹魂》詩(shī)刊。曾出版詩(shī)集《我已不再是雨季：留在雪地上的歌謠》《阿蘇越爾詩(shī)選》等，獲得第三屆四川省少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)。

在發(fā)星工作室所編的《當(dāng)代大涼山彝族現(xiàn)代詩(shī)選（1980—2000）》里，阿蘇越爾有21首詩(shī)歌入選，其中18首的題目帶有“雪”字。這并不是一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，在彝族詩(shī)人的書寫中，“雪”“黑色”“火塘”“死亡”“苦蕎”這些詞匯的色感和意味常常會(huì)出現(xiàn)?！懂?dāng)代大涼山彝族現(xiàn)代詩(shī)選（1980—2000）》還收錄了詩(shī)人馬惹拉哈7首題目中含有“雪”字的詩(shī)歌，并統(tǒng)一命名為“雪族系列”組詩(shī)；阿黑約夫的11首含有“雪”字的詩(shī)歌被收錄，并統(tǒng)一命名為“雪族”組詩(shī)；克惹曉夫入選的組詩(shī)“明天的雪”，也包括11首詩(shī)。

在阿蘇越爾的《雪祭》中，他描繪了這樣一幅場(chǎng)景：“而我，而我們是/九十九片之后孤獨(dú)的一片/而我們，而我是/由下而上歷經(jīng)磨難的一片/頭上葬著黃金/胸中淤積淚水/而我，我是與生俱來(lái)的愛(ài)情/羊頭騎在腋下/雙腳微微發(fā)紫/兩滴墨水涌出眼眶/有人說(shuō)，生命氣息/泊于雪谷的唇際/雪谷在年齡之上，發(fā)出冷冷的光/這是第九十九片雪降臨的征兆/這是時(shí)間/成功地塑造我們/不停地行走/雪尸分裂/很多年以后/懸著的心沒(méi)有了/母親沒(méi)有了/只是這消息/被遺棄的盲嬰帶回?！?sup>

彝族的先民具有人類源于水或源于雪的觀念。在涼山彝文古籍《勒俄特衣》中有雪源十二種的記載，認(rèn)為包括人在內(nèi)的十二種動(dòng)物都出自雪中，彝語(yǔ)中“人”的直譯便為“雪人”。

姚新勇認(rèn)為在阿蘇越爾的筆下，“雪已經(jīng)完全具有了生命的主體性，她不僅與詩(shī)人，也更與彝族的存在、靈魂成為一體。她的迷惘、她的痛苦、她的流浪、她的溫暖……都是一個(gè)眷戀著本民族的詩(shī)人的自述，是彝族的自述”?？梢哉f(shuō)，這種對(duì)“雪”的詩(shī)歌觀察是十分貼切的，詩(shī)人如是寫道，“我們是/九十九片之后孤獨(dú)的一片”，將“自我”等同于雪，從而賦予描述對(duì)象主體化的地位?！拔摇焙汀拔覀儭?，一個(gè)是指代具象的、孤獨(dú)的自述者，另一個(gè)則是指代這個(gè)族群共同的呼聲和訴求。“我”和“我們”都是經(jīng)歷了迷惘和磨難的“雪”，母親已經(jīng)消失，而我們不過(guò)是“被遺棄的”“盲”的嬰兒。迷茫、焦灼和激情幾乎同時(shí)在詩(shī)歌中迸發(fā)，而且背景具有濃烈的彝族色彩。

關(guān)于不斷的“行走”，在少數(shù)民族漢語(yǔ)詩(shī)歌中也十分多見(jiàn)，或許詩(shī)人們習(xí)慣于用這樣的動(dòng)作表述內(nèi)心的孤獨(dú)和迷茫。跳出彝族詩(shī)人之外來(lái)觀察，藏族詩(shī)人列美平措也曾經(jīng)寫過(guò)“行走”的詩(shī)歌，《圣地之旅》是他的一部組詩(shī)。在第一首中，他寫道：“我行走在一條沒(méi)有慰藉的道路/那曾屬于我的一切都已遠(yuǎn)去/如今在我孤獨(dú)的時(shí)候/除了附在耳邊細(xì)語(yǔ)的詩(shī)歌/我一無(wú)所有了 留給我的/惟有旅途漫無(wú)邊際的黃沙和風(fēng)雪……獨(dú)自行走高原的邊緣和腹心地帶?！?sup>

在這首詩(shī)里，“行走”是列美平措寫作的基本結(jié)構(gòu)，在這種結(jié)構(gòu)中“詩(shī)人與高原”的模式得以建立，并構(gòu)成了整個(gè)藏民族的行進(jìn)、朝圣之旅。詩(shī)人對(duì)“我”的定位十分獨(dú)特——列美平措筆下的“我”，首先闡明了獨(dú)特的、個(gè)體的、詩(shī)歌的行旅之目的地，同時(shí)，那些深層的、民族性的、文化性的東西，卻已經(jīng)固化，并封存在內(nèi)心深處。隨著“我”這圣地之旅的行進(jìn)，“我”是帶著這種溫暖的族群記憶，獨(dú)自行走在孤寂的旅程中的，目的地并不明確，類似于無(wú)休止的行走。除了列美平措的詩(shī)歌之外，藏族詩(shī)人伊丹才讓的《通往大自在境界的津渡》、阿來(lái)的《三十周歲時(shí)漫游若爾蓋大草原》也表述了“行走”的概念。當(dāng)然，彝族詩(shī)人阿蘇越爾這里，除了“行走”以外，詩(shī)歌的末尾部分還有“帶回”一詞，這樣的漫游事實(shí)上構(gòu)成了一個(gè)環(huán)形閉合的自我經(jīng)驗(yàn)。

在討論了“雪”和“行走”的意象之后，似乎可以觸碰到彝族詩(shī)人們熱愛(ài)將意象主體化的創(chuàng)作特征了。大量運(yùn)用并將其主體化的意象并不止這些。如上文所提及的吉狄馬加的《死去的斗?！鬀錾蕉放５墓适轮?，“斗?！币惨呀?jīng)被主體化成了一個(gè)族群的縮影，“?！痹谂诶锍錆M了哀傷和絕望，但是抗?fàn)幍哪軇?dòng)性和合法性已經(jīng)被抹去了。從這種主體化的修辭當(dāng)中，能看到詩(shī)人的憂傷以及對(duì)文化傳統(tǒng)流失的痛惜。

克惹曉夫亦是西南民族學(xué)院畢業(yè)的彝族詩(shī)人，他曾寫過(guò)一首名為“最后的陽(yáng)光”的詩(shī)，這首并不算短的詩(shī)歌中有三小節(jié)最值得一讀，分別分布在此詩(shī)的前、中、后段：“太陽(yáng)出來(lái)/掉下許多陽(yáng)光/一條道路就是一線陽(yáng)光/布滿田壟”，“太陽(yáng)出來(lái)的日子/舉首向天/那陽(yáng)光/一顆接著一顆/油油地密密地”，“不用睜開(kāi)眼睛/就能看見(jiàn)/大片大片的陽(yáng)光被刈倒/而且 很快地死去”，陽(yáng)光似乎能夠成為某種主體，并且具有個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，從“太陽(yáng)”那里迸發(fā)，從而“布滿田壟”，這里應(yīng)該是意指金黃色的稻田，而在詩(shī)歌的最后一節(jié)，大片的陽(yáng)光卻“很快地死去”，這樣的主體性非但沒(méi)有削弱詩(shī)歌的藝術(shù)性，反而更加震撼地表達(dá)了詩(shī)人的傷感情緒。

同樣作為詩(shī)歌意象被主體化的詞匯還有很多。如“鷹”“五色旗”“羊皮經(jīng)書”“鍋莊”“瓦板屋”等帶有強(qiáng)烈彝族色彩的詞匯，都曾被詩(shī)人濃墨重彩地注入詩(shī)歌創(chuàng)作之中。它們不僅被詩(shī)人主體化，還扮演著另外一個(gè)重要的角色——對(duì)共同體記憶的詩(shī)性重構(gòu)。

三、共同體記憶的詩(shī)性重構(gòu)

安東尼·史密斯在《民族主義：理論、意識(shí)形態(tài)、歷史》的第一章中對(duì)“民族主義”的概念做出闡述，同時(shí)提到：“人文知識(shí)分子——?dú)v史學(xué)家和語(yǔ)言學(xué)家，畫家和作曲家，詩(shī)人、小說(shuō)家和導(dǎo)演——不成比例地在民族主義運(yùn)動(dòng)及復(fù)興中扮演著代言人角色……”對(duì)于彝族的知識(shí)分子（尤其是詩(shī)人）來(lái)說(shuō)，他們始于20世紀(jì)80年代的詩(shī)歌“運(yùn)動(dòng)”，實(shí)際上也印證了這個(gè)“復(fù)興”中的“代言人角色”——對(duì)彝族共同體的詩(shī)性重構(gòu)貫穿了20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末期的近二十年，并且在21世紀(jì)的彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展中還有延續(xù)的趨勢(shì)。

所謂“詩(shī)性的重構(gòu)”，第一重意思是指：彝族詩(shī)人們以詩(shī)歌的形式來(lái)完成對(duì)彝族共同體的重新構(gòu)建和想象；第二重意思是指：這種想象是詩(shī)歌化、審美化的構(gòu)建，盡管能在創(chuàng)作中窺見(jiàn)族群生活的原貌，但實(shí)質(zhì)上是一種帶有抒情性的提升——這種現(xiàn)象不僅在彝族詩(shī)歌中出現(xiàn)，而且在20世紀(jì)末的少數(shù)民族漢語(yǔ)詩(shī)歌中尤其常見(jiàn)。

詩(shī)人霽虹曾寫過(guò)一首《我們的太陽(yáng)》：“身披擦爾瓦頭扎英雄結(jié)的人/在一個(gè)早晨里走到了一個(gè)山頂/此時(shí)/他的英雄結(jié)上長(zhǎng)出了一枚/碩大的金橘/他的耳環(huán)墜子 以及/他一身所有的飾物/都放射著光芒/我們的太陽(yáng)/它為每一個(gè)英雄的人閃光/它高掛在天上/它甚至像一只雄鷹/扇動(dòng)巨大的翅羽/覆蓋我們所有感知過(guò)的土壤/這個(gè)時(shí)候/土地上就瘋長(zhǎng)出成片的糧食/這個(gè)時(shí)候/土地上就成長(zhǎng)起一群又一群人/這個(gè)時(shí)候/所有的馬群都在奔跑/這個(gè)時(shí)候/產(chǎn)生了神話產(chǎn)生了歌謠/產(chǎn)生了愛(ài)情/我們的太陽(yáng)/自我們出生的那一刻/就進(jìn)入我們的體內(nèi)/在我們的血脈里奔跑/使我們的一生/仿佛在燃燒般充滿了熱情?！?sup>

這首詩(shī)歌首先提及了一個(gè)人物形象——“身披擦爾瓦頭扎英雄結(jié)的人”，這是彝族男性服飾特有的象征物，而詩(shī)人接下來(lái)賦予了這個(gè)人物神圣的色彩：太陽(yáng)。他的周身是光芒四射的，而這樣的人物卻不是一個(gè)，而是一群?！坝⑿邸薄靶埴棥薄疤?yáng)”被放棄了可限定的理解性，而是成了一個(gè)民族的象征物。在前一層的贊頌還未消散之際，后一層的意象鋪陳又呼之欲出了：“成片的糧食”在瘋長(zhǎng)，“一群又一群人”在成長(zhǎng)，“所有的馬群”在奔跑，體內(nèi)奔涌著“我們的太陽(yáng)”，詩(shī)化的族群象征成為這首詩(shī)的全部?jī)?nèi)容，與此同時(shí)，頌歌式的對(duì)族群的想象占據(jù)了詩(shī)歌的空間。可以說(shuō)，這首詩(shī)之于“共同體記憶”的重構(gòu)，是一個(gè)典型的案例。首先，詩(shī)人鋪陳了民族的外部特征，如服飾和裝扮；其次，詩(shī)人將族群的象征——披著擦爾瓦和扎著英雄結(jié)的彝族男性，與一系列陽(yáng)性的名詞如“太陽(yáng)”“雄鷹”等并置，同時(shí)全詩(shī)自始至終出現(xiàn)的第一人稱均為“我們”，而并不像其他詩(shī)人般由“我”向“我們”過(guò)渡，這意味著詩(shī)人的寫作意圖直指對(duì)共同體的抒懷和構(gòu)建，將個(gè)體升格為群體的修辭明顯無(wú)遺地流露出來(lái)。

如同霽虹的寫作一樣，吉狄白云也在詩(shī)歌中表達(dá)了同樣的主題。在《穿過(guò)那一片森林》里，他寫道：“我渴望/我的痛苦我的絕望我的悲哀/長(zhǎng)出一雙雙金色的翅膀/穿過(guò)那片森林/（唯有我才為它流淚才為它自豪的森林）/老獵人的嘆息凄凄的狼嗥/已從春雷的伴隨中死亡/松濤沉吟一個(gè)古老淌血的故事/于是 我悔恨我的名字出生于一個(gè)并不是夢(mèng)的夢(mèng)里/那是母親將苦澀的乳汁染藍(lán)了的天空/我沒(méi)發(fā)現(xiàn)父親背影牽著一塊巨巖石/一塊沉默黑色的巖石/在這塊寫滿愛(ài)與恨的土地/有一個(gè)濕漉漉的靈魂/以為悼念一切蒼白的記憶/以為拾回那只父親失落的“鷹爪杯”/將淚水流成月光苦苦地噴灑/以為擎起鮮紅的“英雄結(jié)”/以為彈響響亮的口弦/隨同太陽(yáng)悲壯地跋涉/然而，有一天/我仿佛聽(tīng)見(jiàn)曾失去的戀人的歌聲/那是一支能醉倒一百個(gè)男人能使一百個(gè)女人哭泣的歌聲/多少次將煎熬著愛(ài)的心同憂傷摳出/凝煉成無(wú)窮的靈感/在死亡的路上/回聲不再凄涼/天空不再陰沉/老人的嘆息不再沉重/石磨磨出的故事不再酸澀/……”

在這首詩(shī)作中，詩(shī)人全景式地展現(xiàn)了一個(gè)族群的集體記憶：森林、口弦、男人的捕獵、女人的哺育等存在于彝族先民日常生活中的意象。與漢族相比較，幾大彝族的生活方式——尤其是涼山彝族——因囿于地理環(huán)境的單一而長(zhǎng)久以來(lái)保守和封閉，因此在長(zhǎng)期不變的生活方式之下，集體記憶自然也變得較為堅(jiān)固，即某種固定的生活圖景，如打獵、紡織、燃火、跋涉等，而題目本身——“穿過(guò)那一片森林”就含有“回望”之意，詩(shī)人試圖還原過(guò)去的社會(huì)生產(chǎn)和生活方式的原貌，盡管這種還原帶有美化的色彩。

瑪查德清是一位于1952年出生的彝族詩(shī)人，也是彝族當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作者中資歷較深的一位。他曾經(jīng)創(chuàng)作了一首《鷹魂紅黑黃》：黑色的河流/是彝人苦出來(lái)的淚水/從鷹的血管里膨脹/長(zhǎng)為遠(yuǎn)古的洪荒/長(zhǎng)為傳奇的故事/支格阿魯/就這樣牽著黑色的深層/黑色的莊嚴(yán)/黑色的穩(wěn)重/黑色的悲壯/在有彝人的地方/筑起三色的鍋莊/燒烤濕潤(rùn)的夢(mèng)/烹煮失落的希冀/茲茲菩烏/堆積著朝天的墓穴/屬于彝人的漫長(zhǎng)蹤跡/綿延著千萬(wàn)年的悲涼/在黑色的山里/神鷹的后代們?cè)谧穼り?yáng)光的熱點(diǎn)/一雙不屈的眼睛/發(fā)射出驍勇的火焰/屬于彝人的道路/充滿了鮮紅的鷹血/金黃的陽(yáng)光/黑色的潛流/野性的欲望/深層的凝視/都是紅黑黃的結(jié)合/積淀已久的信念/托起無(wú)數(shù)次的憧憬/無(wú)數(shù)次地放飛屬于鷹的夢(mèng)/紅黑黃的碰撞/混合為鷹的圖騰/虎的旗幟/被掙脫的鎖鏈/是一束束的陽(yáng)光/生長(zhǎng)為黑色的山寨/紅色的渴望/金黃的果實(shí)/傳統(tǒng)母親的臍帶/淌著三色和血/泥土被潤(rùn)澤/道路被開(kāi)通/嬰兒的哭啼牽扯著希望/老人的嘆息暗示著成熟/崇拜三色的彝人/用碗碗酒泡制膽略/用砣砣肉養(yǎng)育激情/用蘭花煙驅(qū)逐邪氣/用牛角號(hào)喚醒鷹魂/故土的神靈/召喚著失去的夢(mèng)燈/沉沉的悔恨/濕漉漉的希望/那些斑駁的胎跡/那些傳統(tǒng)的騎士/那些豐滿的女人/那些疲憊的老人/那些天真的頑童/被紅黑色的鷹魂包圍著/苦澀的記憶/發(fā)燙的愿望/都出自鷹魂紅黑黃。

比起前幾首詩(shī)來(lái)說(shuō)，這首詩(shī)更包含著史詩(shī)的意味。詩(shī)人從傳奇開(kāi)始述說(shuō)，這種“原鄉(xiāng)”的想象顯然是充滿著激情的藝術(shù)重構(gòu)。祖先的遷移，黑色的象征物，三色“紅”“黑”“黃”的“鍋莊”“鷹”“火焰”，這些詞匯盡管一次次在彝族當(dāng)代詩(shī)歌中重現(xiàn)，然而如此密集地交織和重復(fù)在一首詩(shī)中并不多見(jiàn)。詩(shī)人試圖用這些詞語(yǔ)的重復(fù)和疊加表達(dá)一種對(duì)祖先的綿延敬意。賦予了神話和史詩(shī)色彩的族群記憶，通常會(huì)是被美化的產(chǎn)物。安東尼·史密斯曾經(jīng)就這個(gè)現(xiàn)象做出評(píng)價(jià)：“英雄們的開(kāi)拓奮進(jìn)、各路先賢和傳奇故事都在這塊土地上發(fā)生……有哪種民族主義會(huì)不對(duì)為各路神靈所保佑的，‘我們自己的’山川河流、湖泊平原的獨(dú)特壯美稱頌備至？”事實(shí)上，彝族詩(shī)人們同樣踐行了這一點(diǎn)，瑪查德清的這首詩(shī)，是對(duì)彝族先民生活的摹寫，也是毫無(wú)過(guò)渡地進(jìn)入一塊彼此相距遙遠(yuǎn)的領(lǐng)地的詩(shī)歌嘗試，這正是彝族詩(shī)歌所具有的現(xiàn)代詩(shī)與本族特色的雜糅性。

馬惹拉哈的《先輩在雪花之上舞蹈》也是一個(gè)共同體重構(gòu)的典型案例?！拔覀兓厝サ穆芬恢蓖ㄍ炜?雪在樹(shù)上成為我們的花朵/我們?cè)谘├飷?ài)戀/我們?cè)谘├锷?我們都要經(jīng)過(guò)這條路的/撩去雪幔/我們可見(jiàn)天空/那個(gè)石姆額哈湛藍(lán)的地方/我們見(jiàn)過(guò)和未見(jiàn)過(guò)的親人/談?wù)撝^(guò)去和現(xiàn)在/他們相親相愛(ài) 不食煙火/滴血的寶劍/和劍外不愉快的心情/都在葬火中成為遠(yuǎn)空的云/再度感受雪是件滿含淚水的事情/今年歲末的雪/在陽(yáng)光中無(wú)暇美麗/在特補(bǔ)老黑石故鄉(xiāng)的年祭中/先輩從那條路上紛紛回到村莊/四世同堂 五谷豐登 牛羊壯美/所有的寨子浸泡于一片祥和之中/所有的膀胱壓滿祖輩沉甸的祝福/我們知道在我們出生的同時(shí)/這條路已伸延到我們的腳邊/我們的周圍雪光暖和/我們的頭頂輕云爛漫/在這夢(mèng)幻星辰般的時(shí)刻/我們聆聽(tīng)來(lái)自雪花之上/祖輩舞蹈的聲音/那是一種迎接我們狂歡的舞蹈/那是一種對(duì)我們幸福生活的歌唱?！?/p>