緒　論　回味感動
——金庸小說的人文詮釋

一　首先贊美，然后理解

半個多世紀以來，在“文化中國”的天地里，“金庸”這個名字始終引人注目。對全球華人世界，這早已不只是某個特指符號，而意味著一個讓千萬讀者心曠神怡的精神時空。那些回腸蕩氣的大俠故事陪伴著幾代人的生命歷程，聚成他們鄉(xiāng)愁的理念。對于20世紀的中國文學，金庸小說被認為是一場“靜悄悄的革命”，金庸研究成為一種門庭若市的顯學。兩岸三地的“金學”專家和遍布全球的“紙醉金迷”們，或高屋建瓴或仔細入微地，對金庸作品的方方面面咀嚼品嘗，見仁見智各有建樹。在“江山代有才人出，各領(lǐng)風騷三五年”的當今時代，金庸小說持續(xù)達半個世紀的興盛已經(jīng)創(chuàng)造了一個當世傳奇。

但就在金庸小說仍在熱銷之際，物理學史家戈革教授卻在其近著中寫道：期待金庸小說的魅力永遠不衰，這是非理性。在他看來，“現(xiàn)在已有跡象，將來一代的青年人，或許不再會像他們的上一代人那樣喜歡金庸等人的小說了”⁽¹⁾。將來的青年人是否仍會像上輩人那樣讀金庸，這一時半會兒難有定論；但讓幾代人如癡如醉的金庸小說的影響力，如今已呈現(xiàn)出相對的疲態(tài)這似乎是事實。不久前的上海書展上，人們突然發(fā)現(xiàn)，向來暢銷的金庸作品，居然對折仍賣不動。《金庸作品集》的最新修訂本受到冷遇，關(guān)于“金庸品牌的號召力已經(jīng)大不如前”的新聞一時成為媒體的關(guān)注話題。⁽²⁾于是迅速有文章在網(wǎng)上刊出，在發(fā)出了“原來金庸也不是神仙，超越他并非不可能”的驚嘆后，提出了“打倒金庸勢在必行”的響亮口號。

這除了讓人再次體會到“壞事總比好事更能引起人們的注意”⁽³⁾的道理外，也激發(fā)一些深度思考。誠然，一代人有一代人的偶像，一代作家有一代作家的讀者。文壇的熱點轉(zhuǎn)移原本如同體育界明星的崛起與退役一樣理所當然。但這次“武林盟主”的隱退事件卻非同平常，因為當事者是“一統(tǒng)江湖”多年的金庸。這讓原本就心懷叵測的人暗暗竊喜，令不少超級粉絲扼腕嘆息，使熱衷于圍觀熱鬧的看客們興奮，讓喜歡借名人來說三道四的人，獲得了一次露臉亮相指點江山的機會。于是，有文章以“進步”和“超越”兩個關(guān)鍵詞，以及“破除對金庸及其作品的崇拜和迷信”和“大師面前不能除了景仰還是景仰”等等說法為由，為之歡呼雀躍鼓掌喝彩。

有這樣的觀點：金庸幾乎已經(jīng)成為武俠小說的代名詞。但金大俠在把武俠小說推向一個前所未有的高峰的同時，他本身也成了橫亙在武俠小說發(fā)展道路上的一座難以逾越的高山，客觀上阻礙了武俠小說的繼續(xù)前行。自金庸之后，整個武俠小說基本上停滯不前。因為他實在是太輝煌了，讓無數(shù)后來者高山仰止、望洋興嘆，失去了與之爭鋒的信心；他的作品太受歡迎了，也把別的嘔心瀝血之作淹沒在金氏作品的浪濤里。所以在有些人看來，要有這種敢把金庸拉下馬的勁頭，才能使武俠小說繼續(xù)興盛、永遠輝煌。即便聲稱要“革金庸的命”的人并不具備這樣的實力和水平，但這種初生牛犢不怕虎的精神還是非?？少F。再好的作品、再好的作家，也不能抱著過一輩子。⁽⁴⁾

聽起來，諸如此類的言詞似乎言之鑿鑿，但細究起來卻顯得似是而非、強詞奪理。首先在邏輯上存在混亂。如果我們承認金庸小說取得了舉世矚目的成功，那么就應(yīng)該意識到，偉人的離去并不意味著強者的出場，英雄留下的位置并不是誰都能輕易占據(jù)。我們看到，在了不起的《紅樓夢》之后從未出現(xiàn)能與之相媲美的類似作品，在莎士比亞不再主導世界戲劇舞臺之后，并沒有誕生真正能與之相提并論的偉大戲劇家。在以列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫和契訶夫，以及雨果、巴爾扎克、福樓拜、狄更斯、簡·奧斯丁、蓋斯凱爾夫人、柯南道爾、阿加莎·克里斯蒂等名字為代表的19世紀文學主潮平息之后，在以普魯斯特、帕斯捷爾納克、巴別爾、海明威等人領(lǐng)銜的20世紀早、中期的文學現(xiàn)象過去之后，人類的文學世界里再也沒有出現(xiàn)如此燦爛的風景。

所以若干年前，諾貝爾獎詩人布羅茨基發(fā)出了“我們的過去有偉大，將來只有平凡”這聲感嘆。這不是對未來的一種悲觀論預(yù)測，而是對歷史的一份清醒總結(jié)。他提醒我們：應(yīng)該懂得珍惜，學會向為我們做出了無可比擬的貢獻的人們，表示由衷的敬意。對金庸及其作品，我們難道不該給予這樣的禮遇？著名報告文學作家陳祖芬在文章里這樣評價金庸：“他給一個寂寞的世界帶來多少力和美，多少仁和義，多少熱鬧，多少繽紛?！?sup>(5)許多有過“通宵達旦讀金庸”的經(jīng)歷的人們，對此有深深體會。誠然，再盛況空前的演出，也有謝幕退場的時候。此時，就在我寫下本篇文字之際，傳來了開新武俠風氣的梁羽生先生于悉尼溘然長逝的消息。

有道是“佳人去矣，唯有書在”⁽⁶⁾。梁羽生對新武俠文學的貢獻，不會因為他的離去而灰飛煙滅。但無可置疑的是，這不僅是“金梁并稱，一時瑜亮”之格局的徹底解體，在某種意義上，的確也意味著一個時代的結(jié)束。問題在于，我們該怎樣面對這個情形？應(yīng)如何看待金庸小說對于當代中國文化的意義？在我看來，金庸作品逐漸由文化中心走向時尚邊緣，這個現(xiàn)象恰是其進入永恒、成為經(jīng)典的一種儀式。無論今后的人們是否還會像從前的讀者那樣為金庸小說著迷，這些作品都會永遠留在中國文學史上，這無可置疑。時至今日，“金庸”這個符號固然已經(jīng)成為“武俠小說”的代表，但這并不意味著“金庸作品”的意義就因此而能被“武俠小說”這個名稱所涵蓋。

就像塞萬提斯以騎士傳奇文體創(chuàng)作的《堂·吉訶德》，其意義完全不再是通常的騎士小說。雖然以“俠義敘事”起家的金庸寫作，讓中國傳統(tǒng)武俠小說文類進入了文學史的殿堂，贏得了從未有過的榮耀，但其品質(zhì)事實上早已超越了傳統(tǒng)意義上的武俠小說這類文體形式，成為名副其實的文學杰作。從這個意義上講，對于金庸研究而言，重要的不是貌似有理的吹毛求疵，而是言之有據(jù)的歌功頌德。這在當今尤其必要。

喜歡或拒絕金庸當然不是什么問題，但如何看待和評價“金庸”所代表的這些俠義敘事的文學價值和文化貢獻，這已不再是個人趣味的偏好。金庸現(xiàn)象究竟是消費時代的一道文化奇觀，還是能永載史冊的精神創(chuàng)造？金庸小說是只能被視為“武俠小說杰作”，還是應(yīng)列入百年中國文學的最佳陣容？諸如此類的話題雖聚訟已久，但迄今仍有待于進一步討論。

就我個人而言，之所以在汗牛充棟的金庸評論中繼續(xù)提出自己的讀解，是因為回味仍在持續(xù)，感動依然如故。時至今日，雖然“感動”這個詞頻繁出場，但早已名存實亡。無論是在由娛樂文化引領(lǐng)的時尚潮流中，還是在主流媒體制造的歌舞升平里，那種情不自禁的全身心共鳴都已不復(fù)存在。當消費主義的空洞“煽情”席卷全球，那種能夠直指人心叩動靈性之門的體驗越來越顯得陌生，那種神圣的心靈洗禮已離我們而去。但在日益沸騰的喧囂與擾攘之中，當我重新走進以“金庸”命名的那個武俠天地，一種久違了的感動仍會涌現(xiàn)。

18世紀德國文豪歌德有句名言：說不盡的莎士比亞。我同意這個見解：“好書是永遠有可讀性、可以爭論、可以談個不休的。金庸的小說大都如此?！?sup>(7)當然，這樣的談?wù)摬豢赡芤矝]必要完全與眾不同，相反它可以是博采眾長地從既有的評論文章中汲取營養(yǎng)。歌德說得好：凡是值得思考的事情無不是已被人們思考過的，我們所能做的，僅僅是重新思考而已。換言之，“也許一切都已經(jīng)有人說過了，只是還需要理解”⁽⁸⁾。當然，這樣的談?wù)搼?yīng)該有新的角度和立場。在我看來有兩點可以強調(diào)：歌其功頌其德，超越文學看小說。

縱觀今天的文化評論，除了出于利益關(guān)系考慮的廉價熱捧，有一種批評話語異?；钴S，這就是置事實于不顧，口無遮攔地以惡俗攻擊的方式進行的“霸王批評”。這種情形在關(guān)于金庸小說的評論中尤其突出。比如有文章對那些給予了金庸小說高度評價的教授、作家、評論家，一概定性為“沒邊沒沿、沒心沒肺的廉價吹捧”⁽⁹⁾。有人甚至堂而皇之地以“無須閱讀就能判斷”的態(tài)度，宣判金庸小說為文化毒品。不言而喻，這種霸權(quán)批評的態(tài)度，缺乏起碼的批評倫理。真正的學術(shù)論辯，必須忠于事實，尊重學術(shù)規(guī)范，遵守學術(shù)道德。不久前，嚴家炎教授在《批評可以編造和說謊嗎？》一文里提出的這個建議，道出了許多批評界同行的共同心聲。

正是對這種蠻橫無理的批評腔調(diào)的厭惡，讓人們總是在期待客觀批評的誕生。對批評家來講，有個無須贅言的前提必須明確：“他的工作所涉及的是某種客觀性的東西?！?sup>(10)法國小說家莫泊桑當年的這番話迄今仍能博得人們的認同：“一個真正名副其實的批評家，就應(yīng)該是一個無傾向、無偏愛、無私見的分析者，他那無所不知的理解力應(yīng)該把自我消除得相當干凈，好讓自己發(fā)現(xiàn)并贊揚甚至于作為一個普通人所不喜愛的，而作為一個裁判者必須理解的作品。”⁽¹¹⁾客觀性呼喚著通用標準的建立。與理論家們熱衷于“藝術(shù)的定義”不同，文學的作者和讀者們共同感興趣的是“批評的標準”。

小說家王安憶曾提出，希望能夠有一個標準，至少能標明這是文學那不是文學，這是好東西那不是好東西。她表示：“我絕對不相信這是沒有的。否則的話，這個世界簡直是太虛無了?！?sup>(12)這樣的心情可以理解，但問題是這個標準由誰來定？如何確定？美學家朱光潛先生曾指出：事實上我們天天談文學，在批評誰的作品好，誰的作品壞。問題難在，你以為丑他以為美，或者你以為美他以為丑。你如何能使他相信你而不相信他自己呢？或者進一步說，你如何能相信你自己一定是對的呢？“你說文藝上自然有一個好丑的標準，這個標準又如何可以定出來呢？”⁽¹³⁾

于是我們看到，一方面美學不能不進行好壞優(yōu)劣的價值評判活動，就像卓越的西班牙學者加塞特所說：如果在美學爭論中不承認評判藝術(shù)作品的必要性，那也就無所謂文化。⁽¹⁴⁾但另一方面，由于評判標準難以建構(gòu)，美學在今天顯然又難以兌現(xiàn)這種承諾?！芭袛嘁徊啃≌f是一件單憑經(jīng)驗粗略估計的事，我們無法訴諸于一個會頒布普遍適用的法律的美學法庭。”⁽¹⁵⁾英國著名作家安爾尼·伯吉斯的這段話，道出了長期以來藝術(shù)評價所面臨的困境。不過，只要我們回歸藝術(shù)常識、面對具體文學實踐，事情也就沒那么難辦。

經(jīng)驗表明，我們應(yīng)該坦然接受法國小說家法朗士當年寫在《文學生涯》里的這個結(jié)論：客觀藝術(shù)不存在，客觀批評同樣不存在，凡是自詡作品中毫不表現(xiàn)自我的那些人都是騙人的，真相乃是人人都無法超脫自我。這是我們最大的痛楚之一。這讓人想到契訶夫的自白：“我把所有的作品分成兩類：我喜歡的和我不喜歡的，別的標準我沒有?！?sup>(16)這句實話道出了事情的根本。藝術(shù)之所以為藝術(shù)，在于它是一項受主觀興趣支配的體驗活動，主觀性不僅無法而且不該避免。欣賞藝術(shù)的直接動因是樂趣，所以一個批評家所能做的，只是如實道出這件作品給予他的樂趣。

事實上，唯有作品給予的這份樂趣“才是衡量優(yōu)劣的唯一尺度”，從而也是導致“我們的評判永遠存在仁智之見的原因”。⁽¹⁷⁾問題在于，批評者們的見智見仁并不具有同樣的意義?！疤}卜青菜各有所愛”的現(xiàn)象，并不意味著趣味真的無可爭辯。尼采說得好：在我們?nèi)咳松校钪匾氖虑橹痪褪侨の吨q。必須分辯趣味的好與壞。好的趣味能引領(lǐng)我們走向美妙的風景地，壞的趣味將讓我們陷入困境。好趣味與壞趣味一樣都是主觀的，不同的在于好趣味能夠向我們揭示事情的真相，而壞趣味總是遮蔽事實。

美學家的這個見解是值得注意的。盡管在批評中，“供我們使用的唯一尺度也許確實是某些人對于藝術(shù)作品的主觀反應(yīng)，但是這可以與一件藝術(shù)品客觀上偉大的命題完全相容。人們會像磁場中的鐵屑一樣被利用：他們的反應(yīng)會使藝術(shù)作品的客觀質(zhì)量成為可見”⁽¹⁸⁾。對文學批評而言，重要的是對一項基本原則的遵循?！斑@個原則可以用一個詞來概括，即公正。”⁽¹⁹⁾沒有起碼的公正，就永遠不會有名副其實的文學批評，取而代之的是意氣用事的攻訐和黨同伐異的口誅筆伐。所以孔子強調(diào)修辭立其誠。這個道理不言而喻，問題在于如何落實。

在我看來，批評之誠體現(xiàn)于批評者對自身先入之見的自覺抑制，具體落實于“無罪推定”法，不以吹毛求疵的態(tài)度接受作品。著名學者徐復(fù)觀曾撰文寫道：有一次，已經(jīng)有陸軍少將軍銜的他去見老師熊十力，請教讀些什么書。熊先生推薦了王船山的《讀通鑒論》。幾天后徐復(fù)觀再去拜訪向老師匯報讀書心得，接二連三說了一大堆批評意見，但沒等他說完，先生就開口痛斥：“你這個東西，怎么會讀得進書！任何書的內(nèi)容，都是有好的地方，也有壞的地方。你為什么不先看出它的好處，再批評它的壞處，這才像吃東西，經(jīng)過消化而攝取了營養(yǎng)。”⁽²⁰⁾這則掌故的道理很耐人尋味，說得再直截了當些，就是在閱讀活動中，應(yīng)該以“贊美的理解”取代“憎恨式批評”。用法國人巴什拉的話說，我們所能找到的鑒賞詩人的最好方法是，“首先贊美，然后才會理解”⁽²¹⁾。

贊美或許不會讓我們立刻觸及事情的本質(zhì)，但它的積極立場具有一種開放性，可以讓我們擺脫門戶之見的束縛。相反，憎恨的立場是一種消極狹隘的排斥性的選擇，這會讓我們陷入自以為是的歧途，讓我們的趣味失去自我調(diào)整和修補的機會。在某種意義上，文學批評是閱讀的一種延伸，其過程就是我們最初的贊美或者逐漸消失或者逐步充實的不斷調(diào)整的過程。評價的公正與否并不取決于以無動于衷的冷漠取代坦然的喜愛，而是我們最初的贊美在最終被落實時的理由是否充分。只有首先懷著一種贊美而不是憎恨的態(tài)度，才讓我們有可能接近作品，并最終做出接受或拒絕的選擇。否則面對一部小說時，如果讓自己從開始就置于一種憎恨的立場，這種方式使我們無法以真正的文學批評自居：超越自己的預(yù)置視野，不受既在的口味的奴役。

事實上，這也正是那些優(yōu)秀文學家的共同立場。比如普魯斯特的藝術(shù)趣味與巴爾扎克相去甚遠，對這位文學前輩的風格很不喜歡，但盡管如此他仍然承認：“巴爾扎克小說寫生活中千百種事物，在我們看來偶然性未免過多，但他表現(xiàn)生活的真實性卻賦予這種事物以一種文學價值。”又如19世紀法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名畫《自由引導人民》是一幅聞名遐邇的杰作，畫中的主體場景是一位裸露乳房的女性神情嚴肅地站在街壘上，旁邊是一個拿著手槍的孩子。小說家昆德拉曾經(jīng)評論說：“雖然我不喜歡這幅畫，但將它排除于偉大的繪畫之外恐怕是荒謬的。”同樣還有諾貝爾獎獲得者詩人布羅茨基，他在談到阿赫瑪托娃的一首詩時這樣表示：“詩是好詩，但我不喜歡。”⁽²²⁾

所謂“文學批評”，也就是能夠超越純粹個人喜愛之上的價值評價；真正的批評家即使是在與自己主觀口味大相徑庭的情形下，也依然能承認這部作品的卓越。而這種情形顯然只能在“首先贊美”的態(tài)度中才能實現(xiàn)。因為贊美而不是憎恨，才是以欣賞為基礎(chǔ)的文學批評的起點。所以波德萊爾當年才會言之鑿鑿地表示：“為求公正，也就是說為有存在的理由，批評必須是有所偏袒的，滿懷激情的?！迸u的目的不是炫耀批評家的博學，而是讓人們能更好地認識藝術(shù)杰作的價值。這要求我們必須對作品本身懷有一種內(nèi)在的尊重和敬意。古典詩詞學者葉嘉瑩教授指出：“有些人是不可原諒的，他們不是因為他自己的淺薄，而對于高深精美的東西不能了解，而是他要故意誹謗那些美好的東西，是有心要誹謗那些美好的東西。為了什么？為了嘩眾取寵，為了博得自己的一時的虛浮的名聲。世界上是有這樣的人的?！?sup>(23)

在圍繞金庸小說的評論中，我們能夠發(fā)現(xiàn)不少“這樣的人”，那種動輒上綱上線、欲置之死地而后快的文字，顯然已超出了通常的所謂門戶之見。正如人們所說，讀他們的文章讓人重新看到了若干年前“不讀馬列信‘主義’，不讀《水滸》批宋江”的現(xiàn)象。這些借辱罵優(yōu)秀的名人而出名的作者雖然面目各異，但有一點是共同的：見不得人們終于擁有了“享受閱讀”的機會。總是置起碼的常識于不顧而熱衷于信口雌黃的高談闊論，是20世紀批評界的普遍現(xiàn)象。有些從事“文化研究”的專家們所做的，是“壓抑那些我們在體驗藝術(shù)作品時所遭遇到的心靈沖擊”⁽²⁴⁾。凡此種種讓我們想起19世紀法國思想家狄德羅的這句話：“不停地阻止我們尋求歡樂，或者使我們對于尋得的快樂臉紅，這就是評論家的工作?！?sup>(25)

誠然，批評一首詩只說它好不好那是不夠的，一定要“說出個所以然來”⁽²⁶⁾。但重要的是，這個“所以然”必須以批評家對具體作品的欣賞作為前提。時至今日，曾經(jīng)不可一世的批評理論已走向“終結(jié)”，所謂“后理論時代”正在降臨。在這樣的時代，“真正需要的不是籠統(tǒng)的概念，而是具體的分析”⁽²⁷⁾。優(yōu)秀批評家所需要的，已不再是各種稀奇古怪的理論裝備，而是對具體作品感同身受的領(lǐng)悟。真正的藝術(shù)杰作必定是有味道的作品，味道之所以是味道，在于“味”中有“道”。如何由味入手而識其道，這就是文學批評的任務(wù)。用本雅明的話說，就是通過作品所提供的愉悅，“去尋找什么給人們帶來了愉悅”⁽²⁸⁾。

從這個意義上講，批評家不僅無須刻意遮蔽自己的主觀好惡、為自己對所評論作品的由衷喜愛而感到不好意思，恰恰相反，有必要坦然地向大家公開自己對作品的享受、接受這種喜愛的引導。作為“欣賞之延續(xù)”的文學批評的實質(zhì)是進行一種文化品味。“品味是對一種現(xiàn)實的快樂的體驗”，而不是相反對令人厭惡的經(jīng)歷的咀嚼。所以盡管閱讀的快樂并不總是可信任的，但與冷漠的理性相比它卻是批評唯一的根據(jù)地。歸根到底，優(yōu)秀批評是對我們從作品中所獲得的“快樂本身的質(zhì)量的評判”⁽²⁹⁾。

正是出于這樣的考慮，我的金庸評論不是以一種貌似超然的立場對金庸武俠敘事的理性分析，而是對我本人之所以喜愛金庸小說的原因和理由的如實呈現(xiàn)，是對我眼中的金庸小說的杰出意義的真切闡釋。我也無意于分析金庸作品的具體得失，而著重于分析金庸作品對于當代中國的文化意義與藝術(shù)價值。這樣做并非是認為金庸小說已完美無缺，而是因為這種“優(yōu)點／缺點”的評論模式，一方面已有不少文章做得很好，另一方面，我也認為這對金庸小說并無多大意思。

古往今來，對藝術(shù)家創(chuàng)作的得與失的總結(jié)固然為一些職業(yè)批評家所熱衷，但對那些優(yōu)秀作品吹毛求疵毫無意義。無論是曾被視為“偉大作家中的偉大作家”列夫·托爾斯泰，還是被視為現(xiàn)代主義文學大師的普魯斯特；無論是讓許多現(xiàn)代思想家頂禮膜拜的陀思妥耶夫斯基，還是備受一些先鋒評論家青睞的博爾赫斯；還有19世紀的泰斗巴爾扎克和雨果等等；他們的小說無不存在這樣那樣的毛病。比如托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》中冗長的說教，巴爾扎克《人間喜劇》里沒完沒了地堆砌的細節(jié)描繪，以及陀思妥耶夫斯基把小說當成哲學的敘述等，都讓現(xiàn)代讀者難以忍受。但這些缺點從不妨礙這些小說作為世界文學經(jīng)典的價值。

究竟如何看待優(yōu)秀作品所存在的缺陷？新武俠作家溫瑞安曾撰文表示：一部偉大的作品，未必是沒有缺點的，主要的在它有沒有特別出色之處。他說：“我贊成一切出自至誠的作家，反復(fù)斟酌地進一步把中國文字提煉得更精確、更有神韻、更多姿多彩，但我反對把文字作為一種炫耀個人才華的游戲。真正偉大的作家，是不屑于小道的?！?sup>(30)這個結(jié)論肯定顯得有些過激偏頗，因而極易受到滿腹經(jīng)綸的理論家的批評，但其中蘊含的道理無疑十分精辟。我贊同這樣的觀點：金庸作品在一些細節(jié)上無疑存在這樣那樣的毛病，但對于真正的文學杰作，“像這樣的細節(jié)問題，沒有固然更好，有了也無傷大雅”⁽³¹⁾。

二　喧囂過后看門道

著名作家王蒙曾表示，在創(chuàng)作過程中常常會出現(xiàn)諸如創(chuàng)新、技巧、題材等等意識，“文學可能需要這些意識，文學可能更需要貫穿、突破、超越乃至打亂所有這些‘意識’，而只剩下了真情，只剩下了活生生的生命”⁽³²⁾。從《荷馬史詩》到《堂·吉訶德》，從《三國演義》到《紅樓夢》，我們看到的，是那些偉大藝術(shù)對人類生命的全方位投影。生命活力的反約束性使得這種表現(xiàn)很難被納入一個完美精致的框架之中，無法按照批評的邏輯所假設(shè)的那樣，以一種從容不迫的方法來進行。在經(jīng)過了這種完美表現(xiàn)的整飭后的文本中，我們所得到的更多的只是一種智慧的果實，而不是生命力的不可遏制的勃發(fā)。

偉大常常具有一種生命原生性的蕪雜，這種蕪雜不可能在一個經(jīng)過園丁精心剪裁拾掇過的苑圃中存在。所以，當作家張煒表示，他“從大師們的作品中一再感覺到一種力，即一種天然的排斥力——對作品中屬于技藝部分的排斥”⁽³³⁾時，事情也就沒什么可奇怪的?！吧勘葋喌淖顑?yōu)秀的劇作有些地方也還欠缺技巧，其中有些東西超出了應(yīng)有的范圍。正因為這樣，就顯示出了一個偉大的詩人?！?sup>(34)歌德的這番話耐人尋味。同樣值得一提的，還有俄國評論家什克洛夫斯基對著名電影人愛森斯坦的杰作《罷工》的評價：“這部電影是如此非同尋常，如此缺乏技巧，反倒是溢出天才?！?sup>(35)長久以來，我們已被“藝術(shù)即技術(shù)”的說法給“忽悠”得迷糊了。有些將人文學問當做外語培訓的理論家，熱衷于古希臘文化中“藝術(shù)”與“技藝”在詞匯學上的同源性。但現(xiàn)在看來這種觀點似是而非。

根據(jù)海德格爾的考察，古希臘人用以表示技藝和藝術(shù)的那個詞，實質(zhì)上從來不指向某種實踐活動，而是表示“知道”（wissen）的一種方式。意即對某種“在場者”之為這樣一個在場者的“覺知”（vernehmen）。在這樣的語境里意思已十分清楚：當希臘人用這個詞來表示藝術(shù)時，其實已提示我們對于藝術(shù)的本質(zhì)不能從技藝的方面來了解，而只能從思想的生成性來理解。因為“覺知／知道”的本質(zhì)就在于“存在者之解蔽”。正是出于這種考慮，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中分別從“詩意與存在”和“詩意與語言”兩個維度入手，提出了“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”的命題，用他的話講也即：“藝術(shù)的本質(zhì)是詩，詩的本質(zhì)是真理之創(chuàng)建。”⁽³⁶⁾

無論對此作何解釋，有一點應(yīng)該能夠明確：對于藝術(shù)價值而言，嫻熟的技術(shù)只能是一個不可缺少的配角?？傊八囆g(shù)決不能是一種膚淺的才能，而必須從人的內(nèi)心開始”⁽³⁷⁾。唯其如此，曾被視為形式主義詩學首席代表的什克洛夫斯基會如此不斷強調(diào)：長篇小說的內(nèi)容就是坎坷人生。⁽³⁸⁾相比之下，語言文字和寫作技巧的確不過是“小道”。王安憶認為，好的文字是平淡的，但卻能夠達到輝煌。這樣的例子很多。比如沈從文和汪曾祺師徒倆。相反的例子更多，差的語言是讀來輝煌但通往平淡。

汪曾祺談《邊城》之好，其中一點是語言，那是沈從文“盛年的語言”，既不似初期那樣放筆橫掃，不加節(jié)制；也不似后期那樣過事雕琢，流于晦澀；而是“每一句都‘鼓立’飽滿，充滿水份，酸甜合度，像一籃新摘的煙臺瑪瑙櫻桃”。這無疑切中要害。但語言的魅力說到底是生命意識的凝聚和生活體驗的提煉。所以沈從文曾有感于世人盲目贊美其小說文本的語言說：“我的作品能夠在市場上流行，實際上近于買櫝還珠，你們能欣賞我故事的清新，照例那作品背后蘊藏著的熱情卻忽略了，你們能欣賞我文字的樸實，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了?！?sup>(39)沒有這些經(jīng)驗性的東西，作為編碼的語言文字什么也不是。

如果詩歌沒有意象、小說沒有故事、繪畫與音樂沒有通過媒介所營造的想象空間，那些藝術(shù)杰作便不復(fù)存在。對于那些偉大小說，語言的魅力甚至常常是“隱匿”不見而被忽略。著名英國小說家毛姆在讀了《卡拉馬佐夫兄弟》后曾經(jīng)談道：“作為一個偉大的作家，陀思妥耶夫斯基的文字只達到中等水平，而他的幽默則更是拙劣，仿佛是書中喜劇式‘通風口’的霍赫拉柯娃太太的形象十分枯燥乏味。”⁽⁴⁰⁾在他看來，“《卡拉馬佐夫兄弟》的偉大意義在于它所提出的問題的重要性”，這便是對人性中“惡”的方面的探討。借助于一系列生動鮮明的形象，作者的“世界盡管存在著各種邪惡和痛苦，但終究是美好的”這一信念，給我們留下了深刻的印象。

此外，小說理論家瑪西·盧伯克對被公認為偉大之作的《戰(zhàn)爭與和平》的批評早已眾所周知。正如他指出的，“從來不曾有人認為托爾斯泰在這兒作出了一個完美形式的榜樣”，因為“這部小說的主題未能充分發(fā)揮”。譬如這部史詩性作品主要包含了以羅斯托夫家族為代表的青年人和以老包爾康斯基公爵府為背景的老年人，分別在戰(zhàn)爭與和平兩種狀態(tài)里的故事。毛病在于兩個故事沒有一個得到了充分的發(fā)展。⁽⁴¹⁾這些無疑都是事實，但這些缺陷并不影響小說作為偉大藝術(shù)的存在同樣也是事實。它們向批評昭示出一個道理：“文學的‘偉大價值’不能僅僅用文學標準來測定?！?sup>(42)

面對金庸小說，我們理當也作此觀。考慮到許多人對金庸作品作了全方位的審視，我不準備繼續(xù)沿著“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”的路徑，對14部金庸小說逐個進行文本點評，而將重點放在金庸武俠敘事的精神內(nèi)涵方面。以大俠故事為題材、章回結(jié)構(gòu)為體裁的金庸小說是地地道道的中國小說，這毫無疑問；但能化逗趣為幽默、寓深刻于輕松的金庸小說決非一般的武俠敘事，這有必要特別予以強調(diào)。正是在金庸小說中，那些看似供人消遣解悶的插科打諢，其實具有極為深邃的精神意蘊；在貌似無稽之談的江湖傳奇中，折射出豐富厚重的人文光芒。時至今日，“通宵達旦讀金庸”的日子已成往事，但如何進一步讀出金庸小說的內(nèi)在門道，這仍有待于斟酌。

自上世紀80年末以來，金庸小說漸漸不僅“叫座”，而且也被“叫好”。兩岸三地紛紛開張的“金庸茶館”一度熙熙攘攘門庭若市。雖然迄今仍有一些文人墨客會此起彼伏地出來，表達種種偏執(zhí)的批評乃至惡意的否定，但總體而言，對金庸作為一代文學宗師的異議已漸趨平息。對于許多讀者來講，“看金庸的小說，是人生至高無上的享受，不看金庸小說，是人生的一大損失”⁽⁴³⁾。所謂“諸子百家話金庸”的眾說紛紜，主要圍繞如何認識金庸武俠敘事的成功之道，而不再是簡單地以雅俗為界的相互對峙，和從個人主觀口味出發(fā)的分庭抗禮。理解金庸小說必須超越簡單的“刀光劍影”與“快意恩仇”的層面，這點基本已成金庸讀者們的共識。但這是否表明，金庸小說的價值已得到足夠的認識呢？

毫無疑問，閱讀金庸完全可以有不同的角度：可以欣賞其曲折傳奇的故事情節(jié)，可以欣賞它生動有趣的人物性格，可以沉溺于刻骨銘心的浪漫情愛與恩怨糾纏的生死離別，可以滿足于優(yōu)雅的文字和巧妙的敘述等等，因為金庸作品“無低級趣味，無煩瑣說教，無混亂兇殘，無恐怖夸張，無色情誘惑，是一種很正派、很干凈的文字”⁽⁴⁴⁾。有論者提出：“金庸武俠小說有百般好處，但主要的有三勝，那便是勝在人物塑造得成功，故事吸引人，文筆夠好。”⁽⁴⁵⁾所以對金庸小說“高層讀者欣賞他的文筆，中層讀者品味他的情韻，下層讀者欣賞他的情節(jié)”⁽⁴⁶⁾。在閱讀金庸小說時，我們不僅能夠體驗到那種貨真價實的“詩意”，還能領(lǐng)悟到種種一言難盡的“哲理”。

所以，盡管李安根據(jù)現(xiàn)代武俠小說家王度廬作品改編的武俠電影《臥虎藏龍》獲得了奧斯卡獎，而金庸的小說看來離諾貝爾文學獎仍有距離，但無法否認其早已成為中國文學的經(jīng)典這一事實。誠如一位評論家所言，金庸作品的成功在于“講出了與眾不同的故事，寫出了與眾不同的書”；金庸小說之所以能吸引億萬華夏讀者，顯然不僅是由于它在藝術(shù)上的雅俗共賞，更主要的乃是因為“它能撥動中國人的民族文化精神世界的隱秘的心弦”⁽⁴⁷⁾。然而問題也恰恰在于，這個“心弦”究竟該如何理解？這個“與眾不同”到底應(yīng)該怎樣認識？

有文章指出，平庸的武俠小說家只會講故事，優(yōu)秀的作家不僅會講故事，而且更善于塑造人物刻畫性格；金庸小說不僅會講故事、能塑造性格，而且還能“依據(jù)現(xiàn)實歷史基礎(chǔ)及其人性的本質(zhì)，表現(xiàn)出深刻的人文精神”⁽⁴⁸⁾。這當然也有道理，但歸結(jié)于“人文精神”的概念，仍顯得語焉不詳。現(xiàn)代美學表明，在成功的藝術(shù)作品中普遍存在這樣一種“詩性悖論”：一方面，真正優(yōu)秀的藝術(shù)決非游戲，而有其深邃的思想內(nèi)涵；另一方面，偉大文學的價值從來也并不僅僅是“思想深刻”所能概括。這正是金庸小說的特色所在。用溫瑞安的話說，金庸小說的精彩，莫過于“深入淺出”四字。“深入”是指他在小說里蘊伏的題旨、思想，乃至于對人性的刻畫、藝術(shù)的效果和文字的功力；“淺出”是指他把這樣沉重深邃的意義，采取了明朗易解的形式完善地表達出來。唯其如此，“金庸小說使會看的人嘆服，不會看的滿足”⁽⁴⁹⁾。

那么，怎樣穿越簡單的滿足而去掌握真正的門道呢？有論者提出，金庸小說的最大特色可一言以蔽之：“寓文化于技擊?！?sup>(50)但深入地來看，僅以寬泛的“文化”二字來概括金庸小說的意義已經(jīng)不夠，正如一位學者所言：說金庸小說“靠的是文化”是不錯的，只不過有些只知其一，不知其二。但這“其二”究竟作何解釋？結(jié)論是：傳奇使金庸小說情節(jié)博大，寓言使金庸小說意義精深。⁽⁵¹⁾著名學者馮其庸先生曾談到，當他被金庸小說深深感動而深究“其中味”時，所感受的，還只是小說的思想、情感的部分內(nèi)容，這是容易被我們感受到的內(nèi)容，而“金庸小說的思想內(nèi)涵，我感到還有更值得探索的東西在，需要我們作認真的努力”⁽⁵²⁾。

這是我見到的關(guān)于金庸小說意義的最敏銳的感受。我相信，凡是對金庸小說神韻有所領(lǐng)悟的讀者，都會有像馮先生這樣的體驗：書中貫穿始終的思想，是強烈的正義感和是非感。在我看來，就在于由“詩與思”的融合所呈現(xiàn)的一種“中國精神”。要想真正準確、深入地把握金庸小說的“門道”，不能僅僅局限于諸如“為武俠小說開拓出一派新的生機”，和“為俠客開出一條以武俠手段行圣王事業(yè)的行動路線，把俠士形象引領(lǐng)到了令人炫目的英雄境界”等這樣的層面。金庸武俠敘事里所展現(xiàn)的大俠人格，同樣并不只是映出了有“天下之志”和“圣王氣象”的原儒性格，而是對孔子所倡導的“君子道”的一種形象詮釋，是對以“君子道”為核心的中國精神的弘揚。

這是金庸小說最讓人流連忘返的地方，它是一種超越了思想的思想，一種讓現(xiàn)代中國人既熟悉又陌生的精神。所以如果能一言以蔽之，那么我認為，理解金庸小說的核心是把握兩個關(guān)鍵詞：孔子思想和中國精神。這并不意味著，我們能夠?qū)⒔鹩剐≌f看做是通常意義上以儒釋道為主體的“中國傳統(tǒng)文化”的最佳載體；恰恰相反，應(yīng)該看到，在某種意義上它是對這種傳統(tǒng)的解構(gòu)和顛覆，并以此讓我們回歸到這種所謂傳統(tǒng)正式建立之前的先秦思想，通過孔子思想去重新發(fā)現(xiàn)中國文化的精神之源。這是金庸的武俠敘事能讓我們讀了又讀、值得我們一評再評的深層原因。

許多年前，著名學者梁啟超撰寫了《中國之武士道》一書，從古代文獻中自先秦時期的孔子、曹沫等人物事跡至漢代的朱家、劇孟、郭解等豪杰的相關(guān)材料，提取出中國傳統(tǒng)中曾經(jīng)興盛的武士道精神。即使是認為中國人“最顯著的民族性是文弱和保守”的日本學者桑原騭藏也曾指出：“古時的中國人未必如后來的中國人那樣怯懦，特別是在漢代，竟有‘胡兵五而當漢兵一’的說法?！?sup>(53)但我認為，以作為日本民族文化特色的武士道傳統(tǒng)來解釋中國古代精神，這并不準確。問題并不在于中國古人曾經(jīng)與世界所有民族一樣，有過一個英勇尚武的階段，而在于以孔子思想為源頭的中國精神，自始就不以單純的武夫作為楷模。

俠客雖與武士一樣能夠視死如歸、向死而生，但與表現(xiàn)為絕對服從、以一個“忠”字為核心的武士倫理不同，真正的俠客崇尚的“義”，屬于一種高于君主與國家的普世人文理想。所以常?！叭柿x”并提，因為“仁”所主張的愛“人”即便不等于現(xiàn)代范疇的“人類”，至少也是超越了自我的“眾生”，所謂“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。所以，開新武俠風氣的梁羽生說：“什么叫做俠？這有許多不同的見解。我的看法是，俠就是正義的行為。什么叫做正義行為呢？也有很多很多的看法，我認為對大多數(shù)人有利的就是正義的行為。”⁽⁵⁴⁾

誠然，武士道強調(diào)向死而生，所以有“武士道就是選擇死亡”的主張和“武士道即為尋死之道”的解釋。這無疑受到中國春秋戰(zhàn)國時期的游俠風范的影響。但武士道的實質(zhì)卻產(chǎn)生于改變，用日本著名武士道宗師山本常朝的話講：“武士道的精神是狂，不是仁。”⁽⁵⁵⁾事實上，這也是武士美學所在，從中我們不難見出“武士”與“俠士”兩者之道的貌合神離。譚嗣同的《仁學·自敘》中說：“墨有兩派：一曰任俠，是所謂仁也?！彼褌b的源頭落實于墨子是否妥當這可以商榷，但以“仁”解釋“俠”無疑是準確的。以史為證，鼓吹“大德者，必受命”的孔子是俠士理想的身體力行者，強調(diào)“皇天無親，惟德是輔”（《左傳·僖公五年》）立場的中國先秦時代，開了流芳百世的俠義風氣之先。具有崇高人格的大俠并不只是一種“想象的存在”和“虛構(gòu)的真實”，而是被獨裁政體驅(qū)逐出局而飄蕩在歷史時空中，作為一種文化幽靈的中國精神的形象呈現(xiàn)。

因而，如果說對于“花是櫻花，人是武士”的日本民族而言，武士道是其魂，那么俠士道則體現(xiàn)了中華民族的精神，它在金庸筆下的那些笑傲江湖的大俠形象中得到了完美復(fù)活。不言而喻，小說是夢幻和想象的產(chǎn)物，但正如作家曹聚仁所說：“一個小說家，應(yīng)該有他們的理想，而不是幻想?！?sup>(56)作為小說家的金庸無疑是一個理想主義者，金庸小說也是我們民族的共同理想的呈現(xiàn)。所以，僅僅把金庸小說看做是“書齋里的江湖”，將金庸筆下流淌出來的那種無以復(fù)加的浪漫情懷視為“千古文人俠客夢”的延續(xù)，此言謬矣。如果說孔子思想的精神實質(zhì)落實于“君子道”，那么在某種意義上可以說，金庸作品成了“文以載道”的典范。這是金庸的俠義敘事能夠雅俗共賞的原因，也是我們應(yīng)該向金庸脫帽致敬的理由。

在一次座談會上，古龍曾表示：“希望年輕一代的讀者能借著金庸先生而認識中國的傳統(tǒng)?！边@十分中肯。但相比之下，金庸先生本人的回答更為貼切：“我想，從認識傳統(tǒng)中去堅定中國的精神及信念，這是我們所當努力的?！?sup>(57)通過“俠士道”而重新認識早已失落的中國精神，取道于“人文詮釋”之路進入金庸的俠義敘事，這是我們在重新審視金庸小說時所要強調(diào)的。換言之，我們需要通過認識以孔子思想為源頭的中國精神，來更好地認識金庸小說的價值；反之，我們同樣也能夠借助于金庸的俠義敘事，來深刻地領(lǐng)悟被“正統(tǒng)”意識形態(tài)所遮蔽的“傳統(tǒng)”中國精神。

英國詩人艾略特說過：假如一首詩感動了我們，它就意味著某種對我們非常重要的東西；假如沒有感動我們，那么作為詩它便沒有什么意義了。中國詩詞學家葉嘉瑩教授也曾強調(diào)：“說教不是詩歌的目的，詩歌的目的是使大家的內(nèi)心真正得到感動?！?sup>(58)這指出了事情的本質(zhì)。讓千千萬萬炎黃子孫喜聞樂見的金庸小說之所以值得我們認真對待，就在于它給了我們真正的感動。對于這份感動，我們理應(yīng)懂得珍惜。這是我們重啟金庸小說評論的目的所在。通過贊美而獲得真正的理解，以超越文學的視野去進入小說，這是重新評價金庸小說意義的有效路徑。讓我們沿著這樣的路徑重返金庸的俠義敘事，去回味那份永遠的感動。

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(1) 戈革：《挑燈看劍話金庸》，北京：中華書局2008年版，第28頁。

(2) 據(jù)2008年8月20日《中國青年報》的報道，這套書出版后沒有進入過銷售排行榜的前十位。

(3) 〔美〕夏洛特·錢德勒：《這只是一部電影》，黃淵譯，上海：上海譯文出版社2006年版，第94頁。

(4) 喬志峰：《打倒金庸勢在必行》，金羊網(wǎng)2008-08-21 09:06:49。

(5) 馮其庸：《讀金庸小說》，見《金庸散文集》，北京：作家出版社2006年版，第386頁。

(6) 〔俄〕維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社1994年版，第86頁。

(7) 溫瑞安：《談笑傲江湖》，見《金庸茶館》第6輯，北京：中國友誼出版公司1998年版，第166頁。

(8) 〔法〕安德烈·孔特－斯蓬維爾：《小愛大德》，吳岳添譯，北京：中央編譯出版社1997年版，第246頁。

(9) 葛濤：《金庸評說五十年》，北京：文化藝術(shù)出版社2007年版，第116頁。

(10) 〔英〕喬治·柯林伍德：《藝術(shù)原理》，王至元等譯，北京：中國社會科學出版社1985年版，第92頁。

(11) 〔法〕莫泊桑：《論批評家》，轉(zhuǎn)引自《文藝理論譯叢》1958年3期。

(12) 王安憶：《重建象牙塔》，上海：上海遠東出版社1997年版，第184頁。

(13) 朱光潛：《朱光潛全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社1993年版，第346頁。

(14) 〔西〕奧爾特加·加塞特：《大眾的反叛》，劉訓練等譯，長春：吉林人民出版社2004年版，第67頁。

(15) 見《現(xiàn)代小說佳作99種提要》，李伯俊等譯，桂林：漓江出版社1988年版，第109頁。

(16) 〔俄〕契訶夫：《契訶夫論文學》，汝龍譯，合肥：安徽文藝出版社1997年版，第163頁。

(17) 〔美〕韋勒克：《近代文學批評史》第4冊，上海：上海譯文出版社1997年版，第29頁。

(18) 〔英〕波普爾：《通過知識獲得解放》，范景中譯，杭州：中國美術(shù)學院出版社1996年版，第372頁。

(19) 〔英〕阿諾德：《論今日批評的作用》，見《英國作家論文學》，北京：三聯(lián)書店1985年版，第216頁。

(20) 徐復(fù)觀：《我的讀書生涯》，李維武編《徐復(fù)觀文集》第1卷，武漢：湖北人民出版社2002年版，第293頁。

(21) 〔法〕加斯東·巴什拉：《夢想的詩學》，劉自強譯，北京：三聯(lián)書店1996年版，第239頁。

(22) 〔法〕普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，南昌：百花洲文藝出版社1992年版，第151頁?！步荨趁滋m·昆德拉：《帷幕》，董強譯，上海：上海譯文出版社2006年版，第118頁?！裁馈臣s瑟夫·布羅茨基等：《布羅茨基談話錄》，馬海甸等譯，北京：東方出版社2008年版，第21頁。

(23) 葉嘉瑩：《唐宋詞十七講》，長沙：岳麓書社1989年版，第299頁。

(24) 〔美〕林賽·沃特斯：《美學權(quán)威主義批判》，昂智慧譯，北京：北京大學出版社2000年版，第34頁。

(25) 〔法〕狄德羅：《狄德羅論繪畫》，陳占元譯，桂林：廣西師范大學出版社2002年版，第148頁。

(26) 葉嘉瑩：《好詩共欣賞》，北京：中華書局2007年版，第36頁。

(27) 林庚：《西游記漫話》，北京：北京出版社2004年版，第5頁。

(28) 〔美〕林賽·沃特斯：《美學權(quán)威主義批判》，昂智慧譯，北京：北京大學出版社2000年版，第36頁。

(29) 〔法〕阿爾貝·蒂博代：《六說文學批評》，趙堅譯，北京：三聯(lián)書店1989年版，第51、125頁。

(30) 溫瑞安：《析雪山飛狐與鴛鴦刀》，見《金庸茶館》第6輯，北京：中國友誼出版公司1998年版，第173頁，第274頁。

(31) 盧敦基：《金庸小說論》，杭州：浙江文藝出版社2000年版，第227頁。

(32) 王蒙：《王蒙王干對話錄》，桂林：漓江出版社1992年版，第177頁。

(33) 張煒：《隨筆精選》，濟南：山東友誼出版社1989年版，第61頁。

(34) 〔德〕歌德：《歌德的格言和感想集》，戈寶權(quán)譯，北京：中國社會科學出版社1982年版，第89頁。

(35) 〔俄〕維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社1994年版，第106頁。

(36) 〔德〕馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社1997年版，第42—58頁。

(37) 〔美〕愛默生：《愛默生集》，上卷，趙一凡等譯，北京：三聯(lián)書店1993年版，第486頁。

(38) 〔俄〕維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社1994年版，第231頁。

(39) 汪曾祺：《沈從文的寂寞》，見《汪曾祺文集》，文論卷，南京：江蘇文藝出版社1993年版，第104—111頁。

(40) 轉(zhuǎn)引自《英國作家論文學》，北京：三聯(lián)書店1985年版，第428頁。

(41) 見《小說美學經(jīng)典三種》，上海：上海文藝出版社1990年版，第30—34頁。

(42) 艾略特：《艾略特文學論集》，李賦寧譯，南昌：百花洲文藝出版社1994年版，第237頁。

(43) 李文庸：《武俠小說大師金庸印象》，見《金庸茶館》第3輯，北京：中國友誼出版公司1998年版，第193頁。

(44) 戈革：《挑燈看劍話金庸》，北京：中華書局2008年版，第91頁。

(45) 溫瑞安：《談笑傲江湖》，見《金庸茶館》第6輯，北京：中國友誼出版公司1998年版，第173頁。

(46) 理由：《香港雨霏霏》，北京：群眾出版社1984年版，第85頁。

(47) 陳墨：《金庸小說與中國文化》，南昌：百花洲文藝出版社1995年版，第404頁，第6頁。

(48) 陳墨：《金庸小說與中國文化》，南昌：百花洲文藝出版社1995年版，第404頁。

(49) 溫瑞安：《天龍八部欣賞舉隅》，見《金庸茶館》第6輯，北京：中國友誼出版公司1998年版，第274—275頁。

(50) 舒國治：《讀金庸偶得》，臺灣：遠流出版事業(yè)股份有限公司2007年版，第227頁。

(51) 陳墨：《孤獨之俠》，上海：上海三聯(lián)書店1999年版，第30頁。

(52) 馮其庸：《讀金庸小說》，見《金庸散文集》，北京：作家出版社2006年版，第363—364頁。

(53) 〔日〕桑原騭藏：《東洋史說苑》，錢婉約等譯，北京：中華書局2005年版，第149頁。

(54) 梁羽生：《從文藝觀點看武俠小說》，轉(zhuǎn)引自陳墨：《金庸小說之迷》，南昌：百花洲文藝出版社1992年版，第59頁。

(55) 〔日〕山本常朝、田代陣基：《葉隱聞書》，李冬君譯，桂林：廣西師范大學出版社2007年版，第16—17頁。

(56) 曹聚仁：《中國文學概要·小說新語》，北京：三聯(lián)書店2007年版，第237頁。

(57) 三毛等：《諸子百家看金庸》，見《金庸茶館》第3輯，北京：中國友誼出版公司1998年版，第232頁。

(58) 葉嘉瑩：《好詩共欣賞》，北京：中華書局2007年版，第31頁。