第二章　臨界敘述：先鋒小說的語言經(jīng)驗

當(dāng)具有遠見卓識的人們給予“低谷”里的“后新潮”小說(先鋒小說)以足夠的冷漠時，我沮喪的目光偶然觸及“低谷”里的“臨界狀態(tài)”。那里敞開的微薄希望照亮了“低谷”的寂寞和奧秘。作為敘事革命的顯著標(biāo)志，“臨界敘述”表明先鋒小說的敘述意識及其敘述語言所達到的難度和復(fù)雜度。

敘述的意指活動無限切近對象物，于猝然終止的時刻出現(xiàn)一片空地，那是無邊的存在。先鋒小說的敘述實驗在那里找到自由的空間，那是當(dāng)代最不安分的靈魂暫時棲息的次大陸。

我在這里絕不是重復(fù)那個關(guān)于“語言不可企及它的及物世界”的猜想，柏格森、海德格爾、瓦雷里、維特根斯坦都表達過類似的猜想，那是關(guān)于語言“本體論”的猜想。我設(shè)想的是發(fā)生在能指與所指斷裂帶引申出來的敘述內(nèi)部的分裂狀態(tài)。敘述不僅不再考慮“再現(xiàn)”現(xiàn)實世界，而且與它的意指對象脫節(jié)，中間插入一段無形的空白。敘述變成追蹤與拒絕、期待與逃避的奇怪的雙向運動。這是敘述的“元狀態(tài)”，它表明敘述無比困難又徹底自由，預(yù)示敘述充滿無限可能性又毫無結(jié)果。

一、臨界感覺的發(fā)生與語言的內(nèi)在機制

現(xiàn)實主義文學(xué)范式約定下的敘述語言直接指向現(xiàn)實客體世界，語詞具有客觀存在的實在性，并且自明地構(gòu)成客觀世界的運動方式及其過程。因此，語言表象與現(xiàn)實表象幾乎可以完全等同，它們之間即使在解讀經(jīng)驗里存在暫時的轉(zhuǎn)換，但在理論上卻不存在任何空隙或斷裂帶。語詞自發(fā)的再現(xiàn)能力與現(xiàn)實的“客觀邏輯”的構(gòu)成能力契合一致，它們統(tǒng)一于世界的實在性。關(guān)于敘述語言與感覺的問題，關(guān)于語言表象與實在世界的關(guān)系問題從來都被“客觀邏輯”取代了，因而更不可能去辨析在小說敘述中臨界感覺穿越語言的內(nèi)在機制，不斷構(gòu)成敘述的原動力的運行過程。所謂“臨界感覺”，簡言之，即是指敘述人或故事中的角色處于語言與客觀(實在)世界、語言與意義的雙重辨析的情境，敘述因此始終處于真實與幻想的臨界狀態(tài)。

1987年以后的先鋒小說開始注意語詞“呈現(xiàn)”客體的方式，這是在馬原“怎么敘述”的基礎(chǔ)上的進一步躍進。正是因為敘述進入能指與所指的空間地帶，敘述才可能獲取“敘述過的”時間和真正屬于敘述的方式。

敘述的及物世界(現(xiàn)實世界)解除之后，敘述的意指活動回到自身。支撐意指自為活動的可能是敘述結(jié)構(gòu)或敘述圈套，更可能是能指與所指分離產(chǎn)生的“斷裂帶”。敘述選擇了某一能指形象，所指卻總不確定，所指經(jīng)常拖延出場，甚全拒絕出場，例如，法國“新小說”的敘述把短暫的時間拉長為漫長的等待。娜塔麗·薩洛特、羅伯·格里耶和克洛德·西蒙的敘述時間顯然不像伍爾芙或喬伊斯那樣跟隨角色的心理意識流動而變化?！靶滦≌f”的時間純粹是“敘述的”時間。例如薩洛特的《行星儀》的開頭：

根本不是原來所想的那樣，找不出什么毛病，沒有什么可指責(zé)，完美得很……真想不到，真走運……和諧極了，天鵝絨的窗簾，絲絨挺厚，是頭等羊毛質(zhì)量的，顏色深綠，既大方又不顯眼……但同時色調(diào)又濃艷，又光彩……那時，她不論看到什么東西，心里都老想著這件事——看著在陽光照耀和在微風(fēng)吹拂下閃閃發(fā)光、起伏波動的麥地，看著一個個稻草堆，她都會突然想到窗簾……

薩洛特在《行星儀》的開頭用了大段的這種“流動性”的語式，她把角色的心理轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭兊母杏X，有意把幻覺作為真實的現(xiàn)實。薩洛特追蹤的不是一種心理狀態(tài)，而是感覺狀態(tài)，而這種感覺狀態(tài)被“語態(tài)”化了。角色的感覺一直在捕捉一種燦爛而柔和的色調(diào)，但是語詞始終不推出那個終極的“所指”，那個所指拒絕出場，于是一大堆的能指詞繞來繞去，在那個“所指”的邊界徘徊。能指詞總是在切近所指的時候又突然中斷。單個的能指詞脫離了它所約定的所指意義，至少所指意義變得不重要，單個能指詞的所指意義事實被那個終極的所指銷蝕了。因此能指群進入互相辨析的領(lǐng)域。從窗簾到墻壁再到門，角色實際追蹤的就是那個最后的和諧色調(diào)，作者有意不把這種色調(diào)用明確的語詞概念揭示出來，而是利用能指群去追蹤那個始終逃遁的“所指”，結(jié)果造成了一種“感覺狀態(tài)”，而感覺狀態(tài)真正被融解到“語態(tài)”中，經(jīng)過漫長的追蹤，這道流動語式停止了，結(jié)果是：

她在走上樓梯，從口袋里拿出鑰匙打開房門的時候，體會到了一種微妙的激動，一種自信和輕快，她時常發(fā)現(xiàn)，這是一種好的征兆，一種幸運的預(yù)感，有人說，從人體發(fā)出一種流體，它能對遠離自己的人和物發(fā)生作用；這個世界多么溫暖、和諧，到處都是善良的人。

直到這里，薩洛特才暗示地揭示出前面一大段的“流動語態(tài)”不過是角色走上樓梯的幻覺。對比喬伊斯的《尤利西斯》中的莫莉的夢囈那一節(jié)意識流，可以看出，喬伊斯運用不分標(biāo)點的語流力圖還原莫莉的心理意識流的狀態(tài)，喬伊斯注重語詞的“所指意象”，構(gòu)成變幻不定的色彩的聲音的和運動的情境，這個情境被喬伊斯設(shè)定為角色的“心境”。而薩洛特的語詞在能指的平面滑動，能指的動作播散形式替代了所指的語義意象，飄忽不定，微妙變幻的感覺被當(dāng)作語詞的自律反應(yīng)來處理，感覺與語態(tài)的原始合成壓倒一切。緊接著，另一種感覺產(chǎn)生了。角色走進房間看到“真實的”情境與原來想象的情境大有出入，甚至完全相反：窗簾的色彩庸俗不堪，那扇門有一種虛假做作的神氣，一切都顯得極其粗俗，這是一種可憐的、廉價的、到處皆有的和諧。與“幻覺”完全對立的“真實”或“現(xiàn)實”的感覺現(xiàn)在徹底摧毀當(dāng)初的那種心境。同樣的，薩洛特運用的手法就是絕不直接點破這個“心境”，敘述不去明確推出那個“所指”，而是一大堆能指詞毫無節(jié)制地播散開去。

很顯然，薩洛特的流動語態(tài)一直在尋找“潛對話”的途徑，她在一開始設(shè)定的“幻覺”似乎是角色在自言自語，“內(nèi)心獨白”一旦進入語詞自我辨析的領(lǐng)域，“對話”就發(fā)生。反過來看，正是薩洛特追蹤的“潛對話”方式，使語詞的“能指”與“所指”發(fā)生脫節(jié)，敘述人或角色的“內(nèi)心獨白”潛在地設(shè)定為與讀者(或文本中另一種聲音)對話，其實是能指詞一直在追蹤那個所指，呼喚那個所指出場。事實上，薩洛特的“潛對話”有三重功能：其一，解讀的功能，即敘述人或角色與讀者的對話；其二，敘述方式的功能，即在真實與幻覺之間構(gòu)成的對話；其三，語詞增殖的功能，薩洛特的那些流動狀的語句并不存在于一個想象的地方——按照薩洛特的看法，它存在于一個真實的地方，即存在于分離對話和“潛對話”的那條變動不定的界線的某個地方。正如她說的那樣：“為了抵抗內(nèi)心活動的不斷壓力，為了控制內(nèi)心活動，對話就變得僵硬、夸張，顯得謹慎小心、慢慢騰騰。正是在內(nèi)心活動的壓力下，對話拉長，變成彎彎曲曲的長句子，在對話和潛對話之間展開了一場緊張的、微妙的、殘酷的爭斗?！笨傊?，從語態(tài)的意義上來看，正是“能指”和“所指”的脫節(jié)或斷裂，能指詞追蹤所指意義的活動，使薩洛特的那種“潛對話”的敘述方式成為可能。

毫無疑問，能指由于擺脫約定的所指而變得輕松自由，然而也因此陷入空虛的恐慌中：瞬間被能指和所指的斷裂虛無化了，敘述由此陷入所指拒絕出場的漫長拖延和能指追蹤所指的焦慮期待的雙重疑難境地。

不管余華是否是從法國的“新小說”那里獲取靈感，他的語言感覺與“新小說”非常相似，這點是可以肯定的。余華的《四月三日事件》的敘述時間非常艱難地向前推移，在那些敘述得非常細致的段落里(特別是對那種情調(diào)、氣氛和感覺的描寫)，敘述的意指活動變成能指詞追蹤所指的期待。那個無名無姓、飄忽不定的“他”，站在“窗前”，看到外面的世界。那世界一次一次地重復(fù)，也一次一次地改變，一個永遠無法確定的存在隱藏在能指無法進入的所指中，永遠只能面臨一種意義、狀態(tài)和感覺：就像“他”永遠只能站在“窗前”，無法進入窗外那個世界，無法與那個世界重合：

早晨八點鐘的時候，他正站在窗口。好像看到很多東西，但都沒有看進心里去。他只是感到戶外有一片黃色很熱烈，“那是陽光”，他心想。然后他將手伸進了口袋，手上竟產(chǎn)生了冷漠的金屬感覺。他心里微微一怔，手指開始有些顫抖。他很驚訝自己的激動。然而當(dāng)手指沿著那金屬慢慢挺進時，那種奇特的感覺卻沒有發(fā)展，它被固定下來了。于是他的手也立刻凝住不動。漸漸地它開始溫暖起來，溫暖如嘴唇?？墒遣痪煤筮@溫暖突然消去。他想此刻它已與手指融為一體了，因此也便如同無有。它那動人的炫耀，已經(jīng)成為過去的形式。

請注意余華在這里使用的表示程度和狀態(tài)的語詞：“他好像看到……”，“他只是感到……”。這些敘述顯然不是直接把對象事物立即顯示出來，而是一步步地推引，感覺是經(jīng)過艱難的辨析才擺脫那種似是而非的狀態(tài)：“好像”，“只是”。主觀化的感覺先把事物遮蔽，而后再推出對象事物：“那是陽光”，這是在感覺到戶外一片熱烈的黃色后才作出的判斷。余華的敘述語言打斷了能指與所指的緊密的線性聯(lián)系，能指追蹤所指與感覺追蹤對象事物構(gòu)成二元對位結(jié)構(gòu)。絕大部分的能指詞的所指意義不確定，因為那個中心的語義，或者說終極的所指隱藏在能指群的邊際，能指群熱衷于相互追蹤而并不急于進入所指確切存在的區(qū)域。當(dāng)然，并不是說單個能指詞的所指都不存在，這顯然是不可能的。但是，“能指群”的建立以單個能指詞與所指關(guān)系的脫節(jié)為前提條件，由此造成一大群的語詞壓縮為能指詞群?！耙黄瑹崃业狞S色”及其系列的感覺體驗去追蹤實際存在的“陽光”?！瓣柟狻弊鳛橐粋€階段性的終極的“所指”，藏匿于能指群的邊際。同樣的，“冷漠的金屬感覺”經(jīng)過一番仔細辨析，經(jīng)過不同層次和方位的感覺體驗，而后再推出：

那是一把鑰匙，它的顏色與此刻窗外的陽光近似。它那不規(guī)則起伏的齒條，讓他無端地想象出某一條凹凸艱難的路，或許他會走到這條路上去。

正因為單個的能指與其所指脫節(jié)，在能指與所指之間遺留下敞開的空地，能指詞的播散活動造成語詞的臨界勢態(tài)。余華努力使他的語詞切進那種狀態(tài)，又總是小心翼翼地退避開。于是余華的敘述話語總是銘刻在一個差異的體系里，語詞從而產(chǎn)生相互關(guān)聯(lián)的連鎖運動，在不同的意指關(guān)系中涌現(xiàn)出來，構(gòu)成難以終止的補充和替代作用。

總之，正是能指詞和所指語義脫節(jié)遺留下的斷裂帶，使敘述語言的臨界勢態(tài)的發(fā)生成為可能。先鋒小說家(當(dāng)然不只是余華)意識到這種可能，因而給予語詞的自律動作以極大的自由能動性，這表明了先鋒小說所具有的新的語言觀念，這是敘事復(fù)雜化的充分前提條件。

二、臨界感覺與敘述的雙向循環(huán)

上節(jié)論述表明，能指與所指的斷裂帶為語詞的指謂活動提供了臨界勢態(tài)的可能性，現(xiàn)在，我們進一步把語詞的活動推導(dǎo)到敘述的意指活動中去，這樣就會發(fā)現(xiàn)“臨界狀態(tài)”就不只是語詞具有的狀態(tài)，而是整個敘述的意指活動方式。敘述不再面對現(xiàn)實世界，而是在選擇出場語詞之后，不斷地使整個語義系統(tǒng)以及與之相關(guān)的感覺陷入疑難重重的困境，同時在不斷擺脫這一困境中獲得雙重自由：敘述一方面堅忍不拔，鍥而不舍地去追蹤那種感覺；另一方面又自覺地對那個永遠不能切進的存在保持臨界態(tài)勢，敘述的意指活動實際是把那個“絕對”懸置了起來。這種雙重自由，結(jié)果導(dǎo)致了敘述意指作用的“埃舍爾圓圈”：追蹤那永遠不可企及的終極的確定狀態(tài)，實際是遠離那個狀態(tài)，追蹤變成逃離，變成臨界的狀態(tài)；臨界狀態(tài)的不斷延續(xù)，使能指詞陷入疑難重重的境域，能指不斷地期待所指，敘述實際成為對一個永遠不可進入的狀態(tài)的無盡追蹤。這種雙向循環(huán)消解了敘述動機，使意指作用的目的變得毫無必要，實際上拆除了整個深度意義模式：意義或者變成“無意義”，或者變得不可解析。敘述只是面臨意義的極限狀態(tài)，它是“意義”無解的函數(shù)。

格非在《褐色鳥群》的敘述里，始終不進入那個絕對的或終極的狀態(tài)，而是在那個終極的邊緣引申出一條凹凸不平的曲線。格非很可能意識到絕對的“不存在”既不可證明也不可摧毀的悖論。他試圖辨析“事實的真實”的真實性。他每一次的追蹤都更加遠離事實，每一次遠離事實又使他更深地陷入對事實的追蹤之中。于是，他找到一個最不確定的存在——“回憶”，以充當(dāng)“絕對”的替代。敘述追蹤“回憶”卻被“回憶”摧毀，回憶如同忘卻，回憶是對“不存在”的重建。然而，“回憶”在每一次瓦解敘述的追蹤時，卻又提出一種新的現(xiàn)實，這種“新的現(xiàn)實”本身又構(gòu)成敘述，敘述再度追蹤回憶，如此循環(huán)往復(fù)，永無終止而毫無結(jié)果(當(dāng)然，格非是使用一個又一個相互包容的圓圈來消解延續(xù)的重復(fù))。

格非在《青黃》(1988)里再次操作了這個雙向循環(huán)的悖論，并且摻進更加明確的“消解”思想?！扒帱S”作為敘述追蹤的目標(biāo)，它是故事發(fā)展的內(nèi)在動機。然而，故事的發(fā)展卻不斷削弱這個動機，不如說涌現(xiàn)出來的“新的現(xiàn)實”湮沒了這個原始動機?！扒帱S”一開始作為一個懸念，作為一個亟待揭示的謎來引發(fā)故事，敘述追蹤“青黃”，試圖切入“青黃”，然而卻離“青黃”越來越遠，而涌現(xiàn)的“新的現(xiàn)實”卻在“青黃”的臨界線上不斷擴展，而實際的意指活動卻遠離“青黃”，“青黃”變得越發(fā)模糊。敘述的意指活動變成逃離動機的活動，動機欺騙了敘述，而敘述背叛了動機，這就是敘述與動機的真實關(guān)系。

很顯然，在這篇小說里，追蹤與逃離構(gòu)成敘述的兩個端點，它們都是虛擬的意指活動，真實的意指活動在這兩個端點之間的臨界情態(tài)里發(fā)生?！肚帱S》與《褐色鳥群》的那種循環(huán)圓圈不同，《青黃》通過“替代性”的消解來創(chuàng)造新的現(xiàn)實。在《褐色鳥群》里，“回憶”與“現(xiàn)實”各自都具有存在的可能性，它造成多種現(xiàn)實并存的局面，而《青黃》卻不斷推動“新的現(xiàn)實”壓垮原始動機。《青黃》始終保持追蹤“青黃”的臨界勢態(tài)，并且促使臨界領(lǐng)域不斷擴大?！熬拍昵啊蹦莻€雨夜的經(jīng)驗突然喚起，就預(yù)示著“新的現(xiàn)實”產(chǎn)生。敘述的臨界勢態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楣适掳l(fā)展的兩道平行線，破解“青黃”的采訪活動在“現(xiàn)時”的時空維度發(fā)展，這是敘述追蹤“青黃”的意指活動；而由此引發(fā)的過去(九年前)的故事在“歷史”的時空維度伸延，這顯然是逃離“青黃”的活動，它看上去是在“辨析”“青黃”，而實際上是在“替代性”地消解“青黃”。破解“青黃”的動機不斷被打斷，被壓制，最后被那個“外鄉(xiāng)人”的陰影遮蔽住。那口空棺材，外鄉(xiāng)人突然的死，二翠和小青，九年前的雨夜，神秘的賣麥芽糖的老人……關(guān)于破解“青黃”的故事，結(jié)果變成另一個故事：一個40年前假裝死去的人現(xiàn)在依然活著的故事。這個故事作為破解“青黃”的副產(chǎn)品最后取代了“青黃”，“青黃”作為小說的標(biāo)題，不過是一個假定的動機，一個虛設(shè)的符碼。要解讀這個真實的故事必須穿過一道保護網(wǎng)，當(dāng)然，也正是這一道破解“青黃”的偽裝，使這個故事得以成立。用一個故事推翻另一個故事的動機，因為“臨界情態(tài)”提供的張力地帶，使敘述富有節(jié)奏地轉(zhuǎn)換推進。

格非的《風(fēng)琴》(1989)在我看來又是一篇精彩的作品，盡管在這里可以看到格非慣用的那種遺留空白的做法，但是格非在這里摻進了一種新的氣氛，一種明朗而又神秘的質(zhì)素——我依然試圖用“臨界情態(tài)”的方式去理解這篇小說的特殊格調(diào)。很顯然，《風(fēng)琴》與格非其他作品的相同之處在于支撐故事的核心結(jié)構(gòu)的是那個遺留的空白。這種“空白”在《迷舟》里有過，蕭去榆關(guān)的空白使整個故事發(fā)生突變，并且引出多重的解；在《大年》里，關(guān)伯均與豹子死因的關(guān)系又是一個空白；而在《褐色鳥群》里，這一空白被擴大為“回憶”與“真實”的錯位組合結(jié)構(gòu)，空白被作為多種力量對抗的消解因素來運用；《青黃》里那個死去的外鄉(xiāng)人和賣麥芽糖的老人的“關(guān)系”，這一空白使故事突然變得明晰而又詭秘?！讹L(fēng)琴》的空白在于王標(biāo)伏擊鬼子卻被鬼子打了伏擊，這里顯然遺留了一個趙謠報告鬼子的情節(jié)沒有交代。然而，“空白”在《風(fēng)琴》里不過被格非作為一個小小的計謀，重溫了下他慣常的詭秘，我想指出格非在這篇小說里加進抒情氣氛的新因素，這種因素在格非過去的小說中很少見到。在這篇小說里，“空白”變得不那么特別重要，臨界情態(tài)不是發(fā)生在“空白”的邊界而是在那種抒情的氣氛的邊際，在那段有如音樂的透明的“織體”的邊際，敘述逶迤綿延伸越開去。

《風(fēng)琴》和《迷舟》(1987)、《大年》(1989)一樣，是格非常寫的那種酷似戰(zhàn)爭年代的傳奇故事的小說，格非先寫了馮金山與王標(biāo)。在一個陽光燦爛的上午，馮金山這個偽保長，目擊了日本鬼子追趕他的女人的場面，日本兵抽出刺刀挑下他老婆的肥大的褲子，他目擊他老婆裸露的大腿卻感到一種壓抑不住的激奮。王標(biāo)這個一直就想打一次真正的伏擊的游擊隊長，在那個曙光熹微的早晨卻伏擊了一支迎親隊伍。趙謠的出現(xiàn)使這個傳奇故事變得復(fù)雜而詭秘。僅僅從故事構(gòu)造來看，趙謠完成了三個圓圈。第一個圓圈，馮保長目擊他老婆被日本兵挑下褲子的場面，而趙謠看見馮保長當(dāng)時像一只老鼠逃往樹林，而后那個赤裸的場面直接推到趙謠的面前：他第一次看見女人成熟的身體，那個完全被嚇傻了的可憐的女人一下子撲到了趙謠的眼前，抱住了他。這是一個重要的事件，是后來故事結(jié)局的前提條件，趙謠完成了這個事件的圓圈。第二個圓圈，馮金山告訴王標(biāo)鬼子擄去了他的老婆，并且得知王標(biāo)要在多尚廟伏擊鬼子，馮金山求趙謠救出他的老婆，并告訴趙謠王標(biāo)打伏擊的事，趙謠又是伏擊事件的知情者。第三個圓圈，這是為彌合前面兩個圓圈作出的抉擇，王標(biāo)伏擊鬼子和馮金山的女人毫不相干，趙謠使這兩件事牽扯到一起，并且使這兩件事都發(fā)生根本性的變化，這個大圓圈彌合的具體經(jīng)過又被格非習(xí)慣性地省略了。

如果趙謠在故事中確實是個聚焦人物，那么“風(fēng)琴”就不只是一個像“青黃”那樣的期待消解的動機或虛設(shè)的符碼?！帮L(fēng)琴”與整個故事的事件極其不協(xié)調(diào)，就像趙謠在馮金山和王標(biāo)之間不協(xié)調(diào)一樣?！帮L(fēng)琴”是趙謠的記憶，是他的希望，是他擺脫現(xiàn)實的超越夢想，“連綿不斷的琴聲在延續(xù)……在殘存的，被歲月弄得褪了色的漆皮的斑點中間，風(fēng)琴的琴鍵像牙齒一樣潔白”。然而，所有和昔日相連的感覺都被日語中“風(fēng)琴”這個詞糟糕的發(fā)音斬斷。音樂，這個超凡入圣的聲響，這個神秘而虛空的藝術(shù)殿堂，突然被戰(zhàn)爭的鐵蹄踐踏得烏七八糟。音樂與戰(zhàn)爭——人類最富有創(chuàng)造力和破壞力、最富有激情和想象力的兩個事物混雜在一起，它們構(gòu)成人類生存如此不協(xié)調(diào)的和諧情境：

風(fēng)琴的聲音依然在延續(xù)……所有的一切，戰(zhàn)爭、恐懼、屠殺和憤怒都在琴聲中變得遙遠。……他完全習(xí)慣了那種純粹產(chǎn)生于演奏者和聽者之間默契的喜悅，在音樂的間隙，在那些日本人假意或者真心地拍幾下巴掌之后，他的意識中縈繞著一種從未有過的不協(xié)調(diào)的感覺。一方面，在日本人的刺刀下那手毫無感覺地敲擊著琴鍵，同時，那些低沉或激昂的樂音又會在某一個瞬間突然攥住深邃的內(nèi)心，像盛開在荒草中的一枝帶毒的花蕃使他沉醉……

“風(fēng)琴”有如故事的協(xié)奏，這段不協(xié)調(diào)的協(xié)奏當(dāng)然產(chǎn)生對抗的張力，趙謠處在音樂與戰(zhàn)爭之間，他想逃離戰(zhàn)爭，走進音樂，然而他實際卻遠離了音樂。趙謠本身就是一段音樂，就是那個與戰(zhàn)爭歲月極不協(xié)調(diào)的“風(fēng)琴”，他那無知善良，那虛幻的純凈，那莫名的性意識，那明媚而蒼白的記憶，使他成為戰(zhàn)爭的徹頭徹尾的犧牲品。

“風(fēng)琴”作為與故事對立的另一種存在，為敘述的意指活動揭示了“臨界情態(tài)”。這個令人沮喪而殘酷的故事在“風(fēng)琴”的邊界發(fā)生，“風(fēng)琴”使戰(zhàn)爭顯得無比鮮明卻又如此虛幻。敘述去追蹤“風(fēng)琴”的非現(xiàn)實性，超越的神圣性，然而卻把更為殘酷的現(xiàn)實推到故事前景。格非感興趣的是人的動機與結(jié)果的悖反，人的存在現(xiàn)實與愿望的對抗，馮金山、王標(biāo)、趙謠都陷入了這樣不可解救的悖反中。只需要偶然出現(xiàn)的一個因素就可以把整個事件顛倒過來。每一個行為都帶來一個意想不到的后果，它使事件經(jīng)常戲劇性地變得荒唐不可思議。格非原來習(xí)慣運用的讓敘述來承擔(dān)的那種“雙向循環(huán)”，在這里他讓人物來承受相應(yīng)的“悖反”結(jié)果。趙謠一直試圖逃離戰(zhàn)爭，實際卻更深地陷入戰(zhàn)爭的糾葛之中，他甚至成為所有事件的聚合人物，他終于承受了事件最嚴重的后果(不管是事件的實際結(jié)局，還是道義上的和個人的生命形式)。而當(dāng)趙謠企望進入“風(fēng)琴”，他卻更加不可企及地遠離“風(fēng)琴”，“風(fēng)琴”是一個誘惑，又是一個拒絕，是一個窺視，又是一個見證。

三、臨界感覺與敘述情境

敘述進入了感覺，然而感覺抗拒語詞的切進，在這樣的時刻，時間停止了，敘述陷到進入感覺與感覺抗拒的張力之中，瞬間因此而開啟，徐緩綿延。語詞當(dāng)然不可能徹底與感覺重合。恰恰是在切近感覺的那一時刻，存在突然間空曠起來，語詞對感覺的最真切表達，或者感覺對語詞的最有力的切合，恰恰是一種臨界狀態(tài)。

羅伯·格里耶在《嫉妒》里敘述“石柱的陰影”緩緩移動時，瞬間被延長了，語詞越是進入那種感覺，遇到的阻力也就越大。

現(xiàn)在，柱子的陰影將露臺的西南角分割成相等的兩半。柱子的陰影正好投在房子的墻角上；不過陰影并沒有向墻上延伸，因為太陽還很高，只照到了露臺的地面。房子的木板墻仍處在屋頂遮蔽的陰影中。這樣，此時此刻，房檐犄角的影子和西面墻地面形成的夾角正好重合，而且都是直角。

“石柱的陰影”在《嫉妒》里像幽靈一樣徘徊游蕩。羅伯·格里耶在《嫉妒》里至少有十次提到“石柱的陰影”，每道陰影的前面都有“現(xiàn)在”的時間副詞，“陰影”獲得現(xiàn)在進行時態(tài)向前推移，而每一個“現(xiàn)在”都根據(jù)“陰影”的不同變化來規(guī)劃界限，敘述時間在這時不是依附于故事的時間，而是歸依于那道“陰影”的變化層次，也就是由“感覺”來確定。因而整部《嫉妒》使你覺得那道“石柱的陰影”一直糾纏住敘述。“嫉妒”的原文“La Jalousie”亦可作“百葉窗”解釋，客觀物象向著主觀化感覺生成的過程(層次)一直是羅伯·格里耶?dāng)⑹鲫P(guān)注的核心。

如果說能指與所指的斷裂為臨界狀態(tài)揭示了發(fā)生的語言學(xué)依據(jù)，那么，可以把能指與所指的斷裂狀況進一步放大為敘述感覺與對象事物的臨界關(guān)系。正如我們在前面分析過的薩洛特的敘述特點那樣，能指追蹤所指的出場游戲?qū)嶋H構(gòu)成敘述的自發(fā)動力，“追蹤”變成辨析所指的疑難過程?，F(xiàn)在，我們再次推演出能指的感覺化與所指的物象化這樣一組邊際情態(tài)，來分析敘述感覺“追蹤”客觀物象所構(gòu)成的臨界狀態(tài)。很顯然，在羅伯·格里耶的敘述中，他所有試圖還原客觀物象的絕對真實狀態(tài)的意向，都變成敘述感覺自我辨析的艱難行程。對于羅伯·格里耶來說，“物件”的存在是絕對的，語詞嘗試進入它的內(nèi)心不僅是徒勞無益而且是一種虛偽的造作。物件的表面并不是隱藏著它的“心”的面具，“心”不過是一扇面，通向形而上學(xué)最可怕的“超度”。羅伯·格里耶堅持認為，在我們的周圍，物件悍然不顧那些我們賦予它以靈性或擺布它的形容詞，它仍然只是在那里。因為能觸動我們、使我們經(jīng)久不忘，能展現(xiàn)為基本因素而不能壓縮為含混的思想觀念的東西，都是動作本身，是物件，是運動，是外形，是形象無意中突然恢復(fù)了它們的現(xiàn)實性。正因為如此，羅伯·格里耶告誡說：“我們必須制造出一個更實體、更直觀的世界，以代替現(xiàn)有的這種充滿心理的、社會的和功能意義的世界。讓物件和姿態(tài)首先以它們的存在去發(fā)生作用，讓它們的存在凌駕于企圖把它們歸入任何體系的理論闡述之上，不管是感傷的、社會學(xué)、弗洛伊德主義，還是形而上學(xué)的體系?！?sup>[1]

確定物件的客觀性存在，并且是絕對的真實性存在，不得不使語詞進入辨析這種“真實性”的疑難境地，于是語詞不可避免地被感覺化了，語詞的辨析過程產(chǎn)生感覺的臨界狀態(tài)。因為感覺事實上永遠無法進入物件的絕對真實性，所有感覺向真實性進發(fā)的行程，事實上都是回到感覺的循環(huán)過程。羅伯·格里耶的那種辨析絕對真實性的狀態(tài)的過程，在當(dāng)代中國的先鋒小說里，被余華巧妙借用并向著相反的方向推進。對于余華來說，拒絕關(guān)心客觀物件的真實性，“真實的”不是對象是怎樣，而是感覺“是這樣”。余華把主觀化的沉積了復(fù)雜經(jīng)驗的感覺作為一個絕對的真實來對待，客觀物件失去了檢驗的有效性，確定“真實性”的準(zhǔn)則恰恰是個人化經(jīng)驗的特殊性。于是“我們”感覺涵蓋了一切存在事物。

在一個邂逅的下午，余華對我說起他感覺到的“真實”：“陽臺上的陽光”在他看來并不就是現(xiàn)在，此時此刻投射在陽臺上的那片陽光，它融進了童年時代家鄉(xiāng)潮濕的街道上遺留的一片陽光，還有某個早晨一個穿鮮紅上衣的少女從陽臺上魚躍而下攜帶的那道陽光……那個侃侃而談的下午已經(jīng)從容不迫地逝去了，我難以復(fù)述余華的原話，但我突然間洞察到余華的“真實”，我感覺到他的“感覺”。很顯然，余華把法國新小說，尤其是薩洛特和羅伯·格里耶的那種感覺作了“超現(xiàn)實主義”的改造。事實上，羅伯·格里耶只要往前走一步，他的那個巋然不動的客觀物件就變成純粹的主觀化感覺。而恰恰在具體的敘述操作中，羅伯·格里耶一旦進入語詞辨析客觀物件的存在狀態(tài)的過程，“辨析”就徹底被感覺虛化了。在羅伯·格里耶?dāng)⑹瞿切┛陀^物件的存在時，不斷滋生出一種無比虛幻的感覺，這種狀態(tài)在余華的敘述語感里到處蔓延：越是敘述得具體細致，越是顯得虛幻；越是要進入客觀物件，物件卻逃離得更加遙遠。因為余華在先驗觀念中已經(jīng)把“客觀性”消解了，并且他的敘述加入了對敘述本身的“真實性”的懷疑，余華的敘述人不僅懷疑對象物件的實際存在，而且懷疑敘述的進行時態(tài)是否真實可靠，因此他的“辨析”過程就要變成感覺的自我意識保持“臨界勢態(tài)”的永恒靜止?fàn)顟B(tài)。

如果說余華的“臨界感覺”是由語詞的自我辨析產(chǎn)生的，那么，蘇童的“臨界感覺”則是在故事敞開的瞬間透示的詩性感悟。在《一九三四年的逃亡》和《罌粟之家》里，蘇童慣用的那種詩性感悟的敘述方式。余華的敘述人完全沉浸在感覺之中，而蘇童的敘述人則迷醉于整個故事，只是在故事的突發(fā)性的情境中，對事件或故事的某個因素，進行詩性的描述，敘述人作為故事情態(tài)的“目擊者”，使故事的客觀性情態(tài)發(fā)生逆轉(zhuǎn)，向著某種特殊情態(tài)變異。例如“蔣氏在分娩中像一朵野菊花一樣燃燒”，“狗崽奔走在灑滿月光的逃亡之路上”等。敘述突然間擺脫事物的客觀性存在，向著主觀的感悟(或感覺)生成，在事物的實際存在和主觀性體驗激發(fā)的情態(tài)之間產(chǎn)生了特殊韻致的“臨界感覺”。蘇童的這種“臨界感覺”經(jīng)常制造出詩性的荒誕意味，正是在“臨界”的情勢下，促使事物的客觀情態(tài)變異，“變異”必然是反客觀的和反邏輯的，事物正是變得荒誕不經(jīng)的時候顯示了詩性的想象力。正是“臨界”的距離感，使事物的變形或扭曲成為可能。

格非的敘述方法一向注重運用故事內(nèi)在的因素，而很少運用主觀化感覺來改變故事的某些局面或情境。這是格非的那些“傳奇”故事與蘇童的故事傳奇相區(qū)別的癥結(jié)所在。現(xiàn)在，格非的《風(fēng)琴》顯然表現(xiàn)出格非敘述的新特點，格非把余華慣用的那種語言的感覺化狀態(tài)和蘇童的敘述人的突發(fā)性的感覺，嫁接到人物的身上。蘇童作為敘述角度開掘出的感覺，在格非的《風(fēng)琴》里以人物“視點”表現(xiàn)出來。人物在某些特殊的情境里突然萌發(fā)出一種感覺，促使人物和面前的事件或世界分裂，由于人物對當(dāng)下的情境構(gòu)成的體驗關(guān)系隱藏了一個沖突的張力，整個局面產(chǎn)生二元分離：其一是按照常規(guī)經(jīng)驗應(yīng)有的狀態(tài)，其二是被人物的視點改裝過的特殊情態(tài)。很顯然，這樣二元分離的潛在性使“特殊情態(tài)”獲得“臨界感覺”。例如：

……女人的大腿完全暴露在炫目的陽光下——那片耀眼的白色……在強烈的陽光照射的偏差之中，他的老婆在頃刻之間仿佛成了另一個完全陌生的女人，她身體裸露的部分使人感到了一種壓抑不住的興奮。

馮金山在那個陽光燦爛的正午看到他的老婆被日本兵挑下肥大的褲子，他竟然像個局外人一樣觀賞這個場面。馮金山在此情此景的感覺具有三重的“臨界”意義：第一，馮金山作為小說中的人物，他觀看這個場面的方式，他的那種“陌生化”的態(tài)度是臨界感覺發(fā)生的前提；第二，馮金山的那種感覺顯然背離常規(guī)經(jīng)驗，在他的感覺中對象世界發(fā)生變異，一個殘酷的場面被詩意化地感覺出來；第三，馮金山的“感覺”與實際的對象事物產(chǎn)生異化的分裂，人物的感覺試圖抓住對象的存在，把握住對象存在的狀態(tài)，然而，他的那種荒誕感使事物遠離而去，真實的事物存在隱蔽起來，剩下純粹的感覺面對空曠的存在。格非剔除掉任何原始判斷，他給予這種“臨界感覺”以存在的特殊局面，在這里混淆了真實與虛構(gòu)、荒誕與詩性、現(xiàn)實與可能、殘酷與娛樂等等存在的常規(guī)界線。這種“臨界感覺”的運用，在《風(fēng)琴》里隨處可見，王標(biāo)開始伏擊日本鬼子，卻撞上一支迎親隊伍。當(dāng)王標(biāo)蹲在一處低緩的土坡上，重溫想象中那次伏擊的情形，他那一連串不可思議的感覺與他當(dāng)時所處的境地造成極大的反差沖突。直到后來的那次致命的伏擊(也許這是一次“真正的”伏擊)，格非讓王標(biāo)在生命的邊緣再次進入臨界感覺狀態(tài)：

王標(biāo)注視著微微戰(zhàn)栗的樹籬和遠處深灰色夜幕的背影，那些轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺使他久久回味：扁圓形的紫紅色嘴唇散發(fā)著幽幽的野菜的香氣；那些類似于神話中的馬匹富有光澤的皮囊在子彈嵌入時發(fā)出凄厲的叫聲；那一對飽含奶汁的乳房，深褐色的乳頭與嘴唇之間白色的水線……她的胸脯在漿得鐵硬的上衣上磨蹭著，馬蹄的掌心鐵撞擊著飛濺的碎石，血腥和硝煙的氣息裹挾著黎明無法捉摸的浮塵在空氣中飄浮。這是一場真正的伏擊。

格非在這里極力去發(fā)掘人物處在一個嚴峻情境中所產(chǎn)生的與現(xiàn)實相背離的感覺。這種感覺無疑使人物陷入“異化”的狀態(tài)——他進入一個反抗現(xiàn)實處境的幻想空間，“進入”正是通過幻想式地改變面前的現(xiàn)實。格非運用人物的“感覺”所達成的人物自我意識的“陌生化”意義，顛覆人物面臨的現(xiàn)實。當(dāng)然，現(xiàn)實(及其物件)正如羅伯·格里耶所認為的那樣，它巋然不動地存在著，那么，實際上是現(xiàn)實拒絕人物的存在。王標(biāo)所有的感覺與現(xiàn)實(伏擊)不相協(xié)調(diào)，正好使他的那些美妙無比的感覺變得荒唐絕頂。

很顯然，人物(或角色)的“臨界感覺”，說到底是以敘述人的“臨界感情”為前提條件的。正是因為敘述人處于“臨界感情”的狀態(tài)中，他才能允許人物在臨界狀態(tài)中產(chǎn)生那種陌生化的感覺，并且他才有足夠的承受力去敘述那些反常規(guī)(包括反倫理、反價值)的感覺。從純粹寫作的角度看，臨界感覺必然是以“冷漠的”敘述方式(態(tài)度)表達出來的。當(dāng)敘述轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z詞的意指活動的時候，敘述人同樣被拋到一個“臨界狀態(tài)”：敘述人成為整個敘述活動的局外人，他參與到文本的事實中去充當(dāng)某個角色，他經(jīng)常被整個事件拋棄或者遺忘。敘述人是一個沒有本質(zhì)的自我，是一個殘缺不全的存在怪物，是勉強拼湊起來的生活碎片——這就是先鋒小說(也是后現(xiàn)代主義時代所有實驗小說)敘述人的基本形象。因此，敘述經(jīng)常是冷漠而殘酷的，情感判斷可以非常隨意而混亂，不管是對“我奶奶”，“我爸爸”或“我媽媽”，或者任何人。對罪惡、丑陋、陰謀、色情、暴力的愛好，因為保持了“臨界感情”而能敘述得津津有味。敘述話語的情感機能被徹底解除，小說語言解放了，同時也被掏空了。在這樣的意義上，先鋒小說不僅使小說的敘述語言面臨挑戰(zhàn)，同時對當(dāng)代人的心理承受力也是一種破壞性的挑戰(zhàn)。

注釋

[1][法]羅伯·格里耶：《未來小說的道路》，見柳鳴九編選：《新小說派研究》，63頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，1986。

四、臨界狀態(tài)與世界的無邊存在

敘述人被流放到世界上，他無家可歸，他不會像奧德修斯那樣歷經(jīng)艱辛尋找故鄉(xiāng)。存在與存在者的分離，使敘述與它意指的世界的分裂也變得不可避免。因為意識到存在不可能進入，敘述只能面對存在的空地。這樣，存在卻又在敘述里獲得最自由的形式，成為臨界的存在。

可能孫甘露是“先鋒派”小說家中唯一意識到這種“臨界存在”的人。他的敘述話語，僅僅由語詞的詩性碰撞引發(fā)的連鎖反應(yīng)組合而成，及物世界徹底消失了，語義構(gòu)成的任何幻想也都被摧毀了，然而他卻能把一個世界——雖然是一個空蕩蕩的世界——推到你的面前。這并不只是因為他熱衷于“訪問夢境”，不只是因為他永遠不進入實在世界，而是因為他只在存在的臨界狀態(tài)去發(fā)掘存在的可能性。正如我在前面指出過的那樣，在《信使之函》等作品里，你可以看到孫甘露最顯著的特點就是把瞬間的情態(tài)加以永恒的轉(zhuǎn)化，把永恒的意念加以瞬間與永恒相互轉(zhuǎn)化的基本模式，他的瞬間總是處于永恒的臨界狀態(tài)，他的永恒卻又總是被推到瞬間的邊緣。

我不排除把《信使之函》這樣的作品當(dāng)作現(xiàn)代寓言來讀的可能性，把孫甘露的“囈語”當(dāng)作隱喻或影射符號，與把它當(dāng)作語詞的自律反應(yīng)來處理，顯然是兩種截然不同的解讀觀點，在這里，我暫時把這些詩性化的荒誕語匯當(dāng)作語詞的自律運作來看，那么，語詞的自動播散與世界的自動變異則是敘述人給予文本的雙重自由。對孫甘露來說，他全部的自由性在于他拒絕進入實在世界，他永遠保持進入的“臨界狀態(tài)”。現(xiàn)在，由于孫甘露把“進入”的主動權(quán)交付給語詞的自律碰撞反應(yīng)，于是，“臨界”就不是敘述人的勢態(tài)，而是世界存在自身的狀態(tài)。在語詞與世界之間，在世界與存在之間，都介入“臨界”的方式，語詞自行其是散亂無序播散，它把世界拋在一邊，“世界”不過是語詞遺留下的一片廢墟，一個支離破碎的圖像。這個支離破碎的世界圖像，正是孫甘露夢寐以求的世界的存在狀態(tài)，孫甘露用非秩序化的話語制造出一個世界的非秩序化形態(tài)：那些耳語城里瘋瘋癲癲的市民，那個神秘莫測的寫作《我的宮廷生活》的作者，那個令人昏厥的“溫柔的睡蓮”，那個致意者和六指人……這些荒誕不經(jīng)的想象完全來自語言的反常規(guī)運動。例如：

六指人是一些把玩季節(jié)的輕佻之客，他們以獄卒矜持的麻木勉勵自己度過嬗替不止的懶洋洋的春天、昏昏欲睡的夏天、亂夢般的秋天、蟄伏般睡死過去的冬天。他們以靜止的升華模擬殉難的綺麗造型。他們以卑瑣的玩笑回溯質(zhì)樸的情感。他們在葬儀開始之前的神態(tài)兼有臉譜的癲狂和面具的恐怖。

很顯然，孫甘露非常任意地使用“定語”(形容詞)和“謂語”(動詞)，前者給世界以存在情態(tài)，后者給世界以存在方式。這種“任意性”來自孫甘露反抗文化秩序的潛在愿望，語詞與世界的“雙向自由”，結(jié)果全部交付給世界以“臨界”的存在。世界永遠不會擁有它的確定形式，因為它只能占有“瞬間”，世界也永遠不會終止它的變異，因為它必須向著永恒進發(fā)。

孫甘露的“臨界”意識與余華的“臨界感覺”存在明顯的區(qū)別。余華以語詞的自我辨析無限切近那個絕對的感覺，而孫甘露的語詞完全是智力和想象的縱欲，世界不過是語詞遺留下的一些雜碎塊狀結(jié)構(gòu)。孫甘露有意讓他的(文本的)世界隨時破裂，以阻止它們整合構(gòu)造，因此，孫甘露的世界永遠陷進“臨界存在”的悲哀之中。世界既不能完成自身的整合形態(tài)，也無法恢復(fù)為“實在”的存在。從這個意義來說，余華的“臨界感覺”是對世界存在的懷疑，而孫甘露純粹是對世界存在的(實在性的和現(xiàn)實性的)否定。

在《信使之函》里，那些來去匆匆支離破碎的人物完全為作品文本的“臨界存在”所瓦解，人生活在一個漂流不定的、沒有真實含義的虛幻世界里，人注定了沒有時間(歷史)，也沒有空間(形式)。而在《請女人猜謎》里，孫甘露把這種“臨界存在”具體落實到一個特殊的角色身上，他用“士”這個變幻不定的角色來顛覆存在的實在性和現(xiàn)實性。士被推到存在的臨界狀態(tài)里，他可以在多重時空穿梭往來，他的存在敞開而變化莫測。士在最為風(fēng)和日麗的一天成為醫(yī)學(xué)院的見習(xí)解剖師，“當(dāng)他經(jīng)過一個巨大的圍有水泥柵欄的花壇時，一道刺目的陽光令他暈眩了片刻。一位豐滿而輕佻的女護士推著一具尸體笑盈盈地打他身旁經(jīng)過。士忽然產(chǎn)生了在空中燦爛的陽光中自如飄移的感覺，然后，他淡淡一笑。他認識到自古以來，他就繞著這個花壇行走，他從記事起就在這兒讀書”。這就是典型的孫甘露式的描寫，這不只是在具體情態(tài)的處理上，孫甘露總是把多重不協(xié)調(diào)的反道德反價值的形象摻合在一起(“一位豐滿而輕佻的女護士”，“推著一具尸體”，“笑盈盈地……經(jīng)過”)，我想揭示的更重要的是，孫甘露的秘密是那些“難以辨認的日子”。他正是利用對時間的原始程序的破壞，使人物處在一個變幻不定的超驗時間流程中。孫甘露的時間之所以“難以辨認”，在于時間不僅沒有實在的物理刻度參照，并且瞬間總是向著“永恒”轉(zhuǎn)化。士在那個情景中(“一位豐滿而輕佻的女護士推著一具尸體笑盈盈地打他身旁經(jīng)過”)，產(chǎn)生虛幻飄移的感覺是理所當(dāng)然的，于是“自古以來”使這個情境獲得了超驗而神秘的內(nèi)涵。士處在永恒與瞬間交接的臨界點上，他當(dāng)然是無限的。孫甘露讓士成為一個守床者，成為在殖民地草坪上的撿球員。而這古董和小玩意兒的收藏家，被魔鬼踢了一腳，還答應(yīng)寫作一本煽情的小說……至于士和后的交往，對于孫甘露來說不存在任何障礙，更何況他同時還在寫另一部小說《眺望時間消逝》呢!

孫甘露的“世界”和“人物”占據(jù)的這種“臨界時空”使得存在變得無邊無際，這正是孫甘露尋找的幻想空間。我只知道孫甘露曾經(jīng)作為一名稱職的信使匆匆奔走于城市中間，他同時扮演現(xiàn)代詩人的角色也很成功。我不知道“真實的”孫甘露的生存狀態(tài)如何，但作為一個敘述人的孫甘露卻是很誠懇地作過這樣的自我表白：

也不知是從什么時候開始，我熱切地傾向于一種含糊其辭的敘述了。我在其中生活了很久的這個城市已使我越來越感到陌生。它的曲折回旋的街道具有冷酷而令人發(fā)憷的迷宮的風(fēng)格。它的雨夜的情懷和晴日的景致紛紛涌入我亂夢般的睡思。在我的同時代人的匆忙的奔波中我已由一個嗜夢者演變成了夢中人。我的世俗的情感被我的敘述謹慎地予以拒絕，我無可挽回地被我的坦率的夢想所葬送。我感到在粉紅色的塵埃中，世人忘卻了陽光被遮蔽后那明亮的灰色天空，人們不便拒絕一個伴夢者同時拒絕與夢有關(guān)的一切甚至夢這個孤單的漢字。

與其說孫甘露是個“夢中人”，不如說他在存在的“臨界”地帶眺望著生活世界，創(chuàng)造一個遠離世俗的，并且否定生活世界常規(guī)秩序的語言幻想世界，這就是孫甘露的夢想，這也是整個先鋒小說家群體的夢想，只不過孫甘露斷然拒絕了一切世俗生活的規(guī)范，作為我們這個時代最孤獨的語言夢游癥患者，孫甘露無可救藥毫無障礙地走向小說的終結(jié)。

總之，不管是深受法國新小說的影響，還是無意中的異曲同工，當(dāng)代中國先鋒小說家在小說敘事中已經(jīng)意識到“臨界感覺”的特殊功能，它為小說敘述語言的精細化，為小說敘述進入那些虛幻而深邃的情境提供了各種契機。無可否認，“臨界感覺”與“敘述語言”的辨析運動為先鋒小說的形式主義實驗揭示了一種動機力量，它使先鋒小說的形式主義探索一開始就具有改變“世界視點”的傾向。然而，我決不認為先鋒小說可以在這個領(lǐng)域一勞永逸地生存下去，恰恰相反，這不過是一個必經(jīng)之路而已，自由之路則在其生存的現(xiàn)實中伸越而去，數(shù)年之后，先鋒小說家就會意識到，只有赤著腳在長滿荊棘的現(xiàn)實大地上奔跑，才能走向命定的歸宿。