1967

讓寫作自行完成

不能像引導(dǎo)其他人那樣引導(dǎo)瑪格麗特·杜拉斯進(jìn)行訪談。這并不是因?yàn)樗龂L試逃避問題。不，她知道傾聽問題并回答，而且不會(huì)找借口蜻蜓點(diǎn)水式地回避問題。甚至有時(shí)候，她比任何人都更沉浸在問題之中。但是她的話和她的寫作有明顯的相似之處。多米尼克·奧利（Dominique Aury）曾在《琴聲如訴》的序言中寫道：“她不言而言?！?在這里，瑪格麗特·杜拉斯對問題進(jìn)行了“障礙清除”，她的聲音、她的提議，還有她的沉默重新構(gòu)成了她的書的風(fēng)格。而人們很快就注意到在一場以談?wù)撟晕覟橹黝}、甚至極度地想把自己放在世界中心而不去表露它無限的復(fù)雜性的談話中，杜拉斯表現(xiàn)出來的那種克制。一切都是這樣進(jìn)行的，在回答時(shí)，瑪格麗特·杜拉斯偏離了她的答案。這種巧妙的藝術(shù)，非但不會(huì)讓人產(chǎn)生缺席的感覺，相反還會(huì)增加揮之不去的存在感。談話簡短而且多少有些令人困惑，因?yàn)閷Μ敻覃愄亍ざ爬箒碚f，寫作現(xiàn)象被風(fēng)格現(xiàn)象和書的結(jié)構(gòu)抹殺了。人們看到她并沒有順著問題打開的視角去談，去解釋她創(chuàng)作的起因和創(chuàng)作過程。在這個(gè)問題上，她的解釋十分簡單，就像她書中的句子一樣凝煉，仿佛只剩骨頭?！八咧?，他說，我尤其堅(jiān)持這一點(diǎn)。這將是一次十分漫長的行程，分為幾百次伴隨著統(tǒng)一節(jié)拍——她的步調(diào)——的行走，她走著，句子也跟著她走……”

一開始分析的時(shí)候，瑪格麗特·杜拉斯與參加這些訪談的其他作家沒有任何相同之處，或者說相同之處不多。她的言外之意是她覺得那些需要特別儀式的人很可疑。她說她寫作很容易，但很快就談到了風(fēng)格和結(jié)構(gòu)的困難。然而，她對這種風(fēng)格的關(guān)心，以及她對結(jié)構(gòu)的關(guān)注都不足以為她的書編織面紗。如果過于按照字面意義理解瑪格麗特·杜拉斯，寫作就會(huì)流于平庸，書就會(huì)想當(dāng)然。跟隨她，就是用她的寫作，去否認(rèn)加繆在《局外人》中的寫作。詞語的選擇，它們的重疊，某些句子的曲折，時(shí)態(tài)和語式的固定，顯得如此清楚、如此自然的語氣，這些都是經(jīng)過字斟句酌的。此外，瑪格麗特·杜拉斯有時(shí)會(huì)被寫作帶走，吐露一點(diǎn)隱情，人們不知道過后她是否還會(huì)承認(rèn)。例如：“一連串漫長的時(shí)日使我遠(yuǎn)離了蒙特福特（Montfort）和死亡，是的，我死去的父親的死亡。我跟您說過了嗎？我父親在我離開蒙特福特六個(gè)月之后去世的?！被蛘撸骸皭坶喿x的她像一朵面色緋紅的玫瑰，會(huì)在坐月子期間讀普魯斯特?！碑?dāng)然，有一些混雜的評語，既涉及小說的寫作，也涉及穿插其中的大量詩歌。評語并不多見，卻意義非凡。

……

由此產(chǎn)生了很美的書，其規(guī)模之大、進(jìn)展的自由和寫法的細(xì)膩，完全可以與樂譜相媲美。但如果人們跟瑪格麗特·杜拉斯談?wù)搶懽?，她?huì)用風(fēng)格作為回復(fù)！

MD：我嘗試寫我所說的開放的書，一些建議，一些讀者可以在其中“悄悄塞進(jìn)”自己的書的結(jié)構(gòu)。如何達(dá)到這一點(diǎn)？顯然是通過風(fēng)格，“通過不說話”。我試圖建構(gòu)，同時(shí)也在試圖解構(gòu)，清理我的思想。如果您愿意，我是在嘗試撤回自我，在寫作的自我面前撤回多話的自我。

按時(shí)下的風(fēng)氣看來，在讀者面前隱去自我，或許是作家最關(guān)心的事情。她在作品中劃了一道界限。而且有一個(gè)重要的事實(shí)是，最初的幾本書與其他書幾乎沒有共同之處，除了輕盈、精準(zhǔn)、細(xì)膩的創(chuàng)作手法。過去的創(chuàng)作手法從風(fēng)格中解放出來，而今天的創(chuàng)作手法已經(jīng)從屬于風(fēng)格。

MD：在最初的幾本書中，我尤其關(guān)注寫作的敘事功能。

于貝爾·尼桑（Hubert Nyssen，以下簡稱HN）：但是，已經(jīng)很細(xì)膩了……

MD：這在當(dāng)時(shí)沒有現(xiàn)在重要。當(dāng)時(shí)那不是我寫作的首要問題。

HN：是進(jìn)化了還是醒悟了？

MD：我想是兩者兼而有之。尤其是……對，說到底，更像是一種醒悟吧。這始于《琴聲如訴》。在《琴聲如訴》中——我第一次說起這個(gè)！——我嘗試敘述我悄悄經(jīng)歷的個(gè)人體驗(yàn) 。于是，出現(xiàn)了羞恥心的問題。我在這種體驗(yàn)周圍筑起高墻。我用冰把它圍起來。我選擇了一種形式：體驗(yàn)越驚心動(dòng)魄，筆觸越樸素?zé)o華。

HN：電影中也遵守同樣的距離嗎？

MD：不。我很喜歡電影，這是真的。雷乃說會(huì)像寫作一樣拍電影，我想他是對的。七次，七次相遇——五場幾乎相同的對話，只有一個(gè)詞、一個(gè)態(tài)度、一道光的區(qū)別。我躲在《琴聲》后面，遠(yuǎn)超過躲在我的其他書后面。這本書也是我所有書中被誤讀得最厲害的一本！

在瑪格麗特·杜拉斯的散文中插入了一些真正的詩歌，其中有些有時(shí)會(huì)讓人想到圣-瓊·佩斯如偉大咒語般的詩篇，另外一些讓人想到皮埃爾·勒韋迪的筆記。至于咒語，例如《副領(lǐng)事》中的這一段：“平原啊，給我一點(diǎn)兒東西嚼嚼吧。她在有果子的時(shí)候就去摘，野香蕉、青稻谷、芒果，她把這些東西帶回洞里吃，咀嚼著青稻谷，吞下溫?zé)岣侍鸬墓麧{。她睡覺。青稻谷，芒果，這些都要。她睡覺。她醒過來，看著眼前。除了采石洞的右側(cè)地勢較高的菩薩城之外，只有她年輕瘦弱的身影矗立于天地之間。除此之外什么也看不見。以為什么都沒有，然而一切都糜集在那里?！敝劣诠P記，《勞兒之劫》中的這一段：“在我的杜撰中，這一新奇鉆透了她的心，在她茂密的秀發(fā)下打開汗水的閥門，剝奪了她目光中堂皇的憂傷，使它變得狹隘，動(dòng)搖它昨日的悲觀：誰知道？也許，情侶們初次外出旅行的白旗即將從離我家很近的地方飄過?！泵恳蛔裥u一樣充滿詩意的片段難道不就是一種突破嗎，甚至是對寫作的一種捍衛(wèi)，盡管結(jié)構(gòu)十分準(zhǔn)確——也正因?yàn)槿绱恕趪L試釋放自我、確認(rèn)自我、臨時(shí)指引這本書？

MD：不是系統(tǒng)地。或許有像小島一樣充滿詩意的段落，但不是系統(tǒng)的。

HN：但有時(shí)候，會(huì)大大超出“島”的范圍。在《副領(lǐng)事》中，作為長序曲的亞洲小女孩的故事是一首純粹的詩，一曲真正的歌。

MD：我不會(huì)說出“詩歌”這個(gè)詞。在《副領(lǐng)事》中，我尋找了一種富有樂感的句法。我想通過重復(fù)表達(dá)饑餓的主題，這跟慈善悲憫之心無關(guān)——您看得很清楚，不是嗎？——我想用錘子的擊打聲來使其具有樂感，把饑餓變成幻覺和荒誕。隨著饑餓的自我毀滅，舞臺清空，副領(lǐng)事就是這樣準(zhǔn)備出場的。女乞丐的故事沒有與副領(lǐng)事的故事交叉。他到達(dá)的是一片音樂繚繞的場地。這是我第一次這樣做。為了處理這個(gè)序曲，我嘗試使用十分簡單的元素：空曠的天空（我稱之為“頭頂?shù)耐搿保⑽勰唷⑹^、塵土、鹽。饑餓本身是一種應(yīng)該拒絕的誘惑。

人們從解讀作家作品的最新研究中挖掘意義，由此去評判作家創(chuàng)作的初衷。這就產(chǎn)生了某種監(jiān)視的印象。這就要控制住寫作，通過逐漸壓縮，使作品只剩下簡單的結(jié)構(gòu)，其中寫作和作家都消失了，唯一的個(gè)人印記（或存在）便是風(fēng)格的標(biāo)記。按照這種新觀念，對于一本她開始討厭的舊書，瑪格麗特·杜拉斯甚至?xí)貙?。于是她拋棄了又追回…?/p>

MD：波朗說《平靜的生活》（La Vie tranquille）是我寫得最好的一本書。這不是真的。然后我會(huì)拋棄最討人喜歡的書。我可能會(huì)讓讀者不高興：我拋棄了《塔吉尼亞的小馬》（Les Petits Chevaux de Tarquinia）。因?yàn)檫@是一本充滿魅力、極易閱讀的書……

HN：這不再是一種價(jià)值判斷。這是一種保護(hù)您免受莫名侵害的方式……

MD：不。這是一種自我體系內(nèi)部的價(jià)值判斷。我并不是說我覺得這本書糟糕，但考慮到我正在嘗試做的東西，我拒絕了它。在這里，我可以用“拒絕”這個(gè)詞！

HN：您追回了哪些書？

MD：在以前寫過的書中，《直布羅陀水手》，正是這本。在敘述的推進(jìn)中有些東西是我想追回的，我覺得它非?，F(xiàn)代：這種在一個(gè)不存在的故事前的冗長序曲。此外還有五本書：《昂代斯瑪先生的午后》《琴聲如訴》《勞兒之劫》《副領(lǐng)事》《英國情人》（L'Amante anglaise）。

恰恰就是在這幾本書里，瑪格麗特·杜拉斯從人生決定性的體驗(yàn)出發(fā)展開她的追尋，《琴聲如訴》就給了她這種體驗(yàn)。指出這一點(diǎn)很有意思，我們在前面已經(jīng)暗示過了，這種堅(jiān)定的努力，這種一絲不茍的探究，這種越來越樸素的風(fēng)格無一不是從美學(xué)、從形式上的明證。書并不是拿給讀者讀的，正如作家暗示的那樣；它是用來填充的?；蛟S瑪格麗特·杜拉斯的唯一意圖是向讀者提供這種紅外線眼鏡，戴上它便可以發(fā)現(xiàn)夜晚隱藏的東西？于是，作家成了人們獲取秘密的中介。但是持這種主張的作家會(huì)遭遇哪些困難？

MD：我或許寫得太順手了。于是，困難便出現(xiàn)在倒回去看的時(shí)候：一切都得重寫，都得從頭再來。我花了八個(gè)月寫《副領(lǐng)事》，但中途我不得不放棄了五次。就此甚至還出了一張唱片。一位唱片編輯來找我，讓我即興發(fā)揮。我當(dāng)時(shí)正被一個(gè)可怕的困難困住。于是我對自己說：“好吧，好吧，我就在這張唱片里說說我的難處！”我說：“我正在寫一本不會(huì)出版的書。”這就是《副領(lǐng)事》。一周以后，我找到了走出去的方法。對我來說，問題在于不要敘述。讓敘述自行完成！女乞丐的故事是最先出現(xiàn)的問題。這是我在印度支那經(jīng)歷的一個(gè)故事，當(dāng)時(shí)我還是個(gè)孩子，這個(gè)恐怖的故事伴隨了我的一生。需要從我經(jīng)歷的故事的礦藏中提取出這個(gè)故事，解除抵押——我作為見證人的抵押。然而我不能毫無痛苦地進(jìn)入這個(gè)故事，我的痛苦會(huì)影響女乞丐的痛苦。于是我漸漸披上了第二作者的外衣，一個(gè)年輕男人，剛剛到達(dá)印度，他寫了讓人為印度哭泣的東西，不管他是誰，只要是新到的就行，等等。

《勞兒之劫》也采用了同樣的方式，是在勞兒·瓦·施泰因的瘋狂中建構(gòu)了這本書！從此之后，這項(xiàng)工作將不再是手工藝人的寫作行為，而是一項(xiàng)真正的大地測量學(xué)的研究。

MD：我尋找視角。然后，不，不是這樣，這不對。我在書里尋找我的位置。就是這樣！這是最重要的，作家在一本書中的位置。對《副領(lǐng)事》來說，我的位置在墻后面。我想讓我的小說成為一個(gè)關(guān)閉的房間，我的位置不在房間里。但是，為了找到它，我花了八個(gè)月時(shí)間。在每本書里，永遠(yuǎn)都是同樣的問題——結(jié)構(gòu)：找到小說與其作者的關(guān)系。

然后在這里，瑪格麗特·杜拉斯用一種委婉的方式，承認(rèn)了她有一種至關(guān)重要的寫作能力，這種能力可以引導(dǎo)書進(jìn)行下去。寫作存在一定的自主性，而且她對此的信念尤其讓她跟其他作家很接近。即使在這一共同點(diǎn)上，使其不同的，首先是自主現(xiàn)象，只是為了方便對話才被稱作寫作的：實(shí)際上，她的解釋證實(shí)了這一點(diǎn)，正是這整本書突然獲得了一種自主，也就是說不僅是寫作，還有情節(jié)的推進(jìn)都是自動(dòng)的。隨后，瑪格麗特極為冷靜地重寫了自動(dòng)寫成的文本，不是為了使其更完美，而是為了解構(gòu)它，減少其中的軼事和異國情調(diào)，使其達(dá)到一個(gè)平衡點(diǎn)，她要求從這本書中散發(fā)出來的光線盡量變得輕盈，與蜘蛛網(wǎng)的結(jié)構(gòu)一樣輕盈。

MD：寫作，就是讓寫作自行完成。也就是既知道也不知道要寫什么。不相信人們知道。害怕?？吹匠膫€(gè)方向走。有一些很簡單的坐標(biāo)。人們對自己說：“今天，我描述的女人走出房間，黃昏時(shí)回來?！钡?，一旦女人出門，就應(yīng)該讓她完成這本書。每天，一本正在寫作的書都會(huì)改變方向。應(yīng)該跟隨它……說到底，我說的是我的情況！在這一點(diǎn)上，我確定，我完全確定寫作就是通過那個(gè)出現(xiàn)在書桌前的人而自行完成的，他只是書的到訪者?？偟膩碚f，薩特的理論在于置身于寫作之中，這個(gè)理論已經(jīng)終結(jié)了。在我看來，薩特可能忽略了寫作具有一個(gè)神奇的功能。不是人的沖動(dòng)，而是詞語對詞語的沖動(dòng)，意義對意義的沖動(dòng)。現(xiàn)在人們知道這一點(diǎn)了。但是之后，我向后退。我成為了讀者。我成了我的讀者。在這一點(diǎn)上，薩特說得對：作家應(yīng)該是自己的第一個(gè)讀者。在這個(gè)時(shí)候，我要么走老路，要么重新開始。

在瑪格麗特·杜拉斯眼里，重寫并不屬于手工領(lǐng)域。她說得很清楚：走老路或者重新開始。相反，由于她會(huì)把書立刻交給編輯，而不解釋清楚，因此會(huì)產(chǎn)生修改校樣這種手工活兒。她毫不猶豫地說：“說到校樣，我簡直是個(gè)災(zāi)難！”直到最后一刻，她還在不停地修改。于是，如果可以通過幾份薄薄的校樣進(jìn)行判斷，就可以看到木工刀的細(xì)小雕琢，這些隨處涂抹的膠水，這些對意義和整個(gè)段落的移動(dòng)提出質(zhì)疑并展示語言發(fā)揮的自然魅力的剪切。但在書里面尋找這樣一種情況，寫作的沖動(dòng)和手工修改并不完全是波瀾不驚的條件，而波瀾不驚是瑪格麗特·杜拉斯的書的謀篇布局讓人會(huì)自然想到的意境。

MD：我和我的書處在危機(jī)關(guān)系中。此外小說也處在危機(jī)之中。但是我想它需要一直處于危機(jī)之中。如果它不處于永久的變革之中，它就什么也不是……

HN：您會(huì)將自己視為小說家嗎？

MD：我不知道。

HN：您的書被貼上了小說的標(biāo)簽。

MD：在伽利瑪出版社，每一次人們都在想貼什么標(biāo)簽。最后都貼上了小說，因?yàn)樾≌f賣得好……

應(yīng)該貼什么標(biāo)簽？她不知道。這是一個(gè)小問題。其次，她不喜歡被歸類。“我不會(huì)給自己歸類?！彼暦Q。她獨(dú)自一人，遠(yuǎn)離各種群體，有時(shí)會(huì)被他們迷住，但很快就會(huì)被這種偏好可能會(huì)導(dǎo)致的附屬關(guān)系嚇到，要么無動(dòng)于衷，這時(shí)她就會(huì)因?yàn)闆]有更多地參與而感到后悔，她會(huì)解決她的書遇到的個(gè)人危機(jī)。她估計(jì)她與“新小說”的共同之處僅在于“一種探索精神”。但是她會(huì)把這些交給他人去評判。“正如人們所愿，這跟我沒有關(guān)系。”她說。她對巴塔耶、萊里斯和布朗肖的作品非常感興趣?；蛟S她也在他們身上尋找一種偶然的或被掩蓋的經(jīng)驗(yàn)，她自《琴聲如訴》以來就為自己打造的一個(gè)規(guī)則。她對這種法國文學(xué)，這種極為內(nèi)化、完全建立在探索自我，建立在保持或不保持距離這一問題基礎(chǔ)上的法國文學(xué)表示信任。外國小說文學(xué)的命運(yùn)則極為不同，對此她似乎沒有更多興趣。她在其中找不到更多的包容。

MD：不，我覺得，在現(xiàn)代小說中，我們這里的研究比其他地方的有趣得多。也更重要。那些試圖扼殺巴爾扎克式對社會(huì)的刻畫、減少作家在社會(huì)中和在自己眼中的作用的人，正是法國人。既不是英國人，也不是美國人。

如果相信她的出版人所作的調(diào)查，而且從她收到的信件來看，瑪格麗特·杜拉斯在年輕人中取得了巨大的成功。她沒有對此作出解釋。至少在對話中，她沒有思考過，這種巨大的成功是否來自她既沒有真正與繼承傳統(tǒng)的小說決裂，又開辟了通往新視野的角度，這樣既滿足了保守潮流，也滿足了進(jìn)步潮流，這些潮流處于復(fù)雜關(guān)系中，在選擇尚未確定的年輕人中間相互對峙；或者也有可能是她的書結(jié)構(gòu)開放，尤其受到了想象力如同沒有墓地的魂魄一樣游蕩的年輕人的喜愛。

MD：人們對我說，我的讀者是大學(xué)生，這讓我很高興……總之，我收到不少大學(xué)生的來信。之前那一代給我寫信的反而少。

HN：在那些寫作的人眼里您是女人嗎？

MD：在女人眼里，是的，在男人眼里，不那么明顯。

HN：男作家？

MD：他們說“杜拉斯”……

HN：您與某些讀者的直接關(guān)系會(huì)影響您的工作嗎？

MD：完全不會(huì)。從來不會(huì)。不，從來不會(huì)。

HN：電影會(huì)為您帶來讀者嗎？

MD：我不知道……

瑪格麗特·杜拉斯堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)她保持了距離。她說我不知道，但是她不可能不知道電影是否為她帶來了人氣，帶來了讀者。如果請她嘗試對這個(gè)領(lǐng)域作一個(gè)總結(jié)，她回答時(shí)會(huì)回到書上來。

MD：電影在我的生活中是次要的。它不會(huì)取代寫作。電影找到了我。是雷乃。他貸了一筆錢，為期九周，找不到主題。我活干得很快，幫助他擺脫了困境。完全不是我找上電影的。就是這樣。電影是一種和寫作平行的經(jīng)驗(yàn)。什么都不會(huì)比寫一本書更困難。

HN：戲劇呢？

MD：第一次嘗試，《樹上的歲月》取得了成功?！稄V場》從未成功。這很奇怪，因?yàn)榉▏鴱V播電視公司搞過一場投票，指出《廣場》是一出很有代表性的現(xiàn)代戲劇，但在劇院里演出卻一直很失敗。在倫敦也是，《樹上的歲月》取得了成功。

還有一些書，書中那么獨(dú)特的時(shí)空吸引了成千上萬的讀者：《琴聲如訴》被翻譯成十八種語言，其他的被翻譯成了六到十種語言！我們稱其為時(shí)空，是因?yàn)閺慕⒃谌绱霜?dú)特的糅合基礎(chǔ)之上的寫作和風(fēng)格，到作者的語言，會(huì)留下什么？通過翻譯的過濾，除了充斥著句子的沉默，還能剩下什么？

MD：大部分書翻譯得很糟糕。一旦走出了里卡爾杜所說的“信息文學(xué)”，翻譯就是個(gè)災(zāi)難！

瑪格麗特·杜拉斯，盡管她不能像其他人一樣，跟固定不變的手工藝人的形象聯(lián)系在一起，但她還是有規(guī)律地繼續(xù)著從《廣場》開始的語言工作和以《琴聲如訴》作為第一步的結(jié)構(gòu)工作。現(xiàn)在她的生命幾乎完全獻(xiàn)給了寫作。

MD：我從出版社那里領(lǐng)取不菲的月薪。這迫使我寫作。這樣才有理由領(lǐng)錢。但這是工作嗎？或者是職業(yè)嗎？應(yīng)該修正這些概念！不管寫得極少、根本不寫還是寫很多，我每天都會(huì)坐在桌前。但我也能在火車上寫，我在哪里就在哪里寫。那些不能隨處寫作的人，需要某種安靜的環(huán)境、某種光線的人，這些人，我想他們并不是真的想寫。對于沒有時(shí)間寫作的作家，我不相信他們。

人們再次感受到了寫作——為完全避免混淆，應(yīng)該稱其為寫作的需要——對作家生活施加的壓力。在這里，它變成了一種本性，以至于儀式被打亂了。但這可以解釋為與其他人相比，瑪格麗特·杜拉斯的寫作不那么像咒語。再說一遍，這是為某種平衡服務(wù)的寫作，即書的結(jié)構(gòu)的平衡。在由自己完成的文學(xué)中，如此獻(xiàn)身于寫作的作家扮演著什么角色？

MD：我接收手稿。我感覺，當(dāng)人們因?yàn)槌霭嫔绮粫?huì)出版他們的書而絕望，當(dāng)他們找遍了人依舊無果后，他們就會(huì)把手稿寄給作家。這里面很少會(huì)有好書。但畢竟有時(shí)候還是會(huì)有驚喜。兩年之內(nèi)，我收到過兩次手稿。這不算多。

HN：您從交給您的壞書中找到共同點(diǎn)了嗎？

MD：是的。指出這一點(diǎn)很有趣。低租金住房的生活，阿爾及利亞戰(zhàn)爭，印度支那戰(zhàn)爭。這就成了文學(xué)的雜物間。人們馬上把自己的經(jīng)歷扔進(jìn)去。沒有經(jīng)過時(shí)間沉淀，所以很糟糕。

HN：您收到過像瑪格麗特·杜拉斯一樣的作品嗎？

MD：編輯們這么說過，但我不相信。

HN：您心懷發(fā)現(xiàn)年輕作家的希望嗎？

MD：是的。啊！這妙不可言！想想原生態(tài)文學(xué)吧！這很驚人；只有百分之十的寫作者能出版作品。伽利瑪出版社每年能收到一萬份手稿。能出版的不足兩百。被拒絕的作品會(huì)丟進(jìn)倉庫，付之一炬。應(yīng)該建立圖書館收藏它們的。1789年第三等級的請?jiān)笗?/p>

HN：您會(huì)鼓勵(lì)年輕人嗎？還是說您會(huì)勸他們放棄？

MD：我很少鼓勵(lì)。這確實(shí)是最次的職業(yè)。這讓人痛苦、讓人煩惱，侵占生活中其他東西的位置。某種幸福的位置！至于促使人們寫作的欲望，可以征服它，把它用在其他地方，用在夫妻間的日常生活?？梢园l(fā)瘋，旅游，變成瘋子。為什么不發(fā)瘋呢？寫作或許是一種酷刑，一旦開始便無法脫身。

這種她通過暫時(shí)不寫作而獲得的幸福，是其他任何幸福都無法替代的吧？難道在這里找不到任何寫作帶來的幸福的痕跡嗎，無論是生產(chǎn)書的喜悅，還是在思考各個(gè)階段、向前推進(jìn)和最終完成時(shí)得到的快樂？有一種寫作的激情，仿佛在詞語、思考和判斷的叢林中奔跑一般！然后在書完成后，似乎又產(chǎn)生了新計(jì)劃……這種不斷的再生，本身不就是一種幸福嗎？

MD：我完成了《英國情人》，它取代了《塞納-瓦茲的高架橋》，一本我討厭的書。然后我有了計(jì)劃。必須如此。否則就會(huì)焦慮，這是最糟糕的。

HN：圍繞寫作的文學(xué)活動(dòng)呢？

MD：電影劇本。電視和報(bào)紙采訪。

HN：您喜歡采訪誰？您的文章是關(guān)于誰的？哪些人讓您著迷？

MD：妓女、瘋子、罪犯。

最后這句話言簡意賅，但或許吐露了最重要的事。因?yàn)檎f到底，哪怕是被收買的愛情、自愿的瘋狂和罪惡的死亡，這些不都是人們終其一生孜孜不倦尋找和重建的天堂、純潔的天堂、永恒的天堂的主要標(biāo)志嗎？當(dāng)然，瑪格麗特·杜拉斯并沒有求助于有時(shí)如夢似幻的形而上學(xué)。她不是在寫作層面、唯一的寫作層面開展主要斗爭的。但是她并沒有禁止人們從她的解釋和她的書的結(jié)構(gòu)出發(fā)想象其結(jié)構(gòu)，這些在沉默的面紗背后的結(jié)構(gòu)使她能夠更接近其他人，超越了人們最初的想象?！稄V場》的女主人公說：“先生，我并不想叫您不愉快，不，我太想讓生活變一變，從中走出去，所以對于旅行我不感興趣，不想去看什么新奇事物?！弊罱K，這本沒有趣聞的書，這個(gè)如數(shù)學(xué)視角一般的無限空間，這段不再流動(dòng)的時(shí)間構(gòu)成了一部作品，為了不讓任何東西死去。

1967年8—9月，于貝爾·尼桑

“充斥著句子的沉默”，《綜述》（Synthèses）

第254—255號，收錄于《寫作之路》

巴黎，法國水星出版社，1969

小熊出版社（éditions La Petite Ourse），洛桑，1960年。
訪談被于貝爾·尼桑收錄于《寫作之路》（Les Voies de l'écriture），巴黎，法國水星出版社（Mercure de France），1969年。
指的是她與熱拉爾·雅爾洛的戀愛關(guān)系。
圣-瓊·佩斯（Saint-John Perse，1887—1975），法國詩人、劇作家，于1960年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，代表作品為《阿納巴斯》?！g注
皮埃爾·勒韋迪（Pierre Reverdy，1889—1960），法國詩人，超現(xiàn)實(shí)主義詩歌的先驅(qū)之一，代表作品為《橢圓形天窗》?！g注
波朗（Jean Paulhan，1884—1968），法國作家、評論家、編輯，1925—1940年期間擔(dān)任《新法蘭西雜志》主編?！g注
《瑪格麗特·杜拉斯說》（Marguerite Duras parle），33轉(zhuǎn)，“我們這個(gè)時(shí)代的法國人，今日之人”系列，Adès發(fā)行，1965年。
萊里斯（Michel Leiris，1901—1990），法國作家、詩人、人類學(xué)家、藝術(shù)評論家，代表作品為《非洲幽靈》《成人之年》和四卷本的《游戲規(guī)則》?！g注