“近代文學”“新文學”“現(xiàn)代文學”諸問題

為什么要有近代文學

近一百多年的文學歷史，現(xiàn)在被劃分為“近代文學”“現(xiàn)代文學”和“當代文學”，要是翻譯起來，從英文到日文都無從措手，雖然這可以成為說明漢語精密程度的良好例證，但確確實實也是一個富有意味的“國情”。

討論這些概念的成因，會是給人以良好啟發(fā)的學術課題，但將它們與長達兩三千年的“古代文學”并列，無論從哪方面看都顯得煩瑣。八十年代中期錢理群、黃子平、陳平原的“二十世紀中國文學三人談”，就是試圖打通三個時段，在新的觀念背景下對已有的知識體系進行重新整理，可以說是學術史的必然。這成為十幾年來文學史研究的重要動力，盡管大部分冠以“二十世紀”的研究成果只是對各個時段進行簡單的知識聯(lián)綴，但仍無廢于我們對這一思路的學術前景的期待。

另一方面，也應該看到，不管各個學術分支產生的背景是什么，一旦其知識形成相對獨立的系統(tǒng)，同樣會產生自身發(fā)展的動力。一個很好的例子，洪子誠發(fā)表過一篇很重要的論文《“當代文學”的概念》^[1]，在我看來，這不僅僅是梳理概念或是反思學科史，而且是尋找當代文學自身的特質，建立獨立的敘述，并對現(xiàn)代文學宣告分別。而且，以新時期以前的當代文學為重點的研究，其對象已經漫延到現(xiàn)代這一時段，洪先生的“保守主義宣言”與“二十世紀中國文學”同樣起到了“打通”的效果，這有點出人意料。

那么還有一個近代文學，相對于其他幾個時段來說，近代文學顯得特殊，在過去，近代這個時段的文學是古代文學的附件，同時也是現(xiàn)代文學的史前時期，古代文學史總會談到近代，現(xiàn)代文學史也往往從近代起講，看上去像是兩面沾光，而恰恰由于此，“近代文學”與其他幾個概念不同，它不代表一個獨立的學術分支。這其中問題的關鍵在于，“古代文學”和“現(xiàn)代文學”是按照兩張設計圖紙蓋起來的建筑，盡管設計思路是一致的，但它們之間沒有直接的聯(lián)系，“近代文學”處于兩者之間，很難解釋“古代文學”何以轉換為“現(xiàn)代文學”，因而無法構建起敘述框架。

關于這一點可以稍作分析。首先，中國古代盡管有“文學”這個詞，但并沒有我們現(xiàn)在稱之為“文學”的概念，在古代只有文體的類別，沒有性質統(tǒng)一的“文學”，各文體自相發(fā)展，各管各的事，“詩言志”“文載道”，可以互不侵犯，這一點錢鍾書講到過。到近代，西方知識體系進來，教育制度進來，于是開始整合，抽取符合要求的文體，拆拆卸卸，煮成一鍋“文學”，然后追認出一個“中國文學史”來，文體在文學史敘述中雖然還存在，但上面有更大的詩歌、小說、戲劇、散文這種“體裁”的等級，成為分類的標準，我們講每個朝代的文學史就是這么講的，盡管碰到類似賦、駢文這種土產顯得有點尷尬。其次，我們對整個文學史的看法本質上就是“一代有一代之文學”這個觀念，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，肯定是各個朝代的偏重，這里既有雅的，也有俗的，還有民間的，新興的現(xiàn)代觀念與沿襲已久的傳統(tǒng)看法構成了關系復雜的妥協(xié)，但到《紅樓夢》《儒林外史》之后，這一切就結束了，古代文學實際上也結束了，然后是近代，會提到龔自珍等人，但已經無法貫徹前面的思路，我們不知道這“一代之文學”是什么。再次，對于整個古代文學的整體評價是呈馬鞍形的，以唐代尤其盛唐為頂點，前面是向上的，后面是向下的，這一設計思路其實就是為五四重新上揚的旋律作準備，因而近代這一段必然是整個歷史中最灰暗的。這是古代文學史一般的“技術”構成和描述方式。

現(xiàn)代文學是另一回事。其實在民國，現(xiàn)代文學和新文學是不一樣的，有幾本以“現(xiàn)代”命名的書，如錢基博的、任訪秋的，討論的時段和對象并不是我們現(xiàn)在所習慣的，要寬泛一些；而“新文學”，是以五四前后為起點并形成傳統(tǒng)的文學，與古代文學史由于被追認而形成不同，所謂“新文學史”，是伴隨著新文學的發(fā)展被當事人逐步地敘述出來的。到共和國時代，具體地說也就是五十年代中期，“新文學”基本上被“現(xiàn)代文學”替換了，這兩個概念內涵的不同，《“當代文學”的概念》有詳細的分析，我這里大致談談外部的具體原因。首先涉及的一個文件是1951年的《“中國新文學史”教學大綱（初稿）》，這是在政協(xié)共同綱領的文化政策指導下建立的諸多符合新意識形態(tài)要求的課程中的一個，這份文件規(guī)定：“新文學不是‘白話文學’‘國語文學’‘人的文學’‘平民的文學’等等”，“新文學是新民主主義的文學”。^[2]不過，頂梁柱換了，磚瓦還是舊的，官方意識形態(tài)的要求和已經成型的知識體系構成了緊張的關系，當然這是需要專門論述的復雜問題。但可以注意的是，與民國時代“新文學史”多是臨時課程不同，伴隨著共和國的建立，它被建設成基礎課程，不過這個建設是獨立進行的，也就是說，并不與“中國文學史”相聯(lián)系，“中國文學史”作為總名，通常指的是古代文學；這種狀況一直延續(xù)到現(xiàn)在，或者說在歷史學的其他領域都有類似的情況，這關系到對傳統(tǒng)的看法和對現(xiàn)代的認同問題，并不總與現(xiàn)實政治的變遷相關。但五十年代初期的“新文學史”，并非“中國文學史”的擴展，而是詮釋《新民主主義論》的例證，倒確確實實是政權更替的產物。到五十年代中期，情況有了變化，伴隨高校統(tǒng)一教材的設計和編寫，“新文學史”被置入“中國文學史”之中，1957年高教部公布的一份文件《中國文學史教學大綱》，第九編為“新民主主義革命時代的文學”，“劇情主線”是“社會主義現(xiàn)實主義”^[3]，但敘述中用的已都是“現(xiàn)代文學”而不是“新文學”或別的，這主要是重新對整個“中國文學史”進行時段劃分所帶來的結果，也就是說，“先秦兩漢”“魏晉南北朝隋唐”“宋元明清”之后有一個“現(xiàn)代”。在現(xiàn)實主義、人民性、愛國等總主題下，“現(xiàn)代文學成了中國文學史的一個新的發(fā)展部分”，這樣的敘述策略使得“新文學”“舊文學”的對立模式不再重要甚至不再適宜，所以后來的教材就基本上是“現(xiàn)代文學”這個最具中性色彩的名稱一統(tǒng)天下了。到八十年代以后，權威政治的影響在文學史敘述中逐漸退隱，五六十年代被不斷刪除的作家慢慢回到文學史，比如被稱為自由主義的那些人，這樣，我們的“現(xiàn)代文學”也就和民國時代的“新文學”很接近了，只是學科的名稱已回不到“新文學”。而既然是“現(xiàn)代文學”，很自然的，我們考慮到新文學傳統(tǒng)之外同時存在的另外的文學傳統(tǒng)，比如舊文學、俗文學、民間文學等等。但由于知識體系早已形成，實際上我們是用新文學的敘事框架去吸收這個傳統(tǒng)之外的東西，現(xiàn)代文學本質上還是新文學，所以不在這個傳統(tǒng)的作家，比如張恨水，我們就比較棘手，至于張愛玲，萬幸她沒有把作品都發(fā)在《紫羅蘭》上，否則我們簡直束手無策。用這個實際上是“新文學”的“現(xiàn)代文學”去銜接“古代文學”，是銜接不上的：就說傳統(tǒng)小說，我們會講到狹邪、譴責，但五四后還在發(fā)展，就是通俗小說這個傳統(tǒng)，一天也沒有停止過，直到今天的金庸；至于同光體，至少要算到抗戰(zhàn)前；古文一路大致也到這個時間；等等。新文學并不構成與之替代的關系，倒像是一個新發(fā)生的傳統(tǒng)。如果我們的“現(xiàn)代文學”和“新文學”不是一回事，把這些包括進去，倒是能理順與古代的關系，但現(xiàn)在的情況并不是這樣，“現(xiàn)代文學”只是“新文學”，因而它不像“古代文學”那樣，構成中國文學史的一個真正意義上的時段，它是一個可以封閉的自足的傳統(tǒng)。

在經過“資源重組”的古代文學和具有“自足傳統(tǒng)”的現(xiàn)代文學之間，有這么一個所謂近代文學，難以被“古代文學”和“現(xiàn)代文學”的敘述框架兼容，僅從這一點看，它有成為獨立學術分支的理由。但另一方面，由于“古代文學”和“現(xiàn)代文學”的敘述策略相距甚遠，“近代文學”處于兩個遠比自身強大得多的學術傳統(tǒng)之間，既無法對二者的關系作出合理解釋，更不可能從這一領域的思考出發(fā)，影響并改變相鄰學科的學術路向，這是近代文學研究長期無法取得根本性進展的直接原因。當然，它所蘊藏的學術潛能也吸引著新的研究力量。

本來，近代文學領域是有研究者的，他們實際上就是古代文學學者群體的一部分，也產生了不少讓人尊敬的成果。近二十年來，情況有了很大的變化，一批現(xiàn)代文學領域的學者開始上溯，進入近代領域，更準確地說是進入五四以前，這當然是一支富有活力的新生力量。但事情往往是這樣，我們不可能空手走上一塊新的土地，以往的知識構架、思維慣性以及理論方法都會被帶進去，首先我們會非常順利地找到黃遵憲、梁啟超、王國維，他們是為五四而存在的；其次如嚴復、林紓、章太炎、劉師培，證明任何有所變化的努力是徒勞的；至于其他，我想我們的看法和胡適、錢玄同不會有太大的差別。經常會遇到這樣一些議論，傳統(tǒng)詩文到那時已經什么都寫不出來了，所以新文學應運而生，這類富有戲劇性的歷史決定論的假設是極其危險的，我可以隨便舉兩個例子，是舊體詩方面的，四十年代周作人的“雜詩”和六十年代聶紺弩的“以雜文入詩”，在歷史上都不容易找到第二例，也都成為很適宜地表達作者思想感情的文體，怎么就敢肯定它早已不行了呢？講這些我是想說明，我們會順著早已形成的新文學的思路進入近代，以新文學為標準論證近代，逆推近代。我們所做的只不過是擴展對象，近代文學在這種描述中重新變成一個附件，只不過掉一個方向，附在現(xiàn)代文學之上而已。

當然這可能難以避免，或者也是必然的過程和必要的步驟，事實只有經過描述才能成為歷史，而描述必須依賴一定的邏輯。當我們擴大描述對象時，以往的思路就成為依據(jù)，從現(xiàn)代進入近代，很自然會變成尋找新文學的起源，甚至“二十世紀中國文學”在起點的尋找上也不可能脫離這個模式。但問題在于，僅僅如此是無需乎所謂近代的，就像過去有了古代文學有沒有“近代文學”無可無不可一樣?，F(xiàn)在我們的工作就像是——記得以前在報紙上看到一則消息或是笑話，說英國舉辦最短小說征文比賽，獲獎的一篇只有兩句：“女王懷孕了，誰是父親？”——我們當然知道誰是“父親”，就是那個叫作“歐洲”的家伙，它讓我們有了“新文學”。關注一下它們的戀愛過程是必要的，但那也不過還是“新文學”而已，“現(xiàn)代文學”這個學科的擴張而已，擴張是有限度的，當然硬來也沒人攔著，只是再往上走，非弄成胡適的《白話文學史》不可。如此回頭看看，我們目前的工作不能算太有出息。

但好像必須從這里開始，首先要“進入”近代，不過這種“進入”應該是作為“殖民者”而不是“旅游者”，然后的工作則是謀求脫離“母國”而獨立，也就是說，由“進入”轉而為“處在”。近代文學作為中國文學史一個至關重要的時期，給研究者提供的廣度是足夠的，舊有文體的整合、新興書面語的崛起，以及文學史的建構，乃至“文學”被作為概念和觀念，無不出現(xiàn)在那時，而同時存在的多種可能性作為埋沒的資源，可以為我們反思現(xiàn)實提供依據(jù)。這些特質使得近代文學完全有可能與古代文學和現(xiàn)代文學區(qū)別開來，說得更明確點，有成為獨立學術分支的基礎，而一旦出現(xiàn)獨有的研究思路，上引下聯(lián)，將影響我們對古代文學和現(xiàn)代文學的看法。

在強調“打通”的今天，為近代文學劃界而治，是有點不合適宜，不過我想，從來沒有絕對的道理，現(xiàn)在誰都在喊打通文史哲，可一個世紀以前文史哲的分科，不也提供了現(xiàn)代學術發(fā)展的動力！所謂天下大勢，分久必合，合久必分，學術史也不例外。另一方面，強勢學科向鄰近學科的侵入、漫延和弱勢學科的崛起、獨立，同樣是學術史上屢見不鮮的事實，在歷史學領域很多時候體現(xiàn)為這樣一個過程，即由強勢學科在時間上的延展，轉而為弱勢學科在空間上的開拓，有時還會造成強弱轉換，并開始另一個相反的過程，學術便在這一起一伏中向前發(fā)展，二者相生相克、不可偏廢。類似近代文學這樣的弱勢學科的自固藩籬，實際上也是一種“打通”，只是與強勢學科由于慣性而橫向擴張不同，更多體現(xiàn)為縱向的層次上的豐富。當然，說這些并不意味著我贊成目前對于文學史的瑣碎分割，在我看來，教育體制內的“中國文學史”，一個“古代”、一個“現(xiàn)代”就足夠了，甚至從“生產”學者的角度著眼，這種“兩分”都應該打破；但是，就學術研究的格局而言，在各種各樣追求廣度的“整體觀”的對面，應該有足以構成對話的多元而具有深度的局部空間，學術的真正發(fā)展正有賴于二者的互相挑戰(zhàn)，一路摔打。從這個意義上說，“二十世紀中國文學”和《“當代文學”的概念》盡管策略迥異，卻同樣可以看作學術上的重大進展，這兩類思路在當今研究界的并存，是非常有益的事實；而所謂“近代文學”，作為一個有潛力同時有待發(fā)展的新空間，可以加入這一格局，參與對話。

近代文學目前主要有來自于古代文學和現(xiàn)代文學兩支力量，知識背景、研究方法、學術思路各不相同，比如說，總體上看，具有古代文學背景的研究者大體從文集入手，其成果多以人物派別為綱目，條分縷析，偏于“內部研究”；具有現(xiàn)代文學背景的研究者大體從報刊入手，其成果多以問題為綱目，具有跨學科的特點，偏于“外部研究”。二者各自的利弊自是一言難盡，但正由于有這樣特殊的研究格局，反而天然地存在著向不同方向、不同層面發(fā)展的可能性，因而可以相信這一領域擁有較好的潛力。當然首先是不能再讓半殖民地半封建之類一統(tǒng)天下，也不能專門為新文學填寫出生證明，而是應該共同致力于恢復這一時代的豐富性，尤其是被埋沒于歷史深處的思考，以及影響于后來者的“暗流”。在這方面，像木山英雄先生的《“文學復古”與“文學革命”》^[4]、陳平原先生的《現(xiàn)代中國的“魏晉風度”與“六朝散文”》^[5]，堪謂空谷足音，只可惜太少了，遠不成氣候。我想，至少在目前，我們?yōu)榻膶W筑一道隨時準備拆除的籬笆還是必要的，由于這個時段的特殊性，也許它將成為我們重新思考“中國文學”自身、質疑整部文學史的出發(fā)點。

（初刊《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2001年第一期）

文學革命的胡適敘事與周氏兄弟路線

現(xiàn)有的——或者說一直以來的文學革命敘事基本上是一個環(huán)環(huán)相扣的線性描述，這個描述的主體線索一開始就被胡適牢牢控制，這是由胡適天生的歷史感造成的，比如，《建設的文學革命論》擴展《文學改良芻議》的同時將二者的關系歷史化了：“我的《文學改良芻議》發(fā)表以來，已有一年多了。這十幾個月之中，這個問題居然引起了許多很有價值的討論，居然受了許多很可使人樂觀的響應?！?sup>[6]《新青年》中尤其是“通信”里胡適的言論牢固地聯(lián)結著他的工作過程和思考邏輯，并將他所認為的他人有效的議論不斷地納入他下一步的文本。其后《五十年來中國之文學》和《白話文學史》追認了這場運動的歷史合法性，再后則有《逼上梁山》等文本，在收入胡適本人所編的《中國新文學大系·建設理論集》時，以他為中心敘述的被“逼上梁山”，“‘偶然’在國外發(fā)難”的故事成了新文學唯一的“歷史的引子”，在該卷《導言》中，“活的文學”和“人的文學”成為前后承繼的兩個“中心理論”，中間還有個“易卜生主義”作為過渡，周氏兄弟獨立的思考背景被抽離，奇妙地進入胡適相對于“文的形式”的內容革命的框架，文學革命被牢固地塑造為發(fā)源于胡適個人同時以書寫語言變革為核心的運動。^[7]

這是一個完整而權威的論述，以后的認知一直以此為中心。周作人《中國新文學的源流》試圖提出另外的歷史敘述，但顯然并未獲得廣泛認可，錢基博《現(xiàn)代中國文學史》更被視為異類。革命文學者、延安時期毛澤東等雖然試圖抽換其骨架，但似乎此類工作正不免以胡適為對話或顛覆的對象，僅僅將其壓入紙背。如今的文學史構架確實比以前“超然”，而實際上是又翻了個個兒，回到當初胡適的傳奇。

在我看來，《新青年》集團更應該被認知為一個帶有不同資源的多種力量的共同體，在文學革命這個結點上有了價值追求的交集。因而這是一個立體的結構而不是一個線性的開展。新文學之“新”正表明它是與諸如舊文學、俗文學這樣的對立體制共存的，這種局面使得文學革命內部的不同思考方向被遮蔽了，更準確地說，是自我壓抑了。比如，周氏兄弟是以自居邊緣的姿態(tài)加入《新青年》的，魯迅所謂“聽將令”^[8]、周作人所謂“客員”^[9]就是這種姿態(tài)的反映。首先他們接受了白話的共識，其次他們工作的重點事實上與陳獨秀更為接近，即延續(xù)民國建元以來的思想運動，結合自己晚清以來的思考，而進入所謂倫理革命，《人的文學》等等實際是此類問題的延伸。在他們那兒，文學既是一個實踐的平臺，又是一個需要重建靈魂的對象。

在這樣一個延長線上，胡適和周氏兄弟等人的晚清經驗以及以后的路向是值得注意的。晚清時期的胡適已經注意到語言變革的可能性，所謂“文學改良”，是遙接梁啟超思路的，也就是由面向普通民眾的啟蒙路線發(fā)展為整個書寫語言的革命，由此帶出他一系列主張。而周氏兄弟，其文學追求是在古奧的文言內部進行的，重在精神層面而非工具。事實上，周氏兄弟文言的現(xiàn)代因素要遠遠超過胡適所看重的晚清白話實踐，而周作人直到1914年仍主張“易俗語而為文言”^[10]，1922年又要把古文請進國語文學里來，認為此前用盡方法攻擊古文只是由于“文言的皇帝專制，白話軍出來反抗”^[11]，顯然他在文學革命期間策略性地回避了自己的一部分看法。同樣當時陳獨秀對于《新青年》全體改為白話甚是興味索然，但也并不特別反對，也是由于其關懷不一樣。再則魯迅，以文言為“現(xiàn)在的屠殺者”^[12]，其對語言、文字態(tài)度之極端貫徹一生，但他的出發(fā)點與胡適并不相同，結合其對歷史的獨特讀解，以及如不讀中國書等等極端主張，可以知道，魯迅是強烈地意識到思想深深植根于語言，也就是說，思想革命、社會變革是不可能脫離甚或外在于語言的，顛覆文言就是顛覆文言所承載的，當然，從語言哲學的立場而言，這是非常深刻的。

這還僅僅是語言觀方面，類似可分梳者所在多是，文學革命后《新青年》集團解散，失和的周氏兄弟各自在文壇上努力，“荷戟獨彷徨”和“自己的園地”體現(xiàn)出不同的孤獨，并注入各自的內涵，逐漸發(fā)展出相反的方向，很大程度上都可以看作文學革命時期被遮蓋能量的釋放。周氏兄弟盡管表面上一個是激進主義知識分子的精神領袖，一個是自由主義知識分子的盟主，但他們都強烈地質疑甚至反對胡適的進化論思路，實質上都持某種循環(huán)論的立場，因而，文學革命在他們那兒并沒有胡適那種開天辟地的歷史感。

這還僅僅是周氏兄弟，其他如陳獨秀、錢玄同、劉半農等都有他們的個人資源，這些資源合并的過程實際上是他們各自壓制了分歧的整合結果，由此回溯他們的個人史，可以發(fā)現(xiàn)文學革命時期以胡適為主的白話主張只是《新青年》集團的公約數(shù)，由于必須一致對外的現(xiàn)實制約，內部可能出現(xiàn)的豐富討論實際上被壓抑了，同時表現(xiàn)出相當程度的對歷史、對他者的語言暴力，這些內在的不同思路在五四之后才被釋放出來，并被帶到不同的方向，魯迅所謂“有的高升，有的退隱”^[13]從這個意義上看實在是必然的。另一方面，也由于各人刪繁就簡的默契，胡適對文學革命自覺的敘述成為后來歷史敘事的核心，現(xiàn)代的文學進程被描述成發(fā)源于語言變革隨后不斷豐富和進化的線性過程。

因而，看待文學革命，當然需要知道他們說了什么，另外更重要的是他們沒說什么。有些時候，文學革命之前和文學革命之后同樣被表達的看法卻不見于文學革命之中，那么，作為可能的研究策略，逐一檢討每一個參與者的個人史，此前的和此后的，似乎是一個有效的思路。不把文學革命看作一個種子，而將其視為把不同的思路捆扎在一起的繩子，反而可以全面釋放文學革命的內涵。甚至新文學的對立面，比如學衡派，將其視為新文學的反動，或追溯他們和胡適的交往史，所看到的也會有很大的不同。這樣，胡適的自我起源敘述需要顛覆，白話問題只是《新青年》集團的一個技術共識、一個平臺。在此基礎上弄清他們在文學革命時各自發(fā)言的邏輯，情況會如何呢？可能會是這樣，文學革命不再是個神話，同時會被描述為眾聲喧嘩的舞臺。

近二十年來不斷提出的各種晚清—五四的敘事模式，無論是“二十世紀中國文學”，還是“沒有晚清，何來五四”，還是其他整合晚清五四的理論設計，各種各樣的一體化運動，一個共同之處是，晚清和五四是作為前后的兩個整體來考慮的，也就是說，將之視為對話的兩個空間。這帶來兩個路向：其一，為五四尋找根據(jù)，最后所敘述的晚清是五四的晚清；其二，將晚清作為五四的對立面，新文學壓抑了晚清的多維向度。那么，如果考慮到文學革命內部所存在的自我壓抑以及此后的釋放，另外考慮到文學革命的幾乎所有命題都從晚清的土壤里生長出來，也許我們可以拆散這兩個整體性的空間，而對個體的時間流程興味盎然。

最后要說明的是，文學革命還有周邊的環(huán)境，并不是那個時代文學的全體，這是已有的晚清—五四敘事模式的一個總體性盲點。說得時髦一些，晚清現(xiàn)代性的多樣面孔并不只有新文學這個接點?；氐轿?guī)啄昵暗闹鲝?，就是有必要重新區(qū)分并界定“新文學”和“現(xiàn)代文學”兩個概念，“新文學”指發(fā)端于文學革命的一個新的文學傳統(tǒng)，“現(xiàn)代文學”則包容源于二十世紀初年的一切文學，是多個傳統(tǒng)的集合，既包括新文學，也包括舊文學、俗文學等等，它們有一個混沌的開始，然后交集、對抗、包容、互換，新文學是在這樣的對話體中成長的，只有在這樣的界面上，諸如民間、平民、大眾，諸如雜詩、新民歌、樣板戲，諸如徐、張愛玲、趙樹理，如此等等的問題，才有更廣闊的背景可供論述?；蛘哌@么說，應該把新文學長回到現(xiàn)代文學的樹上。

（初刊《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2006年第一期）

[1] 《文學評論》1998年第六期。

[2] 《“中國新文學史”教學大綱（初稿）》，《新建設》第四卷第四期，1951年7月。

[3] 《中國文學史教學大綱》，高等教育出版社1957年8月版。

[4] 《學人》第十輯，江蘇文藝出版社1996年9月版。

[5] 《中國文化》1997年第十五至十六期。

[6] 《新青年》第四卷第四號，1918年4月5日。

[7] 《中國新文學大系·建設理論集·導言》，上海良友圖書印刷公司1935年10月版。

[8] 《〈吶喊〉自序》，《吶喊》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社2005年11月版。

[9] 《卯子號的名人二》，《知堂回想錄》，三育圖書有限公司1980年11月版。

[10] 《小說與社會》，《紹興縣教育會月刊》第五號，1914年2月20日。轉引自陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社1997年2月版。

[11] 《國語文學談》，原刊《京報副刊》1926年1月24日，收入《藝術與生活》，岳麓書社1989年6月版。

[12] 《現(xiàn)在的屠殺者》，《熱風》，《魯迅全集》第一卷。

[13] 《〈自選集〉自序》，《南腔北調集》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社2005年11月版。