第二章　中國美學(xué)大討論中的“自然”

第一章曾指出，社會(huì)主義實(shí)踐需要將自身的政治和倫理含義落實(shí)在“自然”的感性形象之中，而此種意義構(gòu)筑又內(nèi)在于一個(gè)有目的的、高度緊張的甚至是不斷加速的“改造”過程。如果說“自然”的重構(gòu)在藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域還是以相對零星的狀態(tài)出現(xiàn)，它在美學(xué)理論領(lǐng)域里反而形成了一個(gè)具體議題，并且催生出激烈的討論：在1950—1960年代的美學(xué)討論中，不僅“自然美”是討論的核心議題之一[279]，而且美的“自然性”（與“社會(huì)性”相對立，尤指刺激感官的“自然物質(zhì)性的東西之形式諸條件”，洪毅然稱之為美的“物質(zhì)基礎(chǔ)”[280]）、“自然的人化”等成為討論基本的概念抓手。如果說第一章呈現(xiàn)的是自然表象如何在具體歷史情境和形式媒介中被賦予意義，那么第二章則試圖追問：美學(xué)討論對于自然美的理論化指向何種歷史張力。在此需要首先強(qiáng)調(diào)的是，雖然中國的美學(xué)討論以馬克思列寧主義原則和零星的毛澤東文藝談話為其理論來源，康德、黑格爾等“經(jīng)典”資產(chǎn)階級美學(xué)依舊成為諸多討論者的理論武庫，甚至規(guī)定了其提問方式和概念構(gòu)筑。[281]因此，中國美學(xué)討論可以視為由西方美學(xué)話語中介又包含著中國問題的一場思想論爭。在轉(zhuǎn)入美學(xué)討論中的“自然”及“自然美”之前，有必要先厘清美學(xué)討論自身的歷史與知識(shí)起源。以下討論首先嘗試回答三個(gè)問題：一、那一時(shí)期的中國何以會(huì)發(fā)生美學(xué)討論？二、為何美學(xué)討論的首要沖動(dòng)是論證美的客觀性？三、自然美問題為何在此一脈絡(luò)中出現(xiàn)？

第一節(jié)　客觀美與“自然”問題

一　中國美學(xué)討論的歷史與理論脈絡(luò)

1956年6月，《文藝報(bào)》發(fā)表了朱光潛的《我的文藝思想的反動(dòng)性》，并加了按語，號召知識(shí)界展開關(guān)于美學(xué)問題的討論和批判。這可以視為美學(xué)大討論的現(xiàn)實(shí)起點(diǎn)。[282]一年之前是批胡風(fēng)，兩年之前是批俞平伯的《紅樓夢》論和胡適的“實(shí)用主義哲學(xué)”，都涉及對于“唯心論”和“主觀論”的批判。[283]朱光潛這一自我批評當(dāng)然也屬于這個(gè)大脈絡(luò)，即一般謂之知識(shí)分子思想改造。然而，正如《文藝報(bào)》按語所言，關(guān)鍵問題在于通過批判和討論來建設(shè)“真正科學(xué)的、根據(jù)馬克思列寧主義原則的美學(xué)”。[284]社會(huì)主義國家顯然希望美學(xué)討論能夠既“破”又“立”（如今我們往往容易忽視后一部分，即將新中國的“批判”視為單純的“否定”[285]）。在1956年中后期，社會(huì)主義改造的成功以及新的生活方式的初步呈現(xiàn)，使新中國有了在文化領(lǐng)域與學(xué)術(shù)領(lǐng)域全面超越“資產(chǎn)階級”對應(yīng)物的基本自信和迫切需求。[286]然而，推斷美學(xué)討論乃是意識(shí)形態(tài)革命和社會(huì)主義文化建設(shè)的一部分，并未脫離“常識(shí)”。[287]更為核心的問題依然是：為何是美學(xué)討論？劉康曾指出美學(xué)討論中的“文化美學(xué)馬克思主義者”試圖建構(gòu)一種建設(shè)性的文化空間來緩沖破壞性的階級斗爭觀念。[288]這一論說雖然部分把握了美學(xué)討論的歷史內(nèi)容——特別是在“后斯大林時(shí)代”，中國亦有其反思“無產(chǎn)階級專政的歷史經(jīng)驗(yàn)”的考慮[289]——但卻偏重于向知識(shí)分子移情，即相對非歷史地強(qiáng)調(diào)了知識(shí)分子的批判功能，卻忽略了知識(shí)分子在歷史過程中的自我轉(zhuǎn)型要求。他未能很好地回答“為何美學(xué)討論會(huì)圍繞這一系列問題并以此種方式展開討論”。換句話說，問題的關(guān)鍵首先在于如何歷史地理解諸如“美在客觀”“美在生活”這些美學(xué)討論中的主導(dǎo)表述——不僅注意其“內(nèi)容”，而且關(guān)注其“形式”（尤其是其話語特征、論證方法）。

如果注意到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的情況，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“美學(xué)”同樣在“后斯大林時(shí)代”勃興起來。在蘇聯(lián)共產(chǎn)黨承認(rèn)“美學(xué)”落后于生活和藝術(shù)的同時(shí)[290]，許多難以納入正統(tǒng)馬克思列寧主義框架的文藝美學(xué)論著在1950年代中期以后相繼問世，其中不僅包括老一代理論家巴赫金和洛謝夫（A.F.Losev）的作品，也有馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》第一個(gè)完整俄譯本（中國第一個(gè)完整譯本同樣出版于1956年，而且并非從俄文轉(zhuǎn)譯[291]），甚至還出現(xiàn)了美國哲學(xué)家匯編的美學(xué)文選。[292]布洛夫、斯特洛維奇等蘇聯(lián)美學(xué)家則反復(fù)強(qiáng)調(diào)美學(xué)重在研究現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的“美學(xué)特性”。[293]考慮到當(dāng)時(shí)中國的知識(shí)狀況與蘇聯(lián)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)之間臍帶式的聯(lián)系（比如當(dāng)時(shí)的理論譯介雜志《學(xué)習(xí)譯叢》幾乎就是蘇聯(lián)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)熱點(diǎn)的摘錄），中國的美學(xué)討論似乎并不具備原創(chuàng)性。這不僅是說諸如“唯物”“唯心”等美學(xué)討論的基本前提都來自蘇聯(lián)正統(tǒng)的馬克思列寧主義哲學(xué)，而且正是從1956年起，蘇聯(lián)也發(fā)生了一場圍繞美學(xué)學(xué)科的對象以及審美本質(zhì)等問題的討論，也產(chǎn)生了“自然派”和“社會(huì)派”的對峙。[294]《學(xué)習(xí)譯叢》雜志對于當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)美學(xué)的動(dòng)態(tài)做過跟蹤報(bào)道，甚至這些觀點(diǎn)一度成為朱光潛等人證成自己美學(xué)論點(diǎn)的依托。[295]

就這個(gè)問題我想給出兩個(gè)初步的回應(yīng)。首先，對于蘇聯(lián)和中國來說，“美”和“美學(xué)”話題的興起表征出社會(huì)主義國家轉(zhuǎn)入了相對強(qiáng)調(diào)“和解”的歷史時(shí)刻。鑒于蘇共“二十大”對于斯大林的批判以及“波匈危機(jī)”的突然爆發(fā)，中國不但提出了“雙百方針”，而且毛澤東還多次提及“活潑的國家”這一政治民主設(shè)想。[296]這些舉動(dòng)不僅營造出一種相對輕松活潑的政治空氣，也正面地提出了塑造更為緊密的情感共同體的訴求。毛澤東在1956、1957年一系列宣傳黨內(nèi)“整風(fēng)”、回應(yīng)黨外批判的會(huì)議發(fā)言中反復(fù)提及知識(shí)分子與工農(nóng)兵之間的關(guān)系，指出全心全意為后者服務(wù)首先需要和他們在“感情”上打成一片。他強(qiáng)調(diào)“企圖壓服是壓不服的”，要“有說服力的文章”。[297]“活潑的國家”的設(shè)想，為中國美學(xué)討論提供了一個(gè)重要的社會(huì)政治參照點(diǎn)。[298]這已不再是一個(gè)“拉普”要求“打倒席勒”（法捷耶夫語）的時(shí)代，也不是新中國成立前周揚(yáng)可以將美學(xué)簡單視為藝術(shù)哲學(xué)的時(shí)代。[299]中蘇美學(xué)討論都強(qiáng)調(diào)美的客觀性，不僅出于理論要求也是一種實(shí)踐需要，它涉及社會(huì)主義國家在更高的層面（不僅僅是“好”而且是“美”[300]）確立自身普遍性的訴求。在這個(gè)意義上，中蘇之間的確分享著一些基本的問題意識(shí)。

其次，中國美學(xué)討論并非只是在“復(fù)寫”蘇聯(lián)的論題，毋寧說圍繞美的問題（尤其是抽象的哲學(xué)討論）恰恰賦予中蘇某種“同步性”。如果說在科技方面，當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)的確領(lǐng)先于中國，那么在美學(xué)問題的理解上卻并不存在“先后”關(guān)系。對于兩者來說，美學(xué)問題都是懸而未決的。舉例來說，1957年底，中國翻譯出版了當(dāng)時(shí)在中國人民大學(xué)教書的蘇聯(lián)專家斯卡爾仁斯卡婭的講課提綱《馬克思列寧主義美學(xué)》。因?yàn)榇藭r(shí)蘇聯(lián)正在就“美學(xué)對象”展開爭論，她特別刪去了“馬克思列寧主義美學(xué)的對象”一節(jié)。[301]“馬克思主義”和“美”之間相對不確定的關(guān)系，反而提供了針對社會(huì)主義實(shí)踐展開論辯的空間。更重要的是，自“后斯大林時(shí)代”以來尤其蘇共二十大之后，蘇聯(lián)政治與學(xué)術(shù)界將審美和美的問題同“向共產(chǎn)主義社會(huì)過渡”直接聯(lián)結(jié)起來，最終在黨的文件中確立了“審美教育”的地位。[302]相反，中國的美學(xué)討論處在一種更為緊張、更具批判性的狀態(tài)之中?！叭罕娐肪€”和“為誰服務(wù)”的反復(fù)提出，使得美學(xué)自身的階級屬性難以隱藏，也使美學(xué)自身的“拜物教化”不能輕易達(dá)成。[303]蘇聯(lián)美學(xué)“復(fù)興”之后，哲學(xué)辭典和百科全書對“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”概念進(jìn)行了修正，補(bǔ)入了“審美理想”或“審美表達(dá)”之類的表述。[304]與之相比，中國的美學(xué)討論有“結(jié)尾”卻并沒有“結(jié)論”。[305]另一方面，中國美學(xué)討論對于“自然”（自然美）問題的重視或隱或顯地關(guān)聯(lián)著中國獨(dú)特的傳統(tǒng)譜系，尤其是山水花鳥畫等藝術(shù)形態(tài)成為觸發(fā)討論者思路的重要對象。雖然美學(xué)討論期間中蘇關(guān)系尚未破裂，然而從中已然可以見出兩國在社會(huì)主義文化建設(shè)方面的諸多不同之處。

考察中國的美學(xué)討論尤其需要注意兩個(gè)看似“外在”的要素：第一，是美學(xué)討論延續(xù)的時(shí)間很長，從1956年開始，斷斷續(xù)續(xù)延續(xù)到1962年（甚至1963年開始的周谷城美學(xué)思想批判，也不能說與之沒有關(guān)聯(lián)）。[306]這使美學(xué)討論嵌入到1950—1960年代中國社會(huì)主義實(shí)踐風(fēng)云變幻之中——雙百語境、反右運(yùn)動(dòng)、“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)、“大躍進(jìn)”落潮后調(diào)整時(shí)期的開始等。因此，美學(xué)領(lǐng)域如何回應(yīng)歷史實(shí)踐顯得尤為有趣。第二，如李澤厚后來的回憶所言，美學(xué)討論“始終三派還是三派，沒有說哪一派就一統(tǒng)天下。……三派中并沒有哪一派承認(rèn)錯(cuò)誤了，作檢討”[307]。“缺乏定論”這一情況在當(dāng)時(shí)眾多文藝、文化批判中是難得一見的。這一現(xiàn)象并不能簡單歸因于所討論的問題太抽象而沒有受到政治干擾[308]，也不是缺乏政治要人的關(guān)注而顯得無足輕重[309]。毋寧說社會(huì)主義關(guān)于“美”難以下最終裁斷倒是耐人尋味?！懊馈钡膯栴}之所以重要，正因?yàn)槠湔紦?jù)了所謂“政治社會(huì)”和“生活世界”的中間領(lǐng)域，或者說兩者之間的模糊地帶。它一方面關(guān)聯(lián)著普遍的政治理念及其實(shí)際展開，另一方面又涉及特殊的趣味和感性差異。[310]社會(huì)主義國家處理美學(xué)問題，實(shí)際上也是在處理“感性”的政治。有趣的正是透過美學(xué)討論的層層概念“硬殼”來考察“論爭”真正的爭議所在。這不僅是論爭者之間的爭執(zhí)，同時(shí)也是知識(shí)話語同外部社會(huì)空間處在一種辯證互動(dòng)的關(guān)系之中。[311]

二　客觀美與社會(huì)主義實(shí)踐的自我確證

中國的美學(xué)討論到底想做什么，無疑是需要先行厘清的問題。追問這一問題即在回應(yīng)“美學(xué)討論是以何種方式參與到中國社會(huì)主義想象之中的”。值得注意的是，李澤厚在論爭中曾提及美學(xué)討論的“現(xiàn)實(shí)指向”，部分地透露了討論的用心：

美學(xué)問題的討論不能看作是與藝術(shù)實(shí)際無關(guān)的學(xué)院式的繁瑣爭論，實(shí)際上它與現(xiàn)實(shí)的文藝路線在理論上是有聯(lián)系的。我們強(qiáng)調(diào)美的客觀性，強(qiáng)調(diào)美是生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美的根源是在生活美中，從這種美學(xué)觀出發(fā)，就邏輯的要求藝術(shù)家“到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一最廣大最豐富的源泉中去”，也就是到生活中去。[312]

如果將美學(xué)討論的“現(xiàn)實(shí)性”拓展到文藝之外，可以說這段如今看來類似于“表態(tài)”的文字恰恰抓住了社會(huì)主義之美的要義：美在客觀，美是生活。我們不能僅僅將之把握為一種“隱喻”，因?yàn)樯鐣?huì)主義實(shí)踐要求“現(xiàn)實(shí)”在字面上成為美的，即在感性上獲得普遍認(rèn)同。另一方面，社會(huì)主義文藝建構(gòu)了一種與生活的“同一”關(guān)系。文藝之美超越了單純感官的層面而是關(guān)聯(lián)于“理念”，或者用當(dāng)時(shí)更流行的表達(dá)，即“本質(zhì)”?！懊馈痹谶@個(gè)意義上可以視為感性化的理念，而“形象”其實(shí)就是理念的肉身。[313]這一理想同德國觀念論傳統(tǒng)中“美的倫理”（die sch?ne Sittlichkeit）設(shè)定頗為接近：

它意味著人民的倫理生活在所有共同生活的形式中找到了表達(dá)，倫理生活給予了整體以形式，因此允許人們在自己的世界里認(rèn)識(shí)到自己。美的事物是令人信服地被確認(rèn)為某些受到普遍承認(rèn)和取得一致的東西。因此，它屬于我們對于美的事物的自然感覺，我們并不問為何它令我們快樂。[314]

這里的關(guān)鍵是“自然感覺”和“不問為何令我們快樂”，它也從一個(gè)側(cè)面折射出“美”根本上關(guān)乎生活世界的自我確證。這一“確證”與其說建立在理性反思基礎(chǔ)上，毋寧說建立在布爾迪厄所謂的“習(xí)性”（habitus）基礎(chǔ)之上。雖然“美是生活”這句口號來自車爾尼雪夫斯基這位唯心論的堅(jiān)定批判者，但其深層邏輯的展開卻牽涉一種新的有機(jī)論：藝術(shù)和生活的合一。[315]因此，我并不簡單將“美在客觀”視為唯物/唯心論二元架構(gòu)的“衍生品”，或者套用一個(gè)制度經(jīng)濟(jì)學(xué)的概念——“路徑依賴”，而是視其為社會(huì)主義實(shí)踐完成自身普遍性證成的重要環(huán)節(jié)之一。相比于李澤厚，宗白華在更早時(shí)候反駁“主觀論者”高爾太的話更加直白地道出了“客觀美”的必要性：“如果沒有客觀存在著的美，人們做夢也不想研究美學(xué)，國家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。提倡美育就是培養(yǎng)人民對客觀存在著的美的對象能夠接受和正確地認(rèn)識(shí)，像科學(xué)那樣培養(yǎng)我們對自然和社會(huì)的真理有正確的認(rèn)識(shí)?！?span >[316]強(qiáng)調(diào)“客觀存在著的美”顯然指向新主體的養(yǎng)成，更具體地說，指向新的感性機(jī)制的養(yǎng)成，同時(shí)確立關(guān)于美的“正確”知識(shí)（與前者一體兩面）。更需注意的是“像科學(xué)那樣”這一表述，也就是說“美育”和“科學(xué)”都涉及客觀“真理”。美是真理的一種表現(xiàn)形式。然而，美的這種“客觀性”到底如何來理解呢？接下來我們就將看到，這一問題成了爭論的焦點(diǎn)之一。

在這個(gè)意義上，也就可以理解為何中國美學(xué)討論會(huì)反復(fù)爭辯“美是否是（社會(huì)）意識(shí)形態(tài)”。[317]雖然一般說來，“意識(shí)形態(tài)”在蘇聯(lián)主導(dǎo)的馬克思主義哲學(xué)體系中并不帶有貶義[318]，因此也不存在因強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)性質(zhì)而受詬病的危險(xiǎn)，然而訴求或者說尋求更為客觀的甚至是“自然”的、如“自然規(guī)律”般的基礎(chǔ)或本質(zhì)，往往成為奠基真正的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的關(guān)鍵。如果說資本主義現(xiàn)代性的歷史呈現(xiàn)出一種“分化”的歷史，即產(chǎn)生出一些擁有自身規(guī)律的、自主獨(dú)立的“場域”，用布爾迪厄的話來說，就是產(chǎn)生許多“游戲”規(guī)則、“利益”和“自治性”[319]，那么社會(huì)主義現(xiàn)代性則仿佛想要建構(gòu)一種融合性的“游戲”，一種所有人都“投注”其中的“場域”。“客觀美”的要求或許可以在這一點(diǎn)上得到解釋：對于對象優(yōu)先性的承認(rèn)，成為進(jìn)入這一場域的基本前提。論證這一“優(yōu)先性”并非出于“實(shí)證”目的，而是內(nèi)在于某種“教育”圖式，即動(dòng)搖主觀個(gè)人感覺的至上性，強(qiáng)調(diào)每一個(gè)體都是潛在的需要接受改造與教育的主體。然而，美的“意識(shí)形態(tài)”性質(zhì)如果不是動(dòng)搖卻也是模糊了這一“優(yōu)先性”的地位。

朱光潛在美學(xué)討論中始終堅(jiān)持美的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，其論斷源于一個(gè)頗為簡單的推論：藝術(shù)在馬克思列寧主義脈絡(luò)里被規(guī)定為上層建筑，是社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而美是藝術(shù)必不可少的屬性——在他看來，沒有美就不成其為藝術(shù)，因此美也只能像所屬實(shí)體（即藝術(shù)）一樣是第二性的。[320]但是，正如李澤厚指出的那樣，如果從“美是生活這一根本不同的前提出發(fā)”，這一三段論也就不攻自破了。[321]雖然朱光潛的批判者并不否認(rèn)美是藝術(shù)必要的屬性，卻敏銳地把握到朱光潛的“小前提”錯(cuò)在將美視為只屬于藝術(shù)，進(jìn)一步說，錯(cuò)在將藝術(shù)和美等同起來。[322]朱光潛的推論可以合邏輯地推導(dǎo)出美的階級差異性，可是并沒有抓住美學(xué)討論的核心沖動(dòng)。在討論中，“美”這一問題“撐破”經(jīng)典性的上層建筑/經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)這一結(jié)構(gòu)本身，才是最耐人尋味的“癥候”。曾有人將“美”難以納入上層建筑/經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)框架的特征類比于斯大林《馬克思主義與語言學(xué)問題》中所論述的“語言”：

美的確不是基礎(chǔ)，它不是在經(jīng)濟(jì)上來替人類社會(huì)服務(wù)的；但是，不能因?yàn)槊啦皇腔A(chǔ)，就說它一定是上層建筑，在我們?nèi)祟惿鐣?huì)中，有些社會(huì)現(xiàn)象，是既不屬于基礎(chǔ)，也不屬于上層建筑的，語言就是一個(gè)例子。[323]

斯大林曾強(qiáng)調(diào)語言作為“交際的工具”具有“全民性”。雖然他并沒有否認(rèn)“習(xí)慣語”“同行語”的階級特征，或者說，斯大林強(qiáng)調(diào)語言的使用具有“階級性”，而語言本身卻是沒有階級性的，但他還是區(qū)分了“詞語”和“文法”：“在說話中應(yīng)用有階級色彩的專門的詞和語時(shí)，并不是按照某種‘階級’文法的規(guī)則（這種文法在天地間是不存在的）而是按照現(xiàn)存的全民語言的文法規(guī)則。”[324]在回應(yīng)有人利用列寧“兩種文化”的觀點(diǎn)來堅(jiān)持語言的階級性時(shí)，斯大林提到語言不同于“文化”，前者可有資產(chǎn)階級無產(chǎn)階級之分，后者則無。如果“語言”不是文化，那么它顯然是更近似于“自然”的“社會(huì)現(xiàn)象”。斯大林批判革命后創(chuàng)生“新語言”之虛妄，即在暗示語言具有一種自然演進(jìn)的特征?？梢哉f，斯大林的語言論是社會(huì)主義國家緩沖階級性話語的重要支撐，也是想象美的客觀性的重要資源。雖然他在同一文本中明確將“美學(xué)”同政治、法律一起列入上層建筑，但是這并沒有妨礙某些美學(xué)討論參與者巧妙地分殊開“美”和“美學(xué)”，且強(qiáng)調(diào)前者的客觀性和優(yōu)先性。針對諸如許杰等人的批判即在于：他們混同了作為意識(shí)形態(tài)的美學(xué)和作為客觀存在的美。[325]如果說“習(xí)慣語”可類比于各個(gè)階級的審美觀念，那么“文法”則指向一種更為深廣的普遍性。1960年代關(guān)于語言的“全民性”與“人民性”的討論表露了新中國探尋普遍“文化”的努力與張力。[326]然而，與語言不同的是，客觀美尤其需要謹(jǐn)慎地處理與階級性之間的關(guān)系。因?yàn)檫@一客觀性最終需要?dú)v史真理的保證，這關(guān)系到新的主體在歷史展開過程中真正確立自身的普遍性而不是去簡單模仿自然的“必然性”。在1950年代中期的歷史語境中，美學(xué)問題“形式化”了社會(huì)主義實(shí)踐深層的沖動(dòng)和難題。一方面，社會(huì)主義改造已經(jīng)基本完成，所有制方面的剝削關(guān)系已然宣告結(jié)束。另一方面，“階級”尚未消滅，就算階級斗爭不再尖銳，但是人民內(nèi)部矛盾依舊嚴(yán)重。因此，“美”就將這一不再絕對具有經(jīng)濟(jì)意味的“階級”問題呈現(xiàn)了出來。各個(gè)“階級”或有著社會(huì)差異的人群不再處于你死我活的政治斗爭狀態(tài)，那么是否可能在感性上取得些許的一致？如果可能，又是如何一致？同時(shí)如何在這一過程中保證工農(nóng)兵主體的“主導(dǎo)性”？因此也就不難看到，一方面美學(xué)討論強(qiáng)調(diào)：階級性和人民性、永恒性和時(shí)代性在美的問題上表現(xiàn)為無法簡單取消某一方面的“矛盾”結(jié)構(gòu)。[327]另一方面，關(guān)于“何為最美”總是“邏輯地”落實(shí)在先進(jìn)階級及其所代表的歷史運(yùn)動(dòng)之上。[328]

“美在客觀”的現(xiàn)實(shí)指向或者說其深層意圖或許并不晦澀。但問題的關(guān)鍵卻在于如何落實(shí)這一表述，即如何來具體確證新的生活世界自身的美。社會(huì)主義實(shí)踐作為一種人類歷史上從未有過的創(chuàng)舉，是否足以充分動(dòng)員起全部社會(huì)成員的認(rèn)同——而且這一認(rèn)同得是情感性的。要知道，在所謂“社會(huì)主義在世界范圍內(nèi)勝利之前的時(shí)代”（斯大林語），階級對抗和社會(huì)和解總是處于一種微妙的平衡之中。美學(xué)話語在某種程度上類似于“政治理論”，它往往會(huì)給出一種“普遍”的美的理想，并且嘗試“說服”人們的一致認(rèn)同。[329]但它比較微妙之處是需要處理情感、快感和趣味，因此從理想上說，它涉及每一主體不可替代的經(jīng)驗(yàn)過程。美學(xué)無法簡單訴諸邏輯或康德所謂的“知性”來獲得一致，而要求每個(gè)人親身體驗(yàn)之后的情感認(rèn)同，同時(shí)，“美”又關(guān)聯(lián)著“精神”和“物質(zhì)”的中間領(lǐng)域，同一種獨(dú)特的“自發(fā)性”相關(guān)。[330]進(jìn)言之，美學(xué)話語涉及主體經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)一性和集體經(jīng)驗(yàn)一致性的“接合”。在這個(gè)意義上，美學(xué)話語正是新的感知分配的話語構(gòu)型。社會(huì)主義實(shí)踐力求改造舊、創(chuàng)造新，因此相比于概念上的認(rèn)知和認(rèn)同，“美”對之提出了更高的要求，并使難題倍增。當(dāng)然這并不是說歷史上不存在迥異的情感認(rèn)同方式，也不是說社會(huì)主義時(shí)期的感覺結(jié)構(gòu)就必然會(huì)處在此種主導(dǎo)性的資產(chǎn)階級美學(xué)話語陰影之下。但是至少從美學(xué)討論中的知識(shí)話語來看，社會(huì)主義“美學(xué)”確實(shí)繼承了資產(chǎn)階級美學(xué)許多設(shè)定（諸如美感的普遍性、必然性、“超功利性”），這里存在著一種微妙的“翻譯的政治”，另一種意義上的“階級斗爭”。因此可以說，思想、概念和話語內(nèi)部的歧義、矛盾也是新舊政治、經(jīng)濟(jì)構(gòu)型之間的矛盾和斗爭的反映。[331]換言之，中國美學(xué)討論的內(nèi)在強(qiáng)度恰恰是由其話語表述本身的沖突指示出來的。

三　“自然美”與“社會(huì)主義”

1956年社會(huì)主義改造基本完成之后，中國經(jīng)歷過一段“階級斗爭”向“與自然斗爭”傾斜的時(shí)期?！白匀弧币彩钱?dāng)時(shí)一系列新的社會(huì)實(shí)踐與文藝實(shí)踐的關(guān)鍵問題。國家倡導(dǎo)發(fā)動(dòng)的“技術(shù)革命”和“文化革命”正是呼吁同外在自然和內(nèi)在自然“做斗爭”?！按筌S進(jìn)”運(yùn)動(dòng)雖然以悲劇性的結(jié)果收場，然而中肯的研究也不能不注意到，這一運(yùn)動(dòng)同時(shí)也在試圖建構(gòu)工農(nóng)群眾和自然之間新的認(rèn)知、實(shí)踐和審美關(guān)系。相比于“大躍進(jìn)”時(shí)期群眾性的“破除迷信”運(yùn)動(dòng)，美學(xué)討論無論從參與的主體還是從本身的表述方式來看，都是由知識(shí)分子占據(jù)著主導(dǎo)方面。當(dāng)然，這一“知識(shí)分子”內(nèi)部可以再做辨析：比如朱光潛這樣帶有自由主義背景的人，黨內(nèi)文藝?yán)碚摷也虄x或是李澤厚這些年輕一輩。我們不能將之簡單還原為一種知識(shí)分子話語，尤其是在“自然”問題上，美學(xué)討論獲得了一種敞開性：不僅關(guān)乎體制化的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也關(guān)系到自然美經(jīng)驗(yàn)以及勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)。

在第一章里，我們看到在社會(huì)主義條件下，外在自然的形象獲得了新的政治與倫理意義，不同的藝術(shù)媒介所構(gòu)筑的“自然”參與到了新的感性和主體意識(shí)的重新鑄造之中，同時(shí)也顯示出社會(huì)主義實(shí)踐的某些難點(diǎn)。這些關(guān)于“自然”的經(jīng)驗(yàn)并不能歸于“自然美”，但是卻為把握新中國圍繞“自然”展開的美學(xué)討論提供了語境?！白匀幻馈笔紫仁且粋€(gè)經(jīng)過西方哲學(xué)美學(xué)話語中介的范疇?！白匀幻馈痹捳Z不僅內(nèi)在于西方現(xiàn)代性的展開而且呈現(xiàn)出現(xiàn)代性自身的矛盾。比如康德的“自然美”論述殘留著神學(xué)因素，表征出新舊目的論轉(zhuǎn)型。[332]黑格爾關(guān)于“自然美”的真理在于“藝術(shù)美”的看法，背后潛藏著“勞動(dòng)”“否定”以及“自我意識(shí)”的議題。[333]阿多諾則試圖走出西方現(xiàn)代性之“主體性”執(zhí)念，將“自然美”從“同一性”中解放出來，強(qiáng)調(diào)“自然美”是事物中非同一性的痕跡。[334]歷史唯物論承認(rèn)，自然美的本質(zhì)在于歷史，它同人類遭遇與征服自然的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。但是自然美又不能被簡單還原為“行動(dòng)”、征服和勞作的經(jīng)驗(yàn)。[335]西方美學(xué)話語對于自然體驗(yàn)的劃分，不僅來自歷史中的社會(huì)分工和階級分化，也代表了資產(chǎn)階級構(gòu)筑新教養(yǎng)的沖動(dòng)。一旦社會(huì)主義文化涉足美學(xué)領(lǐng)域，就不得不回應(yīng)這些美學(xué)背后的問題，甚至為這些問題所規(guī)定。

從社會(huì)主義與自然這一問題脈絡(luò)來看，美學(xué)論爭圍繞“自然美”的討論凸顯出了社會(huì)主義在處理自然感性經(jīng)驗(yàn)時(shí)的某些張力。一方面，自然美似乎并不隨著歷史改造或者一般上層建筑的變遷而改變，這是蔡儀在美學(xué)討論中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)。另一方面，自然美也早已充分地被舊有的藝術(shù)理論或藝術(shù)體制所中介，換句話說被或舊或新的“教養(yǎng)”所中介，這是朱光潛始終堅(jiān)守的底線。更進(jìn)一步，自然美又是被勞動(dòng)實(shí)踐、社會(huì)分工，一句話，由生產(chǎn)方式所中介，這是李澤厚的核心看法?！白匀幻馈弊h題從一個(gè)獨(dú)特的角度凸顯了更為廣闊的“勞動(dòng)”問題：勞動(dòng)與自然的多重關(guān)系（不僅是“征服”自然），勞動(dòng)與休息，勞動(dòng)與教養(yǎng)等。如果社會(huì)主義實(shí)踐意在塑成一種新的政治主體，那么在自然美問題上必須有所突破。因?yàn)椤白匀幻馈标P(guān)系到社會(huì)主義是否能夠使“新”的世界觀、生活世界的理想成功地滲透進(jìn)看似“無歷史”“形式主義”“直接”的自然感性經(jīng)驗(yàn)之中，從而生成一種全新的、不可化約為“政治”本身的自然感性形象。換句話說，自然美問題并不是客觀的“生活之美”的倒退，反而是其推進(jìn)。對于作為政治制度和勞動(dòng)生產(chǎn)組織形式的“社會(huì)主義”來說，困難的不是于“外在自然”和“內(nèi)在自然”中見出“歷史”本質(zhì)，而是將自身的制度、文化甚或生活世界整體進(jìn)一步確證為天然正當(dāng)。而“自然美”恰恰是一種引導(dǎo)性的經(jīng)驗(yàn)，它最終指向外在自然和內(nèi)在自然改造后的理想狀態(tài)，牽涉到“社會(huì)主義”能否建成一種具有“深度”的“人性”：一方面有別于既有的人性與教養(yǎng)，另一方面又不同于培根式“科學(xué)烏托邦”所宣揚(yáng)的“支配自然”的心性。[336]從客觀美到自然美，整個(gè)美學(xué)討論可以說圍繞著一個(gè)基本的軸心轉(zhuǎn)動(dòng)：中國社會(huì)主義實(shí)踐是否能夠落實(shí)自身的感性領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，是否能夠充分普遍化自身。而實(shí)際的美學(xué)討論的展開卻呈現(xiàn)為諸多方案，帶著其歷史與知識(shí)的特殊規(guī)定參與到一項(xiàng)至今尚未閉合的思想實(shí)驗(yàn)當(dāng)中。李澤厚曾說，在自然美問題上，各派弊端暴露最明顯。這也說明各派在“自然美”問題上有著極不一致的看法，這種不一致表現(xiàn)出“自然”問題在社會(huì)主義條件下的復(fù)雜性和曖昧性。另一方面，“自然”的高度問題化也是窺視社會(huì)主義知識(shí)分化與隱秘的政治分歧的絕佳媒介。

第二節(jié)　自然美：常識(shí)與教養(yǎng)的爭執(zhí)及其他

一　超歷史的自然美，或內(nèi)在于社會(huì)的“自然”

（一）

解讀“美學(xué)討論”最大的難度就在于討論本身的封閉性（美學(xué)“行話”）和各派理論表面上的自洽性。蔡儀在美學(xué)討論中的表現(xiàn)尤其如此。他既不像朱光潛那樣多次調(diào)整自己關(guān)于藝術(shù)和美的具體表述，也不像李澤厚孜孜汲取馬克思“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判”與哲學(xué)著作的洞見，而是以一種近乎決絕的立場來捍衛(wèi)自己的“唯物主義”美學(xué)。雖然蔡儀在新中國成立前就以建基于唯物反映論的“新美學(xué)”對朱光潛的唯心主義美學(xué)進(jìn)行過批判，但是在美學(xué)討論中，他卻似乎比朱光潛更少同情者，更加處于孤軍奮戰(zhàn)的地位。[337]其癥結(jié)正在于他執(zhí)拗地堅(jiān)持自然本身有美而且這一自然美是超歷史、超階級的。如何來理解蔡儀的這種執(zhí)拗？是否這僅僅是為了捍衛(wèi)理論的正當(dāng)性——為了印證“馬克思列寧主義反映論”的真理性？在一場可以視為美學(xué)大討論“前史”的論爭中，蔡儀嚴(yán)肅地指出，呂熒的“美是觀念”錯(cuò)在混淆了道德觀念和美的觀念。在他看來，前者“反映社會(huì)生活的物質(zhì)基礎(chǔ)……只關(guān)系著社會(huì)生活”，而后者“不僅關(guān)系著社會(huì)生活，也關(guān)系著自然事物”。[338]“自然事物”成為此處的關(guān)鍵詞。從這一表述里，我們或許可以摸索到蔡儀執(zhí)拗堅(jiān)持的另一些緣由。為了反駁呂熒將恩格斯《反杜林論》中關(guān)于道德的論說“推廣”到美，蔡儀這樣分析道：

道德觀念或道德正因?yàn)槭欠从成鐣?huì)物質(zhì)基礎(chǔ)的，所以它的物質(zhì)基礎(chǔ)消滅之后，相應(yīng)的道德觀念和道德也就消滅了?？墒敲滥兀咳绻f“美”這種觀念和道德觀念一樣是社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)的反映，也就應(yīng)該和道德觀念一樣隨著它所反映的基礎(chǔ)的消滅而消滅，然而誰都知道事實(shí)并不如此。如上所說，許多客觀事物古代人認(rèn)為美的，而我們現(xiàn)在也認(rèn)為它美，自然事物的美基本上是如此，即使本是上層建筑的藝術(shù)，馬克思就曾說，古代希臘藝術(shù)的美，對于我們?nèi)匀皇且环N美感享受的源泉，也就說明“美”這種觀念并不是道德觀念一樣只是社會(huì)基礎(chǔ)的反映?！鞲袼拐f，道德總是階級的道德，……但是事實(shí)是有世人都羨慕的自然的美，也有歷史上的人們以至今日的我們都欣賞的藝術(shù)的美。就算說社會(huì)事物的美，單以不同的人的不同的美的觀念來判斷也許是很不一致的；然而美的事物究竟是美的事物。[339]

蔡儀這段話無疑在理論上破綻頗多，但我們的分析不能僅從其理論的“不正確”這一面入手。可以看到，蔡儀不滿于將美置于“上層建筑/經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”這一結(jié)構(gòu)，甚至認(rèn)為“美的觀念”也不是一般意義上“社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)”的反映——他認(rèn)為“美的觀念”僅僅是客觀美的認(rèn)知反映。他所強(qiáng)調(diào)的“自然事物的美”猶如斯大林所謂“語言”一樣并不隨著舊有上層建筑或者觀念形態(tài)的消滅而消亡。而蔡儀之所以強(qiáng)調(diào)“美不是什么社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)的反映”[340]，正是為了駁斥“美只能是各階級有各階級的美……只能是絕對地相對的東西”[341]。當(dāng)“自然美”在美的普遍性證成中占據(jù)如此關(guān)鍵的位置時(shí)，我們就不能止步于加在蔡儀頭上的“機(jī)械唯物主義”指責(zé)。蔡儀在這里捕捉到的關(guān)鍵問題即：有著這樣一種比“社會(huì)”更像“自然”然而又不全然是“自然”的存在。他絕非是故意抬高自然美的地位（這一點(diǎn)在論爭中反復(fù)被人有意或無意的誤解[342]），然而他卻始終不放棄自然事物在喚起單純、自發(fā)的快感方面的力量（蔡儀很少提到由“教養(yǎng)”所中介的“自然美”，相反用的是“世人都?xì)J慕”這一相對含混的表述?！笆廊恕本腿纭叭瘛币粯?，是一種弱化“階級分化”的表述）。這首先是一種“現(xiàn)象”和“常識(shí)”上的論斷，但是其“無加反思”的“單純性”卻規(guī)定著美的客觀性和普遍性論證：“許多客觀事物古代人認(rèn)為美的，而我們現(xiàn)在也認(rèn)為它美，自然事物的美基本上是如此?！绷硪环矫?，我們也需注意到，“歷史上的人們以至今日的我們都欣賞的藝術(shù)的美”一定會(huì)牽涉到“文化”或“教養(yǎng)”問題，蔡儀的討論在這一點(diǎn)上頗為冒險(xiǎn)：接近自然美之普遍性的藝術(shù)美需要訴諸一種普遍的“人性”。這在蔡儀的“典型”論中表現(xiàn)得更為明顯。自然事物的美仿佛以無中介的方式呈現(xiàn)——他眼中的普遍的藝術(shù)美似乎亦是如此。因此，蔡的論述在“歷史唯物主義”看來無疑是一種幻覺。然而辯證地看，它在一定程度上卻有助于驅(qū)逐主導(dǎo)階級趣味的統(tǒng)治。正如第一章指出，社會(huì)主義視覺體制對于樸素的非藝術(shù)家眼光的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)是建構(gòu)“真實(shí)”的“自然”的關(guān)鍵。后者與解放那些不具備文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的勞動(dòng)群眾的文化工程相關(guān)。因此可以說，蔡儀所堅(jiān)守的首先是一種“常識(shí)”：自然事物的美即最簡單的、最容易把握的美，是“世人”但首先是“大眾”可把握的美。[343]這顯然跟一般所理解的建基于“教養(yǎng)”的自然美拉開了距離。而在朱光潛和李澤厚看來，自然美恰是最不簡單的美。在這個(gè)脈絡(luò)里，圍繞自然美產(chǎn)生的爭執(zhí)逐漸具體化了。

（二）

然而，說自然美是最簡單的美依舊抽象。為了進(jìn)一步弄清蔡儀如何規(guī)定自然美，不能不回到他的“典型”概念。針對蔡儀的批評在很大程度上都是針對他的“典型論”而來。批判者普遍認(rèn)為，蔡儀靜態(tài)的典型概念正是導(dǎo)致文藝創(chuàng)作公式化和概念化的根源。[344]而此種不滿的關(guān)鍵又在于認(rèn)為蔡儀混淆了“自然”和“社會(huì)”，將“典型”引入了實(shí)證主義的歧途，甚至類比于生物學(xué)。因此這一類典型成了反映“無限”生活內(nèi)容的“反面”。[345]呂熒就認(rèn)為，蔡儀所謂“社會(huì)的階層關(guān)系”只是“種類”的代名詞，而所謂“社會(huì)范疇”和“社會(huì)事物”也只是“第二種自然的范疇”和“第二種自然的事物”。[346]

其實(shí)早在1940年代，蔡儀就構(gòu)筑出自己的美學(xué)體系，可以說在美學(xué)討論中他只是重復(fù)了自己舊有的觀點(diǎn)，很難說提出了什么新看法。雖然在1958年《唯心主義美學(xué)批判集》序言里，蔡儀對《新美學(xué)》的缺陷進(jìn)行了反思，但是在核心問題上卻毫不讓步。[347]其中最核心且獨(dú)特的表述即：美的本質(zhì)就是事物的典型性，即事物的個(gè)別性顯著地表現(xiàn)著它的本質(zhì)、規(guī)律或一般性。[348]如果回到新中國成立前的《新美學(xué)》，則能看到這樣的定義：“美的本質(zhì)……就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著種類的一般?！?span >[349]問題的關(guān)鍵確實(shí)在于“種類”這一表述。在《新美學(xué)》脈絡(luò)里，“種類”不僅具體化了蔡儀所謂的“典型”，同時(shí)也體現(xiàn)出了“整合”的雄心：