“用言語(yǔ)所能照明的世界里”——穆旦詩(shī)歌的修辭與歷史意識(shí)

◎李章斌

穆旦依然是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上最有爭(zhēng)議性的“問題”人物之一。20世紀(jì)80年代穆旦的名字隨著“現(xiàn)代主義”的熱潮被重新“發(fā)掘”出來之后，就一直被當(dāng)作是“現(xiàn)代主義”的代表，享有至高的榮譽(yù)。直到21世紀(jì)之后，隨著對(duì)穆旦的“非中國(guó)性”的指責(zé)的提出⁽¹⁾，穆旦的修辭也成為被“非議”和“熱議”的對(duì)象，圍繞著其“（非）中國(guó)性”也產(chǎn)生了一系列論議⁽²⁾。但是很多基本的問題尚有待解決。比如，穆旦的修辭為何“復(fù)雜”和“晦澀”？這僅僅是模仿西方現(xiàn)代主義諸大師的結(jié)果嗎？在80年代以來學(xué)界將穆旦與西方現(xiàn)代主義諸先驅(qū)的“比附”熱潮中，很多論者多少忘記了穆旦是在中國(guó)的歷史語(yǔ)境下寫作的，而且其寫作深入到中國(guó)現(xiàn)代歷史發(fā)展的根柢之中，而絕不只是純技術(shù)性的修辭操演。此文不打算進(jìn)入有關(guān)“國(guó)性”的文學(xué)政治議題，只想深入到穆旦詩(shī)歌修辭的內(nèi)部與細(xì)節(jié)中去，思索其運(yùn)作機(jī)制，并進(jìn)一步考察這些復(fù)雜、矛盾的修辭風(fēng)景背后的根源，它們產(chǎn)生的文學(xué)歷史條件和社會(huì)歷史語(yǔ)境。

一、辭與物：語(yǔ)言更新問題

一切的事物令我困擾，

一切事物使我們相信而又不能相信，就要得到

而又不能得到，開始拋棄而又拋棄不開⁽³⁾

穆旦在1947年的《我歌頌肉體》一詩(shī)中所寫下的這幾行詩(shī)句，在我們看來，鮮明地表達(dá)了他的詩(shī)歌世界中抒情者與物、與世界的關(guān)系，它們流露出一種極其焦慮的世界觀：主體與世界萬“物”疏離，是一個(gè)再也無法與“物”建立連續(xù)性的孤獨(dú)的“肉體”，成為一座獨(dú)立的“不肯定中肯定的島嶼”。（《我歌頌肉體》）

無獨(dú)有偶，辛笛，這位在80年代后與穆旦同被追認(rèn)為“九葉詩(shī)人”的詩(shī)人，在抗戰(zhàn)爆發(fā)的1937年，在英國(guó)愛丁堡的一座小樓上，遙想幾千公里之外的中國(guó)危局，亦不由自主地感到焦慮：“我在暗處/我在遠(yuǎn)方/我靜靜地窺伺/一雙海的眼睛/一雙藏著一盞珠燈/和一個(gè)名字的眼睛/今夜海在呼嘯……”（《狂想曲》）這時(shí)他感到周遭世界仿佛是一艘“黑水上黑的帆船”，于是這首異國(guó)他鄉(xiāng)的“狂想曲”最后終于發(fā)出這樣的呼號(hào)：“是一個(gè)病了的/是一個(gè)蒼白了心的/是一個(gè)念了扇上的詩(shī)的/是一個(gè)失去了春花與秋燕的/是一個(gè)永遠(yuǎn)失去了夜的……”⁽⁴⁾

1937年至1949年，確實(shí)是一個(gè)“失去了春花與秋燕的”時(shí)代，失去的不僅是“春花與秋燕”，而是整個(gè)世界。但在穆旦那里，還不僅如此，整個(gè)陰暗的社會(huì)和陰暗的人性展露在我們面前：

在報(bào)上登過救濟(jì)民生的談話后

誰也不會(huì)看見的

愚蠢的人們就撲進(jìn)泥沼里，

而謀害者，凱歌著五月的自由，

緊握一切無形電力的總樞紐。

——《五月》

這里，穆旦以一個(gè)現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的隱喻，暗諷權(quán)力中心對(duì)愚蠢大眾的任意操控，這些像垃圾一樣被城市街道所傾倒的“人們”，讓我們痛感“一個(gè)封建社會(huì)擱淺在資本主義的歷史里”（《五月》）。如果說傳統(tǒng)中國(guó)詩(shī)歌在人與世界的關(guān)系上大體還可以稱為“天人合一”的話，那么在穆旦詩(shī)歌中，這種關(guān)系則變成了“天人兩隔”，“‘人’、‘物’共患病”。雖然現(xiàn)代詩(shī)人中觸及這一點(diǎn)的不止穆旦一人，但穆旦可以說是最為激烈，也最為深刻地表達(dá)這種關(guān)系的現(xiàn)代詩(shī)人。更耐人尋味的是，穆旦的激烈與深刻經(jīng)常呈現(xiàn)為一道道繁茂——有時(shí)甚至過于繁茂——的修辭風(fēng)景：

對(duì)著漆黑的槍口，你們會(huì)看見

從歷史的扭轉(zhuǎn)的彈道里，

我是得到了二次的誕生。

——《五月》

一天的侵蝕也停止了，像驚駭?shù)镍B

歡笑從門口逃出來，從化學(xué)原料，

從電報(bào)條的緊張和它拼湊的意義……

——《黃昏》

無數(shù)車輛都慫恿我們動(dòng)，無盡的噪音，

請(qǐng)我們參加，手拉著手的巨廈教我們鞠躬：

呵，鋼筋鐵骨的神，我們不過是寄生在你玻璃窗里的害蟲。

——《城市的舞》

這些激烈、繁復(fù)的修辭確實(shí)令人困惑，也令很多讀者望而卻步。有的詩(shī)人甚至直言“穆旦的復(fù)雜只是修辭的復(fù)雜”⁽⁵⁾。果真只是“修辭的復(fù)雜”嗎？這個(gè)判斷暗含著一個(gè)指控，即穆旦只是在玩弄修辭，或者這種修辭毫無必要，與生存、與歷史并沒有什么血肉聯(lián)系，只證明穆旦是一個(gè)“外鄉(xiāng)人”。無疑，穆旦的修辭已經(jīng)是現(xiàn)代詩(shī)史上最富爭(zhēng)議性的議題之一，引無數(shù)詩(shī)人、論者共折腰。

然而很多基本的技術(shù)問題尚有待明確。比如，穆旦的修辭何以“復(fù)雜”？若觀察上面所引的這些詩(shī)行，可以說它們大都在修辭上都是些“新造隱喻（創(chuàng)造性隱喻）”?！半[喻（metaphor）”一詞在西方源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，含義在不同時(shí)期也有所變化，而且中國(guó)與西方修辭學(xué)對(duì)它的定義又有所區(qū)別，此處不擬詳述。⁽⁶⁾這里想強(qiáng)調(diào)的是，隱喻并不必然意味著“比擬”，雖然它經(jīng)常被當(dāng)作比擬來解釋。從隱喻這個(gè)詞的詞源來看，它首先意味著詞語(yǔ)在句子中所發(fā)生的一種范疇轉(zhuǎn)移的使用方式。最初在古希臘語(yǔ)中，metaphora指一種意義的轉(zhuǎn)移（a transfer）。⁽⁷⁾而在韋爾斯看來，在隱喻中發(fā)生的是詞語(yǔ)從一個(gè)指稱語(yǔ)義場(chǎng)（Field of reference）轉(zhuǎn)向了另一個(gè)指稱語(yǔ)義場(chǎng)。⁽⁸⁾比如“一個(gè)封建社會(huì)擱淺在資本主義的歷史里”（《五月》）中的“擱淺”，或者“從歷史的扭轉(zhuǎn)的彈道里，／我是得到了二次的誕生”（《五月》）中的“扭轉(zhuǎn)的彈道”，等等。實(shí)際上“扭轉(zhuǎn)的彈道”這個(gè)隱喻究竟“比作”什么，已經(jīng)很難質(zhì)而言之。換言之，比擬的解釋經(jīng)常會(huì)失效；但是，顯而易見，這樣的新造隱喻包含著強(qiáng)烈的語(yǔ)言更新的沖動(dòng)，它們包含著詩(shī)人對(duì)事物重新命名的渴求。這就與“象征”很明顯地區(qū)別開來了。惜乎有的國(guó)內(nèi)詩(shī)人汲汲于“反對(duì)隱喻”，卻不知其反對(duì)的其實(shí)是“象征”，而主要不是隱喻。⁽⁹⁾實(shí)際上，穆旦這樣的隱喻修辭對(duì)于很多當(dāng)代詩(shī)人來說一點(diǎn)也不陌生，比如張棗：“每個(gè)人嘴里都有一臺(tái)織布機(jī)，／正喃喃講述同一個(gè)/好的故事”（《悠悠》）。

如果放在更長(zhǎng)遠(yuǎn)的視野來看，從傳統(tǒng)詩(shī)歌“近取譬”的“比”，到現(xiàn)代充滿著陌生性與張力的“隱喻”，是漢語(yǔ)詩(shī)歌修辭所發(fā)生的一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)折，這個(gè)轉(zhuǎn)折雖然說從五四時(shí)代即已開始，但到了40年代穆旦那里，可以說是來到了一個(gè)關(guān)鍵性的節(jié)點(diǎn)。⁽¹⁰⁾現(xiàn)在的問題在于，穆旦面臨著40年代這樣一個(gè)紛繁雜亂、生靈涂炭的世界，為何執(zhí)著于語(yǔ)言創(chuàng)新，不停地對(duì)事物重新命名呢？這里還得重新思考隱喻語(yǔ)言的內(nèi)在機(jī)制問題。海外學(xué)者奚密曾經(jīng)觀察到傳統(tǒng)的“比”與現(xiàn)代的“隱喻”背后的世界觀的微妙區(qū)別，她指出：中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)對(duì)比喻的理解建立在一元論世界觀的基礎(chǔ)上，視萬事萬物為一有機(jī)整體，著重于表現(xiàn)人與世界的和諧或類同；而西方的隱喻概念以二元論世界觀為前提，它將精神與肉體、理念與形式、自我與他人、能指與所指作對(duì)分。中國(guó)的“比”強(qiáng)調(diào)類同、協(xié)調(diào)、關(guān)聯(lián)，而西方的隱喻則強(qiáng)調(diào)張力與矛盾，往往體現(xiàn)出人與世界的對(duì)立或緊張關(guān)系。⁽¹¹⁾另外，美國(guó)學(xué)者余寶琳也有類似的見解，但她則強(qiáng)調(diào)中國(guó)古代沒有西方意義上的隱喻，因?yàn)闆]有后者所要求的“替代過程”。⁽¹²⁾中國(guó)古代詩(shī)歌的“比”與西方的隱喻到底是不是一回事這里且存而不論，但是兩者之間有深刻的差異是顯而易見的。奚密還觀察到：“與中國(guó)傳統(tǒng)相比，現(xiàn)代漢詩(shī)的隱喻觀較接近西方。”“現(xiàn)代漢詩(shī)中隱喻地位的提升，其背后的動(dòng)力部分來自中國(guó)社會(huì)文化環(huán)境的激進(jìn)改變。現(xiàn)代詩(shī)人面對(duì)的是一個(gè)動(dòng)蕩激蕩的世界，傳統(tǒng)價(jià)值已經(jīng)瓦解，人與世界之間的和諧甚至連續(xù)性都已經(jīng)大量失落而亟待重建。”⁽¹³⁾這種世界觀和修辭上的差異確實(shí)是現(xiàn)代漢詩(shī)經(jīng)歷的一個(gè)重大變化。

如果說30年代的現(xiàn)代詩(shī)人還多少沉迷于諸如“付一支鏡花，收一輪水月”（卞之琳《無題（四）》）這樣帶有古典詩(shī)學(xué)烙印的修辭風(fēng)景的話，那么穆旦則徹底告別了傳統(tǒng)的世界觀和比喻理念，異常鮮明地展現(xiàn)了人與世界的分裂和對(duì)立，他把漢語(yǔ)語(yǔ)言從“習(xí)慣的硬殼”中剝離開來，用以撩撥、抵抗這個(gè)“‘人’、‘物’共患病”的世界。孤獨(dú)的個(gè)體，混亂的世界，繁茂的修辭，奇異的意象，在語(yǔ)言反復(fù)對(duì)異己世界的命名中可以看到主體企圖擁抱世界那種絕望的渴求，

綠色的火焰在草上搖曳，

他渴求著擁抱你，花朵。

反抗著土地，花朵伸出來，

當(dāng)暖風(fēng)吹來煩惱，或者歡樂。

如果你是醒了，推開窗子，

看這滿園的欲望多么美麗。

藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎迷惑著的

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥的歌，

你們被點(diǎn)燃，卻無處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。⁽¹⁴⁾

——《春》

這首詩(shī)顯然整個(gè)就是一個(gè)欲望的隱喻，但是這樣書寫欲望實(shí)在是太驚人了，而且這里的“欲望”究竟是什么欲望也值得琢磨。在2009年的一篇文章中我曾提出，此詩(shī)從1942年初稿寫成至1947年之間，至少有過三個(gè)不同版本，并曾就此中隱喻構(gòu)建的過程略作探討。⁽¹⁵⁾這里進(jìn)一步地分析其背后詩(shī)思運(yùn)作的細(xì)節(jié)。此詩(shī)第5—8行，三個(gè)版本分別為：

版本一：如果你是女郎，把臉仰起，／看你鮮紅的欲望多么美麗。//藍(lán)天下，為關(guān)緊的世界迷惑著/是一株廿歲的燃燒的肉體，⁽¹⁶⁾

版本二：如果你寂寞了，推開窗子，／看這滿園的欲望多么美麗。//藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎迷惑著/是人們二十歲的緊閉的肉體，⁽¹⁷⁾

版本三：如果你是醒了，推開窗子，／看這滿園的欲望多么美麗。//藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎迷惑著/是我們二十歲的緊閉的肉體，⁽¹⁸⁾

可以看到，穆旦在1942年的第一個(gè)版本中，最初是將花朵“設(shè)喻”為“女郎”，爾后說它是“是一株廿歲的燃燒的肉體”也就順理成章了。但這樣設(shè)喻，其假設(shè)的成分還是過于明顯，花朵是花朵，人是人，“人”與“花”各不相干。到了第二個(gè)版本中，則發(fā)生了決定性的改變，穆旦不再把花朵“比作”人了，而是直接把它當(dāng)作人來寫，直接賦予其動(dòng)作，比如“寂寞”“推開窗子”等，而且后面“藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎迷惑著”接續(xù)的也不再是“花朵”了，而是“人們二十歲的緊閉的肉體”。這就是隱喻的直接命名。這里再次強(qiáng)調(diào)隱喻不是“比方”——盡管它可以當(dāng)“比方”來理解——而是詞語(yǔ)跨越領(lǐng)域的命名，而且這種命名經(jīng)常是不作解釋的。保羅·利科提醒我們，“明喻顯示了在隱喻中發(fā)揮作用但并非主干成分的相似因素”⁽¹⁹⁾。換言之，隱喻中的相似性問題并非主要因素，這也是它與明喻的區(qū)別。當(dāng)穆旦說處于藍(lán)天下的不是“花朵”而直言是“人們二十歲的緊閉的肉體”，他實(shí)際上把原來的設(shè)喻過程完全省略了，但是這樣一來語(yǔ)言的含義就撲朔迷離了。不過，詩(shī)中還是留下了線索，比如“緊閉”，是隱喻中的“借詞”，以花朵之“緊閉”隱指欲望之“緊閉”。而不加解釋，實(shí)則是意欲將人之領(lǐng)域與花朵之領(lǐng)域混而為一，背后包含著主體意欲擁抱萬物的渴求。在第三個(gè)版本中，穆旦進(jìn)一步將“是人們二十歲的緊閉的肉體”改為“是我們二十歲的緊閉的肉體”，這里，主體企圖融入客體，合而為一。設(shè)想，當(dāng)你推開窗子看到的居然是“我們二十歲的緊閉的肉體”時(shí)，這是多么震驚而又恍然的一種體悟！

穆旦在20世紀(jì)40年代很少闡述自己的詩(shī)學(xué)觀念，不過，在60年代為《丘特切夫詩(shī)選》所作的后記中，我們看到了這樣的觀念：“丘特切夫詩(shī)中，令人屢屢感到的，是他仿佛把這一事物和那一事物的界限消除了，他的描寫無形中由一個(gè)對(duì)象過渡到另一個(gè)對(duì)象，好像它們之間已經(jīng)沒有區(qū)別?！?sup>(20)“由于外在世界和內(nèi)心世界的互相呼應(yīng)，丘特切夫在使用形容詞和動(dòng)詞時(shí)，可以把各種不同類型的感覺雜糅在一起。”穆旦說丘特切夫“由于不承認(rèn)事物的界限而享有無限的自由”，實(shí)際上，穆旦早在40年代就享有這“自由”了，甚至比丘特切夫有過之而無不及。從《春》的三個(gè)版本變遷中，可以看到穆旦是如何企圖消融主體、客體界限，將“不同類型的感覺雜糅”，彌合人與“物”之間的裂縫，把“人”與“物”的存在鮮活地展現(xiàn)出來。進(jìn)一步地說，《春》書寫的欲望在表層上是男女情欲，但背后則隱隱浮動(dòng)著一種言說之欲，即言說主體想要進(jìn)入現(xiàn)時(shí)，擁抱“物”的渴求。我們之所以作出這樣冒險(xiǎn)的玄學(xué)引申，是因?yàn)槟碌┦且晃痪哂泻軓?qiáng)的形而上學(xué)傾向的詩(shī)人，比如在看起來同樣是情欲書寫的《詩(shī)八首》中，穆旦竟發(fā)出這樣的玄學(xué)感觸：“靜靜地，我們擁抱在/用言語(yǔ)所能照明的世界里，／而那未成形的黑暗是可怕的，／那可能和不可能的使我們沉迷?！薄对?shī)八首》（二）這幾行詩(shī)以及前面《春》的修改過程都觸及了隱喻語(yǔ)言的本體論問題。保羅·利科指出：“將人描述成‘行動(dòng)著的人’，將所有事物描述成‘活動(dòng)著的’事物很可能是隱喻話語(yǔ)的本體論功能。在此，存在的所有靜態(tài)的可能性顯現(xiàn)為綻放的東西，行為的所有潛在可能性表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的東西?！?sup>(21)穆旦的隱喻實(shí)際上就是以言語(yǔ)“照明”（命名）那“未成形的黑暗”，并將之顯現(xiàn)為“綻放的東西”。

但是物我之間不可消融的界限仍在，隱喻只是“仿佛”消融了這種界限，若完全消融了，隱喻的張力也就不復(fù)存在。另外，前面穆旦在說“不同的感覺”的時(shí)候，使用的是“雜糅”這個(gè)詞（而不是“融合”），這耐人尋味?；仡^來看《春》，可以說它在感覺上也有“雜糅”的特色，背后流露的是主體對(duì)于擁抱萬物的徒然的焦渴。值得注意的是第10行，在第一個(gè)版本中原為“你們是火焰卷曲又卷曲”，到了第二個(gè)版本中卻變成“你們?nèi)紵鴧s無處歸依”，把“無處歸依”強(qiáng)調(diào)出來了。這里燃燒的不僅是欲望，也是詩(shī)人對(duì)這個(gè)世界的豐盛的感性，但是這種感性“卻無處歸依”，所以下一行才說“光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸”！在我看來這兩行詩(shī)是一個(gè)意味十足的“象征行動(dòng)”，它征示著欲望/言說主體想要融入世界又無法融入，“就要得到［萬物］又不能得到”（《我歌頌肉體》），而只能痛苦地“等待”且“無處歸依”。這與那首著名的《我》中展現(xiàn)的形而上學(xué)處境一樣了：“永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里?！?/p>

進(jìn)一步地說，如果說穆旦這些新造隱喻象征著詩(shī)人想要激活萬物，進(jìn)入“現(xiàn)時(shí)”的渴求的話，那么問題又在于，他所認(rèn)知到的世界又是混亂而且丑陋的，于是穆旦所謂“外在世界和內(nèi)心世界的互相呼應(yīng)”的詩(shī)學(xué)理念就經(jīng)常在實(shí)踐中磕磕碰碰，有時(shí)甚至尷尬而且詭異，比如“呵，鋼筋鐵骨的神，我們不過是寄生在你玻璃窗里的害蟲”（《城市的舞》），“痛苦的問題愈在手術(shù)臺(tái)上堆積”（《饑餓的中國(guó)》），還有著名的“商人和毛蟲歡快如美軍”（《反攻基地》）；這種“尬喻”（并無貶義）在40年代的穆旦詩(shī)歌中比比皆是，經(jīng)常讓讀者有一種人與物、物與物、人與人“相煎何太急”之感，但這些激烈而略顯詭異的修辭也正是穆旦詩(shī)歌的迷人之處。它們展現(xiàn)出一種濃郁的精神氛圍，即現(xiàn)代世界中人的孤獨(dú)，人與世界的關(guān)系的空前緊張，以及人在歷史中的無力與絕望（詳后）。本雅明指出：“隱喻的基礎(chǔ)首先是一種語(yǔ)言上的張力的可能性，而這種張力只能以精神的力量加以解釋。因而，詞與詞之間的緊張關(guān)系是精神與物的緊張關(guān)系的再現(xiàn)。”⁽²²⁾

不妨想想這是多么奇怪的一種“結(jié)合”：一個(gè)有著強(qiáng)烈的語(yǔ)言更新沖動(dòng)的詩(shī)人，卻沒有投入到純美學(xué)的詩(shī)性創(chuàng)造中——時(shí)也命也——反而遭遇到陰暗的世界、險(xiǎn)惡的歷史。這時(shí)我們就看到語(yǔ)言自身仿佛發(fā)出一些不和諧的“吱啞”作響，這大概是語(yǔ)言自身創(chuàng)造的喜悅與被命名之物的單調(diào)和丑惡之間“不匹配”所發(fā)出的摩擦聲。在穆旦詩(shī)歌中，我們看到的是修辭內(nèi)部巨大的不和諧，命名的巨大的張力。然而，對(duì)于處于現(xiàn)代歷史中的寫作而言，這很難避免。借用詩(shī)人朱朱的一句詩(shī)來說，這不和諧的“吱啞”作響才是“真正的故事，其余都是俗套”。

二、“歷史的矛盾壓著我們”

穆旦詩(shī)歌所展現(xiàn)出強(qiáng)烈的形而上學(xué)色彩并不是一個(gè)孤立、抽象的玄學(xué)立場(chǎng)，而是與其時(shí)的歷史語(yǔ)境緊密地關(guān)聯(lián)。而且，穆旦是一個(gè)喜歡涉入歷史、政治題材的詩(shī)人。雖然這一類作品并不如他的《詩(shī)八首》《春》一類含蓄優(yōu)美的玄詩(shī)來得知名（這本身就有復(fù)雜的原因），但這并不意味著它們的重要性比后者低。相反，在我們看來，穆旦是現(xiàn)代中國(guó)最為深刻地理解現(xiàn)代歷史大變局的詩(shī)人之一；他的很多時(shí)事詩(shī)、社會(huì)詩(shī)，看似過于激烈，甚至有些粗糙，但其真正的意義恐怕要到21世紀(jì)才為人所切身地體會(huì)到。如果把他的歷史意識(shí)和歷史觀從他的詩(shī)學(xué)世界中剔除出去，也很難理解他那些抽象的玄學(xué)思辨和復(fù)雜的修辭風(fēng)格的當(dāng)下性與具體性。

從40年代初期開始，穆旦對(duì)于歷史、社會(huì)、政治、人性的理解就有了悄無聲息卻又根本性的轉(zhuǎn)折，他開始超越他30年代后期寫作中那種以歷史進(jìn)步為基調(diào)的民族國(guó)家視野——當(dāng)然并不是徹底拋棄——開始轉(zhuǎn)向一種普世性的、有明顯的基督教精神烙印的道德與歷史視野，這時(shí)他的詩(shī)歌色澤就明顯與當(dāng)時(shí)的“國(guó)防詩(shī)歌”一類的作品區(qū)別開來了。比如1941年的這首《控訴》：

因?yàn)槲覀兊谋尘笆乔f人民，

悲慘，熱烈，或者愚昧地，

他們和恐懼并肩而戰(zhàn)爭(zhēng)，

自私的，是被保衛(wèi)的那些個(gè)城；

我們看見無數(shù)的耗子，人——

避開了，計(jì)謀著，走出來，

支配了勇敢的，或者捐助

財(cái)產(chǎn)獲得了榮名，社會(huì)的梁木。

這首明顯有著抗戰(zhàn)背景的詩(shī)在1942年發(fā)表時(shí)，原題“寄后方的朋友”⁽²³⁾，可是這封“寄后方的朋友”的信恐怕要令那些“朋友”大為詫異了：這是在鼓舞抗戰(zhàn)嗎？顯然不是，相反似乎在指控某些自私、狡猾的“耗子”。那穆旦在“控訴”什么呢？讀到這首詩(shī)的最后，可以看出端倪了：

我們?yōu)榱搜a(bǔ)救，自動(dòng)的流放，

什么也不做，因?yàn)槭裁匆膊恍叛觯?/p>

陰霾的日子，在知識(shí)的期待中，

我們想著那樣有力的童年。

這是死。歷史的矛盾壓著我們，

平衡，毒戕我們每一個(gè)沖動(dòng)。

那些盲目的會(huì)發(fā)泄他們所想的，

而智慧使我們懦弱無能。

我們做什么？我們做什么？

呵，誰該負(fù)責(zé)這樣的罪行：

一個(gè)平凡的人，里面蘊(yùn)藏著

無數(shù)的暗殺，無數(shù)的誕生。

到最后讀者明白了，原來穆旦控訴的正是“我們”——每“一個(gè)平凡的人”。穆旦對(duì)歷史、社會(huì)的指控最后都?xì)w結(jié)到人性，這正是基督教的一貫特色。換言之，穆旦最后控訴的是人之惡（罪性），他看到的是人本身的險(xiǎn)惡（哪怕是在抗戰(zhàn)這樣的背景下）：“一個(gè)平凡的人，里面蘊(yùn)藏著/無數(shù)的暗殺，無數(shù)的誕生。”關(guān)于這一點(diǎn)，當(dāng)代詩(shī)人也不是毫無感知，比如多多，這位對(duì)于人之惡與歷史之痛同樣也有深刻體會(huì)的當(dāng)代詩(shī)人，就曾直截了當(dāng)?shù)刂赋觥犊卦V》“最后歸結(jié)就是他對(duì)于人性的控訴，控訴的是人性”?！熬鸵?yàn)樵谶@里，他有終極性的拷問。否則，這樣的詩(shī)歌就是大敵當(dāng)前，抗日，然后后頭多么好……那樣的東西它很快就會(huì)過去，不能成為詩(shī)歌的本質(zhì)的內(nèi)涵?！保ā妒俏艺驹诩澎o的中心——多多、李章斌對(duì)談錄》）多多說這首詩(shī)最令他感興趣的是“有極其冷靜的一雙眼睛在觀察”，確實(shí)，穆旦冷靜地對(duì)于人性（包括自身）的終極性拷問，讓這首詩(shī)明顯地和同時(shí)代大部分詩(shī)歌區(qū)別開來，成為一個(gè)獨(dú)特的存在。另外，還應(yīng)該考慮到穆旦本人也曾自愿參與抗戰(zhàn)——甚至還有過九死一生的戰(zhàn)場(chǎng)經(jīng)歷——這提醒我們，穆旦可能有多重的倫理與歷史視野，而且個(gè)人經(jīng)歷是一回事，詩(shī)歌文本又是另一回事。

多多在提到《控訴》時(shí)感嘆：“人性沒有變，和五千年前的人相比沒有什么根本變化?！倍碌┰?0年代的詩(shī)中就曾說：

善良的依舊善良，正義也仍舊流血而死，

誰是最后的勝利者？是那集體殺人的人？

這是歷史令人心碎的導(dǎo)演？

——《詩(shī)四首》（三）

這里包含的強(qiáng)烈的反諷讓我們想起了東歐詩(shī)人米沃什的一些作品（詳后）?！氨厝弧边@個(gè)詞容易與“歷史必然性”這個(gè)口頭禪聯(lián)系在一起，但穆旦看到的不是歷史進(jìn)步的“必然”，而只是“人性不變的表格”“填上新名字”，是歷史的同義反復(fù)。穆旦在40年代歷史中把握到的脈搏是“權(quán)力駐進(jìn)迫害和不容忍”，這讓我們想到了多多的一句詩(shī)“是權(quán)力造痛苦，痛苦造人”，這兩位詩(shī)人先后以不同的語(yǔ)調(diào)，發(fā)出令人振聾發(fā)聵的警示。

通觀穆旦40年代至70年代的作品，可以看到他的“人觀”與歷史觀實(shí)際上一以貫之，他對(duì)于人之惡的觀察還有末世論式的歷史意識(shí)也是一以貫之的，只是具體的針對(duì)性有所不同。在晚年一首至今仍未公開出版的詩(shī)作中，穆旦感嘆：“中國(guó)的歷史一頁(yè)頁(yè)翻得太快”，“仿佛一列火車由旅客們開動(dòng)，／失去了節(jié)奏，不知要往哪里沖”。⁽²⁴⁾當(dāng)大部分知識(shí)分子舒適地穩(wěn)坐在一列開往“光明未來”的列車時(shí)，穆旦卻有一種深刻的懷疑和不安全感。在這樣的“歷史”中，穆旦感到自身是如此的孤立和被禁錮：

報(bào)紙和電波傳來的謊言

都勝利地沖進(jìn)我的頭腦，

等我需要做出決定時(shí)，

它們就發(fā)出恫嚇和忠告。

一個(gè)我從不認(rèn)識(shí)的人

揮一揮手，他從未想到我，

正當(dāng)我走在大路的時(shí)候，

卻把我抓進(jìn)生活的一格。

從機(jī)關(guān)到機(jī)關(guān)旅行著公文，

你知道為什么它那樣忙碌？

只為了我的生命的海洋

從此在它的印章下凝固。

在大地上，由泥土塑成的

許多高樓矗立著許多權(quán)威，

我知道泥土仍將歸于泥土，

但那時(shí)我已被它摧毀。

仿佛在瘋女的睡眠中，

一個(gè)怪夢(mèng)閃一閃就沉沒；

她醒來看見明朗的世界，

但那荒誕的夢(mèng)釘住了我。

——《“我”的形成》

這首《“我”的形成》題目就極具反諷意味，與其說是在寫“‘我’的形成”，不如說是在寫“‘我’的毀滅”?！皥?bào)紙”“電波”“謊言”“機(jī)關(guān)”“印章”等，它們構(gòu)成了社會(huì)，更廣泛地說，即“歷史”。“泥土塑成的許多高樓”讓我們想到《圣經(jīng)》里所說的沙土上的建筑——它同樣也是人類社會(huì)的一個(gè)隱喻——它終將毀滅，但是其中生活的人早已被它摧毀。在晚年穆旦的眼里，這些就仿佛是一個(gè)瘋女人的荒誕的夢(mèng)，更荒誕的是，自己的生命就“釘”在這個(gè)夢(mèng)里，仿佛釘在一個(gè)恥辱柱上。關(guān)于“釘”，應(yīng)該記得，穆旦在1947年的《犧牲》中就寫過：“一切丑惡的掘出來/把我們釘住在現(xiàn)在……”歷史的夢(mèng)魘最陰暗之處就在于它讓厭棄它的人永遠(yuǎn)也等不到從其中醒過來的那一天。就這首詩(shī)歌所傳達(dá)的啟示力量而言，它讓我們想起了曼德爾斯塔姆的《無名戰(zhàn)士之歌》。和曼德爾斯塔姆一樣，穆旦也幾乎是孤身一人對(duì)抗外部的歷史的。

三、自反之詩(shī)

如前所述，穆旦40年代所面臨的歷史與生存的陰暗景象，與他身上那股強(qiáng)烈的語(yǔ)言更新的修辭潛能構(gòu)成一種奇異的結(jié)合，這種結(jié)合當(dāng)然并不總是和諧而完美的，但在磕磕碰碰中卻也有相當(dāng)可觀的佳作產(chǎn)生。而到了穆旦晚年（70年代）作品中，原來的語(yǔ)言更新的沖動(dòng)已經(jīng)有所消退，隱喻雖然還經(jīng)常出現(xiàn)，只是不再有過去那股重新命名萬物的新鮮氣息。晚期穆旦詩(shī)歌在修辭上似乎給人一種單調(diào)、直白之感?！皻v史的矛盾”依然“壓著我們”，只是穆旦不再像過去那樣以“暴力”命名的方式來抵抗這種壓力。不過，在穆旦晚年詩(shī)作看似平淡的修辭外表下，另有一種隱秘的詩(shī)學(xué)創(chuàng)新，一種自反性的詩(shī)歌構(gòu)架，來進(jìn)行與死亡、與歷史的負(fù)隅頑抗，它們?cè)谛揶o上或可稱為“反諷”（irony）。來看一首簡(jiǎn)單的詩(shī)，《蒼蠅》（1975）：

蒼蠅呵，小小的蒼蠅，

在陽(yáng)光下飛來飛去，

誰知道一日三餐

你是怎樣的尋覓？

誰知道你在哪兒

躲避昨夜的風(fēng)雨？

世界是永遠(yuǎn)新鮮，

你永遠(yuǎn)這么好奇，

生活著，快樂地飛翔，

半饑半飽，活躍無比，

東聞一聞，西看一看，

也不管人們的厭膩，

我們掩鼻的地方

對(duì)你有香甜的蜜。

自居為平等的生命，

你也來歌唱夏季；

是一種幻覺，理想，

把你吸引到這里，

飛進(jìn)門，又爬進(jìn)窗，

來承受猛烈的拍擊。

這首詩(shī)乍看之下平平無奇，似乎是一首歌頌渺小生命的贊歌。然而從“自居為平等的生命”一行開始，詩(shī)歌的氣氛開始有了微妙的轉(zhuǎn)變，到了最后兩行，前面所營(yíng)造的喜氣洋洋的氣氛戛然而止：“飛進(jìn)門，又爬進(jìn)窗，／來承受猛烈的拍擊”！讀者可能會(huì)納悶：什么？這是什么意思？一般來說，詩(shī)歌如何結(jié)尾是一件相當(dāng)重要的事實(shí)，因?yàn)樵?shī)歌總是奔向它的結(jié)尾（死亡），即它的完成。這首小小的蒼蠅之歌的終點(diǎn)居然是一次戲劇化、令人愕然的死亡，這引人深思。如果聯(lián)想到50年代之后穆旦自身曲折的人生經(jīng)歷——留學(xué)、回國(guó)、被批斗等——再看看詩(shī)中的種種細(xì)節(jié)，比如“是一種幻覺，理想，／把你吸引到這里”，那么不難看出其中的自諷意味。由是觀之，最后一行所暗示的刺耳的拍擊之聲，與前面的歡騰調(diào)子形成了尖銳的反諷，這反諷不僅讓前面的歡騰毀于一旦，而且使前19行的每一個(gè)字都變得可疑。比如“自居為平等的生命”，其背后恐怕是：“你難道也是平等的生命？”穆旦說：“《蒼蠅》是戲作……”⁽²⁵⁾不過，這里的游戲是一個(gè)關(guān)于死亡的游戲，事情就沒有那么輕松了。

說到死亡，這或許也是穆旦晚年頻頻使用反諷這種詩(shī)歌裝置的原因之一。之所以稱其為“詩(shī)歌裝置”而非“語(yǔ)言裝置”，是因?yàn)榉粗S——至少穆旦的反諷——往往并不僅在語(yǔ)言內(nèi)部運(yùn)作，它還必須與歷史、個(gè)人語(yǔ)境結(jié)合才成其為反諷?；蛘哒f，反諷本身就是語(yǔ)言與語(yǔ)境相互“協(xié)商”的結(jié)果。穆旦晚年的寫作語(yǔ)境是什么？死亡的脅迫，生存的陰暗，歷史的同義反復(fù)；而反抗，幾乎顯得像卡夫卡《城堡》中的K一樣荒誕到可笑的地步。與40年代相比，穆旦晚年陷入更深的絕望與虛無之中。這時(shí)，詩(shī)歌之自反似乎成為僅剩的有力工具。用一個(gè)悖論句式來說，它的有力正在于它直面自身之無力，它是在無力中顯示出它的力量的：

但如今，突然面對(duì)著墳?zāi)梗?/p>

我冷眼向過去稍稍回顧，

只見它曲折灌溉的悲喜

都消失在一片亙古的荒漠，

這才知道我的全部努力

不過完成了普通的生活。

——《冥想》

這首《冥想》顯然與“冥”（死亡）有關(guān)。它的最后兩行也是晚年穆旦最有力的詩(shī)行之一，在這里，可以看到詩(shī)歌的內(nèi)部在暴動(dòng)，語(yǔ)言分明在反對(duì)自己，又在反對(duì)中有所肯定。若說詩(shī)人一生的“全部努力”僅僅是完成了“普通的生活”，任何一個(gè)讀者都會(huì)反對(duì)。但若從萬物都有其大限的角度來看，又不得不承認(rèn)這一點(diǎn)：“我傲然生活了幾十年，／仿佛曾做著萬物的導(dǎo)演，／實(shí)則在它們長(zhǎng)久的秩序下/我只當(dāng)一會(huì)小小的演員。”（《冥想》）當(dāng)面臨著歷史的無盡循環(huán)與形而上的亙古荒漠，又可說個(gè)人所拼盡全力實(shí)現(xiàn)之種種不過是沙土上的虛妄建構(gòu)而已。這里有生而為人的痛苦與酸楚，亦隱隱流露著詩(shī)人的高傲。這種高傲就是把自己化入塵埃的勇氣。就像布羅茨基所言，“做眾所周知的那座草堆中的一顆針——但要是有人正在尋找的一顆針——這便是流亡的全部含義”⁽²⁶⁾。

但唯有一棵智慧之樹不凋，

我知道它以我的苦汁為營(yíng)養(yǎng)，

它的碧綠是對(duì)我無情的嘲弄，

我咒詛它每一片葉的滋長(zhǎng)。

——《智慧之歌》

穆旦晚年詩(shī)歌中的反諷構(gòu)建實(shí)則是詩(shī)歌對(duì)于生存所進(jìn)行的否定中的肯定。在穆旦對(duì)“智慧之樹”所進(jìn)行的痛苦的指控中，在他“咒詛它每一片葉的滋長(zhǎng)”時(shí)，我們亦看到這樣一種否定中的肯定，因?yàn)樗诜穸〞r(shí)，分明又在否定這種否定。這種否定中流露出不愿生而為人的決絕，但也正是在這種否定中，才令人感到對(duì)生命的無限惋惜。

反諷在古希臘時(shí)代有“滑稽模仿”之義，尤其在蘇格拉底式的反諷中。但到了浪漫主義時(shí)代以后，反諷成了一種根本性的修辭，因此有所謂“浪漫派的反諷”（Romantic irony）一說。浪漫派的反諷是一種“表達(dá)現(xiàn)實(shí)的悖論性”的方式，浪漫派作家往往“先創(chuàng)造一種幻覺，尤其是美好的幻覺，然后忽然毀掉它，比如用話鋒一轉(zhuǎn)，或者個(gè)人評(píng)論的方式，或者情緒上的強(qiáng)烈反差”⁽²⁷⁾。上文《蒼蠅》一詩(shī)的反諷構(gòu)造與之相似。政治哲學(xué)家卡爾·施米特曾經(jīng)指控浪漫派反諷是一種“逃避現(xiàn)實(shí)”的方式，也是“避開明確的立場(chǎng)”的方式，“浪漫派的反諷，從本質(zhì)上說，是與客觀性保持距離的主體在思想上采用的權(quán)宜之計(jì)”?！八姆粗S對(duì)象顯然不是主體，而是這個(gè)主體不屑一顧的客觀實(shí)在?！?sup>(28)施米特堅(jiān)持他對(duì)浪漫派“油滑”本質(zhì)的判斷，卻不知浪漫派的虛無傾向有其深刻的現(xiàn)代根源。穆旦的反諷與浪漫派的反諷有所關(guān)聯(lián)，而又有所區(qū)別。⁽²⁹⁾表面上看穆旦的反諷也是在“避開明確的立場(chǎng)”——六七十年代的穆旦又有什么可能去表達(dá)“明確的立場(chǎng)”呢？——但是他的反諷卻處處指向主體自身，比如在《“我”的形成》中，其題目和正文就暗含了反諷：即“我”的毀滅和瓦解。他的反諷對(duì)象不僅是外部的“客觀性”，也是外部重壓下的主體自身，它導(dǎo)向了一個(gè)結(jié)局，即主體的瓦解——顯然，這也是穆旦詩(shī)歌從40年代開始一貫的特色，只是到了晚年有更具體的歷史相關(guān)性。

無論是浪漫派還是穆旦的反諷，都多少是一種虛無論的體現(xiàn)。當(dāng)一個(gè)詩(shī)人陷入絕對(duì)的虛無時(shí)，他就很難避開反諷——如果他是一個(gè)誠(chéng)實(shí)的詩(shī)人的話。因?yàn)榉粗S表面上涉及的是語(yǔ)言中字面義與潛含義的矛盾問題，而實(shí)際上傳達(dá)的意思是，語(yǔ)言中的一切表達(dá)都不必當(dāng)“真”，它既是對(duì)語(yǔ)言傳達(dá)本身的不信任，也是對(duì)何謂“真”的本體論問題的懸置。實(shí)際上，穆旦晚年對(duì)于自身的存在和寫作都有冷峭的否定：“又何必追求破紙上的永生，／沉默是痛苦的至高的見證。”（《詩(shī)》，1976）但也正是在這種否定中我們見證了詩(shī)歌的人性力量，穆旦晚年的痛苦“詛咒”，他的沉默，都令人想起了波蘭詩(shī)人米沃什的那些極具反諷性的詩(shī)歌，比如《歐洲的孩子》：

讓你的謊言甚至比真理自身更有邏輯，

這樣疲倦的旅人或許會(huì)在謊言中得到休憩。

……

我們，最后的還能從犬儒主義中汲取快樂的人，

我們，狡詐與絕望并無不同的人。

毫無幽默感的新一代人正在出現(xiàn)。

它把我們接受的全部致命的誠(chéng)摯和致命的笑絞在一起。

西默斯·希尼在《測(cè)聽奧登》這篇敏銳而又充滿同情之理解的文章中指出：“《歐洲的孩子》既是歷史性又是寓言性的，它已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了坦言的直白，它的沉默是暴行之后的早晨的沉默。它是一只被20世紀(jì)40年代歐洲歷史的轉(zhuǎn)變所折磨的道德怪物發(fā)出的哭喊……像幽靈一樣一點(diǎn)一點(diǎn)從如同雷勒夫的預(yù)言般的顫抖著的個(gè)人深淵中涌出。還可以說這首詩(shī)在向外伸展的同時(shí)也向里收縮，既是有效的嘲諷又是有效的自省?！?sup>(30)難道穆旦就不是如此嗎？

結(jié)語(yǔ)

穆旦的一生，和大多數(shù)杰出詩(shī)人一樣，致力于以語(yǔ)言“照明”幽暗的世界，雖然這“世界”在其“照明”之下多少顯得丑陋，觸目驚心，但這“照明”的勇氣正是現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)言更新的根本動(dòng)力之一。詩(shī)人王家新曾指出：“他（穆旦）的詩(shī)的出現(xiàn)，再一次刷新了中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)言。如果說他的語(yǔ)言在某些方面尚不成熟，那也是一種充滿生機(jī)的不成熟?！?sup>(31)穆旦的修辭有其復(fù)雜之處，有其詭奇之處，有其不和諧之處，也有其不完美之處，但是卻有力展現(xiàn)了歷史中的人的力量——語(yǔ)言力量和倫理力量。當(dāng)代詩(shī)人在修辭上的創(chuàng)新與穆旦實(shí)際上是一脈相承的。另外，在80年代之后當(dāng)代新詩(shī)寫作普遍偏于技術(shù)化的潮流中，也逐漸有詩(shī)人感到了“重新歷史化”的必要。穆旦詩(shī)歌實(shí)際上給何為“歷史地”寫作樹立了典范，只是這“典范”的意義并沒有被充分地認(rèn)識(shí)。穆旦的寫作決不僅是空洞的修辭演練或者玄學(xué)詭辯，而是深深地根植于歷史的根柢，他不僅觸及現(xiàn)代歷史的種種陰暗面向，甚至在修辭的微毫細(xì)節(jié)中，也體現(xiàn)出獨(dú)特的歷史意識(shí)。他向當(dāng)代詩(shī)人展示如何“介入”歷史?！敖槿霘v史”決不僅僅是對(duì)于歷史的“反映”，相反，它是一種在歷史處境中展現(xiàn)人性力量的有力途徑，這與當(dāng)下的詩(shī)歌寫作有直接的相關(guān)性。如果我們無法否定“外部”的話，那么至少可以否定自身，這是詩(shī)歌僅剩的“自由”：“讓我們自己/就是它的殘缺”（《被圍者》）。穆旦的大部分寫作，歸根結(jié)底，觸碰的是人的失敗。如果說這些詩(shī)歌對(duì)于我們有何教益的話，那不妨借用布羅茨基的一句話來說，它們教自由人如何失敗?！叭绻覀兿氚l(fā)揮更大的作用，一個(gè)自由的人的作用，那么我們就應(yīng)該能夠接受——或至少能夠摹仿——自由人的失敗方式?！?sup>(32)

（李章斌，南京大學(xué)副教授。

本文原載于《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第11期。）

(1)江弱水：《偽奧登詩(shī)風(fēng)與非中國(guó)性：重估穆旦》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。

(2)見王家新：《穆旦與“去中國(guó)化”》（《詩(shī)探索》2006年第3輯）、羅振亞《對(duì)抗“古典”的背后——論穆旦詩(shī)歌的“傳統(tǒng)性”》（《南開學(xué)報(bào)》哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版2007年第3期）、易彬《從“歷史”中尋求新詩(shī)研究的動(dòng)力——以穆旦為中心的討論》（《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》2008年第1期）、李章斌《近年來關(guān)于穆旦研究與“非中國(guó)性”問題的爭(zhēng)論》（《中國(guó)文學(xué)研究》2009年第1期），等等。

(3)本文所引穆旦詩(shī)作，除特別注出者外，均據(jù)李方編《穆旦詩(shī)文集》，人民文學(xué)出版社2014年版。不另注。

(4)辛笛：《辛笛詩(shī)稿》，人民文學(xué)出版社1983年版，第41—43頁(yè)。

(5)西川：《穆旦問題》，《中國(guó)學(xué)術(shù)》第28輯，商務(wù)印書館2011年版。

(6)另參見李章斌：《隱喻問題與詩(shī)歌語(yǔ)言的修辭學(xué)研究——以穆旦為例》，《文學(xué)理論前沿》2015年第1期。

(7)J. C. Nesfield & F. T. Wood, Manual of English Grammar & Composition, London & Basingstoke: Macmillan Publishers Ltd., 1964, p.272.

(8)K. Wales, A Dictionary of Stylistics. London: Longman, 1989, p.295.

(9)關(guān)于“隱喻”與“象征”的區(qū)別，韋勒克·沃倫指出：“‘象征’具有重復(fù)與持續(xù)的意義……一個(gè)‘意象’可以被轉(zhuǎn)換為一個(gè)隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征（或神話）系統(tǒng)的一部分?！保ā段膶W(xué)理論》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店1984年版，第204頁(yè)）實(shí)際上，80年代中期之后第三代詩(shī)人所反對(duì)的，往往是這些在反復(fù)使用中已經(jīng)有固定含義的“象征”，只是用了“隱喻”這個(gè)詞來稱呼它們。

(10)朱自清較早地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代詩(shī)歌比喻的“遠(yuǎn)取譬”特征，他在討論李金發(fā)等象征派詩(shī)人時(shí)說：“比喻是他們的生命，但是‘遠(yuǎn)取譬’而不是‘近取譬’?！保ㄖ熳郧澹骸缎略?shī)雜話》，作家書屋1947年版，第10頁(yè)）

(11)Michelle Yeh, “Metaphor and Bi: Western and Chinese Poetics,” Comparative Literature, 39(3), 1987, pp.237 - 254.

(12)Pauline Yu, “Metaphor and Chinese Poetry”, Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, 3, 1981, pp.204 - 224.

(13)奚密：《現(xiàn)代漢詩(shī)：一九一七年以來的理論與實(shí)踐》，奚密、宋炳輝譯，上海三聯(lián)書店2008年版，第86、89頁(yè)。

(14)穆旦：《穆旦詩(shī)集（1939—1945）》，作者自印，1947年5月版，第81頁(yè)。原詩(shī)第10行原有“卷曲又卷曲”，但在詩(shī)集最后的“正誤表”中此五字被刪除。

(15)李章斌：《現(xiàn)行幾種穆旦作品集的出處與版本問題》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2009年第5期。

(16)穆旦：《春》，《貴州日?qǐng)?bào)·革命軍詩(shī)刊》1942年5月26日。

(17)穆旦：《春》，《大公報(bào)·星期文藝》（天津版）1947年3月12日。

(18)穆旦：《穆旦詩(shī)集（1939—1945）》，作者自印，1947年5月版，第81頁(yè)。

(19)［法］保羅·利科：《活的隱喻》，汪堂家譯，上海譯文出版社2004年版，第33頁(yè)。

(20)穆旦：《〈丘特切夫詩(shī)選〉譯后記》，曹元勇編《蛇的誘惑》，珠海出版社1997年版，第215—216頁(yè)。

(21)［法］保羅·利科：《活的隱喻》，汪堂家譯，上海譯文出版社2004年版，第58頁(yè)。

(22)［德］本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人：論波德萊爾》，張旭東等譯，三聯(lián)書店1989年版，第17頁(yè)。

(23)穆旦：《寄后方的朋友》，《自由中國(guó)》1942年第2卷1—2合期。

(24)穆旦：《父與女》（穆旦遺稿），此處所引據(jù)易彬：《“秘密”的寫作——穆旦形象考察（1958—1977）的一條線索》，張炯、白燁編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究2006卷》，河北教育出版社2006年版，第214—225頁(yè)。

(25)穆旦：《穆旦詩(shī)文集》，人民文學(xué)出版社2014年版，第308頁(yè)。

(26)布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社1999年版，第51頁(yè)。

(27)Alex Preminger ed, Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University Press, 1965, p.407.

(28)［德］卡爾·施米特：《政治的浪漫派》，馮克利、劉鋒譯，上海人民出版社2004年版，第75—76頁(yè)。

(29)王璞亦曾討論過穆旦與“浪漫派的反諷”的關(guān)系，見王璞《穆旦與浪漫派的反諷》，《新詩(shī)評(píng)論》2010年第2輯。

(30)［愛爾蘭］謝默斯·希尼：《測(cè)聽奧登》，《希尼詩(shī)文集》，吳德安等譯，作家出版社2000年版，第348頁(yè)。

(31)王家新：《翻譯與中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)言問題》，《文藝研究》2011年第10期。

(32)［美］布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社1999年版，第61頁(yè)。