阮章競創(chuàng)作個性的底色及其作品獨特性

阮章競及其同時代的文學同伴們，生活在一個風云際會的社會背景之下，他們于那個特殊的歷史語境下創(chuàng)作的作品，與時代之間也存在一種互為解讀的關系。處于1949年前后的文人，他們的歷史使命、人生秘密、文學獨特性，不可能不與新時代之間產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系。重讀他們的歷史長篇詩歌，隨著時間的沉淀撥開歷史的迷霧，也許在其中可以看見我們未曾注意到的復雜性和豐富性。當我們回望、反思那個時代的文學創(chuàng)作，一定會有重識廬山真面目的新發(fā)現(xiàn)。

從作家創(chuàng)作的背景而言，阮章競的創(chuàng)作個性與其香山故土浸潤的性情審美、寧靜致遠的內(nèi)心愿景、深邃真摯的職業(yè)之愛都無不相關。早年家鄉(xiāng)生活的濡養(yǎng)給予他性格中的謙和、細膩、浪漫等特質(zhì)，成為他一系列創(chuàng)作的底色。

阮章競作為解放區(qū)文學最為重要的代表之一，在敘事長詩的創(chuàng)作上，展現(xiàn)了內(nèi)容與形式的獨特性。在敘事長詩的形式創(chuàng)新方面，阮章競與其同時代的作品如《王貴與李香香》等在民歌體的運用上有所不同，他從民歌、古典詩詞、繪畫、戲劇等各種文藝形式中汲取養(yǎng)分，使其作品在多種藝術形式的融合、改造與運用中成為經(jīng)典。在詩歌內(nèi)涵的審美獨特性方面，與同時代的胡風、何其芳代表作中的審美意象相比，阮章競敘事長詩體現(xiàn)出將革命的外在變化與深刻的內(nèi)在變化相結(jié)合的特點。時隔多年，我們在阮章競《漳河水》等系列作品中看到的，不僅有那個時代暴風驟雨般的痕跡，也有他在革命主題之下保留的詩歌本應宣泄的一些主體性特征。

阮章競創(chuàng)作個性的底色

1.與其故土浸潤的性情審美有關

阮章競身邊的很多同行、朋友一致認為，他作為一個溫柔的南方人，就算后來在北方的大山大水中生活，總還保留著故土的靈魂給他的滋養(yǎng)與基調(diào)。“他生在溫暖的南國，他是中山市，過去叫中山縣的人。他的家鄉(xiāng)有很青翠的山，也有看不到邊際的藍色的海洋。”^[1]

在他的《故鄉(xiāng)歲月》三部曲《童年》《少年》《夜茫?！分?，他對故鄉(xiāng)的一草一物、親人伙伴、人情世故、節(jié)慶禮俗、風土人情，事無巨細都能如數(shù)家珍，幼年生活就像刻在他的腦子里，實際上是故鄉(xiāng)的記憶從未離開他的心靈，無論喜樂憂傷，都對他日后的創(chuàng)作、審美、品格形成深刻的影響：

我對童年的故鄉(xiāng)節(jié)日，夢繞神縈。每過新年，母親便給我穿戴好看的背心和帽子。帽子都是得自華僑親友帶回國來的，碎布片拼湊做成的，帽子，是頂獅子帽，用白兔毛毛滾邊，有帽耳，正中間鑲著一個大肚銅佛。衣服里面還穿著繡花的兜肚，脖子上戴著一條銀鏈，垂到肚臍的一頭，還有一把小銀鎖，鎖的兩面還刻著“長命富貴”和“避邪”的字樣，兩只腳，還戴著銀打的腳鐲子。小時，這樣的穿著，我感到是漂亮好看……

——《故鄉(xiāng)歲月》

阮章競出生在地處珠江三角洲、東面瀕臨珠江口、西面緊挨西江的香山縣一個漁民的家里，少時做了油漆學徒，卻由此生出畫畫的愛好，后來他用油畫棒創(chuàng)作了大量作品，許是受這時的影響。之后加入家鄉(xiāng)的社團“天涯藝術學院”，“這所名稱嚇人、實際很空的天涯藝術學院”^[2]，雖說名不副實，但應該說也是他自幼已懷熱愛藝術之心的證明，對他日后的藝術修養(yǎng)也是一種啟蒙。

家鄉(xiāng)生活對其文學藝術創(chuàng)作的濡養(yǎng)也許是超乎他自己想象的。他作品中那種內(nèi)在、溫暖的東西，詩歌、繪畫中含蓄、細膩、精致、古典等意境的表現(xiàn)，與其故土浸潤而成的謙和且有趣、低調(diào)而浪漫的性格相關，“這是他的另一面，有那種廣東中山人溫柔的、幽默的、非常有趣的一面。比如他刻的圖章，他愛在圖章的側(cè)面刻上邊款，邊款里的字特有意思，‘無才做詩苦，何似種瓜甜’，幽默極了，但是說的一番道理非常尖銳，非常犀利”^[3]。在家鄉(xiāng)民間做過漆匠的經(jīng)歷，使他的漆畫、文章借得民間養(yǎng)分，而藝術家拒絕媚俗的秉性，又使他頗受真正藝術家的賞識。后來被嶺南派畫家黃霞川所賞識為其繪制漆畫的故事、音樂素養(yǎng)竟來自冼星海的真?zhèn)鞯冉?jīng)歷，都說明家鄉(xiāng)潛移默化的滋養(yǎng)造就了阮章競的諸多才藝。他一生所涉獵的文藝之廣與深，的確是題中應有之義了。

三百里西江路，

三百里相思樹，

許愿西行鬢青青，

白頭才識西江綠，

步步相思樹。

童年看山山惆悵，

老大看樹樹憂郁。

得天獨厚故家山，

何故憂郁未真綠?

你說，西江路?

三百里西江路，

三百里相思樹……

珠江乘風升白帆，

三百里西江三百里樹，

放膽爭先綠。

《三百里西江路》以及《向中山》等一系列晚年回歸之作，無不張揚著晚年阮章競回望自己人生起點時心中對故土的深厚情感，同時也是對故鄉(xiāng)之美、養(yǎng)育之恩與無法抹去的記憶折射的肯定。

2.與其寧靜致遠的內(nèi)心愿景有關

在阮章競寫于1954年9月的詩篇《光輝燦爛的五年》中，有這樣的一段文字：

偉大的領袖，偉大的黨，

給我們的時代裝了雙金翅膀，

飛向沒有剝削、壓迫和窮困的地方。

飛向和平幸福的地方。

阮章競之女阮援朝在整理資料時發(fā)現(xiàn)了阮章競于1981年編《阮章競詩選》時在此詩歌旁的批注：只提領袖和黨，不提名，難得的勇氣。赫然在目的一行字，說明他在文藝創(chuàng)作的主流意識形態(tài)下的膽量與自得的同時，也是個人在詩歌審美上的一種選擇與堅持。詩中還摻雜著與時代氣息相去甚遠的“水晶宮殿”“金翅膀”“嬰兒的笑聲”等意象。這說明在他的心底，一直有著自己的創(chuàng)作訴求。

與此同時，在民族形式和個人風格的問題上，阮章競在晚年的總結(jié)中也曾明確表示他個人的困惑：

我是極想把民歌和新文化運動的成果結(jié)合起來的。從我的經(jīng)歷看，我受“中國作風、中國氣派、中國的老百姓所喜聞樂見的形式”這個講話精神的影響很大。這個講話與 1942年《在延安文藝座談會上的講話》對知識分子與工農(nóng)群眾相結(jié)合，與戰(zhàn)爭相結(jié)合有積極的促進作用。但是這種精神是特定環(huán)境的產(chǎn)物，局限性是很明顯的。因為它強調(diào)的是知識分子向文盲靠攏，而不是提高文盲的文化水平，使文盲向知識分子學習。這與歷來對知識分子的懷疑態(tài)度是相聯(lián)系的。^[4]

也就是說，他對許多政治現(xiàn)象有過自己的思考。在此暫不探討他是否是一個深刻的思想者與時代的批判者的問題，可以肯定的是，他一定憑本能感到了那個時代的政治運動帶來的負面影響，所以才有由此產(chǎn)生的困惑。當有人質(zhì)疑他思想的深度與判斷之時，以上這類想法與創(chuàng)作表明，世情與身份的沖突一直在他心中糾結(jié)，不過他一以貫之地表現(xiàn)出退讓與隱忍，最后只能無可奈何地沉默與避世。“某種意義上說，阮章競是一個執(zhí)著而純粹的革命理想守望者，但他顯然不是一個富有洞見的思想者。在自己的生活中，他是一個憑著本能良知進行判斷的人，因此他常顯示出很多跟簡單粗暴的政治作風相抵抗的氣質(zhì)?！?sup>[5]陳建功在談到與阮章競的共事時也提到他這種特質(zhì)：“在我們的作家支部中，他永遠以一種謙和的姿態(tài)傾聽別人的意見。在阮老等一批老作家的帶動下，盡管北京作家文藝觀點各有不同，脾氣秉性也大不一樣，但是團結(jié)、和諧、寬松、清新的風氣一以貫之，為北京文學事業(yè)的繁榮發(fā)展創(chuàng)造了良好的環(huán)境。其中阮老的風范作用至今為大家所懷念?！?sup>[6]

在翻閱大量相關資料的時候，在塵封的故紙堆中，我們可以反復看見的是，親朋好友與同行在欣賞阮章競多才多藝的同時，對其人品與理想堅持的普遍肯定。原先由于政治環(huán)境而激發(fā)的生活波瀾在他的晚年逐漸平息下來之后，我們在他的作品中可以看到更多接近他本真、本色的東西。他晚年的大量創(chuàng)作基本就是“對理想的守望”這一主題，傳統(tǒng)文化資源給予的良知、政治紛爭中寧靜致遠的內(nèi)心愿景，在他的晚期詩歌與繪畫中得以一一釋放，使我們在多年以后可以試著領略他細膩曲折的內(nèi)心世界。這種心境與故鄉(xiāng)的審美浸潤一同沉淀，使其晚期的藝術創(chuàng)作煥發(fā)出樸實而悠長的韻味，給他的職業(yè)生涯畫上了完滿的句號。

3.與其深邃真摯的職業(yè)之愛有關

他做油漆工，卻成了出色的畫家；他喜愛詩歌，就成了著名的詩人；他憤世嫉俗，于是成了革命隊伍中的一員。大家看他的詩歌，既像民歌又像古詩，大家認為他把古典詩歌的影響與元素引入長篇民歌故事的寫作中來時，其實他的古典文學素養(yǎng)不過是他一輩子自學的體現(xiàn)。無論革命工作、文學藝術，他都能干得像模像樣，這背后是一種信仰的力量。那種發(fā)自內(nèi)心的真誠與熱愛，如果說是他們那個時代的共同特征的話，其中也不乏他本人的真實秉性。因為當我們看到許多的同齡、同行之人，在他們的晚年漸漸蕭瑟之時，阮章競的創(chuàng)作卻從未停止，他是一個堅定不移地將革命與文藝進行到底的文藝家。

“他力圖在這些詩作中尋找和還原的革命事業(yè)、革命精神的本色。自參與到革命事業(yè)時起，他就收獲了巨大的歡樂，也遭遇了內(nèi)心巨大的痛苦和困惑，然而他的寫作，沒有一個字是發(fā)泄自己的委屈和不滿。無論經(jīng)歷什么，他總是懷著滿腔的虔誠和希冀，以自己的獨特方式來思考、探索自己從青年時代就追隨的信念和理想。他懷著赤誠的愛來關注那些被‘斗爭’‘獻身’的洪流沖刷過去的普通人的命運。舉例說，以《胡楊淚》與《漳河水》比較，就會發(fā)現(xiàn)，新社會支邊女青年的命運與小說人物荷荷、苓苓、紫云英在舊社會的遭遇何其相似！新中國這些不該發(fā)生的事情，在他看來是無法被漠視的?！薄拔疑钌畹伢w會到阮老《晚號集》里所吹徹、所響徹的，正是古往今來許多仁人志士所懷有的那種為國為民憂憤不已的古道熱腸，是一個獻身于高尚理想信仰者靈魂的清醒和激蕩?！?sup>[7]

阮章競長篇敘事詩的形式獨特性

關于新詩的探索，中國的現(xiàn)代詩人們走過了一條很長的路途，既沒有什么固定章法限制，也沒既定的模式可循，大家只能在創(chuàng)作的過程中跟著感覺走。阮章競從解放區(qū)文藝時期開始，大概也一直在尋思中國新詩創(chuàng)作該何去何從的問題。他的民歌體創(chuàng)作有一條獨立而連貫的軌跡：1938年的《秋風曲》、1940年的《牧羊兒》、1943年的《柳葉兒青青》、1947年2月的《送別》、1947年2月的《圈套》、1947年3月的《盼喜報》、1947年9月的《赤葉河》（歌?。?、1949年3月的《漳河水》、1949年7月的《婦女自由歌》。這一系列的實踐與胡適當時的想法一致：新詩最好是從民間的東西里面找營養(yǎng)。^[8]

阮章競充分發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力，從民間、從古典、從繪畫、從戲劇等各種文藝形式中汲取養(yǎng)分，他那致力于將革命的內(nèi)容與盡可能完善的形式美相結(jié)合的嘗試，以及反復推敲的精神，使其在語言風格與敘事結(jié)構(gòu)上成為這條探索之路上的一個標本，對于文學創(chuàng)作的推陳出新有一定的參考價值。

第一，民歌體敘事長詩的形式獨特性，一方面是在有限的篇幅中發(fā)揮詩歌之長，為革命講好故事，為現(xiàn)實提供文本服務。

關于篇幅的問題，謝冕也談到，“中國的文學藝術革命、詩歌革命在《在延安文藝座談會上的講話》前后有重大的變動，那就是敘事的成分加多、加強”^[9]。敘事詩歌畢竟也是詩歌，而不是長篇小說，要加大反映現(xiàn)實的力度與空間，光靠一味拉長詩歌篇幅是不夠的，那么，應如何在有限的篇幅中講好故事?阮章競在創(chuàng)作敘事長詩時充分考慮到詩歌體裁的特殊性，如何在講清楚故事的同時又發(fā)揮詩歌的特點，詩歌要精煉必須剪裁，以局部的點睛帶動情節(jié)的發(fā)展。他采用了不分行的詩歌形式，并且利用民歌中固定的句式作為曲譜，又用民歌中豐富多變的修辭使得詩歌的語言更為簡明、形象。《漳河水》比《王貴與李香香》還短些，但容量反而明顯大多了。

另一方面，是將戲劇模式與詩歌敘事手法進行轉(zhuǎn)換。有研究認為：“將人物多重對照以及總分結(jié)合的戲劇模式融合進去，則顯然是阮章競本人的貢獻?！?sup>[10]作為曾創(chuàng)作了《赤葉河》等戲劇作品的編劇，阮章競在《漳河水》中的確將各種形式的對照放在總分結(jié)合的戲劇模式里加以充分運用：包括三個女性人物之間不同性格的平行對照，正面人物和落后人物（二老怪、張老嫂等）的正反對照；劇中人物思想狀態(tài)和命運變化的前后對照、解放區(qū)生活面貌的新舊對照等，多重對照的結(jié)構(gòu)使詩歌在有限的篇幅中容納更多的敘事內(nèi)容。在當時解放區(qū)的寫作中，新舊對照結(jié)構(gòu)作為政治規(guī)定性之一的主流寫作規(guī)范，也進入了《漳河水》的寫作結(jié)構(gòu)之中，但在滔滔如洪水般的主流寫作中阮章競敘事詩歌沒有被淹沒，在千人一面的創(chuàng)作手法中保留了自己多重對照的獨特性。

第二，民歌體敘事長詩的形式獨特性，是強調(diào)對民歌形式的活用。

在談到這首長詩的創(chuàng)作時，據(jù)阮章競之女阮援朝回憶，阮章競曾強調(diào)：《漳河水》的語言中民歌很少。因為民歌表現(xiàn)男女之情的多，低級趣味的多，很難表現(xiàn)新思想和新人物。所以，他所運用的是民歌形式，是活的群眾語言，同時融入古典詩詞的語言。整首長詩中一字未改的原始民歌只有兩句：“真是因為跟我好，阿彌陀佛天知道?！?/p>

為了達到活學活用民歌形式而不是生搬照抄民歌句子的目的，阮章競做了艱苦的民歌搜集工作：1939年，他帶領太行山劇團第一次系統(tǒng)收集民歌民謠。當時他做了記錄，但被一個搞音樂的人借了去，沒有還，令阮章競到晚年仍然耿耿于懷。在他留下的太行山劇團時期16冊筆記中，保留有1942年和1948年專門記錄民間語言的兩冊，洛陽小曲一冊，麻紙淡墨，共有4萬余字。

李季的代表作《王貴與李香香》，使用了陜北民歌信天游的寫作形式，兩句一節(jié)，行行押韻，換一節(jié)就換一個韻，有的隔行押韻，有的同韻到底，有的換韻。茅盾在批注《漳河水》時認為，此詩人物有性格，而《王貴與李香香》從頭到底是“順天游”，不免單調(diào)。而此篇（《漳河水》）則用了各種歌謠的形式，因此音調(diào)活潑，便于描寫。^[11]茅盾肯定了《漳河水》在敘事能力與語言風格上的成就，代表了他的個人看法。事實上，阮章競從《秋風曲》《牧羊兒》《柳葉兒青青》《盼喜報》開始，一直沒有停止過向民間學習的腳步，并且在探索中不斷變化、前行。寫于1947年2月7日的《送別》已初見成果，后來到《圈套》，再到《漳河水》，這種探索的成績就顯而易見了?！度μ住返膶懽鞔竽懖捎蒙鷦踊顫姷娜罕娬Z言，沒有采取分行的形式，但押韻，通俗易懂又朗朗上口，同時符合人物身份與故事背景。因為采用了民間民謠，阮章競將其定為“俚歌故事”，有一些人不贊同，但也有不少人認為以俚歌故事為標題，表明了他向民間學習的自覺。到了《漳河水》的創(chuàng)作，阮章競對民歌體的運用無論是比他自己之前的作品，還是與同時期的民歌體作品相比，都有了大幅度的提高：采用了復雜多變的民間小調(diào)，兩句一韻，有民間小曲中一節(jié)兩行、一節(jié)四行等形式，還有三五個音節(jié)一頓的節(jié)奏轉(zhuǎn)換，至于民歌比興等修辭手法的使用更是比比皆是：