這幾日一直在閑讀日本的古代散文，比如《枕草子》，比如《王朝女性日記》。我一直喜歡日本古典文學(xué)當(dāng)中的那一種淡定，以及文章當(dāng)中那種洇開的傷悲。那種悲傷，不是刻骨銘心的，也不是撕心裂肺的，而是淡雅從容、悠悠閑閑的；它并不具體，而是虛化為氛圍，霧靄般纏綿在你的身體左右，甚至盡在你前前后后的時(shí)光里。那一種感覺，就像久雨之后，太陽(yáng)未升，你面對(duì)曠遠(yuǎn)的風(fēng)景，明朗也不盡然，空蒙也不盡然；不是傷悲，也不是喜悅，就是那種水汽迷蒙，幽遠(yuǎn)寂寥。然后就讓你在那里，什么也不想，什么也不做，意會(huì)著空山雨響，心中一種莫名的惆悵和無(wú)奈。

日本的電影似乎也是這樣。日本幾個(gè)早年的電影大師中，溝口健二的東西我尚沒有涉及。小津安二郎的電影，我看過他的《東京物語(yǔ)》以及《早安》，看得干凈透明，心如止水，然后便是混沌一片。有人在看過小津的電影后跟我交流，幾乎是怯生生地問：小津真的是那么好嗎？說得像一個(gè)神似的?！韵掠悬c(diǎn)懷疑是不是皇帝的新衣了。我怎么說呢？以我的理解和感覺，我覺得小津是最不會(huì)拍電影了，也可能最不屑拍電影，他更像是一個(gè)日本傳統(tǒng)的作家，只是以攝影機(jī)為筆，然后用這支筆來寫文章。雖然拿的是那個(gè)寫實(shí)的大家伙，但耿然于胸的還是趣味、淡雅、幽遠(yuǎn)和空靈。

小津曾經(jīng)說，“電影只不過是披著草包，站在橋下拉客的妓女”，以這樣不屑的方式對(duì)待電影，便有了很多限制，比如，攝像機(jī)永遠(yuǎn)不能高過人的高度，對(duì)人，永遠(yuǎn)只能仰拍……有時(shí)候，藝術(shù)真是一種陰差陽(yáng)錯(cuò)的東西，小津?qū)﹄娪盎睘楹?jiǎn)的理解，對(duì)電影的嚴(yán)格限制，也就形成了一種極度內(nèi)斂的方式，變成了一種小津風(fēng)格。于是我們就可看到小津電影中的淡定和戒律，似乎是真的應(yīng)了佛教中所說的，由戒生定，由定生慧，在智慧的淡定中散發(fā)著靜穆的芳香……我曾經(jīng)與一個(gè)朋友探討小津的意義，他說小津的電影中有著“禪味”，這是對(duì)的，都可以看出。但我覺得小津的電影中還有著一種被忽略的日常生活的況味，那就是東方文化中的“仁”。那種樸素平易的視角，謙和有禮的處世態(tài)度，一種恰到好處的距離感，以及在這種距離之間的圓融和收斂，還有詩(shī)的敏感和憂傷等，在任何時(shí)候，都是有著“仁”的光輝的。

關(guān)于日本電影，我以前曾經(jīng)寫過一些文字，我喜歡的是日本電影寧?kù)o中攜帶的一種淡定和幽遠(yuǎn)，比如《鰻魚》，比如《幸福的黃手絹》，還有北野武的很多作品。甚至今村昌平的那部曼妙而富有生趣的電影《赤橋下的暖流》，那真是一種獨(dú)特的想象力。但日本文字當(dāng)中的那種特定的混沌似乎很難用電影的手法加以表現(xiàn)，它很難收放：放得太開了，就變?yōu)E而淺薄了；收得過分了，又容易顯出沉悶，淡出個(gè)鳥來。在絕大多數(shù)電影中，這兩者之間的平衡似乎很難處理妥帖，不是過于濃重，就是空泛而呆板。濃烈的當(dāng)然是黑澤明了，黑澤明總是用一種戲劇化的東西來表現(xiàn)著他的激情和智慧。他的電影都像是《天問》，堅(jiān)定而大膽，勇敢而孤獨(dú)，即便是最柔軟的地方也顯得濃烈而深邃。比如那部《影子武士》，比如那部《亂》，滿目之間，凈是云騰霧繞，秋葉蟬聲。在我看過黑澤明的近十部電影中，《八個(gè)夢(mèng)》應(yīng)該是他電影的總結(jié)吧，那是最高的智慧和混沌了，《八個(gè)夢(mèng)》就像是電影版的中國(guó)《莊子》。黑澤明在悲憤地設(shè)問了一輩子之后，終于含笑著回歸最簡(jiǎn)單的至理了。

據(jù)說，小津安二郎去世之后，他的墓碑上只刻有一個(gè)“無(wú)”字。這是他的人生理解嗎？到底是東方人，活著，沒有更多地考慮終極意義，只有美學(xué)過程；死了，才給人以思辨的啟發(fā)?；蛘?，活著的時(shí)候就不知道往哪里去吧，然后就往高空升華。記得奧立弗·克倫威爾曾說過這樣的一句話：“當(dāng)一個(gè)人不知道往哪里去的時(shí)候，是他升得最高的時(shí)候?！边@句話用來形容小津他們或者日本藝術(shù)，算是最妥帖的撫慰了。日本的藝術(shù)就是這樣，在一定程度上，它似乎不知道往哪兒去了，就那樣靜靜地待在原地，一片春華，一片秋瑟。那是干凈，也是混沌，散發(fā)著幽遠(yuǎn)的光芒，就如同我們頭頂上永恒的、靜謐無(wú)聲的星光。