“日常生活”的詩(shī)學(xué)命名

日常生活詩(shī)學(xué)空間的發(fā)現(xiàn)

梁鴻⁽¹⁾：早在一九九八年，你就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“從某種意義上說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)是對(duì)日常生活的奇跡性的發(fā)現(xiàn)，在那些最普通、最平凡的日常生活中小說(shuō)找到了它的敘事空間?！比缜八?，這一新的敘事空間并非只是主題的轉(zhuǎn)換，而是一種深刻的美學(xué)變革和哲學(xué)變革。當(dāng)意識(shí)形態(tài)的道德性和合法性開(kāi)始遭到質(zhì)疑——它曾經(jīng)安排我們生活的秩序和價(jià)值取向，賦予每件事物明確的善與惡，是與非——?dú)v史、道德、制度突然呈現(xiàn)出可怕的面目，一切不再具有單一的“真理性”，而變得模棱兩可，無(wú)法解釋。小說(shuō)家失去了建構(gòu)整體世界的自信和基礎(chǔ)，“日常生活”一改它的平淡乏味，而被賦予了深刻的哲學(xué)或詩(shī)學(xué)意義。這是否意味著，“日常生活”，而不是“價(jià)值生活”，更能代表當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，更具有真實(shí)性？

李洱：應(yīng)該說(shuō)在五六十年代，趙樹(shù)理、周立波的小說(shuō)，也有日常生活敘事，而且也非常精彩，比如，《三里灣》和《山鄉(xiāng)巨變》。但那種日常生活是附著在大的意識(shí)形態(tài)上面的。現(xiàn)在再看他們的作品，你得把那些意識(shí)形態(tài)的東西抽掉。雖然我們無(wú)法否認(rèn)，任何作品說(shuō)到底都是觀念與事實(shí)的結(jié)合，但是那個(gè)觀念不是由個(gè)體生發(fā)出來(lái)的，是外在的，是被強(qiáng)行加入的，所以，那個(gè)觀念即便是正確的，它在寫(xiě)作的意義上也是虛假的?！拔母铩敝?，有相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，絕大多數(shù)作品也是不寫(xiě)日常生活的。比如傷痕文學(xué)，它帶著強(qiáng)烈的所謂的撥亂反正的情緒，把原來(lái)的“反”當(dāng)成“正”，把原來(lái)的“正”當(dāng)成“反”?！拔母铩睍r(shí)期的小說(shuō)，知識(shí)分子的形象是負(fù)面的，現(xiàn)在我就把他們寫(xiě)成正面的，如此而已。小說(shuō)的日常生活實(shí)際上也是附麗在一個(gè)主流意識(shí)形態(tài)的屁股后面。新時(shí)期真正對(duì)小說(shuō)藝術(shù)有貢獻(xiàn)的，是尋根文學(xué)與先鋒文學(xué)。但是無(wú)論是尋根還是先鋒，他們實(shí)際上也不寫(xiě)日常生活，他們寫(xiě)的多是看不出什么年代的歷史故事，或者雖然標(biāo)有年代但卻是子虛烏有的幻想的生活。你可能會(huì)覺(jué)得奇怪，怎么在那么長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，中國(guó)的小說(shuō)竟然跟中國(guó)人的日常生活沒(méi)有瓜葛。但這卻是事實(shí)。不管人們是否承認(rèn)，一個(gè)基本的事實(shí)是，真正寫(xiě)日常生活應(yīng)該是從所謂晚生代作家開(kāi)始的。當(dāng)然，這當(dāng)中有個(gè)新寫(xiě)實(shí)主義，寫(xiě)得最好的是劉震云的小說(shuō)。他也是寫(xiě)日常生活的，他塑造的那個(gè)人名叫小林的人物形象，以后也會(huì)不斷被人提起。但是，這樣一些書(shū)寫(xiě)日常生活的小說(shuō)，在很長(zhǎng)時(shí)間里其實(shí)并沒(méi)有引起什么反響。原因很多，比如，人們?cè)谥皼](méi)有看到過(guò)這樣的作品，所以無(wú)從判斷它的優(yōu)劣；比如，這些小說(shuō)通常都比較瑣碎，看上去好像是一些雞毛蒜皮，你不知道作者葫蘆里賣(mài)的是什么藥，到底要說(shuō)什么。

梁鴻：晚生代之前，無(wú)論是先鋒文學(xué)，還是更早的尋根文學(xué)或更早的周立波時(shí)代的文學(xué)，即使是寫(xiě)日常生活，也沒(méi)有賦予日常生活獨(dú)立的詩(shī)學(xué)位置，背后仍有更大的象征體系和秩序空間，或以民族的形象出現(xiàn)，或以永恒的人性出現(xiàn)。在你們這一代之中，生活、經(jīng)驗(yàn)被從象征秩序，包括道德秩序和民族寓言等中拖了出來(lái)，放在陽(yáng)光下暴曬，還原出為自己的面貌。當(dāng)然，是一定意義的還原。有評(píng)論者認(rèn)為，晚生代作家是“當(dāng)代生活的遲到者”，我覺(jué)得這一詞語(yǔ)很有意味，這里所謂的“當(dāng)代生活”是指哪一部分生活？錯(cuò)過(guò)了什么？而這錯(cuò)過(guò)的事情導(dǎo)致了他們看待世界、看待文學(xué)的哪些不同視野？

李洱：哦，有這種說(shuō)法嗎？沒(méi)有吧。至少我沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)。我印象當(dāng)中，好像說(shuō)的是“當(dāng)代文學(xué)的遲到者”。如果是針對(duì)當(dāng)代生活而言，那可能得換個(gè)說(shuō)法嘍，換成“當(dāng)代生活的早到者”。其實(shí)也不能說(shuō)是“當(dāng)代文學(xué)的遲到者”，只是因?yàn)樗麄兊膶?xiě)作在稍晚一些時(shí)候才引起關(guān)注，所以批評(píng)家們才會(huì)這么說(shuō)。

梁鴻：如果說(shuō)先鋒文學(xué)的形而上思考重在對(duì)“歷史”的逃逸和叛逆，還沒(méi)有脫離“理性批判”和“歷史主義”范疇的話，那么，“晚生代作家”的“后現(xiàn)代敘事”則以“否定性批判”為起點(diǎn)，否定歷史理性和人的崇高、理想等代表正面價(jià)值觀的名詞（有作家干脆宣稱，人是虛構(gòu)出來(lái)的），轉(zhuǎn)而進(jìn)入到對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的敘事，剖析或瓦解，讓它呈現(xiàn)出前所未有的含義，這一“現(xiàn)實(shí)”即“當(dāng)下”的生活。但是，日常生活的無(wú)目的性和隨意性使得文學(xué)很難給它賦形，你是怎樣去結(jié)構(gòu)的？它的意義何在？

李洱：你用了很多概念，每一個(gè)概念都需要有很多說(shuō)明。我只能說(shuō)些感受。我不覺(jué)得，一點(diǎn)也不覺(jué)得，寫(xiě)日常生活就是否定了“歷史理性”，就是否定了“人的崇高、理想等代表正面價(jià)值觀”。實(shí)際上，作家去寫(xiě)日常生活，很可能有一個(gè)基本的考慮，那就是他認(rèn)為日常生活更多地屬于個(gè)人生活，能夠體現(xiàn)個(gè)人的價(jià)值。他的日常生活與主流的、集體主義的、政治的、非個(gè)人性的生活構(gòu)成了某種對(duì)抗關(guān)系。日常生活當(dāng)然有你說(shuō)的“無(wú)目的性”的一面，但所有的生活都有“無(wú)目的性”的一面，更何況，你不能認(rèn)為“無(wú)目的性”就比“有目的性”差，價(jià)值就低。當(dāng)然，要說(shuō)清這些問(wèn)題，需要很大的篇幅。我傾向于認(rèn)為，新一代作家之所以把很多精力投入對(duì)日常生活的關(guān)注，是因?yàn)樗J(rèn)為日常生活是有意義的，也就是說(shuō)，實(shí)際上隱含著對(duì)個(gè)人生活的尊重和肯定。

梁鴻：我的理解跟你還有點(diǎn)不一樣，我覺(jué)得人們發(fā)現(xiàn)了日常生活，倒不是發(fā)現(xiàn)了日常生活本身的意義，而是發(fā)現(xiàn)了日常生活詩(shī)學(xué)的地位。當(dāng)生活被從象征體系和道德秩序中拖出來(lái)，在太陽(yáng)下暴曬，再重新審視，它又是什么呢？無(wú)非是一團(tuán)無(wú)意義的、沒(méi)有是非的、讓人厭倦的亂麻。換句話說(shuō)，它本身就是破碎的、非理性的，甚至非人性的，沒(méi)有可求證的價(jià)值。這一代作家發(fā)現(xiàn)了日常生活的這種“未名”狀態(tài)，這一“未名”狀態(tài)不是充滿意義，而是驚人的無(wú)意義，驚人的虛無(wú)與頹廢，它不同于《一地雞毛》中理想價(jià)值失落后的虛無(wú)和頹廢，而是樂(lè)在其中、無(wú)知無(wú)覺(jué)的虛無(wú)和頹廢（正如朱文小說(shuō)《磅、盎司和肉》中那個(gè)老太太運(yùn)氣之前的準(zhǔn)備過(guò)程）。但也正是在這一意義上，“人”的存在處境被意外發(fā)現(xiàn)。換句話說(shuō)，人們可以從日常生活中尋找到人的存在狀態(tài)，也可能這存在狀態(tài)本身是虛無(wú)的、荒誕的。它是美學(xué)的發(fā)現(xiàn)，并非是本質(zhì)意義的發(fā)現(xiàn)。

李洱：你說(shuō)的這些，我都能夠理解。但我還是不能認(rèn)同你說(shuō)的，日常生活就是無(wú)意義的，沒(méi)有是非的，非理性的，甚至沒(méi)有人性的。如果真是這樣，那么，那個(gè)綿延了幾十年，或者更長(zhǎng)時(shí)間的“象征體系”和“道德秩序”，就是完全正當(dāng)?shù)模耆戏ǖ?，完全合乎人性的。事?shí)顯然不是這樣。即便是《一地雞毛》中的那個(gè)小林，他所過(guò)的生活也是有意義的。朱文小說(shuō)慣常出現(xiàn)的那個(gè)人物小丁，他的生活你也不能說(shuō)是沒(méi)有意義的。進(jìn)一步說(shuō)，就算日常生活是沒(méi)有意義的，那么對(duì)這種無(wú)意義生活的表現(xiàn)也是有意義的。但我又同意你的一個(gè)說(shuō)法，那就是人的存在狀態(tài)，確實(shí)能夠在這種寫(xiě)作當(dāng)中凸現(xiàn)出來(lái)。

我不妨舉一個(gè)例子，比如，帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》。在這部書(shū)中，日常生活也被賦予了很高的地位，擁有正面的價(jià)值。與日瓦戈的日常生活相對(duì)應(yīng)的，是革命的洪流，是烏托邦理想，是殘酷的殺戮，是無(wú)盡的階級(jí)斗爭(zhēng)。它們大概也是你所說(shuō)的“象征體系”和“道德秩序”的表現(xiàn)形式，當(dāng)然是一種極端的表現(xiàn)形式。但如果你翻看一下與《日瓦戈醫(yī)生》同時(shí)期的中國(guó)小說(shuō)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們這邊的作家，幾乎不寫(xiě)正面人物的日常生活。而只要寫(xiě)到日常生活，那個(gè)人物肯定是負(fù)面的，不是惡霸地主就是小知識(shí)分子，不是周扒皮就是余永澤，反正沒(méi)有一個(gè)好東西。

我自己感覺(jué)，寫(xiě)日常生活，其實(shí)是險(xiǎn)中求勝，當(dāng)然能不能求得一勝，那還得另當(dāng)別論。為什么這么說(shuō)呢？如果你既想讓人物的活動(dòng)、他的思想，在日常生活層面上展開(kāi)，又要能夠?qū)懗鏊麑?duì)某種有價(jià)值、有意義的生活的追尋，那么你其實(shí)就是在挑戰(zhàn)漢語(yǔ)文學(xué)的限度。對(duì)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，如果你想寫(xiě)得好，寫(xiě)得真實(shí)可靠，還要寫(xiě)得有意義，有那么一點(diǎn)穿透力，你必須擁有一種開(kāi)闊的視野，必須小心翼翼對(duì)各種材料進(jìn)行辨析，在各種材料之間不停地騰挪，你必須付出艱深的心智上的努力。

梁鴻：好吧，有些想法我們暫時(shí)存疑。我想起加繆說(shuō)過(guò)一句話，當(dāng)諸種背景崩潰，厭倦產(chǎn)生的時(shí)候，人也就有了覺(jué)醒的可能。無(wú)論是瑣碎、虛無(wú)，都是一種存在的事實(shí)狀態(tài)。這背后隱藏著對(duì)日常存在狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)，但是對(duì)日常狀態(tài)本身如何判斷則是另外一回事。這也是一種命名，對(duì)日常生活的無(wú)名狀態(tài)進(jìn)行命名。

李洱：命名其實(shí)就是一種穿透能力。當(dāng)你試圖對(duì)生活進(jìn)行命名的時(shí)候，這種寫(xiě)作就會(huì)變得異常困難。因?yàn)槲覀兲岬饺粘Ｉ畹臅r(shí)候，它還有一個(gè)基本的意思，就是這是我們正在過(guò)的生活，是一種現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的生活。你對(duì)這種生活進(jìn)行具有穿透力的描述，實(shí)在是太困難嘍。

梁鴻：這是一方面，另外，這也是一種挑戰(zhàn)，它挑戰(zhàn)了一整套的價(jià)值系統(tǒng)。盡管在日常生活中我們會(huì)反對(duì)很多東西，但是還是不自覺(jué)地接受了大的價(jià)值體系。當(dāng)你用另外一種方式來(lái)敘述的時(shí)候，人們會(huì)本能地反對(duì)，或者說(shuō)接受起來(lái)會(huì)有些困難。但是，這恰恰是日常生活詩(shī)學(xué)的意義所在。

李洱：我不知道你最早讀如我這類(lèi)作品的時(shí)候是什么感受？

梁鴻：你又反問(wèn)我了。當(dāng)我看這種作品時(shí)，首先是一種震驚。比如《喑啞的聲音》，尤其是《午后的詩(shī)學(xué)》。當(dāng)然，也可能是因?yàn)檫@部作品與我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)很接近。這種震驚來(lái)自于一種空間的存在，這一空間是如此真實(shí)，如此可怕地使我們看到了生活的深淵，你自己的和生活本身的深淵。我記得你曾提醒我看朱文的《磅、盎司和肉》，那篇小說(shuō)中作者用慢鏡頭寫(xiě)了一系列瑣事。當(dāng)作家非常仔細(xì)，沒(méi)有帶著任何價(jià)值、任何情感地寫(xiě)作時(shí)，那個(gè)老太太運(yùn)氣稱重，而中年無(wú)須男子用眼睛估重時(shí)，一種意義慢慢出來(lái)的。我們現(xiàn)在說(shuō)著覺(jué)得非?？尚?，但在你閱讀時(shí)，隨著作家的慢鏡頭推動(dòng)，你覺(jué)得生活是如此讓人無(wú)法忍受的空虛、無(wú)聊和庸常，你甚至想朝著那看不見(jiàn)的沉悶打一拳，但你明白，你不過(guò)是沖著棉花團(tuán)打一拳頭。這就是生活的流程。這是主題上的感覺(jué)。另外，還有一種形式上的感覺(jué)，故事并不重要?；蛘哒f(shuō)，它顛覆了我們傳統(tǒng)上對(duì)故事的認(rèn)識(shí)。你無(wú)法再用故事梗概來(lái)轉(zhuǎn)述小說(shuō)的框架，那種“我去買(mǎi)肉，和人糾纏一番后回來(lái)，把肉炒吃了”之類(lèi)的故事梗概不能揭示哪怕一點(diǎn)小說(shuō)的意義。故事只是一個(gè)載體，而意義是通過(guò)情節(jié)、人物行動(dòng)本身和作者的敘述本身產(chǎn)生出來(lái)的。同樣，轉(zhuǎn)述《午后的詩(shī)學(xué)》中費(fèi)邊的生活幾乎是不可能的事。意義的呈現(xiàn)是通過(guò)非常復(fù)雜的方式呈現(xiàn)出來(lái)，與你閱讀古典小說(shuō)是完全不一樣的經(jīng)驗(yàn)。

李洱：我可以告訴你我最早寫(xiě)這些作品時(shí)的感受。比如，我剛寫(xiě)完的《喑啞的聲音》，我寫(xiě)的時(shí)候還是很興奮的，寫(xiě)完之后會(huì)有懷疑，因?yàn)槟銦o(wú)可比附，你不知道你寫(xiě)的這個(gè)事件能否支撐你要表達(dá)的東西，是否具有價(jià)值。過(guò)段時(shí)間再看，你又發(fā)現(xiàn)非常親切。有意思的是，當(dāng)你去讀別人此類(lèi)作品的時(shí)候，你又會(huì)覺(jué)得不滿足，你不滿意于它是如此瑣碎。所以，我完全可以想象另外一個(gè)作家讀我的這些作品的時(shí)候，他會(huì)是什么感覺(jué)。有一件有趣的事，我不妨講一講供你一樂(lè)，因?yàn)槭潞笪蚁肫饋?lái)也覺(jué)得很有意味。有一次，一所大學(xué)邀請(qǐng)我去做講座。有一個(gè)學(xué)生告訴我他要寫(xiě)小說(shuō)，他告訴我要寫(xiě)一個(gè)搪瓷杯子失而復(fù)得的故事。聽(tīng)完之后，我覺(jué)得太過(guò)單一。這時(shí)旁邊有一位批評(píng)家說(shuō)，這不是和你一樣嗎？再寫(xiě)下去就是又一個(gè)李洱。我一下子知道了我的作品在別人眼里是沒(méi)有什么意思的。

比較有意思的是，這個(gè)學(xué)生其實(shí)對(duì)我的作品也很不滿意，他當(dāng)然不愿意成為第二個(gè)李洱，所以那位批評(píng)家朋友的話，還惹得他很不高興。很多年之后，這個(gè)學(xué)生沒(méi)有成為作家，而是成了一個(gè)著名的批評(píng)家，哦，他的名字我這里就不說(shuō)了。他已經(jīng)忘掉了當(dāng)初發(fā)生的事。他對(duì)我說(shuō)，他很喜歡我的那批小說(shuō)。我提醒他，當(dāng)初他可不喜歡。他想了想說(shuō)，不知道怎么回事，他后來(lái)喜歡上那批小說(shuō)了。我就想，他當(dāng)初之所以沒(méi)有把那個(gè)關(guān)于搪瓷杯子的故事寫(xiě)下來(lái)，是因?yàn)樗麑?duì)自己的那個(gè)故事的意義也有懷疑。

還有一件事，是我的《導(dǎo)師死了》發(fā)表后的事。當(dāng)時(shí)，一位我非常信任的評(píng)論家在看完《導(dǎo)師死了》后，非常真誠(chéng)地說(shuō)，你以后不要寫(xiě)小說(shuō)了，你沒(méi)有才華，我從你的作品中讀出一種暮氣。因?yàn)槭桥笥?，所以他說(shuō)得很誠(chéng)懇。他還問(wèn)我，是否喜歡別的工作，言外之意是你不適合吃這碗飯。你可以想象我當(dāng)時(shí)的心情。這件事情過(guò)去大約十年之后，有一天，還是這位批評(píng)家，他告訴我，你有一篇小說(shuō)非常重要，但被人普遍忽略了，但請(qǐng)你相信，人們以后會(huì)經(jīng)常談起它，因?yàn)樗心撤N坐標(biāo)式的意義。他說(shuō)他最近集中看了一批小說(shuō)，覺(jué)得有兩篇小說(shuō)很有意思，一篇是你的《導(dǎo)師死了》，另一篇是畢飛宇的《敘事》。他說(shuō)你的小說(shuō)里面有很多筋，需要慢慢嚼，畢飛宇的小說(shuō)有很多肉，可以大口吃。他說(shuō)得很誠(chéng)懇，絕對(duì)是他的真實(shí)想法。我聽(tīng)了不勝感慨，然后我就給他復(fù)述了他十年前的話?，F(xiàn)在輪到我吃驚了，他說(shuō)，這不可能，你的記憶出現(xiàn)了失誤，我絕不可能這樣說(shuō)。

我的意思是說(shuō)，在不同的時(shí)間，人們閱讀一部作品，判斷一部作品，會(huì)產(chǎn)生多么大的差異。這種差異連自己都不敢相信。我想，類(lèi)似的事情，肯定不僅僅發(fā)生在我一個(gè)人身上，在人們的生活、藝術(shù)觀念發(fā)生急劇變化的今天，我們對(duì)一部作品的感受會(huì)有很大的變化。當(dāng)然，既然是變化，那么也極有可能發(fā)生這樣的事情，那就是作者認(rèn)為很棒的作品，批評(píng)家認(rèn)為很棒的作品，再過(guò)一段時(shí)間，甚至很短的時(shí)間，人們會(huì)覺(jué)得不過(guò)爾爾。說(shuō)到底，不管是作家，還是批評(píng)家，在這個(gè)時(shí)代，他對(duì)自己的判斷其實(shí)都是不自信的，對(duì)自己都是有懷疑的，不管他是否承認(rèn)。

梁鴻：這是別人都沒(méi)有涉及過(guò)的領(lǐng)域。當(dāng)時(shí)人們對(duì)這樣一種寫(xiě)法還非常陌生，所以你自己也很懷疑。

李洱：你可以想象，我好歹還算有點(diǎn)理論準(zhǔn)備和文學(xué)史視野的人，如果我對(duì)自己都如此懷疑的話，另外的一些懶得關(guān)注理論的人可能會(huì)更為懷疑。最近有一件事，因?yàn)槭桥笥眩晕铱梢灾v一下。格非寫(xiě)了一篇小說(shuō)，《蒙娜麗莎的微笑》，主人公是胡河清式的人物，或者說(shuō)他這里有個(gè)假定，假定胡河清活到現(xiàn)在這樣一個(gè)時(shí)代，會(huì)發(fā)生些什么事。寫(xiě)完之后，格非這樣一個(gè)真正的學(xué)者型的作家，竟然也不敢確定他這個(gè)小說(shuō)有沒(méi)有意思，好長(zhǎng)時(shí)間不愿拿出來(lái)發(fā)表。當(dāng)然也有另外一種情況，就是一個(gè)作家他根本不考慮那么多，他寫(xiě)作只是為了一吐為快，吐得越多他越自信。

作為價(jià)值支撐的懷疑精神

梁鴻：剛才你提到一點(diǎn)，我覺(jué)得非常值得思索。你提到，你看到別人寫(xiě)這類(lèi)作品，也會(huì)感到非常瑣碎，非常厭倦。這是怎么回事呢？這種瑣碎可以說(shuō)是日常生活的本質(zhì)狀態(tài)。作為一個(gè)讀者，看完《喑啞的聲音》《饒舌的啞巴》《磅、盎司和肉》等一系列這類(lèi)作品之后，可能也會(huì)有一種很不耐煩的感覺(jué)。為什么？是因?yàn)閷?duì)生活本身不耐煩，還是因?yàn)樽骷绎L(fēng)格過(guò)于雷同，還是意味著閱讀此類(lèi)小說(shuō)的確非常困難？或者換句話說(shuō)，人們知道這種瑣碎的敘述非常有意義，但是，仍然無(wú)法控制自己的不耐煩。

李洱：我不知道為什么會(huì)如此。先開(kāi)句玩笑，如果積極地去理解，或許可以說(shuō)這一不耐煩的狀態(tài)正好說(shuō)明小說(shuō)的目的達(dá)到了。通過(guò)看這些作品，人們知道不能這樣過(guò)了，要換一種活法，對(duì)生活應(yīng)該有新的理解和把握。但也不排除，這確實(shí)是因?yàn)樽骷业膶?xiě)作在某些方面是雷同的。

梁鴻：同類(lèi)作品連在一塊，幾乎是一種隱喻。生活本身是重復(fù)的。當(dāng)你選擇了日常生活這一空間來(lái)作為自己小說(shuō)敘事空間時(shí)，那么這一生活空間本身的瑣碎和重復(fù)就決定了你小說(shuō)的瑣碎和重復(fù)，雖然這種瑣碎和重復(fù)已經(jīng)是一種詩(shī)學(xué)樣式，但它依然是瑣碎和重復(fù)的。

李洱：不管我能不能做到，能做到多少，我都愿意提醒自己要與日常生活保持距離，與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)保持距離。作家既要有豐沛的感受力，有作家的犀利，也不能過(guò)于沉迷，一沉迷就會(huì)堅(jiān)持井底之見(jiàn)。用中國(guó)古典文論中的老話來(lái)講，就是既要“入乎其內(nèi)”，又要“出乎其外”。否則，你，你的寫(xiě)作，就會(huì)被日常生活淹沒(méi)。

梁鴻：你的好多同代作家，寫(xiě)日常生活的作家，比如，朱文、魯羊后來(lái)都不寫(xiě)了。我想知道，這是否與你說(shuō)的這種狀況有關(guān)？

李洱：一個(gè)作家寫(xiě)著寫(xiě)著，突然不寫(xiě)了，原因肯定很復(fù)雜。我不能隨意猜測(cè)，那對(duì)同行也不夠尊重。不過(guò)，我知道朱文后來(lái)去搞電影，比如《海鮮》，還是延續(xù)了他的小說(shuō)風(fēng)格。后來(lái)喜歡朱文小說(shuō)的人也有很多，包括后來(lái)成名的一些男作家女作家。我作為一名編輯，對(duì)這點(diǎn)還是比較清楚的，也聽(tīng)他們談過(guò)。

梁鴻：但后來(lái)的一些作家，轉(zhuǎn)向更為放任的欲望化敘事。我還是想先追問(wèn)一下，這種突然停止寫(xiě)作是為了什么呢？是不是意味著，這樣一批風(fēng)格的寫(xiě)作，這樣一種日常生活的詩(shī)學(xué)，其實(shí)難以為繼？我想這不是偶然的，好像蘊(yùn)含著某種必然的現(xiàn)象。

李洱：沒(méi)錯(cuò)，后來(lái)的一些作家，他們或者她們的寫(xiě)作更注重欲望化表達(dá)。原因很復(fù)雜，比如，濫情現(xiàn)象確實(shí)很?chē)?yán)重，這個(gè)社會(huì)成了欲望化的社會(huì)，比如，商業(yè)機(jī)制的介入，這種寫(xiě)作受到了出版商的鼓勵(lì)。但是，我不認(rèn)為那種日常生活的寫(xiě)作已經(jīng)難以為繼，我反倒認(rèn)為，幾乎所有寫(xiě)作者，我指的當(dāng)然是真正的作家，都意識(shí)到日常生活的重要性，他們的作品在相當(dāng)大的程度上融合了日常生活的詩(shī)學(xué)。你現(xiàn)在隨便翻開(kāi)雜志看一看，就可能得到與我相近的印象。

梁鴻：有一個(gè)問(wèn)題是，后來(lái)的一些更注重欲望化寫(xiě)作的作家，也停筆不寫(xiě)了。他們是不是被日常生活淹沒(méi)了，因此停筆？而像你，卻堅(jiān)持下來(lái)了。可不可以這樣說(shuō)，這種新的美學(xué)的興起實(shí)際上帶有一種歷史性？如何把這種歷史性轉(zhuǎn)化為真正的文學(xué)性，這種轉(zhuǎn)化是非常困難的。

李洱：對(duì)于小說(shuō)的文學(xué)性而言，你知道，小說(shuō)敘事所內(nèi)含的文學(xué)成分，文學(xué)性修辭，那種語(yǔ)詞的經(jīng)營(yíng)，大多數(shù)時(shí)候可以從你表現(xiàn)的對(duì)象那里得到刺激、反射和呼應(yīng)。通常說(shuō)來(lái)，日常生活詩(shī)學(xué)是一種平視的詩(shī)學(xué)，不是居高臨下的，那么導(dǎo)致它的文學(xué)性的表現(xiàn)形式，那種修辭，那種詞語(yǔ)的運(yùn)用，好像與生活融為一體。其實(shí)，它的文學(xué)性只是比較隱蔽而已。簡(jiǎn)單地說(shuō)，如果生活是雜亂無(wú)章的，那么小說(shuō)的表現(xiàn)形式最好是雜亂而有章的。這當(dāng)中肯定包含著隱蔽而復(fù)雜的文學(xué)轉(zhuǎn)換。我覺(jué)得這其實(shí)是作家的基本功。有了基本功，你就可以從日常生活的角度出發(fā)，處理更為復(fù)雜的主題，更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。

梁鴻：現(xiàn)在的小說(shuō)，風(fēng)格確實(shí)越來(lái)越單一，越來(lái)越趣味化、庸俗化。這也是批評(píng)家之所以批評(píng)當(dāng)下文壇缺乏大的精神指向的原因之一。這種日常生活美學(xué)會(huì)導(dǎo)致一種中產(chǎn)階級(jí)審美傾向，會(huì)把所有生活美化，甚至把虛無(wú)也審美化。

李洱：趣味化、庸俗化，不僅是指小說(shuō)嘍。小說(shuō)“俗”一點(diǎn)不要緊的。小說(shuō)的意義，從小說(shuō)史上看，就在于它的“俗”，不“俗”不叫小說(shuō)。四大名著都是“俗”的。大觀園俗不俗？水泊梁山俗不俗？

真俗不二，還是佛家所講的大境界。問(wèn)題是你能否做到“俗”得真。你一定要真“俗”，而不是假“俗”，你穿著老媽親手縫制的衣服，俗就俗吧，那就是俗得真，你穿著假名牌招搖過(guò)市，還要提醒別人，看啊看啊，我一點(diǎn)不俗，那反倒是“假俗”了，或者說(shuō)“惡俗”了。

梁鴻：我是想說(shuō)，現(xiàn)在翻開(kāi)雜志，這一頁(yè)是吸毒，下一頁(yè)是酒吧，再下一頁(yè)是KTV包房。

李洱：你吸就吸唄，但對(duì)寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，你卻不能變成吸毒主義者，不能變成酒吧主義者。換句話說(shuō)，你只要進(jìn)入寫(xiě)作，你就不能是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)上的夸張主義者，而應(yīng)該是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的懷疑者、辨析者、揭示者。即便日常生活是一堆亂麻，小說(shuō)也應(yīng)該能夠揭示它的內(nèi)在秩序，而不是進(jìn)一步添亂。如果日常生活是一團(tuán)巨大的煙塵，小說(shuō)里面也應(yīng)該有一股清風(fēng)吹過(guò)。如果人生真的像帕斯卡爾說(shuō)的那樣，是一支蘆葦，或者像庫(kù)切形容過(guò)的那樣，是一支骨笛，那么它也應(yīng)該吹響。我說(shuō)這些，不是矯情，我自己做到了哪一步，讀者也自有判斷，但這些確實(shí)是我的真實(shí)想法。

梁鴻：所以我們今天的這種清理也是有意義的。你們應(yīng)該是一個(gè)非常好的開(kāi)端。把日常生活引入文學(xué)之中，不只是敘事的引入，而是一個(gè)大的歷史觀的改變。但是，當(dāng)被普遍接受的時(shí)候，它可能會(huì)發(fā)生變異。一些沒(méi)有批判眼光或者鑒別能力的作者，或者當(dāng)日常生活詩(shī)學(xué)被無(wú)限上升的時(shí)候，它會(huì)形成另外的物質(zhì)化、本質(zhì)化。就像你剛才說(shuō)的酒吧主義、吸毒主義。這產(chǎn)生了新的問(wèn)題，價(jià)值越來(lái)越多元，每一種價(jià)值都被無(wú)限上升，最后是一種經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)化，把經(jīng)驗(yàn)上升到美學(xué)和存在的本質(zhì)。

李洱：是啊，除了“我”的那一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，別的什么都不是。這反而是一種經(jīng)驗(yàn)的夸張主義傾向。

梁鴻：引用你的話：“日常生活是個(gè)巨大的陷阱，它可以輕易將人的批判鋒芒圈掉。它是個(gè)鼠夾子，使你的逃逸和叛逆變得困難重重?！边@是你在一九九八年說(shuō)的，非常有先見(jiàn)性。它告訴作家，當(dāng)進(jìn)入日常生活敘事時(shí)，必須得保持某種警惕。在《午后的詩(shī)學(xué)》中，費(fèi)邊這樣一個(gè)知識(shí)分子，你既寫(xiě)了他妥協(xié)的一面，他既是理解日常生活的，所以他去做了很多事情，但同時(shí)，他也在自我解構(gòu)。雖然作家的敘述似乎是客觀的，但費(fèi)邊自我的多重聲音已經(jīng)告訴讀者，這種生活是值得懷疑的。但后來(lái)的小說(shuō)中，敘事者懷疑、警惕的眼光沒(méi)有了。這是現(xiàn)在小說(shuō)本質(zhì)的欠缺，也是現(xiàn)在的小說(shuō)之所以讓人徹底虛無(wú)的原因之一。

李洱：說(shuō)到費(fèi)邊，你知道，費(fèi)邊本人對(duì)生活非常懷疑，有一定的自省能力。人家是個(gè)高級(jí)知識(shí)分子嘛。這樣的一個(gè)人，如果不妥協(xié)，他根本無(wú)法活下去的。我們，包括你和我，所有的人，能夠活下來(lái)的，都是妥協(xié)者。這一點(diǎn)不言自明。我喜歡讓筆下的人物，具有一定的反省能力，他知道自己的妥協(xié)，為什么妥協(xié)，妥協(xié)之后怎么辦，還能做什么。但我的疑惑在于，當(dāng)你寫(xiě)出了這樣一個(gè)人，這樣一個(gè)有自省能力的人，并且世事洞明，可他的個(gè)人生活仍然是個(gè)悲劇，這個(gè)時(shí)候，讀者會(huì)有怎樣的閱讀感受呢？寫(xiě)作者的無(wú)力感，那種虛無(wú)感，就是在這個(gè)時(shí)候產(chǎn)生的。

梁鴻：這是不是也是日常生活詩(shī)學(xué)的無(wú)力之處？你能夠揭示這一切的存在狀態(tài)，但你無(wú)法給出某種解釋，或者哪怕絲毫的意義。你把人物、讀者，包括你自己都拖入懷疑的深淵中，無(wú)法從中看到任何光亮。

李洱：我承認(rèn)你的說(shuō)法擊中了我。但我想說(shuō)，這可不僅僅是日常生活詩(shī)學(xué)的問(wèn)題，它可以說(shuō)是現(xiàn)代人的真實(shí)處境，是我們的存在境遇中的公開(kāi)的秘密。所以這類(lèi)小說(shuō)，寫(xiě)著寫(xiě)著，有時(shí)候你會(huì)覺(jué)得周身寒徹。但是，你又必須挨過(guò)這一關(guān)，你必須能夠頂上去，你必須調(diào)動(dòng)你的所有力量，頂上去，能夠穿透那種虛無(wú)。

梁鴻：你把我們風(fēng)清月白的日子給粉碎了，然后你不管了。還在深淵之中的我們?cè)趺崔k？這正是文學(xué)使人清醒和害怕的地方。

李洱：我當(dāng)然試圖給出解釋。只要你寫(xiě)的是小說(shuō)，只要你認(rèn)為你的小說(shuō)是一種藝術(shù)，那它就不僅是呈現(xiàn)和理解，還要試圖給出解釋，不然，你的小說(shuō)其實(shí)是沒(méi)有存在的理由的。如果我們確實(shí)無(wú)法給出解釋，那你也得通過(guò)你的寫(xiě)作讓人知道，你為什么沒(méi)有能夠給出解釋，困難到底在哪里，這其實(shí)也是一種解釋。

“反形而上”的話語(yǔ)生活

梁鴻：我們還是再來(lái)談?wù)勝M(fèi)邊吧，我覺(jué)得有些話，你好像略過(guò)去沒(méi)談。

李洱：寫(xiě)費(fèi)邊的時(shí)候，更多地想到另外一個(gè)問(wèn)題，也是一個(gè)比較悲觀的想法：當(dāng)人文知識(shí)分子手中的真理失去，我們?nèi)ド羁虘岩勺约旱臅r(shí)候，實(shí)際上我們無(wú)所依傍。糟糕的是，我們說(shuō)的話都是別人說(shuō)的話，而這個(gè)“別人”還不是我們的“別人”，而是另外的種族，另外的文化。當(dāng)我們這樣說(shuō)的時(shí)候，這還包含著對(duì)自己的文明的一種失敗的處境的認(rèn)可。可是，除了引用西方話語(yǔ)，我們似乎還真的無(wú)話可說(shuō)。我們啰唆了半天，啰唆的是別人的話，跟自己的處境還對(duì)不上號(hào)。所以，我干脆給自己的一篇小說(shuō)起名叫《饒舌的啞巴》。

梁鴻：中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子面臨著一種雙重的匱乏。第一，自身文明的匱乏，處于斷裂時(shí)期，甚至可以說(shuō)自身的文明只是你身上的世俗性，更多呈現(xiàn)出負(fù)面和消極的意義；另外一重匱乏，就是你只能通過(guò)引用西方話語(yǔ)來(lái)證明你的存在，這使你的位置更加曖昧，更富于反諷意味，使你的處境更加可笑。知識(shí)體系帶給你的不是自信或理想主義的升華，而是一種打擊。所以，中國(guó)知識(shí)分子面臨的不僅僅是知識(shí)的困惑，而是對(duì)自己的位置無(wú)法判斷。

李洱：知識(shí)分子的處境非常尷尬。我們得用西方話語(yǔ)來(lái)闡釋自己的處境，但實(shí)際上，我們的失敗或者痛苦又是我們自己的。刁詭的是，只有當(dāng)我們真實(shí)地變成西方的一部分時(shí)，我們的處境才能得到解釋，但是那又只能更加徹底地證明我們的失敗。傳統(tǒng)意義上的“知與行”的矛盾也好，斷裂也好，錯(cuò)位也好，在這里有了新的含義。我對(duì)這些問(wèn)題很感興趣，但我有沒(méi)有能力把這種尷尬寫(xiě)出來(lái)？我沒(méi)有那么大的自信。

梁鴻：應(yīng)該說(shuō)費(fèi)邊比較好地完成了你的任務(wù)?，F(xiàn)在當(dāng)我們說(shuō)費(fèi)邊的時(shí)候，已經(jīng)形成了一套隱喻系統(tǒng)。我在上課的時(shí)候，讓學(xué)生分析費(fèi)邊的形象。有學(xué)生站起來(lái)即興發(fā)言，分析得非常透徹、深入。我當(dāng)時(shí)非常感慨。一個(gè)如此年輕的學(xué)生竟能夠非常準(zhǔn)確地理解費(fèi)邊的思想，理解這樣一個(gè)帶有世俗氣的知識(shí)分子的內(nèi)心世界。知識(shí)分子這樣一種悲哀的處境已經(jīng)對(duì)新一代知識(shí)者產(chǎn)生影響，成為不言自明的事情。這是非常可怕的事情。

李洱：所以昨天你問(wèn)我晚上為什么不寫(xiě)小說(shuō)。不敢寫(xiě)啊，那完全是噩夢(mèng)般的經(jīng)歷，一個(gè)幽靈的世界。你睜開(kāi)眼睛看到的全部是失敗。你還想不想睡覺(jué)了？

梁鴻：這個(gè)幽靈世界就是我們的生活。再回到話題之初。這種日常生活詩(shī)學(xué)意味著首先必須把語(yǔ)言“祛魅”，把附著在語(yǔ)言上的形而上意義清洗掉。王鴻生教授關(guān)于你有一篇重要的論文，他把你的這種小說(shuō)語(yǔ)言稱之為“反形而上”語(yǔ)言，并認(rèn)為這樣一種詩(shī)學(xué)傾向是對(duì)我們所熟悉的“形而上話語(yǔ)”的挑戰(zhàn)或反叛?！靶味显捳Z(yǔ)”是把事件的事實(shí)與態(tài)度合二為一的價(jià)值陳述，是覆蓋于日常生活世界及感受事物之上的精神秩序。要想還原日常生活的事實(shí)存在狀態(tài)，必須把事實(shí)與態(tài)度剝離開(kāi)來(lái)，即嚴(yán)格區(qū)分“事實(shí)陳述與價(jià)值陳述”之間的界限，轉(zhuǎn)換其語(yǔ)言方式。在你的一系列小說(shuō)《導(dǎo)師死了》、《加歇醫(yī)生》、《饒舌的啞巴》、《午后的詩(shī)學(xué)》中都體現(xiàn)了這一“反形而上”的敘事特征。其中最典型的便是對(duì)知識(shí)分子話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象學(xué)分析。你認(rèn)為這樣一種“反形而上”傾向給你的語(yǔ)言風(fēng)格和敘事風(fēng)格帶來(lái)什么特征？

李洱：其實(shí)，只要你是一個(gè)寫(xiě)作者，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，事實(shí)陳述和價(jià)值陳述真的很難區(qū)分開(kāi)來(lái)。但我又承認(rèn)，王鴻生教授的說(shuō)法確實(shí)又很有道理，因?yàn)槲铱偸潜M量客觀地，或者貌似客觀地陳述事實(shí)。但是在陳述事實(shí)的時(shí)候，我的語(yǔ)言又略帶一種喜劇化傾向。我想，它或許是對(duì)我們喜劇化的生活的苦澀的體認(rèn)。不過(guò)，有一個(gè)基本的事實(shí)是，知識(shí)分子的生活，你實(shí)際上無(wú)法準(zhǔn)確地分為形而上和形而下，他的形而上和形而下大多數(shù)時(shí)候是攪在一起的，葷素搭配，雅俗共賞。還有這么一種情況，比如，他自己看來(lái)已經(jīng)非常形而下了，但在另外一部分人看來(lái)，它已經(jīng)太形而上了。我想，小說(shuō)寫(xiě)作最起碼要給人一種“現(xiàn)場(chǎng)感”。在我看來(lái)，“現(xiàn)場(chǎng)感”就是“準(zhǔn)確”的另一種說(shuō)法。當(dāng)你極力要準(zhǔn)確地陳述事實(shí)的時(shí)候，你會(huì)給人造成這種印象，就是你的價(jià)值陳述和事實(shí)陳述是分開(kāi)的。

梁鴻：所以在讀你的小說(shuō)時(shí)，解構(gòu)與建構(gòu)，陳述與思辨，肯定與否定是同時(shí)發(fā)生的，呈現(xiàn)出一種非常特殊的反諷修辭學(xué)。每當(dāng)費(fèi)邊興致勃勃地引用西方大師話語(yǔ)的時(shí)候，他自身的行動(dòng)和行為馬上就進(jìn)行了自我否定。這既是對(duì)知識(shí)分子的內(nèi)心世界的書(shū)寫(xiě)，同時(shí)，也應(yīng)該是一種新的語(yǔ)言風(fēng)格，各種充滿悖論的意義不斷包裹著往前走，最終形成一個(gè)龐大、復(fù)雜的意義空間。

李洱：哦，不夸張地說(shuō)，我感覺(jué)這倒是我對(duì)知識(shí)分子日常生活奇跡性的發(fā)現(xiàn)。知識(shí)分子生活好像時(shí)刻處于一種“正反合”的狀態(tài)，各種話語(yǔ)完全攪和在一起的，剪不斷理還亂，就是剪斷了也還是理不清。

梁鴻：當(dāng)你用這種悖論性的語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)知識(shí)分子生活時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)決定了你的語(yǔ)言風(fēng)格。在之前的現(xiàn)代知識(shí)分子小說(shuō)好像沒(méi)有這樣的譜系。錢(qián)鍾書(shū)的寫(xiě)作是通過(guò)比喻或借喻完成的，而你的小說(shuō)比喻不是很多，直接是事實(shí)陳述，讓陳述產(chǎn)生意義。一方面是事實(shí)，一方面是對(duì)事實(shí)的分析。話語(yǔ)內(nèi)部在不停地分裂、繁殖、播撒，最后形成一個(gè)非常龐雜的結(jié)構(gòu)空間。就像分子一樣不斷分裂，相互糾結(jié)，又相互聯(lián)系，這也正是知識(shí)分子本身的存在狀態(tài)。因?yàn)橹R(shí)分子本身的確是非常敏感的，他對(duì)世界的感受更為豐富復(fù)雜，這種深入肌理的自我分析、自我繁殖，本身就是一種知識(shí)分子話語(yǔ)。好像在魯迅的小說(shuō)中會(huì)找到這種感覺(jué)。

李洱：魯迅的小說(shuō)好像還不是話語(yǔ)結(jié)構(gòu)之間的沖突，至少不明顯。魯迅的雜文倒有一點(diǎn)這種味道。讓我想想，比如，他那篇《喪家的資本家的乏走狗》。是啊，當(dāng)魯迅寫(xiě)真人真事的時(shí)候，尤其是寫(xiě)他的那些論敵的時(shí)候，那真是妙語(yǔ)連珠，指東罵西，罵人不帶臟字，夸你也是罵你，得理不讓人，無(wú)理也要鬧三分。誰(shuí)栽到魯迅手里，那算是捅了馬蜂窩了，算是倒了八輩子大霉了。

梁鴻：栽到你手里，也好不了多少。不過(guò)，你這個(gè)“捅了馬蜂窩”的說(shuō)法，倒讓我有些想法。當(dāng)一個(gè)事件的發(fā)生被認(rèn)為是無(wú)限關(guān)聯(lián)的結(jié)果時(shí)候，這會(huì)是一種什么樣的語(yǔ)言風(fēng)格呢？事實(shí)不斷衍生，細(xì)節(jié)淹沒(méi)了一切，淹沒(méi)了小說(shuō)時(shí)間、情節(jié)與敘述的統(tǒng)一，故事進(jìn)一步消失，取而代之的是不斷衍生的意外、關(guān)聯(lián)與不斷龐雜的結(jié)構(gòu)空間。這似乎是對(duì)小說(shuō)家新的能力的肯定。在你的小說(shuō)《光和影》里面，這種衍生性尤為突出。一個(gè)個(gè)不斷的意外把孫良的生活打亂了。最后你發(fā)現(xiàn)，不僅是事件的牽連，而且是孫良的整個(gè)精神空間都變得一團(tuán)雜亂，因?yàn)閷O良被各種話語(yǔ)包裹起來(lái)了，把他給粉碎了。這是一種話語(yǔ)的衍生，當(dāng)然整篇小說(shuō)還是通過(guò)較為完整的事件勾連起來(lái)。而《花腔》呢，是通過(guò)體裁的不斷衍生包裹起來(lái)，訪談、口述、回憶錄、報(bào)刊摘抄、論文，等等。你總是有一個(gè)中心，但中心是不明確的，各種話語(yǔ)既淹沒(méi)了中心，又使這一中心的核心意義呈現(xiàn)出來(lái)。這似乎是一種非?，嵥橛址浅｝嬰s的空間，有它獨(dú)特的整體性。就像一個(gè)球一樣，不斷往前走，把灰塵、糞便、樹(shù)葉、玫瑰都卷走了，成為一個(gè)整體，并且都附著得非常好。

李洱：其實(shí)，南帆先生，還有格非，在他們的評(píng)論文章里，也提到了這點(diǎn)。格非用的一個(gè)詞是“互文性”。我想，對(duì)小說(shuō)來(lái)講，還是應(yīng)該有一個(gè)基本的結(jié)構(gòu)，有一個(gè)整體的敘事框架。不然，關(guān)聯(lián)性也好，互文性也好，也就無(wú)從談起。或者說(shuō)，你關(guān)聯(lián)來(lái)關(guān)聯(lián)去，應(yīng)該關(guān)聯(lián)出來(lái)一個(gè)結(jié)構(gòu)，關(guān)聯(lián)出來(lái)一個(gè)具有線性特征的故事。而且關(guān)聯(lián)性和互文性，也不應(yīng)該過(guò)多地影響小說(shuō)的流暢感。實(shí)際上，我的小說(shuō)也是相互關(guān)聯(lián)的，也有某種連貫性。沒(méi)有《饒舌的啞巴》，就沒(méi)有《午后的詩(shī)學(xué)》；沒(méi)有《午后的詩(shī)學(xué)》，就沒(méi)有《花腔》，它們也是衍生關(guān)系。我總是想在后面的小說(shuō)中，把前面寫(xiě)作時(shí)產(chǎn)生的一些想法往前推進(jìn)一點(diǎn)，盡量豐富一點(diǎn)。

梁鴻：在寫(xiě)作中，還會(huì)產(chǎn)生新的想法？

李洱：所以寫(xiě)作才會(huì)持續(xù)。一篇小說(shuō)的停止之處，另外一篇小說(shuō)可能就會(huì)開(kāi)始。這是我喜歡的一種狀態(tài)，想法在寫(xiě)作中不斷生成，你只有不斷地寫(xiě)，寫(xiě)，才能把你的想法表達(dá)出來(lái)。

梁鴻：但是，那種基本的語(yǔ)言風(fēng)格會(huì)保留下來(lái)。這樣一種語(yǔ)言風(fēng)格，實(shí)際上包含著知識(shí)分子自己的悖論式的生活經(jīng)驗(yàn)?；氐侥阕约?，你如何看待你自己的生活狀態(tài)，是不是你的作品包含著你自己充滿悖論式的痛苦經(jīng)驗(yàn)？

李洱：寫(xiě)作者和他的作品之間的關(guān)系，你可以做出各種分析，但說(shuō)到底，它有些類(lèi)似于孤獨(dú)拳師的雙手互搏，類(lèi)似于秉燭夜游時(shí)的手和燈。

喪失行動(dòng)的主體

梁鴻：有一個(gè)變化很明顯，在日常生活的美學(xué)意識(shí)下，人物是喪失行動(dòng)的主體。在傳統(tǒng)小說(shuō)或經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，人物個(gè)性突出，性格鮮明，以一系列充分的行動(dòng)來(lái)展示作為個(gè)人與社會(huì)的決裂，或進(jìn)入的決心，比如于連，有著非常明確的階級(jí)屬性、家庭背景，等等。在這些作品中，個(gè)人的主體要求和社會(huì)常規(guī)之間的戲劇性沖突構(gòu)成了小說(shuō)的基本敘事。但是，日常生活中的人物多沒(méi)有鮮明的特征，即使作家詳盡地?cái)⑹隽巳宋锏男袨?、言語(yǔ)及生活方式，但依然無(wú)法擁有現(xiàn)實(shí)主義人物的典型性。相反，他的面目更加模糊、抽象。因此，卡夫卡用“K”隨便命名，而在你的小說(shuō)中，“費(fèi)邊”、“孫良”也可以隨時(shí)出現(xiàn)。這些人物無(wú)一例外喪失了主動(dòng)行動(dòng)的可能，展現(xiàn)出來(lái)的多是內(nèi)心的感覺(jué)、意識(shí)，而人物與外部世界的沖突也多表現(xiàn)為激烈的內(nèi)心沖突。或者說(shuō)，他們的個(gè)人性的實(shí)現(xiàn)不再能夠從外部的行動(dòng)傳達(dá)出來(lái)，但也并沒(méi)有消失，只是向內(nèi)轉(zhuǎn)了，是一種內(nèi)心生活。譬如，費(fèi)邊及在費(fèi)邊客廳里高談闊論的知識(shí)分子，尤其是那個(gè)給雜志命名的過(guò)程最能充分顯示這一點(diǎn)。非常明顯，在生活中，他們喪失了行動(dòng)能力。正如你所言，他們是一群饒舌的啞巴。

李洱：話語(yǔ)生活是知識(shí)分子生活的重要形態(tài)，從來(lái)如此，只是現(xiàn)在表現(xiàn)更加突出而已。人物的行動(dòng)性的喪失，當(dāng)然也不僅是知識(shí)分子。現(xiàn)代派作品、后現(xiàn)代派作品，里面的人物，不管他是什么身份，幾乎都喪失了行動(dòng)性。在現(xiàn)代派文學(xué)出現(xiàn)之前，人物的命運(yùn)是靠他的行動(dòng)性來(lái)展示的，就像是動(dòng)作片?，F(xiàn)在很多人看電影選擇看動(dòng)作片，我想這或許是在潛意識(shí)當(dāng)中，我們對(duì)那個(gè)古典時(shí)代抱有緬懷之情。電影就是夢(mèng)嘛，我們是在夢(mèng)中重返古典時(shí)代。但你現(xiàn)在看西方的文藝片，表現(xiàn)日常生活的文藝片，表現(xiàn)知識(shí)分子生活的文藝片，不管是柏格曼還是安東尼奧尼，還是伍迪·艾倫，你可以發(fā)現(xiàn)一大堆沒(méi)有行動(dòng)的人。你幾乎可以把這看成是工業(yè)化和后工業(yè)化時(shí)代人類(lèi)的普遍狀況。他們從臥室來(lái)到客廳，然后來(lái)到咖啡館，然后和一個(gè)女人來(lái)到酒店，做愛(ài)，吵架，冷戰(zhàn)，分手，然后是最后一瞥，然后又來(lái)到墓地。他們雖然在行動(dòng)，但他們的行動(dòng)又分明帶有某種自閉性質(zhì)，在他們周?chē)菑V袤的冷漠的世界。他們總是在皺著眉頭在想什么事情，說(shuō)起話來(lái)也是有一搭沒(méi)一搭的。如果他們不說(shuō)話，影片就是一片沉默，向我們展示的就是一大堆意義不明的光和影。