第一篇 自文字至文章[1]
在昔原始之民，其居群中，蓋惟以姿態(tài)聲音，自達其情意而已。聲音繁變，寖成言辭，言辭諧美，乃兆歌詠。時屬草昧，庶民樸淳，心志郁于內，則任情而歌呼，天地變于外，則祗畏以頌祝，踴躍吟嘆，時越儕輩，為眾所賞，默識不忘，口耳相傳，或逮后世。復有巫覡，職在通神，盛為歌舞，以祈靈貺，而贊頌之在人群，其用乃愈益廣大。試察今之蠻民，雖狀極狉獉，未有衣服、宮室、文字，而頌神抒情之什，降靈召鬼之人，大抵有焉。呂不韋云，“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋?！保ā秴问洗呵铩ぶ傧募o·古樂》）鄭玄則謂，“詩之興也，諒不于上皇之世?！保ā对娮V·序》）雖荒古無文，并難征信，而證以今日之野人，揆之人間之心理，固當以呂氏所言，為較近于事理者矣。
然而言者，猶風波也，激蕩既已，余蹤杳然，獨恃口耳之傳，殊不足以行遠或垂后。詩人感物，發(fā)為歌吟，吟已感漓，其事隨訖。倘將記言行，存事功，則專憑言語，大懼遺忘，故古者嘗結繩而治，而后之圣人易之以書契。結繩之法，今不能知；書契者，相傳“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦”（《易·下系辭》），“神農氏復重之為六十四爻”（司馬貞《補史記》）。頗似為文字所由始。其文今具存于《易》，積畫成象，短長錯綜，變易有窮，與后之文字不相系屬。故許慎復以為“黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契”（《說文解字·序》）。要之，文字成就，所當綿歷歲時，且由眾手，全群共喻，乃得流行，誰為作者，殊難確指，歸功一圣，亦憑臆之說也。
許慎云，“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書。書者，如也?！吨芏Y》：八歲入小學，保氏教國子[2]，先以六書。一曰指事，指事者，視而可識，察而可見，上下是也；二曰象形，象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也；三曰形聲，形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也；四曰會意，會意者，比類合誼，以見指撝，武信是也；五曰轉注，轉注者，建類一首，同意相受，考老是也；六曰假借，假借者，本無其字，依聲托事，令長是也?！保ā墩f文解字·序》）指事、象形、會意為形體之事，形聲、假借為聲音之事，轉注者，訓詁之事也。虞夏書契，今不可見，岣嶁禹書[3]，偽造不足論，商周以來，則刻于骨甲、金石者多有，下及秦漢，文字彌繁，而攝以六事，大抵弭合。意者文字初作，首必象形，觸目會心，不待授受，漸而演進，則會意、指事之類興焉。今之文字，形聲轉多，而察其締構，什九以形象為本柢，誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全。其在文章，則寫山曰“崚嶒嵯峨”；狀水曰“汪洋澎湃”；蔽芾蔥蘢，恍逢豐木；鱒魴鰻鯉，如見多魚。故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。
連屬文字，亦謂之文。而其興盛，蓋亦由巫史乎。巫以記神事，更進，則史以記人事也，然尚以上告于天；翻今之《易》與《書》，間能得其仿佛。至于上古實狀，則荒漠不可考，君長之名，且難審知，世以天皇、地皇、人皇為三皇者，列三才開始之序，繼以有巢、燧人、伏羲、神農者，明人群進化之程，殆皆后人所命，非真號矣。降及軒轅，遂多傳說，逮于虞、夏，乃有箸于簡策之文傳于今。
巫史非詩人，其職雖止于傳事，然厥初亦憑口耳，慮有愆誤，則練句協(xié)音，以便記誦。文字既作，固無愆誤之虞矣，而簡策繁重，書削為勞，故復當儉約其文，以省物力，或因舊習，仍作韻言。今所傳有黃帝《道言》（見《呂氏春秋》）[4]、《金人銘》（《說苑》）[5]，顓頊《丹書》（《大戴禮記》）[6]，帝嚳《政語》（《賈誼新書》）[7]，雖并出秦漢人書，不足憑信，而大抵協(xié)其音，偶其詞，使讀者易于上口，則殆猶古之道也。
由前言更推度之，則初始之文，殆本與語言稍異，當有藻韻，以便傳誦，“直言曰言，論難曰語”，區(qū)以別矣。然漢時已并稱凡著于竹帛者為文章（《漢書·藝文志》）；后或更拓其封域，舉一切可以圖寫，接于目睛者皆屬之。梁之劉勰，至謂“人文之元，肇自太極”（《文心雕龍·原道》），三才所顯，并由道妙，“形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣”，故凡虎斑霞綺，林籟泉韻，俱為文章。其說汗漫，不可審理。稍隘之義，則《易》有曰，“物相雜，故曰文”?！墩f文解字》曰，“文，錯畫也”?？芍菜^文，必相錯綜，錯而不亂，亦近麗爾之象。至劉熙云，“文者，會集眾彩以成錦繡，會集眾字以成辭義，如文繡然也”（《釋名》）。則確然以文章之事，當具辭義，且有華飾，如文繡矣?！墩f文》又有“彣”字，云“戫也”，“戫，彣彰也”。蓋即此義。然后來不用，但書文章，今通稱文學。
劉勰雖于《原道》一篇，以人“為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文?！倍鴷x宋以來，文筆之辨又甚峻。其《總術篇》即云，“今之常言：有文有筆。以為無韻者筆也，有韻者文也”。蕭繹所詮，尤為昭晰，曰：“今之門徒[8]，轉相師受，通圣人之經者謂之儒；屈原、宋玉、枚乘、長卿之徒，止于辭賦則謂之文?！寥绮槐銥樵娙玳愖耄茷檎伦嗳绮?，若是之流，泛謂之筆。吟詠風謠，流連哀思者謂之文?！庇衷?，“筆，退則非謂成篇，進則不云取義，神其巧惠，筆端而已。至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，精靈蕩搖。而古之文筆今之文筆，其源又異”。（《金樓子·立言篇》）蓋其時文章界域，極可弛張，縱之則包舉萬匯之形聲；嚴之則排擯簡質之敘記，必有藻韻，善移人情，始得稱文。其不然者，概謂之筆[9]。
辭、筆或詩、筆對舉，唐世猶然，逮及宋元，此義遂晦，于是散體之筆，并稱曰文，且謂其用，所以載道，提挈經訓，誅鋤美辭，講章告示，高張文苑矣。清阮元作《文言說》，其子福又作《文筆對》[10]，復昭古誼，而其說亦不行。
論一 文學所以增人感
一
由于漢語言文字的形態(tài)對于中國文學民族特質的形成影響甚大，所以將漢語言文字的特點作為講述中國文學史的開端，是早期中國文學史著述的一般做法。不過，《綱要》也如此開篇，還有其他一些原因。如魯迅留學日本期間曾于1908年開始跟隨章太炎學習傳統(tǒng)文字學，也曾有志著述一部《中國字體發(fā)達史》[11]，而章太炎1902年所著《文學說例》就主張“文學之始，蓋權輿于言語”，又謂：“世有精煉小學拙于文辭者矣，未有不知小學而可言文者也?！薄毒V要》從漢文學使用的語言文字說起，章太炎的影響也是直接的肇因。此外，魯迅似從小對文字就有特別的興趣。如周作人回憶說，魯迅幼時曾在三味書屋跟從壽鏡吾“讀過《爾雅》，這在全城里塾中也是沒有的事”。[12]
《綱要》講漢字，一方面介紹了漢字的產生，一方面指出漢字，“其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”。誠可謂言簡意賅，不過，漢字之意雖如魯迅所言，是美的，然而盡美矣，未盡善也。因為無論如何，漢語至少有兩大缺點。
一個缺點是漢字不易學習，并且文言文尤其難做。魯迅在《關于知識階級》中就感嘆過：“歐洲人雖出身窮苦，而也做文章；這因為他們的文字容易寫，中國的文字卻不容易寫了?！倍洹堕T外文談》則更為細致地講述了文言文如何難作。有鑒于此，他直接提出“將文字交給一切人”的呼吁。漢語的另一個缺點是在意義表達方面不屬于特別清晰嚴謹?shù)恼Z言。魯迅就指出過：“中國的文或話，法子實在太不精密了，作文的秘訣，是在避去熟字，刪掉虛字，就是好文章，講話的時候，也時時要辭不達意，這就是話不夠用，所以教員講書，也必須借助于粉筆。這語法的不精密，就在證明思路的不精密，換一句話，就是腦筋有些胡涂。倘若永遠用著胡涂話，即使讀的時候，滔滔而下，但歸根結蒂，所得的還是一個胡涂的影子。要醫(yī)這病，我以為只好陸續(xù)吃一點苦，裝進異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，后來便可以據(jù)為己有?！?sup>[13]平心而論，漢語本身確實常帶有許多不確定性，因而改造不精密的舊漢語而為清晰嚴謹?shù)男聺h語，是完全必要的。但假使文學追求含蓄不盡的意味，那么，人們也就不得不承認漢語是天然的文學語言。同時，清晰不見得就一定精確，因為世界上畢竟還有許多事物需要以模糊的形式去概括和把握。所以，此所謂不善，其實也還有一些善的用途。我們改造漢語，豐富其功能，精密其語法，是必要的；但也沒有必要將舊有的全部丟棄了。事實上，魯迅的文章就是中西合璧的，一方面有著精密的語法，一方面也不完全廢棄舊的表達方式。例如《二心集》所收《看了魏建功君的〈不敢盲從〉以后的幾句聲明》，篇幅很短，但表示語法關系的虛詞卻很多，臨末還來了一句：“我敢將唾沫吐在生長在舊的道德和新的不道德里，借了新藝術的名而發(fā)揮其本來的舊的不道德的少年的臉上！”這更是典型的西化文法了，但就是在這樣的文章里，依然有比較傳統(tǒng)的文法，如云“美意惡意，更是說不到，感謝嘲罵，也不相干”，這簡直近乎駢文了[14]。郜元寶就談到過：
“五四”時期，魯迅也曾反對“選學妖孽，桐城謬種”，作文卻始終不改甚至陶醉于“對對子”的“積習”。魯迅雜文“文白夾雜”，駢散結合。往往感情愈激烈，駢偶愈多。[15]
值得注意的是，漢語本身的這種不甚清晰的性質，又以文言為甚。這卻是何故呢？大約，或者是因為文言主要行于士大夫之中吧？士大夫主要混跡于官場，而官場的語言主要是求穩(wěn)妥、求周全、求不授人以柄，所以含糊而多歧義的語言也就特別容易獲得生存與發(fā)展的優(yōu)勢。瞿秋白曾有篇文章《中國文與中國人》，后來收入魯迅雜文集《準風月談》中。這篇文章并非直接談論文言或者漢語言文字模糊性與官場的關系，但極可啟發(fā)我們的思想：
最近出版了一本很好的翻譯：高本漢著的《中國語和中國文》。高本漢先生是個瑞典人，他的真姓是珂羅倔倫（Karlgren）。他為什么“貴姓”高呢？那無疑的是因為中國化了。他的確對于中國語文學有很大的供獻。
但是，他對于中國人似乎更有研究，因此，他很崇拜文言，崇拜中國字，以為對中國人是不可少的。
他說：“近來——按高氏這書是一九二三年在倫敦出版的——某幾種報紙，曾經試用白話，可是并沒有多大的成功；因此也許還要觸怒多數(shù)定報人，以為這樣，就是諷示著他們不能看懂文言報呢！”
“西洋各國里有許多伶人，在他們表演中，他們幾乎隨時可以插入許多‘打諢’，也有許多作者，濫引文書；但是大家都認這種是劣等的風味。這在中國恰好相反，正認為高妙的文雅而表示絕藝的地方?！?/p>
中國文的“含混的地方，中國人不但不因之感受了困難，反而愿意養(yǎng)成它”。
但高先生自己卻因此受夠了侮辱：“本書的著者和親愛的中國人談話，所說給他的，很能完全了解；但是，他們彼此談話的時候，他幾乎一句也不懂?！边@自然是那些“親愛的中國人”在“諷示”他不懂上流社會的話，因為“外國人到了中國來，只要注意一點，他就可以覺得：他自己雖然熟悉了普通人的語言，而對于上流社會的談話，還是莫名其妙的”。
于是他就說：“中國文字好像一個美麗可愛的貴婦，西洋文字好像一個有用而不美的賤婢。”
美麗可愛而無用的貴婦的“絕藝”，就在于“插諢”的含混。這使得西洋第一等的學者，至多也不過抵得上中國的普通人，休想爬進上流社會里來。這樣，我們“精神上勝利了”。為要保持這種勝利，必須有高妙文雅的字匯，而且要豐富！五四白話運動的“沒有多大成功”，原因大抵就在上流社會怕人諷示他們不懂文言。
雖然，“此亦一是非，彼亦一是非”——我們還是含混些好了。否則，反而要感受困難的。
漢語的含混性與上流社會有著天然的關系，瞿秋白的這篇雜文已經說得很清楚了。也正因為有了這樣的認識，以魯迅為代表的白話文作家，非常注意文體的邏輯性、清晰性，甚至不惜將歐式語法大量引入其白話文寫作中，這已不單單是文體語言的風格問題，而且也包含了更深刻的文化意識與人性思想，換言之，也可以看作是改造舊文化與民族“劣根性”的一種努力了。
二
眾所周知，古代中國的文學形態(tài)遠較世界其他地方的文學復雜，因而著述中國文學史，如果不擺明作者的文學觀，那么，連中國古代文學的范圍都難以確定。但是，文學史又不是文學概論，如果在文學史著述中設置專章講論作者關于文學本質的認識，也就難免顯得有些離題。
在這種情勢下，《綱要》在開篇就借著追溯“文”字的涵義來闡述關于文學以及中國文學特質的認識，是非常合適的。首先，魯迅通過討論“文”字的涵義，指出后世所謂文學相當于古人所說的“文章”，而“文章之事，當具辭義，且有華飾，如文繡矣”。這雖是在總結前人的觀念，但也鮮明體現(xiàn)出魯迅本人對文學創(chuàng)作的基本要求。其次，自六朝以來，古人曾有“文”“筆”之論。魯迅一邊介紹其討論，一邊也含蓄地表達了自己的立場與傾向。
關于古人“文”“筆”之說，劉師培所著《中國中古文學史》一書頗有追溯和評論，而其說亦頗為魯迅所取。一者，如劉師培說“文”“筆”之論，蕭繹“《金樓》所詮，至為昭晰”[16]。魯迅在《綱要》里亦認為“蕭繹所詮，尤為昭晰”。再者，如劉師培說：“蓋詩有藻韻，其類亦可稱文；筆無藻韻，唐人散體蓋屬此類。故昌黎之作，在唐稱筆；后世文家，奉為正宗，是均誤筆為文者?！?sup>[17]而魯迅亦云：“辭、筆或詩、筆對舉，唐世猶然，逮及宋元，此義遂晦，于是散體之筆，并稱曰文，且謂其用，所以載道，提挈經訓，誅鋤美辭，講章告示，高張文苑矣?！?/p>
總的看，魯迅關于“文”“筆”的意見，與劉師培一樣，比較推崇蕭繹的定義，但是魯迅似乎還有一些不太滿意，所以他一方面稱贊“蕭繹所詮，尤為昭晰”，一方面又用自己的話重新概括了蕭繹那一時代的文筆論。他說：“蓋其時文章界域，極可弛張，縱之則包舉萬匯之形聲；嚴之則排擯簡質之敘記，必有藻韻，善移人情，始得稱文。其不然者，概謂之筆?！濒斞傅倪@段話，在語氣上，是綜合六朝以來的文筆論而做出的概括，但實際上又不完全同于當時任何一家的意見。因此，雖是概括，卻也暗含了魯迅本人關于“文”“筆”的意見。
其顯著者，如“必有藻韻”，概括的是蕭繹關于“文”的“綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會”的要求，但是要求又不似蕭繹那么瑣細狹窄。至于“善移人情”，概括的是蕭繹“流連哀思”“情靈搖蕩”的意見。但與蕭繹比，蕭繹重視的是“文”以及文采對于情感的觸動作用，而且其所謂情感主要是“流連哀思”一類的情感，魯迅重視的則是“人情”。“人情”較之“哀思”，較之“情靈”，在內涵上無疑也更為寬泛。同時，魯迅重視的不但是“文”、文采對于情感的“搖蕩”，而且要求“移”，這就多少隱含著培養(yǎng)與改變的意味，較之蕭繹的認識，不惟內涵更加豐富，思想方面的要求也更高一些。
1932年，周作人在輔仁大學作講演時曾肯定：“文學是用美妙的形式將作者獨特的思想和感情傳達出來，使看的人能因而得到愉快的一種東西?！?sup>[18]這一文學定義，幾乎可以說是用白話將魯迅所概括的“文”的涵義重新解釋了一遍。魯迅自己也在1907年作而1908年發(fā)表的《摩羅詩力說》中表示過：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅?！睋?jù)此，我認為，魯迅此處關于“文”的論述，雖是概括古人，但也反映了魯迅本人的文學觀。
不過，既然如此，為何不直截了當宣稱這就是自己的觀點呢？我覺得這主要是為了不破壞文學史的文體風格。因為一旦這樣宣稱，就需要進一步說明和解釋，這樣一來，文學史就不再是文學史，而有變成文學概論的傾向了。1935年11月5日《致王冶秋》信中，談及文學史的寫法，魯迅特別指出：“‘什么是文學’之類，那是文學概論的范圍，萬不能牽進去，如果連這些也講，那么，連文法也可以講進去了?！?sup>[19]況且，這一概括畢竟也是綜合前人的一些意見得來的，因此借總結的語氣來表達自己所贊同的文學觀，也是很適宜的。
關于“文”、“筆”，劉師培曾指出：“所謂筆者，非徒全任質素，亦非偶語為文，單語為筆也?！?sup>[20]同時，他更指出：“彥和既區(qū)分文筆為二體，何所著之書，總以《文心》為名？不知當時世論，雖區(qū)分文筆，然筆不該文，文可該筆；故對言則筆與文別，散言則筆亦稱文?！?sup>[21]從劉師培的這一觀點來看，“文”與“筆”的區(qū)別，實際正類似近世以來文學與雜文學的區(qū)別。因為在嚴格定義上，文學與雜文學可以是對立的概念；但在廣義上，文學又是可以包含雜文學的一個范疇。對于劉師培“文可該筆”這一意見，魯迅是接受的。最明顯的證據(jù)就是《綱要》雖名《漢文學史綱要》，但事實上卻也包含了大量對“筆”的或者說雜文學的論述。
不過，雖然古人的“文”基本可以說是屬于文學的范疇，但“筆”充其量只有一部分可以算作雜文學，不是完全重合的?！毒V要》所論述的“筆”大致包含了三種情況。
一種是缺乏藻韻，但卻善移人情的“筆”。譬如司馬遷的《史記》乃是不飾藻韻的，但《綱要》第十篇卻盛情講論了《史記》的巨大成就，其原因，自然有很多，但《史記》善移人情這一點自是不能否認。至少，魯迅自己已引明人茅坤的話，指出司馬遷使人“讀游俠傳即欲輕生，讀屈原、賈誼傳即欲流涕，讀莊周、魯仲連傳即欲遺世，讀李廣傳即欲立斗，讀石建傳即欲俯躬，讀信陵、平原君傳即欲養(yǎng)士”。一種是不善移人情，但有藻韻的。如賈誼的《過秦論》屬于史論，非主移人情者，而魯迅依舊熱情介紹，何也？就在于其盛于文采。還有一種是既缺乏藻韻，也很少情思的作品。如晁錯的政論文就屬此類。不過，晁錯的這些“筆”，一方面能夠密切聯(lián)系現(xiàn)實，另一方面又有深刻過人的見識，而更主要的是，其中還有一種“疏直激切，盡所欲言”的人格精神，這種精神也正是魯迅所喜愛的，所以盡管當時一般文學史家都不怎么提及晁錯，而魯迅卻偏要特別表彰他。
最后，還需注意的是，在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文中，魯迅曾表示，用近代的眼光來看，曹丕的時代可說是“文學的自覺時代”。而我們知道，曹丕時代文學的自覺意識，恰是在南朝的文筆論中得到進一步討論和澄清。不過，雖然南朝的文學較之魏晉更近于純文學，但是魯迅心儀的古代文學卻不是南朝的“文”，而是魏晉的“筆”[22]。孫伏園在《魯迅先生逝世五周年雜感二則》里介紹說，劉半農曾贈給魯迅一副聯(lián)語，說魯迅是“托尼思想，魏晉文章”。當時的朋友都認為說得恰當，魯迅自己也不反對[23]。這就是一證。
自然，魯迅好魏晉文章，可以說是受到其師章太炎的影響。眾所周知，章太炎本人就比較喜歡魏晉文章。但我認為這里面其實也可能蘊含了魯迅思想中更為深刻的一種矛盾。簡言之，魯迅本人對文學的審美本性雖有著深刻認知，也正因為這種認知，他稱贊了蕭繹的文筆論；但是，魯迅又不是一個能夠靜下心來專心致志寫美文的人，他更喜歡以寫雜文來戰(zhàn)斗。對此，我們當然可以說，時代的危難和環(huán)境的局促迫使他不能不如此。但是，也許我們更可以說，魯迅的本性就不是一個能夠醉心于純美的人。不然，為什么，同樣的時代與環(huán)境，林語堂能沉醉在《宇宙風》里擺弄閑適，梁實秋能在《新月》的殘輝里琢磨《文學的紀律》，而魯迅就不能呢？
魯迅之所以喜歡魏晉文章，是因為魏晉文章中實有一種偏于陽剛而又非常矛盾的風格。確實，文學發(fā)展到魏晉時期已然“自覺”，并且提出了“詩賦欲麗”的主張，但同時，它還不是很純粹的，不像南朝文學那樣惟麗是崇，那樣“曲中無別意，并是為相思”。按魯迅的說法，漢末魏初的文章，可說是：“清峻，通脫，華麗，壯大?！逼渲斜容^值得注意的是“通脫”，因為通脫就是無拘束，而無拘束的后果，則既可以走向世俗世界的英雄氣質，也可以走向形而上學的超越人生。這方面表現(xiàn)最突出的魏晉作家，正是魯迅最為喜歡的嵇康。嵇康的文學很獨特：一方面有著“目送歸鴻，手揮五弦”式的純粹的審美主義的文學，并在這文學的世界中超越著世俗人生；一方面又剛腸嫉惡，所以劉勰《文心雕龍·明詩》深嘆“嵇志清峻”，鐘嶸在《詩品》里也說：“晉中散嵇康，頗似魏文，過為峻切，訐直露才，傷淵雅之致，然托諭清遠，良有鑒裁，亦未失高流矣。”鐘嶸這里說的是嵇康的詩歌，其實嵇康的文章就更是如此了。
就魯迅來說，嵇康那種“目送歸鴻，手揮五弦”的文學表現(xiàn)，在他是很少有的。嵇康篤好老莊，所以還能在濁世中保持一份清逸之心，而魯迅對老莊之道也報以虛無的態(tài)度，所以，在魯迅那里，就只剩下嵇康的峻切。但是，毫無疑問，魯迅對于世俗也有著超越之想。正因為這種超越之想，魯迅越是到晚年，虛無的情緒就越濃。1936年，魯迅過世后，蔡元培曾挽魯迅說：“著作最謹嚴，豈徒中國小說史；遺言猶沉痛，莫作空頭文學家。”蔡元培所謂“遺言”，指的是魯迅1936年所作雜感《死》中這樣一段話：“孩子長大，倘無才能，可尋點小事情過活，萬不可去做空頭文學家或美術家?！边@“空頭文學家”指什么呢？是那些只作美“文”的文學家嗎？不做“空頭文學家”是否意味著可做運“筆”戰(zhàn)斗的文學家呢？似乎也不是。因為據(jù)說，這“空頭”二字乃是聽人勸后加上的。就此來看，魯迅之于文學，無論是純美的“文”，還是切世的“筆”，在很大程度上，他都抱以一種較為虛無的態(tài)度。
但魯迅的獨特性在于，如果說，孔子是“知其不可為而為之”者，那么，魯迅卻是一個“知其無所為而為之”者。越是寂寞空虛，他卻越要戰(zhàn)斗。1927年，在《〈野草〉題辭》中，魯迅自云：“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛?！姨谷?，欣然。我將大笑，我將歌唱。”嵇康《與山巨源絕交書》曾說：“阮嗣宗口不論人過，吾每師之而未能及?！濒斞概c嵇康一樣，都以“口不論”為人生之超越；知道開了口，就會落入形而下的瑣屑與煩惱中。在這方面，他們有一個共同的前車之鑒，就是屈原。屈原為了振興楚國反抗暴秦，也曾開口致辭，與楚國守舊勢力展開激烈的斗爭。對于屈原的這種斗爭，班固在《離騷序》中評論說：“今若屈原，露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊，然責數(shù)懷王，怨惡椒蘭，愁神苦思，強非其人，忿懟不容， 沉江而死，亦貶絜狂狷景行之士?！卑喙痰倪@段評論，歷來很受后人批評。但是從另外一個角度說，與群小、饞賊作長年累月的斗爭，顯然不如與高潔自得之士閑游世外更加清逸，更令人心情輕松。但是，蒼蠅和糞便雖不討人喜歡，卻不總得有人去消滅、去清除嗎？魯迅就是這樣一個肯于為我們這個民族清除污穢的人。在《我還不能“帶住”》一文中，魯迅自云：
我自己也知道，在中國，我的筆要算較為尖刻的，說話有時也不留情面。但我又知道人們怎樣地用了公理正義的美名，正人君子的徽號，溫良敦厚的假臉，流言公論的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使無刀無筆的弱者不得喘息。倘使我沒有這筆，也就是被欺侮到赴訴無門的一個；我覺悟了，所以要常用，尤其是用于使麒麟皮下露出馬腳。
大概正是出于這樣一種任俠如墨的性格與憫世如佛的情懷，在魯迅那里，純文學的創(chuàng)作終究抵不住入世批判的熱情。入世而峻切的人，喜愛魏晉雜文學的“筆”，而不能醉心于南朝純文學的“文”或者說“詩”，也就不奇怪。在1935年1月17日《致山本初枝》的信中，魯迅還曾說：“我是散文式的人，任何中國詩人的詩，都不喜歡?！边@里的“散文式”，魯迅沒有加以詮釋。若從反面去推，則傳統(tǒng)中國詩歌基本都是抒情詩，自孔子以來又講求“溫柔敦厚”的詩教。據(jù)此來看，則“散文式”也就應該是不溫柔不敦厚，不沉浸在自我感情的意境中，不沉溺在詩性辭采的營造里。換言之，“散文式”的人，是要思想的人，是要批判的人，是要戰(zhàn)斗的人。林庚就指出過：“散文原是思想的形式?！?sup>[24]而李長之雖曾感慨魯迅的本質是個詩人，但在評論魯迅著名的散文集《野草》時，他也說過：
我不承認《野草》是散文詩集，自然，散文是沒有問題的，但乃是散文的雜感，而不是詩。因為詩的性質是重在主觀的，情緒的，從自我出發(fā)的，純粹的審美的，但是《野草》卻并不如此，它還重在攻擊愚妄者，重在禮贊戰(zhàn)斗，諷刺的氣息勝于抒情的氣息，理智的色彩幾等于情緒的色彩，它是不純粹的，它不是審美的，所以這不是一部散文詩集。——要說有一部分是“詩的”，我當然沒有話說。[25]
據(jù)此，魯迅自云“散文式的人”，也就是自言要運用散文的形式去思考、去寫作、去生活、去戰(zhàn)斗[26]。魯迅的這句夫子自道很重要，因為它不但鮮明地揭示了晚年魯迅的文筆論立場，而且也告訴我們，魯迅不僅要與論敵作戰(zhàn)，更要與自己的詩性氣質作戰(zhàn)。李長之就指出過：
從魯迅的文章看，他是時常壓抑著自己的深厚的熱情的，不錯，他不喜歡風花雪月，不錯，他不喜歡悱惻纏綿，然而他的情感的濃烈與真摯，是遠出于風花雪月、悱惻纏綿之類之上的。他要少寫，然而意味是更深長些。[27]
事實上，除了不喜歡風花雪月、悱惻纏綿，魯迅也不甚喜歡陶淵明的靜穆，不甚喜歡林語堂的閑適。在1932年的《論“第三種人”》中，魯迅說道：
生在有階級的社會里而要做超階級的作家，生在戰(zhàn)斗的時代而要離開戰(zhàn)斗而獨立，生在現(xiàn)在而要做給與將來的作品，這樣的人，實在也是一個心造的幻影，在現(xiàn)實世界上是沒有的。要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭發(fā)，要離開地球一樣，他離不開，焦躁著，然而并非因為有人搖了搖頭，使他不敢拔了的緣故。
魯迅這話雖針對當時“第三種人”而發(fā)，但無疑也適用于一切“有階級的社會”。在這個意義上，魯迅又與嵇康不同。嵇康雖剛腸嫉惡而好師心遣論，但他的理想大體還是想從散文性走向詩性，想從復雜的政治漩渦中走入純粹和諧的詩境，走入“心造的幻影”；而魯迅正相反，他雖也渴望超越，但他終于還是墮入大地。盡管郁悶煩躁，盡管空虛寂寞[28]，他終究還是要戰(zhàn)斗，誠如《兩地書·五》中許廣平所說：“雖則先生自己所感覺的是黑暗居多，而對于青年，卻處處給與一種不退走，不悲觀，不絕望的誘導，自己也仍以悲觀作不悲觀，以無可為作可為，向前的走去?！边@正是魯迅最為孤絕偉大之處。這種偉大反映在創(chuàng)作上，也便造就了魯迅的“散文式”，尤其使得魯迅人生后期的“文”情，終究不能勝過其“筆”力。
三
關于魯迅的文學觀，學界已有一些著述可資參考[29]。我們這里想特別指出的是，關于文學，1908年至1909年間，魯迅在日本聽章太炎講學時，還曾發(fā)表彌足珍貴的見解，其友許壽裳記敘說：
魯迅聽講，極少發(fā)言，只有一次，因為章先生問及文學的定義如何，魯迅答道：“文學和學說不同，學說所以啟人思，文學所以增人感?！毕壬犃苏f：這樣分法雖較勝于前人，然仍有不當。郭璞的《江賦》，木華的《海賦》，何嘗能動人哀樂呢。魯迅默然不服，退而和我說：先生詮釋文學，范圍過于寬泛，把有句讀的和無句讀的悉數(shù)歸入文學。其實文字與文學固當有分別的，《江賦》《海賦》之類，辭雖奧博，而其文學價值就很難說。這可見魯迅治學“愛吾師尤愛真理”的態(tài)度！[30]
這段所記，雖只是課堂閑談，但因為“魯迅聽講，極少發(fā)言”，可見他的這次發(fā)言是認真的。更重要的是，他的觀點顯然是從“學說在開人之思想，文辭在動人之感情”這類觀點發(fā)展改進而來。雖然后者在1906年被章太炎《文學論略》等文指為偏見，但魯迅還是采其說以作答，并且為章太炎面折后，魯迅猶自堅持，更可見其說乃是其定見。1907年，周作人在《紅星佚史·序》中，謂：“現(xiàn)為文辭者，實不外學與文二事，學以益智，文以移情，能移人情，文責以盡，他有所益，客而已?！?sup>[31]“學以益智，文以移情”，與“學說所以啟人思，文學所以增人感”意思相近，也正說明這種文學觀念乃是魯迅兄弟所共有的。惜其至今很少受到重視，故論之如下。
首先，魯迅把“增人感”當作文學區(qū)別于學說的特質，說明文學主要訴諸情感和感覺，與學說主要訴諸于思想與思辨不同。這就直截了當揭示出文學與學說的本質差異[32]，同時，也使得他的文學史敘述最能契合中國傳統(tǒng)文學的實際。整個二十世紀的中國文學史著述，不是持論太寬，就是持論太窄。比較而言，以魯迅的文學觀來量取中國文學歷史的寬度，真是最合宜不過的了。
其次，與提倡“移人情”的傳統(tǒng)文學觀念相比，“增人感”必然要求著文學藝術的創(chuàng)新，因為沒有創(chuàng)新，沒有新的藝術與思想，就談不到“增”。林庚談文學，曾謂：“文學藝術本來就是要喚起人的新感受，這種感受是生命的原始力量，而它往往被日常生活的習慣所淹沒?！囆g的使命就是要把人從物質的俘虜下解放出來。”[33]林庚的這種主張，與俄國形式主義詩學觀念相近，可以概括為“文學所以新人感”。但是他之所謂“新”，似乎重在使陳舊的感覺煥然一新，從而使人擺脫物質的桎梏。仔細揣摩，似未及“增人感”之說更加鮮明地表達了文學必然要創(chuàng)新之意[34]。而且，正因為有了這種創(chuàng)新性質的“增”作為要求，使得文學成了聯(lián)系過去與未來的紐帶，成為了“此在”人生充滿生機與個性的一種表征。
再次，“增人感”不但意味著文學要以新的語言世界來擴展人的生命體驗，更意味著文學要以新的語言世界來增進人的精神生活。每個人的生命體驗都是有限的，而文學通過擴展人們的生命體驗，延展了人類的生命。據(jù)說，《吶喊》出版后，章衣萍夫人吳曙天女士將書拿給魯迅的母親看，并說《故鄉(xiāng)》一篇特別好。老太太馬上戴上眼鏡讀，讀完后卻說：“沒啥好看的，我們鄉(xiāng)間，也有這樣事情，這怎么也可以算小說呢？”大家就笑，因為老太太根本不知道這小說是他的兒子寫的[35]。從這則軼事也就可以看出，文學作品在藝術形式之外，提供新鮮的精神內容也是很重要的。魯迅在《〈出了象牙之塔〉后記》里曾經說：“最幸福的事實在是莫過于做旅人?！爆F(xiàn)實中的人常常是不能做旅人的，即使能做旅人，常常也是受到限制的。文學可以自由地擴展人的體驗，因而可以實現(xiàn)自由為旅人的夢想。是故1934年3月17日《致森三千代》信中，魯迅說：“前天拜領了惠贈的《東方之詩》。托你的福，我坐著便能旅游種種地方?！?sup>[36]但是，旅游的人并不一定是精神高尚的人，有的人愛旅游是為了食，有的人愛旅游是為了色。古人說“游必有方”，又造了“游學”一詞來強調旅游應具有上進之目的。好的文學，也是一樣，在拓展人的生命體驗的同時，也能增加人之所以為人的覺悟。這也正是魯迅“文學所以增人感”這一主張最具思想價值的地方。
魯迅在日本跟隨章太炎治學，始于1908年7月[37]。而在同年2月及3月，魯迅曾發(fā)表了其詩學專論《摩羅詩力說》[38]。由于時間上的接近，“文學所以增人感”之說正可以看作是《摩羅詩力說》的概括與提煉，而后者也不妨看作是前者的詳解。在這篇詩論中，魯迅曾表示：
由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅?！饰恼轮谌松錇橛脹Q不次于衣食，宮室，宗教，道德。蓋緣人在兩間，必有時自覺以勤劬，有時喪我而惝恍，時必致力于善生，時必并忘其善生之事而入于醇樂，時或活動于現(xiàn)實之區(qū)，時或神馳于理想之域；茍致力于其偏，是謂之不具足。嚴冬永留，春氣不至，生其軀殼，死其精魂，其人雖生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎？約翰穆黎曰，近世文明，無不以科學為術，合理為神，功利為鵠。大勢如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵養(yǎng)吾人之神思耳。涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也。
涵養(yǎng)神思，興感怡悅，這種興感的文學，在魯迅來看，便屬于純文學了。純文學的基本特征是具有“無用之用”，這幾乎是五四新文化運動前后，先覺悟了的中國人對于文學的普遍認識，不算稀奇。不過按照魯迅的思路，純文學的涵養(yǎng)神思、興感怡悅，又不是泛泛之談，不似我們今之人惟以描寫風花雪月為純文學一般。那樣的話，魯迅就不是魯迅了。魯迅不是說嗎，“嚴冬永留，春氣不至，生其軀殼，死其精魂，其人雖生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎？”我們逆向推去，那文學的“不用之用”豈不就是“生其精魂”嗎？若我們再深究一步，這種使得人之所以為人的“精魂”的要義是什么呢？這一點，《摩羅詩力說》雖無明文，但在介紹完“詩與道德合，即為觀念之誠，生命在是，不朽在是”這一傳統(tǒng)文學觀念后，魯迅就開始大力介紹他所推重的裴倫（今譯拜倫），并且針鋒相對地說：
裴倫既喜拿坡侖之毀世界，亦愛華盛頓之爭自由，既心儀海賊之橫行，亦孤援希臘之獨立，壓制反抗，兼以一人矣。雖然，自由在是，人道亦在是。
因此，我相信，在魯迅那里，人之所以為人的“精魂”不是別物，正是自由。魯迅一生的文學創(chuàng)作雖然有雜文學和純文學之別，但啟迪自由覺悟，批判奴性道德的意識始終是一條不斷絕的線。啟迪自由覺悟，批判奴性道德，可以直接聯(lián)系現(xiàn)實，也不妨離現(xiàn)實遠些，前者便是魯迅的雜文學，后者便是魯迅的純文學，是魯迅所謂的“余裕的產物”[39]。
魯迅《〈吶喊〉自序》回憶自己棄醫(yī)從文時，曾說：
凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。
很顯然，魯迅非常注重文學對人的內部生活即精神生活的改造作用。這一點，與傳統(tǒng)的中國文學觀念有相通之處。因為傳統(tǒng)文學也非常注重人的內部生活。如漢儒所傳《毛詩序》就說：“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！边@里的“移風俗”與魯迅論述文筆論時所提出的“移人情”，都重視“移”，也就是都重視文學對于人類內部生活的表現(xiàn)與改造。不過，很顯然，魯迅所論述的“移”與《毛詩序》的“移”在內涵上是很不一樣的。
《毛詩序》所說的“移”，后人又概括為“持”，即“詩持性情說”，如南朝梁代劉勰《文心雕龍·明詩》謂：“故詩者，持也，持人情性；《三百》之蔽，義歸無邪。”對于古人這一說法，魯迅堅決反對，如其《摩羅詩力說》就批判說：
中國之詩，舜云言志；而后賢立說，乃云持人性情，三百之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？強以無邪，即非人志。
與古人在詩歌上的“移”“持”一體不同，魯迅所論述的“移”，卻是不“持”的，且在《摩羅詩力說》中更直截了當?shù)靥岢觥皵t人心”的詩學主張?！皵t”的主要含義是觸犯和擾亂。因此，“攖人心”之說，正與“持人性”相對?！俺秩诵浴笔且迷妬硎谷税灿谂f的積習與道德，而“攖人心”則是要用詩啟發(fā)人，覺悟人，使人勇猛奮進于自由之途?！赌α_詩力說》中，魯迅說：
蓋詩人者，攖人心者也。凡人之心，無不有詩，如詩人作詩，詩不為詩人獨有，凡一讀其詩，心即會解者，即無不自有詩人之詩。無之何以能解？惟有而未能言，詩人為之語，則握撥一彈，心弦立應，其聲澈于靈府，令有情皆舉其首，如睹曉日，益為之美偉強力高尚發(fā)揚，而污濁之平和，以之將破。
魯迅將詩的最為可貴的力量歸結為“污濁之平和，以之將破”，這顯然有著極為強烈的時代背景。因為魯迅這里說到“污濁之和平”，正是當時中國的最為真實的寫照。聞一多的詩《死水》就以詩的語言形容說：“這是一溝絕望的死水，清風吹不起半點漪淪。不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹?！泵鎸@樣的中國，魯迅提倡詩歌的攖亂之力，良非偶然。1925年5月30日，魯迅《致許廣平》信中談道：“我的反抗，卻不過是與黑暗搗亂。”至于文人如何“與黑暗搗亂”，魯迅在《七論“文人相輕”》中說：“文人，則不但要以熱烈的憎，向‘異己’者進攻，還得以熱烈的憎，向‘死的說教者’抗戰(zhàn)。在現(xiàn)在這‘可憐’的時代，能殺才能生，能憎才能愛，能生與愛，才能文。”這段話恰可以看作是文人“與黑暗搗亂”的注腳，也正可以看作是詩“攖人心”的內涵之一。這是“攖人心”緊密針對現(xiàn)實的一面。
又，《禮記·經解》載，夫子曰：“溫柔敦厚，《詩》教也?！敝袊鴤鹘y(tǒng)的詩教，都在這一句話里了。但魯迅在《摩羅詩力說》中卻號召：“將以詩移人性情，使即于誠善美偉強力敢為之域?！奔埠艋诿郎频摹皬娏Ω覟椤?，這與傳統(tǒng)詩教不同，可以看作是“攖人心”的內涵之二。這一內涵既適用于人類的黑暗時期，也適用于人類的其他時代。
總地來看，魯迅關于詩歌以及全部文學藝術的意見，既立足現(xiàn)實，又超乎時代。無論在往舊的啟蒙時代、救亡時代，還是在今日的改革時代、建設時代，魯迅的這種文學主張都有著積極的現(xiàn)實價值。許壽裳曾評價說，“魯迅的著作中，充滿戰(zhàn)斗精神，創(chuàng)造精神，以及為勞苦大眾請命的精神”，又說“創(chuàng)造精神是美的，戰(zhàn)斗精神是力的”[40]。我們還可以補充說，“為勞苦大眾請命的精神”是“愛”的。美的、力的、愛的，這三股波濤的合流，正是魯迅著作提供給我們的最富個性的文學體驗，也是貫穿在他“攖人心”“增人感”“移人情”一系列主張中最根本的精神內容。
魯迅這些文學主張在《綱要》中也得到了鮮明的貫徹。譬如，《綱要》熱烈贊美了勇于抗爭的屈原且不說，即使就普遍以為發(fā)揚溫柔敦厚之道的《詩經》而言，《綱要》也指出：“激楚之言，奔放之詞，《風》《雅》中亦常有?！毙枰貏e指出的是，魯迅所贊美的“強力”“敢為”“激楚”“奔放”，不僅是指思想性而言，也是關涉著文學性的。就《綱要》現(xiàn)有內容來看，所大力紹介的文學家如莊子、屈原、司馬遷和司馬相如不僅在思想上如此，就是在文學風格創(chuàng)新方面也大都擔當?shù)闷疬@八個字。
關于魯迅所說的“文學所以增人感”，還有一點特別需要予以指出的是，魯迅的這一概括，實際上不但繼承了我國古代文學的傳統(tǒng)，同時也吸取了西洋文學觀念的優(yōu)長，并適應著時代的社會需要，從而在溝通中西、融鑄新知方面為我們樹立了光輝的典范。
一般來說，中國傳統(tǒng)文學比較注重內部生活，比較注重精神表現(xiàn)，但也因此往往有主觀壓倒客觀之弊。這一點，魯迅曾多次加以批判，如在1933年3月所作《文學上的折扣》中談道：
凡我所遇見的研究中國文學的外國人中，往往不滿于中國文章之夸大。這真是雖然研究中國文學，恐怕到死也還不會懂得中國文學的外國人。倘是我們中國人，則只要看過幾百篇文章，見過十來個所謂“文學家”的行徑，又不是剛剛“從民間來”的老實青年，就決不會上當。因為我們慣熟了，恰如錢店伙計的看見鈔票一般，知道什么是通行的，什么是該打折扣的，什么是廢票，簡直要不得。
譬如說罷，稱贊貴相是“兩耳垂肩”，這時我們便至少將他打一個對折，覺得比通常也許大一點，可是決不相信他的耳朵像豬玀一樣。說愁是“白發(fā)三千丈”，這時我們便至少將他打一個二萬扣，以為也許有七八尺，但決不相信它會盤在頂上像一個大草囤。這種尺寸，雖然有些模胡，不過總不至于相差太遠。反之，我們也能將少的增多，無的化有，例如戲臺上走出四個拿刀的瘦伶仃的小戲子，我們就知道這是十萬精兵；刊物上登載一篇儼乎其然的像煞有介事的文章，我們就知道字里行間還有看不見的鬼把戲。
又反之，我們并且能將有的化無，例如什么“枕戈待旦”呀，“臥薪嘗膽”呀，“盡忠報國”呀，我們也就即刻會看成白紙，恰如還未定影的照片，遇到了日光一般。
但這些文章，我們有時也還看。蘇東坡貶黃州時，無聊之至，有客來，便要他談鬼。客說沒有。東坡道：“你姑且胡說一通罷?！蔽覀兊目?，也不過這意思。但又可知道社會上有這樣的東西，是費去了多少無聊的眼力。人們往往以為打牌，跳舞有害，實則這種文章的害還要大，因為一不小心，就會給它教成后天的低能兒的。
《頌》詩早已拍馬，《春秋》已經隱瞞，戰(zhàn)國時談士蜂起，不是以危言聳聽，就是以美詞動聽，于是夸大，裝腔，撒謊，層出不窮?，F(xiàn)在的文人雖然改著了洋服，而骨髓里卻還埋著老祖宗，所以必須取消或折扣，這才顯出幾分真實。
同年八月，魯迅又作《豪語的折扣》，說道：
仙才李太白的善作豪語，可以不必說了；連留長了指甲，骨瘦如柴的鬼才李長吉，也說“見買若耶溪水劍，明朝歸去事猿公”起來，簡直是毫不自量，想學刺客了。這應該折成零，證據(jù)是他到底并沒有去。南宋時候，國步艱難，陸放翁自然也是慷慨黨中的一個，他有一回說：“老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭?！彼鋵嵤侨ゲ坏玫?，也應該折成零。
傳統(tǒng)中國的這種作風與文學意識，顯然與正統(tǒng)的西方文學觀十分不同。西方文學除了具有宗教情懷之外，自亞里士多德《詩學》以來就要求文藝摹仿[41]生活，既然是摹仿，因而也就注重真實，力求客觀。在德國哲學家叔本華那里，側重于客觀的敘事詩尤其是史詩和戲劇，甚至被認為是高于抒情詩的藝術。西方的現(xiàn)代派文藝固然重視主觀，但其實質也不過是將人類的主觀世界當作另一種特殊的客觀對象來摹仿和批判而已。法國詩人馬拉美曾宣稱：“文學就在于，去除寫下文學的某某先生?！?sup>[42]而馬拉美實際上是以抒情詩著稱于世的，這一事例，也正是西方現(xiàn)代主義依然側重于呈現(xiàn)客觀而不是表現(xiàn)主觀的明證。魯迅早在留日時期就深受西方現(xiàn)代文藝的熏染，也熟悉西方文學藝術理論。他的文藝思想，也非常重視客觀再現(xiàn)的真。這在其1908年發(fā)表的《摩羅詩力說》中已有體現(xiàn)，如云：
蓋世界大文，無不能啟人生之
機，而直語其事實法則，為科學所不能言者。所謂機，即人生之誠理是已。此為誠理，微妙幽玄，不能假口于學子。如熱帶人未見冰前，為之語冰，雖喻以物理生理二學，而不知水之能凝，冰之為冷如故；惟直示以冰，使之觸之，則雖不言質力二性，而冰之為物，昭然在前，將直解無所疑沮。惟文章亦然，雖縷判條分，理密不如學術，而人生誠理，直籠其辭句中，使聞其聲者，靈府朗然，與人生即會。
魯迅在這里表達的文學高于科學的思想，我們且不論；但“直語其事實法則”一語，明顯認為再現(xiàn)生活的客觀真實或曰“事實法則”乃是文學的應有之義[43]。不但文學思想上如此，魯迅的不少作品也確實注重再現(xiàn)與摹仿以達到對客觀真理的揭示，如他的小說《藥》以及更著名的《阿
正傳》，不但對辛亥革命的局限做了有力的揭示與批判，對認識中國社會的歷史發(fā)展規(guī)律其實也具有深刻的啟迪。
又，在《中國小說的歷史的變遷》第六講中，魯迅曾贊美：
說到《紅樓夢》的價值，可是在中國底小說中實在是不可多得的。其要點在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。總之自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！俏恼碌撵届缓屠p綿，倒是還在其次的事。
以前，人們也重視魯迅這段話，但多將其當作是對文學描寫的一般性要求。這雖然不錯，但是如果將其放在中西文學根本觀念及其碰撞中，就應該承認，魯迅這里對文學描寫真實性的稱頌，實際也代表著中國傳統(tǒng)文學觀念的某種更新或者說是變化。在這里，我們沒有使用“轉向”一詞。因為，任何人都不難看到，魯迅在注重文學反映真實的基礎上，從不放棄對人的主觀精神的關切、批判與表達。因而，在某種程度上，似乎也可以說，魯迅的求真意識不過是對傳統(tǒng)文學觀某些偏至的糾正[44]。正像《紅樓夢》一方面是極真實的人生的描寫，一方面又是極為理想主義的刻畫，魯迅的作品也始終不放棄主觀精神及情感的抒寫[45]。譬如在小說《藥》的最后，魯迅寫有人在革命者夏瑜的墳上擺了一圈花，這便屬于一種主觀心靈的關切，用意乃不在于“真”。又，魯迅在日本求學的時候，正是日本自然主義文學大行其道的時期。這種文學，主張“破理顯實”，強調“無理想、無解決”的“平面描寫”，甚至反對虛構和想象，要求文學排除寫作技巧，采取完全客觀的科學態(tài)度。對于這類文學，魯迅卻沒有什么興趣。周作人就曾說魯迅在“自然主義盛行時亦只取田山花袋的小說《棉被》一讀，似不甚感興味”[46]。就此來看，魯迅對追求極端客觀真實的文學，是不甚欣賞的。相反，對當時在日本潮頭已過的浪漫主義文學，魯迅卻很推崇，所著《摩羅詩力說》也充滿浪漫的氣息。這不是因為別的，正是因為魯迅在文學上的求真，乃是服務于“增人感”的，是要啟蒙人性，改造民生的。所以在本質上，魯迅的文學觀念，乃是以“真”啟“善”的[47]。
1935年，在《漫談“漫畫”》中，魯迅亦曾指出：“漫畫的第一件緊要事是誠實，要確切的顯示了事件或人物的姿態(tài)，也就是精神”，并且說：“因為真實，所以也有力?！本痛藖砜矗斞敢笏囆g顯示事件與人物的“確切”，落腳點還是要挖掘人的“精神”，重視的還是藝術干預現(xiàn)實的“有力”。
又如，1936年3月11日，魯迅曾寫了一篇《白莽作〈孩兒塔〉序》，以為：
這《孩兒塔》的出世并非要和現(xiàn)在一般的詩人爭一日之長，是有別一種意義在。這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對于前驅者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑。一切所謂圓熟簡練，靜穆幽遠之作，都無須來作比方，因為這詩屬于別一世界。
在這一段評價中，也流露出魯迅對文學的要求并不是僅止于求真，他還是要求文學有助于精神的改善。所以，魯迅的重真的文學觀，對于傳統(tǒng)來說，大約應該屬于揚棄而非唾棄。最顯著的例子，就是魯迅自己寫文章，往往也有主觀壓倒客觀的時候。如《朝花夕拾》中的《范愛農》就是一例。這篇文章，眾所周知，乃是魯迅精心結撰的，其中曾寫道：徐錫麟被殺后，留日的同鄉(xiāng)會一派要發(fā)電給清政府表示抗議，一派則不主張發(fā)。魯迅是主張發(fā)的，而范愛農作為徐錫麟的學生則表示反對，這使魯迅非常憤怒。在這篇文章的上半截，范愛農與魯迅構成著鮮明的對立面。但是據(jù)周作人講：
魯迅本來是不到同鄉(xiāng)會的，這回特別跑去，聽說范愛農的情形正如本文所說，但事實上他似乎不是和愛農有相反的意見，只是說愛農的形狀、態(tài)度、說話都很特別罷了。……在那同鄉(xiāng)會的論爭上，魯迅與范愛農的立場乃是相同的，不過態(tài)度有點不同。[48]
如果按照周作人的說法，魯迅顯然是為了營造文學的審美效果，而故意扭曲事實了。不過，值得注意的是，魯迅的這一扭曲事實，卻與古人的豪語不同。古人的豪語是要張揚自身的精神氣質，將自己變得更加英雄和偉大，但是魯迅在寫作《范愛農》時，久已拋棄了早年英雄主義的作風，并對原來共同參與革命的人有著充滿懺悔的情感。魯迅在《范愛農》中將自己寫成站在范愛農對立面的“慷慨黨”，卻是要諷刺自己，以自己和范愛農后來的惺惺惜惺惺，來反諷自己當年的可笑與可悲。因而這篇文章，一面是主觀情感的抒寫，一面是對“慷慨”革命的針砭，可以說在更高的層次上取得了主觀與客觀的統(tǒng)一，實乃是真正的中西合璧的藝術[49]。
還有一個例子，就是魯迅與鄭振鐸共同編輯出版的《北平箋譜》。這本版畫集從全體來看，是漂亮的，但其中也收入了很粗糙、拙劣的東西。當增田涉表達了類似意見，并問魯迅何以選入那樣的東西，魯迅回答說：“我也認為那是沒有價值的，但是，現(xiàn)在是想表彰那死了的作家而選入的?！?sup>[50]在1934年3月18日《致增田涉》信中，魯迅還解釋道：“是我特意這么做的。說實話，自陳衡恪、齊璜（白石）之后，箋畫已經衰落，二十人合作的梅花箋已感無力，到了猿畫就更庸俗了。因為舊式文人逐漸減少，箋畫大概會趨于衰亡，我為了顯示其虎頭蛇尾，故來表彰末流的箋畫家。”就此來看，魯迅對《北平箋譜》的編輯也是合主觀與客觀為一的。
又，1913年2月，魯迅在《擬播布美術意見書》中曾倡言“美術誠諦，固在發(fā)揚真美，以娛人情”，這雖是談美術，但也可見魯迅是要“發(fā)揚真美，以娛人情”的，他重視“真美”，但“真美”只是手段，最終的目的還是要“娛人情”，重在主觀生活。這方面最顯明的一個例子載諸魯迅《藤野先生》一文中。該文記載魯迅有一次畫解剖圖，為了增加美感，曾信手就對下臂血管的位置做了移動，而且在受到藤野先生批評后，魯迅還不服氣，口頭答應著，心里卻想道：“圖，還是我畫的不錯。至于實在的情形，我心里自然記得的?！睆倪@個事例來看，魯迅的文學觀雖然是中西合璧，但在具體的藝術實踐中，客觀真實性有時也會受主觀趣味所左右的，因而也就時常更偏重于中國傳統(tǒng)的文學觀念一些。但這種偏重，我以為也不是出于對傳統(tǒng)的偏愛，而實在是西方的現(xiàn)代性在其展開的過程中，已充分體現(xiàn)出對人性的壓抑，因而魯迅在其文學觀中偏重人性與人情的發(fā)揚，要求“娛”，也就為現(xiàn)代性壓抑下的人，在文學領域找到一片尚可自由娛情的天空。
當然，這里特別需要指出的是，魯迅在《擬播布美術意見書》中所提到的意見，是很平和的，既沒有早年“攖人心”的主張“摩羅”，也沒有后來作為“精神界的戰(zhàn)士”之“吶喊”，而只是泛泛地談論美術的教化作用，他說道：
美術之目的，雖與道德不盡符，然其力足以淵邃人之性情，崇高人之好尚，亦可輔道德以為治。物質文明，日益曼衍，人情因亦日趣于膚淺；今以此優(yōu)美而崇大之，則高潔之情獨存，邪穢之念不作，不待懲勸而國乂安。
這里的意見當然還是可貴的，尤其對已經改革開放三十余年的我們來說，確實“物質文明，日益曼衍，人情因亦日趣于膚淺”，是需要一點真正的美術來崇高我們的好尚的。但是我最近偶而看到一位名流在媒體節(jié)目里說：幼時的他特別淘氣，喜歡在故鄉(xiāng)的瓦房上疾馳；后來他的長輩引導他練習書法，結果他拿起毛筆后很快就沉靜下來，非常乖，再也不淘氣了。他說完之后，臺下一片掌聲。但這卻使我很吃驚，一下子想起魯迅所說的“今以此優(yōu)美而崇大之，則高潔之情獨存，邪穢之念不作，不待懲勸而國乂安”。但是，我又不禁擔心，要是這法子被專制者學了去，推廣開來，豈不是一般草民都要被“此優(yōu)美”馴服以致永為奴隸而不悟嗎？魯迅作這篇文章的時候，正是教育部的屬員，也許以此才有這樣的官樣文章吧？眾所周知，魯迅不在政府衙門任職以后，是不贊成小孩子總安安靜靜的，也不甚喜歡“此優(yōu)美”的美術，而是醉心于粗獷壯美的“戰(zhàn)叫”。所以我想，要是魯迅能夠聽到這位名流的自述，或許竟要“悔其少作”的吧？
但不管怎么說，魯迅的文學觀，是很別樣的，尤其放在傳統(tǒng)學術思想背景中，就更見得是如此。譬如文學二字，魯迅在《綱要》里解釋了“文”，但其實“文學”中的“學”字也是很值得注意的?！皩W”有學說、學問之義，如《莊子·天下》所謂“百家之學”，即用此義。此外，三國時魏國張揖的《廣雅》謂：“學，識也?！边@個解釋也接近我們現(xiàn)在的理解，“學”就是關于某一領域、某一方面的認知或者說知識。不過，這個解釋太簡單，沒體現(xiàn)出中國人認知方面的民族特點。漢初伏勝《尚書大傳》曾解釋說：
學，效也。近而愈明者，學也。
這個解釋甚好，至少透露出以下幾點：首先，中國古人的學，是仿效，因而側重于經驗主義，不像西方的學問有很多系統(tǒng)而又抽象的玄想。其次，它鮮明地提示我們，中國古人的學，有尚古的傾向，創(chuàng)新意識不足，或者說，中國古代的學主要是孔子那一類“述而不作”之學，重在發(fā)揮古人的學問。再次，最主要的，這種“學”帶著心靈靠近古代圣賢的精神體驗，因而不單是理性的認知活動，其實也是感性的情感活動。這與西方人的認知活動多少有些不同。我們看一例子，如《史記·孔子世家》載：
孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已習其曲矣，未得其數(shù)也?！庇虚g，曰：“已習其數(shù)，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷渲疽?。”有間，曰：“已習其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”有間，若有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云《文王操》也?！?/p>
孔子這里的“學”所體現(xiàn)出的特點，也正是古代中國人做學問的基本特點。司馬遷不厭其繁記載此事，也應是看到了這一點的緣故。
根據(jù)這樣一種意識，屬于“學”的中國古代文學顯然也應該包含認知、體驗與發(fā)明古人之義。此外，“近而愈明”，明的既是古人古籍，也是古人古籍所負載的天道人文。所以傳統(tǒng)中國人從事學習與學術，在形成自身認知后，往往不是自創(chuàng)獨立的文體形式來表達思想，而絕大多數(shù)采取了述而不作，或者說以述為作的方式?？鬃又螌W便是如此，后來思想家亦多遵循而不變。就以魯迅比較喜歡的魏晉士人來說，魏晉時代的士人最有個性，但王弼個人的哲學思想還是通過注解《周易》表達出來。當時一般的新哲學觀也都主要采取注解三玄的形式表現(xiàn)出來。哲學的學是如此，文學的學也是如此。
文學這一詞語，《論語》中出現(xiàn)過，《先進篇》在稱贊孔子杰出弟子時謂“文學：子游、子夏”。這里的文學，指的是關于古代文獻以及典制的知識，而事實上，雖然自六朝以后文學有了新的含義，開始指代有文采的言語——“文言”的創(chuàng)作活動，但后世“文言”創(chuàng)作所發(fā)揚的正就是這些上古典籍典制所負載的民族精神、民族情感。梁代劉勰著《文心雕龍》提倡文學應該“原道”“征圣”和“宗經”，近代以來多遭受批評，其實卻很符合傳統(tǒng)文學的特征。近人之所以不贊成劉勰，主要有三點：首先是前人在實踐中時常把文學當成六經的傳聲筒，過于機械，影響了文學的生動性；其次是受近代政治糾葛的困病，因而反對文以載道的文學觀；再次是受到西洋文學觀念的影響，以為文學源于巫術、源于游戲、源于表現(xiàn)情感、源于勞動實踐，或者又認為文學的本質是語言形式的審美，因而劉勰將文學活動歸本于六經、圣賢、道德，就很難受到他們的認可。但其實，傳統(tǒng)文學所表現(xiàn)的內容及精神，無疑還是受六經影響最大。司馬遷寫《史記》，自言是繼承《春秋》。李白搞創(chuàng)作，也說“大雅久不作，吾衰竟誰陳？”清代章學誠更極端，甚至認為自戰(zhàn)國以來一切文學都源發(fā)《詩》教[51]。所以，在某種程度上似乎可以認為，傳統(tǒng)文學乃是六經精神的文學形式的注疏，大體上，也是述而不作的。
從上述這些分析來說，古人所謂“學”，充滿了崇古復古的意識，而且所崇的古又主要是儒家的古，這些暗含在“學”之中的思想意識，顯然與魯迅“文學所以增人感”的文學觀背道而馳。傳統(tǒng)的“學”，學的是古道；而魯迅追求的則是新感覺、新體驗、新道德、新生活。這一點已經在“增”字中表露無遺了。同時，魯迅將文學歸結為“感”，雖然與古人為學重視感性體悟有一致之處，但是，古人為學的體驗性，并不一定表現(xiàn)為感性的形式，而感性形式卻是魯迅對文學的必然要求。魯迅將“學說所以啟人思，文學所以增人感”對文并提，文學既然是“學”，當然也可以“啟人思”。但這種“思”是落實為“感”的，表現(xiàn)為語言建構的感性形態(tài)。所以，魯迅對文學的定義鮮明地指出了文學自身的特質與期待。當然，更為重要的是，魯迅所言“增人感”，一方面照應了傳統(tǒng)文學觀對于文學改良人性的重視，一方面也顯示了西洋文學啟蒙人性、探索未知、追求真理的影響，因而不但適應著當時中國社會的革新需求，就是在當代中國也同樣有益于民族新文化的建設。
就以梳理文學史為例，幾十年來人們在如何梳理和評價古代文學家及其文學作品方面有著熱烈的探討和爭論。而我以為，魯迅的“文學所以增人感”這一文學觀早已為我們埋下了標桿。這即是說，考察和評價古代文學的變遷，主要就應該注意兩個方面：一是一時代文學“人”的意識的增減，一是一時代文學“感”的形態(tài)的變遷。在這兩個方面，魯迅的《綱要》雖然簡略，但已顯示了初步的成績。至于他的名文《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》更是將魏晉文學的“人”與“感”放在時代政治與社會文化的背景中加以細致的考察，可以說，在文學史方法論方面早已為我們樹立了光輝的典范。
[1] 本篇及第三至第十一篇的內容，屬于《漢文學史綱要》原文，見2005年版《魯迅全集》第9卷第351頁至436頁。
[2] 保氏：官名，《周禮·地官·司徒》：“保氏掌諫王惡，而養(yǎng)國子以道?！?/p>
[3] 岣嶁：指湖南衡山的主峰岣嶁山，其上嘗有一碑，碑上有文七十余字，相傳為夏禹所刻，一般認為出自偽托。
[4] 《道言》：托名黃帝之書，已佚，文字散見《呂氏春秋》《淮南子》等書。
[5] 金人銘：據(jù)劉向《說苑·敬慎》載，孔丘在周太廟見一金人，背上刻有銘文，即《金人銘》。三國時王肅注的《孔子家語·觀周》也有類似記載，而所載《金人銘》辭句較《說苑》更加質樸。《漢書·藝文志》有《黃帝銘》六篇，今已亡。宋王應麟《〈漢書·藝文志〉考》認為《金文銘》可能是《黃帝銘》六篇之一。
[6] 《丹書》：已佚，傳為顓頊所作?！洞蟠鞫Y記·武王踐祚》引其語曰：“敬勝怠者吉，怠勝敬者滅；義勝欲者從，欲勝義者兇?！?/p>
[7] 《政語》：已佚。《賈誼新書·修政語》載，帝嚳云：“德莫高于博愛人，而政莫高于博利人，故政莫大于信，治莫大于仁，吾慎此而已也?！?/p>
[8] “今之門徒”與下文的“精靈蕩搖”，據(jù)知不足齋叢書本《金樓子》，原作“夫子門徒”、“情靈搖蕩”。
[9] 魯迅的老師章太炎以為有韻在古謂之“文”，無韻在古謂之“筆”。同時章太炎又認為撰述皆需用筆，“文”、“筆”之分很勉強，不若分為“詩”、“文”二項為好。不過，魯迅在《綱要》中表現(xiàn)的立場，顯然與此不同。太炎之說見其《國學概論·國學之派別（三）》。
[10] 阮元所著《揅經室集》，中有《文言說》《文韻說》《與友人論古文書》等篇，曾論及文筆之分。其子阮福又編撰《文筆考》，中有其所撰《文筆對》一文，謂“有情辭聲韻者為文”，“直言無文采者為筆”。
[11] 倪墨炎、陳久英編：《許壽裳回憶魯迅全編》，上海文化出版社2006年版，第29頁。
[12] 周作人：《魯迅的故家》，魯迅博物館等編《魯迅回憶錄》，北京出版社1999年版，中冊，第1013頁。
[13] 魯迅：《二心集·關于翻譯的通信》。
[14] 1932年魯迅所作《〈淑姿的信〉序》是一篇駢文佳作，1927年所作《補救世道文件四種》中的復信，也基本是駢文體?！秲傻貢な分?，也載有許廣平優(yōu)美的駢句。
[15] 郜元寶：《郜元寶講魯迅》，安徽教育出版社2011年版，第254頁。
[16] 劉師培：《中國中古文學史》，商務印書館2012年版，第7頁。
[17] 劉師培：《中國中古文學史》，第8—9頁。
[18] 周作人：《中國新文學的源流》，河北教育出版社2002年版，第5頁。
[19] 《魯迅全集》第13卷，第250頁。
[20] 劉師培：《中國中古文學史》，第107頁。
[21] 劉師培：《中國中古文學史》，第109頁。
[22] 周作人曾回憶魯迅，說：“他可以說愛六朝文勝于秦漢文，六朝的著作如《洛陽伽藍記》《水經注》《華陽國志》，本來都是史地的書，但是文情俱勝，魯迅便把它當作文章看待，搜求?？躺票?，很是珍重。純粹的六朝文他有一部兩冊的《六朝文絜》，很精簡的輯錄各體文詞，極為便用。他對于唐宋文一向看不起，可是很喜歡那一代的雜著?！眳⒁娛现遏斞傅那嗄陼r代》，魯迅博物館等編《魯迅回憶錄》，北京出版社1999年版，中冊，第835頁?？梢?，魯迅對六朝以后的“筆”，也較偏愛。
[23] 見魯迅博物館等編《魯迅回憶錄》，上冊，第109頁。
[24] 林庚：《中國文學史》，清華大學出版社2009年版，第115頁。
[25] 李長之：《魯迅批判》，岳麓書社2010年版，第82頁。
[26] 增田涉對魯迅有過一段議論，仿佛是魯迅“散文式”云云的注疏。增田涉說：“記得魯迅逝世前三個月，我看見他時，他說想把芥川晚年的東西介紹給中國。我想他好像是想使那種咀嚼自己內心的文學方法，也稍微發(fā)展到中國來。……跟他的鼻涕一道，有時從他身體的內腔（也許應該說是民族的身體），涌出一股酸辛的東西。但也不能不知道，魯迅并不把它當作美妙的智性的抒情詩，而在那里徘徊。不是作為個人的乃至人類的感傷，或徘徊、觀望，而是對一般的社會的東西立即反抗地使它發(fā)展、消解的精神刺激。為什么必須使他立即反抗地發(fā)展、消解于一般的社會的東西之中呢？如果依我的私見，那是對民族精神傳統(tǒng)的陷井的反抗，因為他非常知道那到底是玩樂，是沒有救藥的泥沼?！币?增田涉《魯迅的印象》，魯迅博物館等編《魯迅回憶錄》，北京出版社1999年版，下冊，第1425頁。
[27] 李長之：《魯迅批判》，第93—94頁。
[28] 參見王曉明《無法直面的人生——魯迅傳（修訂版）》，上海文藝出版社2001年版。
[29] 如劉中樹著有《魯迅的文學觀》，較早對魯迅的文學思想進行了深入的討論。其后，朱曉進又著有《魯迅文學觀綜論》，亦頗有新見。
[30] 倪墨炎、陳久英編：《許壽裳回憶魯迅全編》，上海文化出版社2006年版，第29頁。
[31] 張明高、范橋編：《周作人散文全集》，中國廣播電視出版社1992年版，第3冊，第4頁。
[32] 在1925年所作《詩人之敵》一文中，魯迅還說道：“詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經冰結的思想家，即對于詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄?！?/p>
[33] 林說參見林庚、林在勇《“人間第一首詩”——林庚先生訪談錄》，《中文自學指導》1997年第2期，第4頁。
[34] 1924年5月30日，魯迅曾謂許欽文說：“我們寫文章，總得有點新思想，總得發(fā)表點謀改革的意見。總要讓讀者吸收點新知識?！币娫S欽文《〈魯迅日記〉中的我》，魯迅博物館等編《魯迅回憶錄》，北京出版社1999年版，下冊，第1249頁。
[35] 荊有麟：《魯迅回憶斷片》，魯迅博物館等編《魯迅回憶錄》，上冊，第123—124頁。
[36] 《東方之詩》：1934年由東京圖書研究社出版，收錄作者森三千代游歷中國、日本、新加坡、馬來西亞、印尼等國的詩二十九首以及版畫六幅。
[37] 1908年春，章太炎曾在東京牛込區(qū)赤城元町清風亭開設“國學講習會”，后移往日本帝國教育會，最后改在神田地區(qū)的大成中學講堂。同年春，魯迅與許壽裳、周作人、朱謀先、錢家治移居夏目漱石在西片町住過的房舍，稱之“伍舍”。彼時魯迅摯友龔未生等多在大成中學聽太炎講《說文》，魯迅與許壽裳也很想聽，但一則苦于與學課時間沖突，二則擔心大班課太“雜沓”，因此托龔未生向太炎請求另設一小班講授《說文》。據(jù)周作人《魯迅的故家》回憶，魯迅等請?zhí)字v《說文》是“在伍舍時由龔未生發(fā)起”，而魯迅等租住“伍舍”，事在1908年4月8日，“因為那天還下雪，所以日子便記住了”。許壽裳《亡友魯迅印象記》亦謂：“1908年春，我結束了東京高師的課業(yè)，打算一面補習國文，仍舊就學于章先生之門?！睎|京的春季在3至5月間，而許壽裳是3月份畢業(yè)于東京高師的。據(jù)此來看，龔未生提出另設小班的請求及獲得太炎允諾，很可能發(fā)生在1908年4月8日后的數(shù)日之內，而據(jù)錢玄同、朱希祖等人之日記，小班的實際開課時間則是1908年7月11日。據(jù)周、許等人的回憶，小班似乎一直開設于牛込區(qū)《民報》社太炎寓所。但實際上，1908年10月19日《民報》社被封，官司打到該年12月12日，太炎抗議未果，遂于該月17日移居東京小石川區(qū)小日向臺町二丁目二十六番地，署門曰“國學講習會”，此后小班課程亦應移至此地進行。據(jù)周、許二人的相關回憶，小班聽講者有魯迅、許壽裳、錢家治、周作人、朱希祖、錢玄同、朱宗萊、龔未生八人，伍舍中，朱謀先未預其事；1909年1月初，錢家治與朱謀先退出伍舍，小班《說文》課的主體也講完了，原本對傳統(tǒng)文化不太感興趣而被許壽裳拉著參加小班的錢家治便也不再往聽；到1909年2月左右，與《說文》有關的課程大概都講完了，隨后的課程，周作人沒怎么往聽，而許壽裳也于3月向太炎“因事告歸”，不久返國；小班算是解散了，惟魯迅有可能繼續(xù)往聽一些課程。其與太炎討論文學定義或以為就發(fā)生在3月份太炎講授《文心雕龍》之時。周作人《知堂回想錄》說，小班聽講“大約繼續(xù)了有一年少的光景”，而學界引用時常誤作“一年多”。魯迅聽太炎講課雖不足一年，但聽講前他就好讀太炎的論著，一生也深受太炎影響。
[38] 本篇最初發(fā)表于1908年2月1日和3月5日《河南》月刊第2期、第3期，署名令飛。該刊第4期、第5期刊有周作人的《論文章之意義暨其使命因及中國近時文論之失》，應是魯迅審閱過的，觀點頗可與《摩羅詩力說》相參看。
[39] 語見《而已集·革命時代的文學》。
[40] 倪墨炎、陳久英編：《許壽裳回憶魯迅全編》，上海文化出版社2006年版，第116頁。
[41] 古希臘文的“摹仿”，王柯平認為實際含有再現(xiàn)加表現(xiàn)的意思，在現(xiàn)代西方語言中找不到與其對應之詞，漢譯為摹仿也是勉強之舉，不如音譯為“彌美西斯”。又謂：“柏拉圖筆下的‘摹仿’如同亞里士多德所言的‘摹仿’一樣，不僅僅是摹仿或描繪可見事物的表象，創(chuàng)造藝術形象，而且也習仿對象的品格，傳遞和表達相關的情緒與感受?！保ㄕf見氏著《“彌美說”的起源與生成》一文，載袁憲軍等著《多維視野下的浪漫主義詩學研究》，上海文化出版社2011年版，第34—51頁。）其說甚是。不過，這種比較全面的認識顯然并不是對西方詩學重視再現(xiàn)與客觀這一傾向的否定。
[42] ［德］弗里德里希著，李雙志譯：《現(xiàn)代詩歌的結構》，譯林出版社2010年版，第97頁。
[43] 1903年，魯迅曾據(jù)日譯本重譯法國凡爾納的科學小說《月界旅行》，在譯者“辨言”中，魯迅寫道：“蓋臚陳科學，常人厭之，閱不終篇，輒欲睡去，強人所難，勢必然矣。惟假小說之能力，被優(yōu)孟之衣冠，則雖析理譚玄，亦能浸淫腦筋，不生厭倦?！边@也說明，魯迅從事文學，很注重文學傳達真理的作用。
[44] 眾所周知，魯迅是提倡科學啟蒙的，這使得魯迅能夠走出傳統(tǒng)文化的夢境，尋覓更真實的人生；同時，魯迅卻也反對科學主義，其《科學史教篇》直言：“蓋使舉世惟知識之崇，人生必大歸于枯寂，如是既久，則美上之感情漓，明敏之思想失，所謂科學，亦同趣于無有矣?！濒斞高@種對科學主義或曰理性主義的批判，當然主要受益于叔本華和尼采，但同時，也不能否認傳統(tǒng)文化注重主觀情感生活對其產生了一定的影響。
[45] 據(jù)許廣平回憶，魯迅曾說：“寫小說是不能夠休息的，過了一夜，那個創(chuàng)造的人脾氣也許會兩樣，寫出來就不像豫料的一樣，甚至會相反的了?！庇终f：“寫文章的人，生活是無法調整的，我真佩服外國作家的定出時間來，到時候了，立刻停筆做別的事，我卻沒有這本領?！濒斞笡]那本領，其中自然有他投入主觀情感也較多的緣故。許說見氏著《欣慰的紀念》，魯迅博物館等編《魯迅回憶錄》，北京出版社1999年版，上冊，第381頁。
[46] 周作人著，止庵校訂：《魯迅的青年時代》，河北教育出版社2002年版，第130頁。
[47] 《摩羅詩力說》評論拜倫說，“蓋英倫爾時，虛偽滿于社會，以虛文縟禮為真道德，有秉自由思想而探究者，世輒謂之惡人。裴倫善抗，性又率真，夫自不可以默矣，故托凱因而言曰，惡魔者，說真理者也。遂不恤與人群敵?！本痛藖砜?，魯迅向往的摩羅詩人，是追求真理并勇于為真理而與社會抗爭以求改善的人。
[48] 止庵編：《周作人講解魯迅》，江蘇文藝出版社2012年版，第533—534頁。
[49] 有趣的是，1934年12月2日，《致增田涉》信中，魯迅談及增田涉譯的《魯迅選集》，卻說：“《范愛農》寫法不佳，還是割愛為好?！迸c《范愛農》情形相類似的，還有魯迅一再提及的“幻燈事件”，很可能也存在細節(jié)上的不“真實”。（參見吉田富夫《周樹人的選擇——“幻燈事件”前后》，李冬木譯，《魯迅研究月刊》2006 年第2 期。）此外，則還有一事值得提及，即魯迅與《新青年》的編輯問題。魯迅在《憶劉半農君》中曾回憶說：“《新青年》每出一期，就開一次編輯會，商定下一期的稿件。其時最惹我注意的是陳獨秀和胡適之。……所以我佩服陳胡，卻親近半農?！钡珜W界也有人認為《新青年》不存在例會制度，魯迅也沒有參與每一期的編輯工作。作為主要例證的是，周作人在1958年1月20日寫給曹聚仁的私信中曾說：“《魯迅評傳》也大致看完了，很是佩服，個人意見覺得你看的更是全面，有幾點私見寫呈，只是完全‘私’的，所以請勿公開使用。一、世無圣人，所以人總難免有缺點。魯迅寫文態(tài)度本是嚴肅、緊張，有時戲劇性的，所說不免有小說化之處，即是失實——多有歌德自傳‘詩與真實’中之詩的成分。例如《新青年》會議好像是參加過的樣子，其實只有某一年中由六個人分編，每人擔任一期，我們均不在內，會議可能是有的，我們是‘客師’的地位向不參加的。”（參見李吉如編《周曹通信集》第1輯，香港：南天書業(yè)公司1973年版，第44—45頁。）我以為，魯迅的話并非是炫耀他多次參與《新青年》的編輯。其言及編輯會議，只是想說在《新青年》的編輯過程中，同人間有許多斗爭，而胡陳為著。這些編輯會議，魯迅雖沒有次次與會，但他熟悉編輯過程中的種種內情，則應是可能的?！稇泟朕r君》寫于1934年，這時候的魯迅似乎沒有必要虛構參與編輯《新青年》的事來為自己的形象增輝。不過，周作人說魯迅著文嚴肅之余，“不免有小說化之處”，總還是事實。
[50] ［日］增田涉：《魯迅的印象》，魯迅博物館等編《魯迅回憶錄》，下冊，第1366頁。
[51] 〔清〕章學誠：《文史通義》，上海古籍出版社2008年版，第18—25頁。
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