一 湘劇的淵源與聲腔

湘，是湖南省的簡稱。顧名思義，湘劇應(yīng)當(dāng)是對湖南戲（包括源起并流行于湖南省內(nèi)的祁劇、辰河戲、衡陽湘劇、常德漢戲、荊河戲、巴陵戲等）的統(tǒng)稱或泛指。但實際上經(jīng)過約定俗成，湘劇已成為起源于長沙、湘潭地區(qū)，融合高腔、低牌子、昆腔、亂彈四種聲腔，被舊時老百姓稱之為“大戲”“漢戲”的專指。由于其在發(fā)展中流傳較廣、影響較大，故成為湖南省的代表性劇種，享有湖南“省劇”的稱號。

“湘劇”之名見諸文字比較晚，一般認(rèn)為首見于1920年刊刻的《湖南戲考》第一集《西興散人》的序文，序中說：“聞之顧曲家，湘劇全盛于清同光間?！睆拇?，“湘劇”這一概念，逐漸為人們所認(rèn)同。

長沙位于湖南省東部，湘水下游，是湖南省省會城市，全省政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，也是我國歷史悠久的文化名城。與之鄰近的湘潭，則是湘東北貿(mào)易重鎮(zhèn)，贛、皖、蘇、浙、閩等省客商，云集于此。這兩座城市都具有深厚的湖湘文化底蘊，成為孕育湘劇的搖籃。以此為中心，湘劇先是流行于“長郡十二屬”，包括長沙、善化（縣制已撤，今長沙、望城兩縣的南部）、湘潭、瀏陽、寧鄉(xiāng)、益陽、湘陰、湘鄉(xiāng)、醴陵、茶陵、攸縣、安化12縣，繼而向湘北、湘南、湘西、湘中輻射，并曾南下廣州，北上武漢，西去廣西、四川。新中國成立后，隨著1952年第一屆全國戲曲觀摩會演和多次出省巡回展演，以及《拜月記》《生死牌》《園丁之歌》《馬陵道》等劇目相繼登上銀幕，其影響已遍及京、津、滬、漢、粵等20多個省、自治區(qū)、直轄市和港臺地區(qū)。

新中國成立前湘劇流域圖

1 湘劇的本土淵源

湘劇的起源與形成，和我國戲曲藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律大體相似，它的形成路徑，是在本地區(qū)的民族民間歌舞、音樂、語言、說唱技藝的基礎(chǔ)上，隨著社會經(jīng)濟(jì)，特別是商業(yè)、城市經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，追蹤各類藝術(shù)走向綜合的大趨勢，并接受古老戲曲（南戲與北雜?。┑挠绊?，逐漸轉(zhuǎn)化，形成具有本地本土特色的新劇種。

春秋戰(zhàn)國時期，長沙屬楚國。楚懷王時，三閭大夫屈原“舉賢授能，國富法立”的政治主張，不見容于君，不受知于世，被謫貶流放楚南，披發(fā)行吟于沅湘之間。這一帶民間風(fēng)俗信鬼神，喜祭祀，祭祀時必定奏樂歌舞以娛樂鬼神。屈原目睹了民間具有濃厚的原始宗教色彩的巫歌巫舞，有感而作《九歌》。東漢王逸在他的著作《楚辭章句》中說：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其辭鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)，托之以風(fēng)諫。故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉?！鼻摹毒鸥琛?，是對沅、湘之間民間巫覡歌舞的內(nèi)容、形式等的豐富和提高?！皬摹毒鸥琛返母柙~中，我們可以看出這樣的歌舞是很熱鬧的，樂隊相當(dāng)豐富，有鐘、鼓、琴、瑟、篪等。舞蹈者的服裝相當(dāng)漂亮，手里還拿著香花等物。有時男女成隊地作群舞，有時又有獨舞，有時獨唱（或齊唱），有時是對唱，既有抒情的舞，也有武裝的舞。這里描寫的雖然經(jīng)過踵事增華的宮廷排場，但也仍可看出相當(dāng)濃厚的南方民間歌舞的色彩?！保ㄒ詮埜?、郭漢城主編《中國戲曲通史》）

“儺”是一種驅(qū)鬼除疫儀式，出現(xiàn)很早?！墩撜Z·鄉(xiāng)黨》說，孔子在“鄉(xiāng)人儺”舉行迎神驅(qū)鬼儀式時，盡管自己不信鬼神，卻也恭恭敬敬地穿起朝服去看，以尊重鄉(xiāng)鄰的風(fēng)俗。此后更為朝野所重?！逗鬂h書·禮儀志》“大儺篇”，有宮廷還儺逐疫的記載。發(fā)展到唐代，祭祀的巫師，已是化裝表演了。段安節(jié)《樂府雜錄》記載：“用方相（開路神）四人，戴冠及面具，黃金為四目，衣熊裘，執(zhí)戈，揚盾，口作儺儺之聲，以除逐也?！彼未?，儺歌、儺舞更為壯觀。湖南的儺，每個朝代都有，并在不斷衍變中。

具有濃郁宗教色彩的巫儺歌舞在沅、湘間流行之際，一般民間歌舞亦在長沙地區(qū)發(fā)展起來。晚唐宣宗時，弘文閣校書郎李群玉的《長沙九日登東樓觀舞》詩寫道：“南國有佳人，輕盈綠腰舞。華筵九秋暮，飛袂拂云雨。”李群玉，湖南澧州人，長于辭賦。從他的詩中，可以看出此時長沙民間輕盈飛袂的舞姿。此前不久，唐王朝宮廷樂曲也已傳到湖南。南宋王灼所著《碧雞漫志》中“麥秀兩歧”條載，唐德宗時，封舜臣使湖南，道經(jīng)金州（今陜西安康縣），州守張宴款待。席間，封舜臣要求演唱《麥秀兩歧》樂曲，樂工不能，封興之所至，自唱此曲，樂工暗暗記錄下來。封舜臣走后，金州牧密寫樂譜，詳言封在金州宴上唱《麥秀兩歧》之事，郵筒中急送潭州（今長沙）牧。封至潭州，州牧亦設(shè)宴張樂，“倡優(yōu)作襤褸數(shù)婦人，抱男女筐，歌《麥秀兩歧》之曲，敘其拾麥勤苦之由”（引自王灼《碧雞漫志》卷五）。封舜臣看后大為驚訝。這則材料說明：潭州府宴會上的唱曲，已不是單純的歌唱，而是增加了倡優(yōu)扮演的“襤褸數(shù)婦人”，表演其“拾麥勤苦之由”。這種且歌且舞的裝扮性的表演活動，顯示出一種“以歌舞演故事”的趨勢，是地方戲曲形成的重要因素。

北宋初期，宋太祖下詔荊湖、嶺南諸路長史，令其勸民植粟、麥、黍、豆，潭州的農(nóng)民大量開辟山田蒔禾，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)很快得到恢復(fù)和發(fā)展。當(dāng)時潭州的造船業(yè)也發(fā)展到空前的規(guī)模，成為全國造船業(yè)的重要基地。煤已被開采利用，冶鐵用的鼓風(fēng)設(shè)備有所革新，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具有所改進(jìn)。在這些基礎(chǔ)上，商業(yè)經(jīng)濟(jì)也較前代有了更大的發(fā)展，城市中商鋪、酒肆林立，社會上出現(xiàn)了一大批商人。如仁宗時，潭州湘潭縣富商李遷，經(jīng)商謀利，每年收入幾千萬。隨著自然經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在潭州一帶的農(nóng)村已有定期的集市，許多農(nóng)副產(chǎn)品都作為商品進(jìn)入集市買賣。

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來了文化的繁榮。為了適應(yīng)市民和農(nóng)民階層的需要，長沙地區(qū)的藝人在繼承唐代參軍戲的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新發(fā)展，逐漸形成了宋雜劇。它是一種滑稽短劇，雖然已有故事情節(jié)和科白表演，但與后來完整的元雜劇有著很大的不同。此時的長沙街頭，亦有江湖賣藥道人唱著宋雜劇中“木大”角色所扮演的假閻羅的故事。這是民間對宋雜劇的傳唱，正如后來戲曲名段在觀眾中傳唱的那樣。據(jù)此，可以間接證明宋雜劇在長沙地區(qū)的流行。

長沙近郊陶公廟古戲臺

湘潭萬壽宮后花園水閣戲臺

古代的歌謠、巫舞、百戲、宋雜劇等藝術(shù)形式，各自都含有戲劇因素，且有向綜合性藝術(shù)發(fā)展的趨勢。促成各種藝術(shù)走向綜合的條件，是廟會和商品集市的出現(xiàn)，有如北方的瓦子勾欄，讓它們走到一起來了。衡山南岳為五岳之一，南岳廟規(guī)模宏大，香火極旺。每年八月為朝拜南岳大帝之期，全省百姓虔誠朝拜者達(dá)數(shù)十萬人，為時達(dá)兩月之久。廟會期間，除各種農(nóng)產(chǎn)品、商品之外，百戲紛呈。南宋乾道八年（1172），范成大由中書舍人出知廣西靜江府，途經(jīng)湖南時，在衡山南岳廟看到了戲劇壁畫，為北宋著名畫家武洞清所作。武洞清“北宋長沙人，著名畫家。得家傳，所繪佛道人物極精妙，譽盛一時……曾繪南岳廟戲劇壁畫”（引自《長沙市志·人物傳》）。武洞清在南岳廟作戲劇壁畫，應(yīng)有戲劇實際演出的根據(jù)，似可印證長沙地區(qū)各種民間藝術(shù)在走向綜合。這些民間藝術(shù)是形成湘劇厚重的藝術(shù)資源。

2 本土藝術(shù)與外來聲腔的融合

從春秋戰(zhàn)國時期到南宋末年的漫長時代，長、潭地區(qū)的民族民間歌謠、巫舞、百戲、宋雜劇獲得發(fā)展，在此厚重的藝術(shù)資源基礎(chǔ)上，經(jīng)歷元、明、清三個朝代，本土藝術(shù)不斷進(jìn)行綜合、融會，向著成型的戲劇形式發(fā)展，并以此為基礎(chǔ)，不斷吸收外來聲腔，到清乾隆年間，已擁有包括高（腔）、低（低牌子）、昆（曲）、亂（亂彈，亦稱彈腔，即皮黃）四種聲腔。一個成熟劇種的主要標(biāo)志是聲腔，聲腔與劇史、劇目、表演有著緊密的聯(lián)系。下面按它們進(jìn)入湘劇的先后順序分別述之。

《琵琶記》劇照（彭俐儂飾趙五娘）

《琵琶記》劇照（徐紹清飾張廣才）

高腔 曲牌是一種聲腔的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)，每一出戲的唱段，都是由一支支曲牌構(gòu)成。湘劇高腔為曲牌連綴體音樂。它源于江西弋陽諸腔。魏良輔《南詞引證》：“自徽州、江西、福建，俱作弋陽腔；永樂間，云、貴二省俱作之，會唱者頗入耳。”湖南毗鄰江西，是通云、貴的要道，弋陽腔傳入貴州、云南，必先經(jīng)由湖南。正如川劇高腔是由湖南傳入的一樣。據(jù)《蜀伶雜志》記載：“雍正二年，湖南有湘劇班二十余人來瀘州……帶來了湘劇高腔和《琵琶記》《拜月記》《荊釵記》《白兔記》《金印記》等南曲常見劇目，成為川劇最早的劇目?！逼湟?，隨著明初“扯江西，填湖南”的開疆政策的實施，江西大量移民進(jìn)入湖南，弋陽腔隨著移民而來，是很自然的事情。其二，“江右商幫對于弋陽腔倍加珍愛……以其四通八達(dá)的商路，為弋陽腔在全國開辟了廣闊發(fā)展之路”（引自龔國光《江西戲劇文化史話》）。明代中葉，商業(yè)繁榮，大批贛商販運藥材，經(jīng)由萍鄉(xiāng)、醴陵驛道，進(jìn)入湖南商貿(mào)重鎮(zhèn)湘潭，他們營造江西會館，修建戲臺。弋陽諸腔戲班隨贛商入湘，進(jìn)行演出和繁衍，這種形式成為我國戲曲傳播的重要途徑之一。

弋陽諸腔進(jìn)入長沙地區(qū)之后，為了適應(yīng)觀眾的欣賞習(xí)慣，逐漸與當(dāng)?shù)氐恼Z言、音樂、民情、民俗相結(jié)合。它既保持了弋陽腔“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”“一唱眾和”的特點，又在弋陽諸腔之一的青陽腔“滾調(diào)”基礎(chǔ)上，創(chuàng)造、發(fā)展出富有特色的“放流”唱腔形式，突破了雜劇或傳奇原本曲牌定句定字的局限。這不僅讓艱深的曲文變得淺近通俗，使劇情臻于明朗，而且增加了抒發(fā)人物感情的藝術(shù)手段。如高則誠本《琵琶記》第二十九出《乞丐尋夫》，趙五娘唱：

【三仙橋】一從他每死后，要相逢不能夠。除非夢里圖聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未描先淚流。描不出他苦心頭，描不出他饑癥候，描不出他望孩兒的睜睜雙眸。只畫得他發(fā)颼颼，和那衣衫敝垢。休休，若畫作好容顏，須不是趙五娘的姑舅。

【前腔】我待要畫他個寵兒帶厚，他可又饑荒消瘦。我待要畫他寵兒展舒，他自來長恁面皺。若畫出來真是丑，那更我心憂，也做不出他歡容笑口。不是我不會畫著那好的，我從嫁來他家，只見他兩月稍優(yōu)游，其余都是愁。那兩月稍優(yōu)游，我又忘了。這三四年間，我只記得他神衰貌朽。這真容啊，便做他孩兒，也認(rèn)不得是當(dāng)初的父母。休休，縱認(rèn)不得是蔡伯喈當(dāng)初爹娘，須認(rèn)得是趙五娘近日來的姑舅。

現(xiàn)在的湘劇高腔《琵琶記·乞丐尋夫》的場名，早已改為《描容上京》或《琵琶上路》，趙五娘所唱曲牌仍為《三仙橋》，然其內(nèi)容大大發(fā)展了，加入了大段“放流”，如《湘劇高腔十大記·琵琶記》中，趙五娘“凄然入座、展紙?zhí)峁P”。

（念）家遭不幸喪雙親，思想公婆貌不同。描畫真容皆筆力……（接唱）

《三仙橋》教人暗地想真容。提筆未畫淚先流，想真容不能得夠。這正是淚眼難描畫，遺容畫出來，全憑一管筆，描不成，畫不就，倒有這萬苦千愁。伯喈夫?。ǚ帕鳎┰浤闫鸪虝r候，妻子送你十里長亭，南浦分手，何等言辭，再三叮囑：有官無官，君要及早回頭。想你我的爹娘，比不得別人家父母，可以比瓦上霜，風(fēng)前燭，朝不能保暮，暮不能保朝，別人的爹娘，不是老死，便是病卒。你我的爹娘雙雙餓死……你知不知來曉不曉？到如今葬至在荒山曠野，要相逢不能得夠，除非是夢里來游。想我自入蔡門以來，哪有過半載歡會，只有這兩月優(yōu)游，三五年來盡都是愁！自從奴夫去后，望斷關(guān)河，兩淚交流。饑荒三載度春秋，兩鬢蓬松容顏瘦，愁鎖在眉頭。思想老公婆，思衣哪得衣穿，思飯吃哪得飯吃，怎畫得他歡容笑口，儀容依舊？我便待畫他，肥胖些略略帶浮……（夾白）公公畫得像，婆婆走了樣……（下座，回憶婆婆形象）哦，記上了?。ń映┰浂弦虚T懸望，公公叫聲伯喈，婆婆喚了一聲蔡邕：“但愿兒此去，早換得紫袍玉帶，及早歸來，一家人倒有相會之期。你若是遲遲不回，一家人就此罷休！”抬頭一看容憔悴，孝道欲全總是遲，望孩兒兩淚交流。我便待畫他，縮首倚門而候，老公婆！非是媳婦不孝，將二老遺容胡畫亂涂。又不是毛延壽，在此賣弄這管筆尖頭。這遺容畫出來，真是丑，貌朽形衰我的心更憂。這畫??！即便是他孩兒瞅，也認(rèn)不得是當(dāng)初父母，卻是我趙氏近日的姑舅，停雙毫遺容畫就。

由于“放流”演唱形式的創(chuàng)造與運用，現(xiàn)在高腔本《琵琶上路》的唱詞比高（則誠）本增加了近兩倍。這并非唱詞的堆砌，而是對趙五娘此時此刻細(xì)膩感情的深刻揭示。這一舉例說明，湘劇高腔源于弋陽諸腔，但經(jīng)數(shù)百年的舞臺演出實踐、與湖湘人民的結(jié)合、歷代藝人的創(chuàng)造，它已發(fā)生了質(zhì)變，成為獨具湘劇特色的一種主要聲腔。

低牌子 亦名“低腔”，是湘劇古老聲腔之一。曲牌體結(jié)構(gòu)，曲調(diào)典雅，演唱時較為奔放、熱烈，有氣勢，大多用嗩吶伴奏。它源自南北曲。

元滅宋后，南北統(tǒng)一，自元大都至湖南的驛道、水道暢通后，元雜劇隨之進(jìn)入湖南。元至正十五年（1356），夏庭芝所著《青樓集》，記有不少來湖南獻(xiàn)藝的著名雜劇演員：

張玉梅，劉子安之母也。劉之妻曰蠻婆兒，皆擅美當(dāng)時。其女關(guān)關(guān)，謂之小婆兒，七八歲已得名湖湘間。

湖廣有金獸頭，亦美恣容，而善歌舞。貫只歌平章納之，貫歿，流落湖湘間。

般般丑，姓馬，字素卿，善詞翰，達(dá)音律，馳名江湘間。

簾前秀，末泥任國恩之妻也。雜劇甚妙。武昌、湖南等處，多敬愛之。

這些雜劇名演員，還留下了《關(guān)大王獨赴單刀會》《誅熊虎》《尉遲北餞》《回回指路》《抱妝盒》《兒女團(tuán)圓》等一批北雜劇劇目。如《單刀會》，在北雜劇與南戲中，不僅曲牌相同，其唱詞亦大同小異。既有如此眾多的雜劇劇目流傳“湖湘間”，其聲腔也就自然隨劇目流傳下來。

在12世紀(jì)前期，南戲形成以后，至遲在1472年之前傳入湖南。

明代禮部尚書兼華蓋殿大學(xué)士的湖南茶陵人李東陽，在成化八年（1472）陪同其父李淳回湘省墓。端午節(jié)前，長沙錢知府和長沙提軍先后設(shè)宴并邀其觀劇，李東陽即席賦《燕長沙府席上作》七律二首，其中有“西陽影墜仍浮水，南曲聲低屢變腔”之句。這里李東陽明確說的是“南曲”在長沙府堂會上演出，此其一。其二，“屢變腔”說明他不止在長沙看過一次，每次看戲，“腔”都在變化，透露出南曲傳入長沙地區(qū)之后，與地方語言、音樂結(jié)合，逐漸在地方化。南戲代表性劇目《琵琶記》《荊釵記》《白兔記》《拜月記》《金印記》等，早是湘劇主要的上演劇目，一直流傳至今，可以與李東陽的詩句相印證。

《百花記》劇照（左大玢飾百花公主）

低牌子的劇目，僅存《順帝敗北》《斬巴》《碧波潭》《天官賜?！返仁畮渍?，但它大量曲牌都夾在高腔連臺大本戲中，有的是高低間唱，如《封神傳·鹿臺宴》，前半部唱低牌子，發(fā)展到下半部《比干剖心》時就轉(zhuǎn)為高腔了。又如《百花記》之《贈劍》為高腔，《斬巴》卻是低牌子?！对里w傳》中的《設(shè)館收徒》《掛墳會友》《別母起程》《奪打秋魁》等折則全唱低牌子。

據(jù)湖南著名音樂家張九、周俊克、黎建明、石生潮等研究論證，湘劇聲腔之一的“低牌子”，是地方化了的南（北）曲遺響。其在與高腔并行的情況下，對應(yīng)地被稱為低牌子。

昆腔 亦為曲牌連綴體，源于魏良輔所創(chuàng)的昆山腔。明萬歷年間傳入湖南。

明初，朱元璋洪武三年（1370）將第八個兒子朱梓封為潭王，洪武十八年（1385）就藩長沙，按明代通律“親王之國，必以詞曲千七百賜之”。其中自然有大量散曲，但從朱元璋贊賞《琵琶記》“如山珍、海錯，富貴家不可無”的話來看，賜親王的詞曲千七百種中，戲曲劇本亦不在少數(shù)。成化十三年（1477），長沙是吉簡王見浚的封地，吉王府占據(jù)了大半個長沙城?！巴醺杏袘虬啵瑫r也常傳喚民間戲班進(jìn)府演出……明末，張獻(xiàn)忠領(lǐng)兵攻入長沙，焚燒吉王府，王府戲班星散。據(jù)傳王府樂工、藝伎多數(shù)散落民間，搭班覓食?！保ㄒ浴逗系胤絼》N志·湘劇志》）從成化十三年（1477）到明末一百五六十年間，長沙吉王府的戲班演出，應(yīng)是少不了昆腔戲的。清康熙六年（1667），長沙的福秀班和老仁和班相繼成立，為高、昆兼唱的班子。乾隆年間，大普慶班由京南下到長沙，專唱昆曲。他們官店（戲班宿舍）前掛烏梢鞭、紅黑帽，氣派和官府相似，以后定居長沙，再未北歸。乾隆末年（1795），長沙興辦了專學(xué)昆腔的科班——九麟科班。嘉慶、咸豐年間，長沙的小普慶班、老同慶堂并駕齊驅(qū)。在這一時期，凡昆腔的代表作，如《牡丹亭》《桃花扇》《琵琶記》《浣紗記》《長生殿》《十五貫》等，幾乎都在長沙舞臺上亮相，故這一時期成為湘劇昆腔的全盛時期。

彈腔 屬皮黃腔系統(tǒng)，湘劇藝人稱之為“南北路”。南路為二黃，源于南方的徽調(diào)；北路為西皮，源于北方的西秦腔，均為板腔體，又名板腔變化體音樂。它的唱詞一般為七字句與十字句，亦有少數(shù)劇目，唱詞句法的長短，不拘一格，但都要求押韻合轍。清乾隆時期，花部興起之后，經(jīng)由武漢、岳陽傳入湖南。

彈腔的腔調(diào)主要有南路、反南路、北路、反北路四種。此外，尚有部分早期亂彈諸腔，如“平板”（即四平調(diào)）、“吹腔”（包括“蘇亂彈”與“安慶調(diào)”）、“南羅”（俗語稱“七句半”）等。一些民間小調(diào)，如“銀扭絲”“鳳陽歌”“鮮花調(diào)”“回回曲”等，也被列入彈腔范疇。彈腔進(jìn)入湘劇之前，湘劇聲腔主要為高腔、昆曲；彈腔進(jìn)入湘劇之后，它打破了高、昆“曲牌體”的一統(tǒng)格局，有后來居上之勢。

上述高、低、昆、亂四種聲腔，由外地傳入湖南，與長沙地區(qū)的本土藝術(shù)相結(jié)合，在數(shù)百年時光的融會磨合過程中，逐漸向完整的戲劇形態(tài)發(fā)展。至清乾隆年間，湘劇形成了以中州韻的長沙官話為標(biāo)準(zhǔn)，具有成熟的湖湘地域風(fēng)格的大戲劇種。

3 四種聲腔的此消彼長

高、低、昆、亂四種聲腔，一方面在湘劇這個大廈里和諧演出，相互影響，相互促進(jìn)；另一方面這種和諧相處又是動態(tài)的，隨著時代的發(fā)展，觀眾的換代，審美情趣的變化，各種聲腔進(jìn)行著藝術(shù)上的競爭，出現(xiàn)了此消彼長的態(tài)勢。到新中國成立，作為南北曲遺響的低牌子，除少數(shù)幾個劇目外，大多融入高腔四大本連臺大戲之中。昆腔在清嘉慶、道光年間，在湘劇舞臺上算是鼎盛時期，但到同治年間開始衰落。根據(jù)楊恩壽《坦園日記》記載，從同治五年（1866）至同治九年（1870），他在長沙共看戲256次，除官紳堂會戲44次外，廟戲212次，從記述的劇目看，絕大多數(shù)為彈腔、高腔劇目。僅在同治七年（1868）二月二十九日記有“聞玉泉山有普慶，因《水漫》戲不佳，遂往岳家小坐”；同治九年（1870）四月二十四日記有“觀普慶于祝融宮，今年始聽昆曲也”。由此可見，在他所看的兩百多場戲里，只有兩場昆腔戲，說明湘劇昆腔戲在市民大眾演出中已大為減少。昆腔戲衰落的主要原因是觀眾的流失。流失的觀眾都看高腔、彈腔戲去了。昆曲在追求通俗化、平民化，爭取觀眾方面不如高腔。到1935年，為歡迎京劇名家程硯秋先生來湘獻(xiàn)演，由湘劇著名老生朱仲儒主演昆曲《別母亂箭》之后，昆曲已成絕響矣。昆曲雖然退出了湘劇舞臺，但它在藝術(shù)上的“水磨精神”已滲透在湘劇血液中。由于長期的同臺演出，昆曲對高腔、彈腔劇目的表演影響至深。如《打獵》《回書》是高腔整本戲《白兔記》之二折，由娃娃生扮演的咬臍郎，在井邊會母，詢問李三娘的苦情，至愿意為其捎書帶信，表演全是載歌載舞，并要求頭、頸、手、腳、翎子、打帶，有機旋動，配合和諧，功技十分繁重?！痘貢芬姼?，訴說“出獵”遇李三娘之經(jīng)過，可說“無動不舞”。彈腔折子戲《兄弟酒樓》，寫石秀在酒樓向楊雄述說其妻潘巧云不軌之事時，石秀與楊雄兩人的對襯表演，貫穿全劇，對唱時兩人頭上所戴黑色軟羅帽的它它和身上的打帶，以及楊雄的髯口都要配合唱詞，作一正一反，互相對襯，這些都是從昆腔學(xué)來的，是其“水磨功夫”長時間影響所致。

《白兔記·打獵》劇照（龐奐麗飾李三娘、賀小漢飾劉承佑）

《白兔記·回書》劇照（陳劍霞飾劉承佑、徐紹清飾劉智遠(yuǎn)、張富保飾岳繡英）

彈腔戲進(jìn)入湘劇的時間最晚，但后來居上。在低牌子式微，昆腔絕響之后，彈腔戲?qū)嶋H上處于主導(dǎo)地位，占整個演出劇目的80%以上；高腔戲僅占百分之十幾。而且有些高腔戲逐漸在“改調(diào)歌之”。如《陳琳拷寇》原是高腔，20世紀(jì)30年代，著名小生周文湘在演出實踐中，深感拷打寇珠時，用高腔演唱氣氛不火爆，節(jié)奏感不強，改以彈腔演出。姑不論他的觀點是否全面，但他將高腔《陳琳拷寇》，改為彈腔演出，很快就為全省湘班認(rèn)可，并均按他改后的彈腔演出。這一現(xiàn)象似有發(fā)展之勢。但因高腔擁有《琵琶記》《拜月記》《白兔記》《金印記》等十大記，為群眾所喜聞樂見，尚能在湘劇舞臺上保持一席之地。新中國成立后，在第一屆全國戲曲觀摩會演上，《琵琶上路》與《打獵回書》兩折高腔戲的演出，凡看過的觀眾與專家學(xué)者，無不為之傾倒。觀眾與專家普遍認(rèn)為：湘劇高腔最能代表湘劇的地方特色，在全國300多個劇種中算是稀有聲腔（此外只有贛劇高腔和川劇高腔兩家）。湘劇所拍四部戲曲藝術(shù)片，其中《拜月記》《園丁之歌》《馬陵道》均為高腔，彈腔只有《生死牌》一部。60多年來的藝術(shù)實踐，形成了“以高腔為主，高、彈結(jié)合”的聲腔格局。

4 新中國成立前后的湘劇藝術(shù)

湘劇的發(fā)展，在清同光年間達(dá)到鼎盛，其強勁勢頭，一直延續(xù)到20世紀(jì)30年代。在這一時段，不但三元、小五云、華興等科班人才輩出，涌現(xiàn)出歐元霞、羅元德、言桂云、徐初云、賀華元、吳紹芝等一大批優(yōu)秀演員。同時，福祿、九如、義華等坤伶科班相繼興起，鄭福秋、彭福娥、楊福鵬、黃如祿、王如福、李義嬌、張義蓮等，成為她們中的翹楚。由于坤伶的出現(xiàn)，實現(xiàn)了男女同臺，使湘劇更符合藝術(shù)規(guī)律而健康發(fā)展。長、潭兩地的守城湘班和20多個“鉆鄉(xiāng)班子”，擁有大量觀眾，藝人生活穩(wěn)定。由新聞界人士發(fā)起并得到觀眾支持的評選活動熱烈展開。男演員按《水滸傳》梁山排座次的方法，評出了一百單八將名角；女演員則評出“五大名旦”。湘劇票友社的活動亦隨之興旺起來，僅長沙一地就有“南雅社”“閑吟社”“鴻社”“楚社”等近十家，大多能登臺表演。此時，以“闡揚藝術(shù)，獎勵人才”為宗旨的《湖南戲報》《湖南戲考》先后創(chuàng)刊，為湘劇藝術(shù)的發(fā)展注入了輿論動力。

1937年“七七”事變，抗戰(zhàn)爆發(fā)。1938年10月下旬，日軍進(jìn)攻武漢，形勢緊張。時任國共合作的軍委政治部第三廳第六處（該處負(fù)責(zé)戰(zhàn)時藝術(shù)宣傳）處長田漢，率三廳工作隊來到長沙，深入湘劇班社進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳，并在長沙舉辦“歌劇演員戰(zhàn)時訓(xùn)練班”（當(dāng)時田漢等人稱戲曲為歌?。Ｏ鎰∷嚾送ㄟ^共產(chǎn)黨人田漢，接近了中國共產(chǎn)黨，并在田漢的組織領(lǐng)導(dǎo)下，先后成立了七個“湘劇抗敵宣傳隊”，排演田漢、歐陽予倩的《江漢漁歌》《土橋之戰(zhàn)》《梁紅玉》等新創(chuàng)劇目，實行“戲劇下鄉(xiāng)”“戲劇入伍”。在誓師出發(fā)前，田漢在各隊演出的桌圍上，題寫了“演員四億人，戰(zhàn)線一萬里。全球作觀眾，看我大史戲”（見《田漢全集·詩詞卷》256頁）的詩句，激勵湘劇藝人用湘劇藝術(shù)喚起民眾，抗日救亡。

1940年4月湘劇抗敵宣傳隊為田漢祝壽時合影

1940年5月，田漢奉調(diào)去重慶，湘劇各抗敵宣傳隊受到國民黨湖南當(dāng)局的刁難，多數(shù)被壓垮。1944年6月，長沙淪陷，湘劇藝人大義凜然，誓死“不為敵歌舞”，在槍林彈雨中，分途向湘西、湘南逃難。沒有被壓垮的“抗宣”第二隊領(lǐng)隊、著名湘劇紫臉（類似京劇的銅錘花臉）羅裕庭，先是把獨子送去參軍，其子不幸犧牲于“淞滬之戰(zhàn)”；自己在耒陽被日軍俘獲，罵敵遇害?！熬諊偨y(tǒng)”黃福蓮，逃難中被日軍追逼，投江自盡。名丑胡普臨不愿給敵人帶路，被日軍用鐵鏟捅死。女藝人、劇作家黃如順臨死前不忘留下遺書，把自己編劇所得，捐給前方抗日將士。吳紹芝、徐初云、歐元霞、鄒元普、董?？让?，都在抗戰(zhàn)期間死于顛沛流離之中。那八年，不但是民族的災(zāi)難，也是湘劇的災(zāi)難，損失了大批湘劇精英，從此，湘劇由鼎盛走向衰落。

1949年8月，湖南和平解放之前，由于戰(zhàn)亂、水旱災(zāi)荒、貨幣貶值等種種原因，湘劇已處于困境之中。當(dāng)時長沙市幾個守城湘班，每天要連演三場，收入僅能糊口；濱湖益陽、沅江一帶的湘劇藝人，則處于饑餓之中。像益陽、湘潭等地，演出已無人買票，藝人們敞開戲院大門讓人進(jìn)來，演至中途停鑼息鼓，由幾位名角捧著個面盆，戴妝走下臺去，像江湖賣藝那樣，向場子里的觀眾討幾枚銅板（當(dāng)時國民黨的金圓券貶值，市面使用銀元、銅板）。筆者曾親眼目睹名藝人楊福鵬、彭俐儂、董武炎等都做過這種辛酸事。

湖南和平解放后，在黨的“二為”方向和“百花齊放，推陳出新”方針指引下，湘劇得到較快的發(fā)展，湘劇事業(yè)和藝人的生活也逐步得到改善。藝人們再不是“下九流，臭戲子”了，而是革命的戲劇工作者。飽經(jīng)風(fēng)霜的老一輩藝人，重新煥發(fā)藝術(shù)青春，如名老藝人賀華元、周圣希、羅元德、徐紹清、王華運、余福星、彭福娥、張福梅、莊華厚、吳淑巖、王福梅、王玲芝、李云鵬、傅儒宗、彭菊生、鄧海林等。他們既是演員（或樂師），又是老師。他們獻(xiàn)出了私人行頭、多年珍藏的劇本、高腔曲牌，積極投入傳統(tǒng)劇目的挖掘和整理改編工作。有的還創(chuàng)作劇本，著書立說。如徐紹清就創(chuàng)作了歷史故事劇《將相和》，整理了傳統(tǒng)戲《古城會》，寫出了《湘劇高腔初探》《我學(xué)湘劇》等書。

在黨和政府的動員下，一大批在20世紀(jì)30年代即負(fù)盛名的、息影多年的女藝人，如鄭福秋、劉如銀、甘福申、陳福峰、李霞云、陳福順等，紛紛重返舞臺，大大加強了湘劇的藝術(shù)力量。

老藝人青春煥發(fā)，青年演員也一代一代成長起來。湘劇抗敵宣傳隊時期的小演員，如劉春泉、彭俐儂、董武炎、廖建華等，如今已是當(dāng)紅名角；他們的下一代，長沙市四大湘劇團(tuán)涌現(xiàn)出賓蘭芳、劉艷秀、張富保、金國純、曾金桂、賈硯霞、黃舜蓉、楊松林、陳智林、龍海棠；省湘劇院和省戲劇學(xué)校，相繼培養(yǎng)了莊麗君、劉韻英、左大玢、陳愛珠、顏燕雨、王永光、姜劍梅、姜豹紅、彭漢興、鄧伯峰、劉少英等。他們形成了老、中、青梯形的人才結(jié)構(gòu)，成為繁榮發(fā)展湘劇藝術(shù)的主要力量。這一時期，新文藝工作者和藝人經(jīng)過通力合作，創(chuàng)作、整理、改編了一批優(yōu)秀劇目，詳見下文。

由于出人出戲，劇團(tuán)實現(xiàn)了社會效益、經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收。劇團(tuán)平均上座率較高，經(jīng)濟(jì)收入不但能自給自足，尚有余錢剩米，添置行箱，修建宿舍，有的劇團(tuán)還自費建起了劇場。湘劇藝人的政治熱情很高，無論是在朝鮮戰(zhàn)場、福建前線、修整洞庭湖的工地上，還是在云南西雙版納的移民區(qū)，都留下了他們的足跡，回蕩著他們的歌聲。他們?yōu)橹驹杠?、解放軍、民工和移民演出，場次在千場以上，還多次參加全國巡演，以及《拜月記》《生死牌》電影的攝制，這些使湘劇藝術(shù)的聲望影響幾乎遍及全國，成為湘劇又一個鼎盛時期。

事物的發(fā)展總是曲折的。湘劇在自身發(fā)展過程中，有工作上的失誤，也有來自“左”的錯誤干擾，特別是“文革”十年的破壞，湘劇元氣大傷。黨的十一屆三中全會以后，湘劇還沒來得及恢復(fù)，就出現(xiàn)了改革開放的多元文化競爭現(xiàn)象，最方便和最能適應(yīng)當(dāng)代文化需求的電視藝術(shù)、卡拉OK、演唱會以及足球等體育比賽等成為文化消費的熱點，在激烈的市場競爭中，觀眾出現(xiàn)分流，種種時尚藝術(shù)與湘劇爭奪觀眾，使湘劇危機進(jìn)一步加深。先是觀眾的流失，意味著劇種生命力的弱化，導(dǎo)致不少湘劇團(tuán)被迫解體；繼之名老藝人相繼物故，他們的代表性劇目和精湛表演、絕招絕活，也就藝隨人去。大批優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目和精湛技藝得不到有效繼承，相繼失傳，成為時下最實質(zhì)性的危機。由于上述原因，雖然湘劇也出現(xiàn)了賀小漢、李開國、唐伯華、曹汝龍、龐奐麗、邵振凡、陳玉蓮、羅志勇、王陽娟、曹治威等優(yōu)秀湘劇接班人，支撐著當(dāng)下局面，然十年斷代，青黃難接，而培養(yǎng)新人又舉步維艱。一些考進(jìn)湘劇院團(tuán)或戲校湘劇科的學(xué)生，因戲劇大環(huán)境不景氣而喪失信心，往往“見異思遷”，“移情別戀”。即使有志于此的學(xué)生，也往往得不到更多的名師教導(dǎo)和舞臺演出實踐?？傊?，形勢是嚴(yán)峻的。但具有湖湘精神的湘劇人，沒有泄氣，在黨和政府扶持下，湘劇已進(jìn)入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，得到了精神鼓舞與經(jīng)濟(jì)援助；湖南省湘劇院創(chuàng)作的革命歷史題材劇目《李貞還鄉(xiāng)》已被評為國家精品，長沙市湘劇院創(chuàng)作的現(xiàn)代戲《古畫雄魂》也已入圍精品工程；更重要的是，自2011年以來，在長沙市內(nèi)相繼開辟湘江、紅色兩個演出點，長期演出湘劇，采取“國家埋單，群眾看戲”的方法，吸引觀眾進(jìn)入劇場，讓他們熟悉湘劇進(jìn)而喜愛湘劇。同時這也為青年演員提供了舞臺實踐，利于他們成長。除定點演出之外，積極下農(nóng)村、入社區(qū)、進(jìn)校園為廣大觀眾服務(wù)，亦被列為劇院團(tuán)工作重點。就是要千方百計地爭取觀眾特別是青少年觀眾，有了觀眾，湘劇就有了生命力，這是湘劇人的共識。

中華人民共和國文化部為湘劇頒發(fā)“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”證書

長沙市坡子街湘江劇場（長期演出湘?。╅T樓