第一輯

簡(jiǎn)論四十年代九葉詩(shī)派創(chuàng)作

四十年代后期的上海詩(shī)壇，有九位年輕詩(shī)人辛迪、陳敬容、杜運(yùn)燮、杭約赫、鄭敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦，經(jīng)常在進(jìn)步刊物《詩(shī)創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩(shī)》上發(fā)表憂時(shí)傷世、反映國(guó)統(tǒng)區(qū)人民生活和戰(zhàn)斗的詩(shī)篇，著力開(kāi)拓新詩(shī)表現(xiàn)社會(huì)人生的智慧風(fēng)采。在他們各自的詩(shī)作與詩(shī)論探索中，逐漸形成了一種共同的流派特色，他們既堅(jiān)持了新詩(shī)反映社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)的一貫主張，又力求使人民心志與個(gè)人情感的抒寫(xiě)相互溝通；他們繼承民族詩(shī)歌（包括新詩(shī)本身）的優(yōu)良傳統(tǒng)，借鑒西方現(xiàn)代詩(shī)藝，探索現(xiàn)代詩(shī)的中國(guó)道路，因而對(duì)新詩(shī)發(fā)展具有獨(dú)特的歷史貢獻(xiàn)。然而這批詩(shī)人飽經(jīng)滄桑，直到1981年秋，才得以用《九葉集》的書(shū)名結(jié)集出版他們有代表性的詩(shī)作?，F(xiàn)在人們就把他們這個(gè)詩(shī)派稱為九葉詩(shī)派了。

一

由于高標(biāo)人性自由解放的西方文化強(qiáng)勁突入，“五四”以后的文學(xué)青年獲得了抗衡封建文災(zāi)的思想武器，并開(kāi)始以新文學(xué)作為自己擺脫民族災(zāi)難的精神力量，宣泄強(qiáng)烈的人生與社會(huì)的欲求。在他們身上，不同程度地并存著西方人文主義文化的基本影響和與之同步的現(xiàn)代主義文化的滲透，但是他們又不能摒除民族文化傳統(tǒng)根深蒂固的精神哺育，因此他們的藝術(shù)追求不能顯得復(fù)雜多樣而富有個(gè)性。以新詩(shī)發(fā)展而言，就有一部分緣于這樣的文化接受背景的文學(xué)青年，不滿于當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)潮在前進(jìn)中出現(xiàn)的一些弊病，而企圖通過(guò)對(duì)現(xiàn)代詩(shī)藝的探索來(lái)?yè)?dān)負(fù)起藝術(shù)的時(shí)代責(zé)任。初期象征詩(shī)派、新月派、現(xiàn)代派等的相繼出現(xiàn)，就構(gòu)成了新詩(shī)史上現(xiàn)代詩(shī)探索的發(fā)展系列。

九葉詩(shī)人的創(chuàng)作歷程正是在這種歷史大背景下進(jìn)行的。在前輩詩(shī)人的直接熏染下，他們從抒寫(xiě)兒女哀怨般的人生感懷，走向確立自己的創(chuàng)作個(gè)性。他們的詩(shī)作常常突出地表現(xiàn)現(xiàn)代知識(shí)分子在動(dòng)亂社會(huì)中的焦慮、苦悶和渴求，以及對(duì)人生社會(huì)的哲理沉思，在思想傾向上往往與充滿激情的斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)相游離。但九葉詩(shī)人作為有著強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)精神和民主傾向的知識(shí)分子，又不可能拋棄其憂時(shí)傷世的社會(huì)責(zé)任感和民族意識(shí)。他們堅(jiān)持對(duì)現(xiàn)代詩(shī)藝的不懈探求，又不愿冷漠地對(duì)待人民的苦難命運(yùn)，這種思想矛盾是歷史給這些探求者安排下的文學(xué)命運(yùn)，它使詩(shī)人們的創(chuàng)作歷程不能不呈現(xiàn)出明顯的變動(dòng)特點(diǎn)。

在早期創(chuàng)作中，九葉詩(shī)人由于各自思想認(rèn)識(shí)和生活視野的局限，表現(xiàn)出與激烈的時(shí)代生活的某種隔膜，只是社會(huì)環(huán)境的壓抑才使他們不能不在藝術(shù)追求中尋找某種精神的依托。如陳敬容的《窗》、鄭敏的《寂寞》等詩(shī)作既深感郁悶失落，又苦心于“向一片動(dòng)蕩的水/去照我思想的影子”（《映照》陳敬容），獨(dú)步在星辰下吟懷人生。這些都是詩(shī)人在特定的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的哀怨、空虛乃至頹唐的反映。

當(dāng)然，深重的民族苦難也會(huì)使九葉詩(shī)人顛沛離亂，但更加猛烈地震動(dòng)他們的還是兩種不同的文化傳統(tǒng)之間的撞擊和沖突。這樣，他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主觀反映就更多地表現(xiàn)為注重自我挖掘和深省，力圖保持自覺(jué)個(gè)性的獨(dú)立完足。這種企圖超越現(xiàn)實(shí)的意圖，使他們?cè)趧?chuàng)作上顯示出了自然主義的傾向。為了超越現(xiàn)實(shí)，必須使自身進(jìn)入一個(gè)“吸收了過(guò)去和未來(lái)于當(dāng)前”的永恒的時(shí)間（即自然）中去，理解時(shí)間存在的“同一”，使“外界事物中的快樂(lè)和力量與我們息息相通，而且與我們合為一體”[1]。女詩(shī)人鄭敏受到里爾克、歌德和前輩詩(shī)人馮至質(zhì)樸自然的詩(shī)風(fēng)熏陶，她的詩(shī)便兼具靜思冥想宇宙人生的哲人風(fēng)采。她說(shuō)：“我希望能走入人物的世界，靜觀其所含的深意……理解客觀世界的真義和隱藏在靜中的動(dòng)?！?span >[2]她善于潛入內(nèi)心沉思默想，不少詩(shī)里較難發(fā)見(jiàn)時(shí)代和歷史的背影，而像里爾克一樣挖掘事物的潛在內(nèi)涵，從自然本身透徹出質(zhì)樸的感情和生活的真諦。因此，她被稱為一朵“開(kāi)放在暴風(fēng)雨前的一刻歷史性的寧?kù)o里的時(shí)間之花”。這自然也表征了詩(shī)人對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的主觀超脫。

在鄭敏的詩(shī)里，交融著里爾克式的現(xiàn)代人感受和一代浪漫宗師質(zhì)樸沖淡、富有靈性的感興與沉思。將這種現(xiàn)象放大到詩(shī)派的整體來(lái)看，正表明了他們獨(dú)特的文化接受背景。他們多半受過(guò)大學(xué)文科教育，外來(lái)文化素養(yǎng)的深湛使之在不斷遭受到現(xiàn)實(shí)苦悶和理想的幻滅以后，就把自己禁錮于孤高自守的天地中，乃至不自覺(jué)地為西方文化所染指。這種影響與青年詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)相結(jié)合，便產(chǎn)生出《寂寞》（鄭敏）、《陌生的我》（陳敬容）一類作品。

在穆旦的詩(shī)中，體現(xiàn)了更濃厚的自然主義傾向與超越哲學(xué)同現(xiàn)代意識(shí)的雜陳。作為一個(gè)有著強(qiáng)烈的自我意識(shí)和個(gè)性主義的現(xiàn)代知識(shí)分子，穆旦對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)日益失望不滿，由于對(duì)人生理想的失敗深感悲痛，他就轉(zhuǎn)向?qū)ι淖匀缓驼嬲淖晕业目是?。因此，他企圖沖出一般時(shí)空的樊籬，把宇宙自然認(rèn)作生命所在，“把歷史‘還原’為自然”，“用自然的精神來(lái)統(tǒng)一歷史”，以為“在人類的歷史里的死亡也就是在自然的歷史里的新生”。[3]穆旦寫(xiě)道：“沒(méi)有人知道歷史曾在此走過(guò)/留下了英靈化入樹(shù)干而滋生。”（《森林之魅》）他試圖以感覺(jué)與肉體思想一切，寫(xiě)出心靈對(duì)自然的直覺(jué)把握，達(dá)到靈肉一體，渾樸自然，在自然里使自我生命得以延展生存。在它看來(lái)，這樣就完成了在戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂下擺脫人世矛盾的精神超越。

穆旦竭力把不斷對(duì)立抗?fàn)幹碾p重自我——自然的自我和理想的自我統(tǒng)一起來(lái)，以求得自我的完善，在超脫時(shí)代的自然境界（如《森林之魅》）中固持個(gè)性的獨(dú)立。他勇于冷酷尖銳地自剖：“生命永遠(yuǎn)誘惑著我們/在苦難里，渴尋安樂(lè)的陷阱”，“智慧使我們懦弱無(wú)能”。（《控訴》）這既反映了中國(guó)知識(shí)分子由來(lái)已久的自譴自責(zé)的精神傳統(tǒng)，又說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子不能棄絕時(shí)世物欲的侵蝕，無(wú)法置身于社會(huì)與現(xiàn)實(shí)隔絕的世界。處于這種深刻矛盾之中的穆旦，雖然也浸潤(rùn)著艾略特他們對(duì)于人生社會(huì)悲觀無(wú)望的懷疑態(tài)度，詩(shī)里行間折射出迷惘掙扎的心里陰影，但詩(shī)人表現(xiàn)的主觀動(dòng)搖同現(xiàn)代西方社會(huì)面臨的整個(gè)文化傳統(tǒng)的淪喪有著本質(zhì)的差異。他的精神痛苦在于“確定”自身的人生哲學(xué)與理想信念的艱難，而不是“確定”的無(wú)望。這或許就是使穆旦“沒(méi)有虛妄的傷感，只有更深的堅(jiān)忍”的內(nèi)驅(qū)力，即對(duì)民族文化中生生不息的人生熱忱、社會(huì)道義和精神韌力的承續(xù)。各種文化傳統(tǒng)在穆旦身上構(gòu)成復(fù)雜激烈的矛盾沖突，在九葉詩(shī)人中具有很強(qiáng)的代表性，在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代知識(shí)階層中，也足以顯示出它的典型意義。

因此，穆旦作為受難者同時(shí)也是勇敢的獻(xiàn)身者，把深摯的愛(ài)獻(xiàn)給了同樣經(jīng)受著苦難的祖國(guó)和人民，對(duì)民族命運(yùn)進(jìn)行著獨(dú)特的思考。他寫(xiě)道：“在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，/我要以帶血的手和你們一一擁抱。/因?yàn)橐粋€(gè)民族已經(jīng)起來(lái)?！保ā顿澝馈罚┰?shī)人已經(jīng)意識(shí)到勞動(dòng)人民盡管背負(fù)著“說(shuō)不盡的災(zāi)難”，卻是重新振興我們民族命運(yùn)真正偉大的力量。然而，他仍然痛苦于“我們是不能給以幸福的，/痛哭吧，讓我們?cè)谒纳砩贤纯薨伞?。其他的九葉詩(shī)人同樣如此，既贊美他們堅(jiān)忍不屈的民族精神，又哀嘆他們世代不幸的歷史命運(yùn)；既寄托著深厚的同情，又流露出特有的悲憫與哀痛。譬如鄭敏的《人力車夫》稱道人力車夫是“這古老土地的堅(jiān)忍的化身”，進(jìn)而也揭露了他們“在這痛哭的世界上奔跑”乃是“科學(xué)的恥辱”，顯然詩(shī)人高喊著的“反省”，不過(guò)是祈求人們?yōu)檐嚪蝠囸I的雙足“踏出一條坦途”來(lái)；杜運(yùn)燮的《草鞋兵》也只是悲嘆：“你苦難的中國(guó)農(nóng)民，負(fù)著已腐爛的古傳統(tǒng)/在歷史加速的腳步下無(wú)聲死亡，掙扎?！庇纱?，我們可以看出九葉詩(shī)人的人道主義精神和對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的批判深度。他們富于正義感，敢于譏評(píng)不合理的社會(huì)現(xiàn)象，表示對(duì)勞動(dòng)者悲慘命運(yùn)的同情。但是，他們也時(shí)常顯示出批判現(xiàn)實(shí)的軟弱無(wú)力以及對(duì)于勞動(dòng)階層的思想隔膜，他們的同情是出于思想感情的息息相通和深刻理解，不是由于充分認(rèn)識(shí)到人民深沉的斗爭(zhēng)力量?！皩?duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)不滿，但卻顧影自憐地?fù)崦约旱膽n郁”[4]，這樣的自我抒懷，當(dāng)然不可能向時(shí)代的激流有力地邁進(jìn)。

九葉詩(shī)人曾經(jīng)欽敬同時(shí)代的七月詩(shī)派果敢進(jìn)擊的戰(zhàn)斗品性，贊揚(yáng)他們?yōu)闀r(shí)代而放歌的自覺(jué)精神[5]。然而，他們自己的筆鋒卻并不太多地觸及現(xiàn)實(shí)社會(huì)，他們對(duì)黑暗的現(xiàn)狀往往是痛苦的憤懣多于尖銳的抨擊，總是陷于一種苦悶焦灼的矛盾心理，誠(chéng)如陳敬容的《矚望》所寫(xiě)：“永遠(yuǎn)追趕，在追趕中迷離”，她的“折疊起灰翅膀佇望”的《鴿》更是出色地刻畫(huà)了現(xiàn)代知識(shí)分子處于歷史轉(zhuǎn)換關(guān)頭那種“看地上足跡，看自己影子”的踟躕感。面對(duì)緊追的社會(huì)問(wèn)題，九葉詩(shī)人的思考有時(shí)較難顯出明朗堅(jiān)實(shí)的自我拚爭(zhēng)，躊躇矜持的特點(diǎn)滲透在作品內(nèi)里，與對(duì)新詩(shī)藝術(shù)的執(zhí)著探求相比照，構(gòu)成了九葉詩(shī)派創(chuàng)作思想傾向的復(fù)雜性。唯其如此，才顯示出他們的創(chuàng)作所獨(dú)具的歷史價(jià)值與美學(xué)魅力。

九葉詩(shī)人在前期創(chuàng)作中雖然也曾力圖使自己轉(zhuǎn)向直面抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，但主要不在于鼓勵(lì)斗爭(zhēng)，而是抒發(fā)苦難人們自我吟懷、渴望光明的心情。即使如《時(shí)代與死》（鄭敏）、《渡河者》（陳敬容）等詩(shī)，表達(dá)了詩(shī)人為尋求光明理想而不惜犧牲的情懷，也僅僅是體現(xiàn)著朦朧的渴求。盡管如此，他們的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇已顯示出絢麗深沉的獨(dú)特標(biāo)格。

二

隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的到來(lái)，《詩(shī)創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩(shī)》兩個(gè)詩(shī)刊的創(chuàng)辦，標(biāo)志著九葉詩(shī)派開(kāi)始真正向社會(huì)現(xiàn)實(shí)的切近乃至突入。

正像李健吾所說(shuō)：“活在這個(gè)變動(dòng)的大時(shí)代，任你如何飄逸……你逃不脫它的籠罩?！?span >[6]在時(shí)代激流的沖擊下，人民現(xiàn)實(shí)爭(zhēng)斗的激勵(lì)，加上同時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)潮的優(yōu)勢(shì)地位，諸如七月詩(shī)派的創(chuàng)作，這種“時(shí)代激情是沖擊波”的催迫，九葉詩(shī)派終于逐漸開(kāi)始在時(shí)代交響中宣示自己的抨擊與抗?fàn)?。這首先表現(xiàn)在他們創(chuàng)作主張的漸次轉(zhuǎn)變上。例如，由部分九葉詩(shī)人作為主要編者和撰稿人的《詩(shī)創(chuàng)造》認(rèn)為勇于面對(duì)現(xiàn)實(shí)固然很有意義，但“鼓聲”和“號(hào)角”與真切的“呻吟”和“低唱”是應(yīng)該共存的。到《詩(shī)創(chuàng)造》一年總結(jié)時(shí)他們決定以最大篇幅刊登強(qiáng)烈反映現(xiàn)實(shí)的作品，“和人民的痛苦和歡樂(lè)呼吸在一起”，“明快樸素，健康有力”，“不需要僅僅屬于個(gè)人的傷感的頹廢的作品”，認(rèn)為“藝術(shù)就是服役于人民的”。具有同人刊物性質(zhì)的九葉詩(shī)派詩(shī)刊《中國(guó)新詩(shī)》在第二期上更強(qiáng)調(diào)“擁抱住今天中國(guó)最有斗爭(zhēng)意義的現(xiàn)實(shí)”[7]。就在這兩種詩(shī)刊上，九葉詩(shī)人把對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露與對(duì)民主光明的謳歌同他們對(duì)現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)的探索結(jié)合起來(lái)，展現(xiàn)出新舊更替期整個(gè)社會(huì)山雨欲來(lái)、動(dòng)蕩不寧的情勢(shì)，抒發(fā)出“祈求一片雷火”的斗爭(zhēng)基調(diào)。辛笛在拋卻了過(guò)分飄逸于時(shí)世以外的“黎明的笳吹”后，寫(xiě)出了這樣的詩(shī)句：“像一只啞嗓子的陀螺/奮然躍入了旋渦的激流”（《識(shí)字以來(lái)》）；他聽(tīng)見(jiàn)的布谷聲是“以全生命來(lái)叫出人民的控訴”。陳敬容則發(fā)出了有力的《抗辯》：“大地最善于藏污納垢/卻容不下一粒倔強(qiáng)的種子”，“黑暗將要揭露/這世界的真面目”（《冬日黃昏橋上》）。在《黃昏，我在你的邊上》中，她更要攀上黑夜的翅膀，去奔向黎明和“紅艷艷的朝陽(yáng)”。那痛苦深沉的風(fēng)采與急促不寧的調(diào)子反映出她的詩(shī)乃是時(shí)代特征和個(gè)性氣質(zhì)的糅合。鄭敏的《噢，中國(guó)》呼喚著民族新的覺(jué)醒，體現(xiàn)出對(duì)歷史發(fā)展的痛苦思考。她相信祖國(guó)新生需要忍受磨難。

與此同時(shí)，九葉詩(shī)人也把暴露與抨擊國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治作為自己直接的斗爭(zhēng)手段。杜運(yùn)燮的《善訴苦者》《一個(gè)有名字的兵》等詩(shī)，揭露戰(zhàn)爭(zhēng)給人民造成的災(zāi)難，在輕松幽默的外表下，內(nèi)蘊(yùn)對(duì)腐敗現(xiàn)實(shí)尖刻的憤懣和嘲諷，這類詩(shī)同穆旦深摯的詩(shī)風(fēng)相左，開(kāi)辟了又一類奧登式的現(xiàn)代詩(shī)路。杭約赫的諷刺詩(shī)《嚴(yán)肅的游戲》《丑角的世界》《最后的演出》等，對(duì)反動(dòng)統(tǒng)治者做了深刻的鞭撻。唐祈在九葉詩(shī)人中最著力于正面揭露黑暗現(xiàn)實(shí)下人民的苦難遭遇，以及“四方絕望”的罪惡社會(huì)瀕臨崩潰的景象，如《女犯監(jiān)獄》《挖煤工人》《最末的時(shí)辰》，在詩(shī)風(fēng)上極受當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)潮的影響，具有一定的現(xiàn)實(shí)深度。

九葉詩(shī)派在創(chuàng)作歷程中的轉(zhuǎn)化，一定程度上顯示了這批詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方向歸依的趨向。但是，他們始終沒(méi)有放棄對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)的藝術(shù)探求。他們的現(xiàn)實(shí)精神和人生態(tài)度，與同時(shí)期在國(guó)統(tǒng)區(qū)的七月詩(shī)派仍舊是迥然有別的。七月派受胡風(fēng)現(xiàn)實(shí)主義理論的影響，獨(dú)樹(shù)“主觀戰(zhàn)斗精神”的旗幟，強(qiáng)調(diào)詩(shī)與社會(huì)生活的密切結(jié)合和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，自覺(jué)地把自己作為“一個(gè)悲苦的種族爭(zhēng)取解放，擺脫枷鎖的歌手”，用主觀戰(zhàn)斗的欲求去擁抱客觀對(duì)象，突入到生活的深處來(lái)把握人民苦難和解放斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。而九葉詩(shī)派雖然也認(rèn)為應(yīng)該把握住時(shí)代脈搏，抒寫(xiě)大眾疾苦和斗爭(zhēng)慘象，但常常受到超越現(xiàn)實(shí)的思想傾向與藝術(shù)追求的局限，無(wú)力投入現(xiàn)實(shí)的反抗。七月詩(shī)派顯示出反叛和進(jìn)取，九葉詩(shī)派則體現(xiàn)出憤懣與渴求，前者依靠的是主觀激情的強(qiáng)大沖擊力，后者憑借的是客觀表現(xiàn)的深摯感染力，風(fēng)格截然不同，卻又相輔相成地共同構(gòu)成了當(dāng)時(shí)國(guó)統(tǒng)區(qū)詩(shī)歌創(chuàng)作系統(tǒng)的共態(tài)平衡。

三

九葉詩(shī)派在越來(lái)越強(qiáng)烈地發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神，加入國(guó)統(tǒng)區(qū)人民民主運(yùn)動(dòng)行列的同時(shí)，也在勤奮而卓著地進(jìn)行著現(xiàn)代新詩(shī)的藝術(shù)探求。如袁可嘉試圖建立一個(gè)以“新詩(shī)戲劇化”為核心的現(xiàn)代詩(shī)論體系；唐湜則努力把中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論風(fēng)格同歐洲古典與現(xiàn)代詩(shī)的觀念結(jié)合起來(lái)，寫(xiě)了一些出色的詩(shī)人論。他們的文章大致上代表了九葉詩(shī)派的詩(shī)美主張和創(chuàng)作追求。九葉詩(shī)人早期大都受到過(guò)新月派、現(xiàn)代派詩(shī)風(fēng)的影響，他們的某些主張就直接源于前輩詩(shī)人如聞一多、卞之琳早年的提倡與嘗試。因此他們?cè)诂F(xiàn)代詩(shī)和藝術(shù)探索中自然地繼承了前輩強(qiáng)烈的民族意識(shí)、時(shí)代感受和人生思索，以及深摯蘊(yùn)藉、繁復(fù)細(xì)膩的藝術(shù)特色，但他們同時(shí)也總結(jié)得失，進(jìn)行有益的揚(yáng)棄與突破，使現(xiàn)代詩(shī)達(dá)到了較為成熟的地步。

他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義必須加以發(fā)展和深化，文學(xué)反映生活，不是復(fù)寫(xiě)生活經(jīng)驗(yàn)，而是要表現(xiàn)那種將生活經(jīng)驗(yàn)積淀、轉(zhuǎn)化、升華而成的有深厚的暗示力的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。他們力求找到龐德所說(shuō)的情緒的“等價(jià)物”；使作詩(shī)既能表現(xiàn)生活，又有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。唐湜曾經(jīng)評(píng)論陳敬容，說(shuō)她較能超越物象，“將思索的釣鉤拋到深情的潛意識(shí)的湖里，釣上一些智慧的火花來(lái)”，“虛心而意象環(huán)生”。[8]這就表明了九葉詩(shī)人客觀抒情的趨向，即一反切入具體的現(xiàn)實(shí)情感的抒唱，而是與之保持心理距離，使情思冷靜，理智潛化，依循理性思考的脈絡(luò)，通過(guò)對(duì)客觀具象的擒縱自如，構(gòu)筑一種寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)，從藝術(shù)上講，未始不是一種獨(dú)特的抒情形態(tài)。

九葉詩(shī)人還提出“新詩(shī)戲劇化”的主張，這是為了匡糾現(xiàn)實(shí)主義新詩(shī)適應(yīng)社會(huì)政治需要而迅猛發(fā)展所帶來(lái)的一些弊病。他們認(rèn)為詩(shī)的直露枯燥，新聞式加“口號(hào)的現(xiàn)實(shí)”和浮囂的叫喊，使詩(shī)的寫(xiě)作“充滿墮落的氣氛與迷霧”，自己的實(shí)踐要“沖出一條可走的道路”。他們認(rèn)為詩(shī)或明志或抒情，一般新詩(shī)的通病就在于“把意志與情感化為詩(shī)經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程”中，“明志的往往流為說(shuō)教，抒情的往往淪為傷感”，所以，“詩(shī)即激情宣泄的迷信必須打破”，不能“放任感情”，“必須把思想的成分融和進(jìn)去”。只有借鑒戲劇的理想形式，把人物放到戲劇性的情境中來(lái)展現(xiàn)其性格與命運(yùn)，從而使“思想的成分”滲透在整個(gè)過(guò)程中。這就構(gòu)成了戲劇化的主要原則：表現(xiàn)上的客觀性與間接性，即“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愒V，而選用外界的相當(dāng)事物寄托作者的意志或情思”[9]。

其實(shí)早在三十年代末期，九葉詩(shī)人的前輩們由于受艾略特等現(xiàn)代派詩(shī)人的影響，就曾提出過(guò)從詩(shī)歌領(lǐng)域“放逐”抒情。[10]主張拋棄詩(shī)歌浪漫感興的傳統(tǒng)抒情形態(tài)，以“現(xiàn)代感性”來(lái)感受現(xiàn)代世界的種種現(xiàn)象，造成對(duì)現(xiàn)實(shí)嘲諷與冷漠的態(tài)度，主觀上的超越態(tài)度也就在藝術(shù)表現(xiàn)中呈現(xiàn)為抒情方式的客觀性與間接性。艾略特曾認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)禁忌濫發(fā)虛假的感情和對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的直觀感興，必須逃避個(gè)性和情緒，克服個(gè)人感受的主觀局限，尋求一種特殊的工具來(lái)埋藏和組合自己的“印象和經(jīng)驗(yàn)”。“抒情的放逐”在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為正是現(xiàn)代詩(shī)“在苦悶了若干時(shí)期以后始能從表現(xiàn)方法上找到的一條出路”。九葉詩(shī)人則從藝術(shù)實(shí)踐上對(duì)此進(jìn)行了自覺(jué)的探索，形成了追求思想感覺(jué)化和尋求客觀對(duì)應(yīng)物兩方面相輔相成的象征主義客觀抒情方式。

追求“思想感覺(jué)化”，就是使思想呈現(xiàn)為一種經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，把人們經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中知性與感性緊密契合的思想感受，按照現(xiàn)實(shí)發(fā)生式戲劇地展示出來(lái)，而不是說(shuō)明式的抽象“傳達(dá)”。讀者通過(guò)經(jīng)驗(yàn)感覺(jué)，進(jìn)入特定的情境，激發(fā)起思想感受，就達(dá)到了現(xiàn)代詩(shī)所期望的美學(xué)效果。首先，他們力圖使詩(shī)“說(shuō)理時(shí)不陷于枯燥，抒情時(shí)不陷于直露”，思想感覺(jué)化符合了形象思維的特點(diǎn)，通過(guò)形與意渾成一體，顯示出思想的厚度和意象的彈性。其次，九葉詩(shī)人出于面對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的思想危機(jī)中，也企圖運(yùn)用玄學(xué)詩(shī)的方法來(lái)思考、探討一些社會(huì)問(wèn)題和抽象觀念，思想感覺(jué)化為此提供了一種藝術(shù)手段。穆旦的《詩(shī)八首》就充分體現(xiàn)了現(xiàn)代詩(shī)的玄思特色，它探討了理性和本能的愛(ài)情之間矛盾沖突的辯證邏輯?！澳愕啄挲g里的小小野獸/它和春草一樣地呼吸”，感性中有思辨，抽象中有具體，而且密不可分。辛笛詩(shī)里光色明暗的氛圍掌握，穆旦詩(shī)里戲劇場(chǎng)景的構(gòu)造乃至變換，都可以作為“思想感覺(jué)化”的范例。

尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”，就是把詩(shī)人所要表達(dá)的情緒感受，通過(guò)客觀事物或場(chǎng)景的抒寫(xiě)加以深入的表現(xiàn)。有機(jī)地綜合感性知性，為精神內(nèi)容乃至哲學(xué)思維尋找客觀對(duì)應(yīng)物，正是本世紀(jì)現(xiàn)代派進(jìn)行的詩(shī)歌美學(xué)革命的核心內(nèi)容。柏格森在《思想與運(yùn)動(dòng)》一文中就認(rèn)為，精神雖難以表達(dá)，卻能通過(guò)形象最大限度接近它的直接視覺(jué)；寧可滿足于暗示，而不愿意表達(dá)。這種暗示能夠通過(guò)象征，由于主客觀兩者的相似性而復(fù)原某種精神狀態(tài)或認(rèn)識(shí)。[11]

九葉詩(shī)人在創(chuàng)作中孜孜以求的，正是這樣“一個(gè)現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”。他們一如里爾克通過(guò)對(duì)客觀事物本質(zhì)的了解來(lái)表現(xiàn)自我，把內(nèi)心的感覺(jué)發(fā)現(xiàn)投注于外物而獲得互相包容的生命，具有沉潛的雕像美。杜運(yùn)燮的《井》、鄭敏的《鷹》就出色地表現(xiàn)了詩(shī)人的人格理想。另外，《鴿》《池塘》《啟示》《閃電》等詩(shī)共同表現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)與象征融合的特征，在它們真切的寫(xiě)實(shí)層面上，構(gòu)筑著超寫(xiě)實(shí)的主觀象征層，透示出不尋常的思想蘊(yùn)涵，暗示著特定社會(huì)氛圍中渴尋光明的人們的精神狀態(tài)。這與古代文論中的“緣物體情說(shuō)”似有相近之處。還有一種創(chuàng)作，從客觀對(duì)象心里的隱微分析來(lái)表演自己，長(zhǎng)于刻畫(huà)人物心態(tài)，把作者的愛(ài)憎嘲弄內(nèi)蘊(yùn)在詩(shī)的語(yǔ)氣、節(jié)奏中，具有活潑外發(fā)的流體美，如《追物價(jià)的人》《善訴苦者》《知識(shí)分子》等。這也是他們新詩(shī)戲劇化探索的一個(gè)方面。

在意象與語(yǔ)言技巧上，九葉詩(shī)人強(qiáng)調(diào)詩(shī)大跨度的跳躍性，語(yǔ)言的鋒利有力，通過(guò)不同意象的撞擊與組合，產(chǎn)生陌生化的效果，從而在浸透著思想感受的意象群中開(kāi)發(fā)出詩(shī)美天地。這在聞一多、卞之琳等人的詩(shī)中有過(guò)嘗試，而到穆旦等九葉詩(shī)人筆下，發(fā)展?jié)u臻完善。他們借鑒現(xiàn)代派詩(shī)的具體手法，較為完整地大量運(yùn)用抽象觀念（詞）與具體形象（詞）的嵌合。如“鐐銬響起了我們的孤寂”、“肩荷著那偉大的疲倦”、樹(shù)葉“向肩頭擲下奇異的寒冷”、“列車軋?jiān)谥袊?guó)的肋骨上/一節(jié)一節(jié)接著社會(huì)問(wèn)題”。這在古典詩(shī)詞里不無(wú)先例，而在現(xiàn)代詩(shī)中就不啻是語(yǔ)言技巧，它更能使意象具備知性的深度和韌性，使思想形象凝練堅(jiān)密地凸顯出來(lái)，增強(qiáng)詩(shī)的感性魅力。同時(shí)，它也是企圖違背事物日常邏輯，尋求新異的詩(shī)情關(guān)聯(lián)，更充分地展示詩(shī)人錯(cuò)綜復(fù)雜的精神世界。俄國(guó)形式主義者克洛夫斯基曾經(jīng)提出語(yǔ)言的“奇異化原則”，認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言不同于日常語(yǔ)言習(xí)慣程序，語(yǔ)言組合應(yīng)該陌生化，以延長(zhǎng)和加強(qiáng)讀者的感知過(guò)程，培養(yǎng)讀者的閱讀性質(zhì)。

值得重視的是，在面臨著吸取抑或排斥外來(lái)的和民族的文化傳統(tǒng)的歷史選擇的課題時(shí)，九葉詩(shī)派的創(chuàng)作，在一定意義上繼承了新文學(xué)開(kāi)創(chuàng)伊始便確立的兼收并蓄、有容乃大的好傳統(tǒng)。我們驚異地發(fā)現(xiàn)，在他們的作品里，不但能夠感受到十九世紀(jì)西方自然主義與浪漫主義文化的濃厚熏陶，而且可以體會(huì)到二十世紀(jì)西方現(xiàn)代文化的深刻影響，同時(shí)又結(jié)合著民族文化的優(yōu)良素養(yǎng)。這三種文化傳統(tǒng)無(wú)時(shí)不在對(duì)新文學(xué)產(chǎn)生猛烈的沖擊，造成了頗為繁雜的歷史狀態(tài)。然而，它們本身之間由于時(shí)空差異所造成的內(nèi)在對(duì)立與沖突，卻在九葉詩(shī)人的創(chuàng)作中達(dá)到了共態(tài)融匯，形成一種異質(zhì)同構(gòu)的奇特景象。譬如穆旦的詩(shī)既有強(qiáng)烈的自然主義傾向和個(gè)性意識(shí)，又在人文精神與現(xiàn)代人的悲劇意識(shí)的相互沖突中，固持著現(xiàn)代知識(shí)分子深刻的自覺(jué)理性。因此，他的創(chuàng)作突出一種痛苦深沉的搏求者的人格。鄭敏的詩(shī)更多地帶有堅(jiān)忍的浪漫情感，吟唱至高的理性，對(duì)于社會(huì)人生蕭然物外而靜觀默想，體現(xiàn)出哲人風(fēng)采。她的《馬》令人響起里爾克《豹》的哲理物化，“它崛起頸肌，從不吐呻吟/載著過(guò)重的負(fù)擔(dān)，默默前行”，卻又糅合著“中國(guó)的脊梁”式堅(jiān)韌不拔的偉大精神。而唐湜的《背劍者》對(duì)一個(gè)革命者傳奇式的塑造，融李賀式的瑰麗象征與跳躍的意象聯(lián)接于一體，使現(xiàn)實(shí)的主題、現(xiàn)代方式的構(gòu)思與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)風(fēng)較好地融合起來(lái)。辛笛的詩(shī)也是這樣，能夠把現(xiàn)代人心理的刻畫(huà)與受古典詩(shī)藝熏陶的倩巧凝含的傳統(tǒng)詩(shī)風(fēng)雜糅為一體，顯示出融會(huì)中西的苦心?；蛟S可以說(shuō)，九葉詩(shī)人的創(chuàng)作既從一個(gè)側(cè)面印證了新文學(xué)發(fā)展中文化交匯、相互激蕩的歷史背景，又在某種程度上為現(xiàn)代新詩(shī)積極融匯傳統(tǒng)、大膽鑄造新詞、開(kāi)拓瑰麗多姿的藝術(shù)風(fēng)貌展示了歷史的自信和現(xiàn)實(shí)的可能。

唐湜曾經(jīng)在《詩(shī)的新生代》中把七月派和九葉派比作四十年代國(guó)統(tǒng)區(qū)詩(shī)創(chuàng)作的兩座浪峰，用他們“崇高的山”的氣度和“深沉的河”的風(fēng)采組織了詩(shī)壇的大合唱，而且期待著它們“相互激蕩，相互滲透，形成一片闊大的詩(shī)的高潮”。或許這正指出了九葉詩(shī)派在新詩(shī)史上具有的獨(dú)特的歷史地位。九葉詩(shī)派以對(duì)現(xiàn)代詩(shī)潮的承續(xù)和發(fā)展，以及在四十年代詩(shī)壇上探索自己的藝術(shù)道路的堅(jiān)定執(zhí)著，奠定了它對(duì)新詩(shī)發(fā)展的寶貴貢獻(xiàn)。