形象思維再續(xù)談^*

李澤厚

一　藝術不只是認識

目前關于形象思維的討論，可說基本有兩種觀點、兩派意見，這兩者我都不贊成。

第一派觀點可稱之為“否定說”，即公開或不公開地通過否認形象思維的存在，實際否定藝術創(chuàng)作的獨特規(guī)律，認為藝術創(chuàng)作就是“表象—概念—表象”或“具體(原始形象)—抽象(概念)—具體(典型形象)”這樣一個“認識過程”。所謂“形象思維”不過是作家、藝術家把認識到了的“思想”，用形象方式把它表達出來，因之它屬于第二個“表象”、“具體”階段?；蛘哒f，它(形象思維)乃是一種“表現(xiàn)方法”，此說主要代表當然是鄭季翹同志的著名論文。此外，有些同志雖也批評鄭文，但實際上(或不自覺地？)持鄭文同樣觀點，是鄭的觀點的某種延伸或變形，如高凱、韓凌、舒煒光、王極盛諸同志的文章?？梢?，這并非個別人的看法，鄭季翹同志的文章是一種具有一定代表性的觀點。

但是，目前在討論中占主導地位的是反對鄭文的另一派意見，另一種觀點，可稱之為“平行說”。即認為形象思維是一種與邏輯思維(或稱“抽象思維”、“理論思維”，下同)平行而獨立的思維，因之人類有兩種思維方式，兩種認識方法。此說文章極多，似可推何洛諸同志為代表。

鄭季翹同志曾以我為主要批判對象之一，我之不同意“否定說”，不說自明。我之不同意“平行說”，則可能為某些同志所未注意。但我在一九六三年的一篇文章中曾為此特地作過一個說明。這個說明全文如下：

“形象思維”作為嚴格的科學術語，也許并不十分妥貼，因為并沒有一種與邏輯思維相平行或獨立的形象思維，人類的思維都是邏輯思維(不包括兒童或動物的動作“思維”)。但已約定俗成為大家所慣用了的這個名詞，所以仍然可以保留和采用，是由于它的本意原是指創(chuàng)造性的藝術想象活動，即藝術家在第二信號系統(tǒng)滲透和指引下，第一信號系統(tǒng)相對突出的一種認識性的心理活動。它以邏輯思維為基礎，本身也包括邏輯思維的方面和成份，但并不等同于一般的抽象邏輯思維，而包含著更多的其他心理因素。在哲學認識論上，它與邏輯思維的規(guī)律是相同的：由感性(對事物的現(xiàn)象把握)到理性(對事物的本質把握)；在具體心理學上，它與邏輯思維的規(guī)律是不相同的，它的理性認識階段不脫離對事物的感性具體的把握，并具有較突出的情感因素。(《學術研究》一九六三年第6期，重點原有)。

由于我反對人類有兩種思維，不同意形象思維是與邏輯思維相平行而獨立的認識活動，所以，又遭到何洛等人的不點名的批評。

這兩種觀點兩派意見中，到目前為止，我仍然認為，無論在理論上或實踐中，前一說(否定派)的問題要更嚴重，因為它實質是取消了藝術創(chuàng)作一些基本特征、性能，必然導致創(chuàng)作中的概念化公式化，這正是我們文藝的主要毛病。后一說則尚未見有何實際不良影響。因之在反對這兩種觀點時，我一直把重點放在前者，但有趣的是，這兩說雖說結論大異，相互對立，但在一些基本概念和立論基礎上，卻又是相同的，所以又可以放在一起來講。

在形式上，兩說有一個共同點。就是對“思維”一詞很少甚至從未作語義上的分析、探討，沒有分析“形象思維”這個復合詞中的“思維”，究竟是甚么意思。而只是“顧名思義”，以為既叫“形象思維”，就自然是一種“思維”?！胺穸ㄕf”不承認這種“思維”而“平行說”則堅持這種“思維”?！胺穸ㄕf”雖不承認形象思維，卻仍然認為藝術創(chuàng)作活動只是一種思維、認識，于是就把創(chuàng)作過程硬編排到邏輯思維的感性一理性框套里去，要求藝術創(chuàng)作過程中也要有個抽象概念的階段，認為這才是“堅持了馬克思主義的認識論”。“平行說”則認為形象思維既是獨立于邏輯思維的“思維”，于是便要在形象思維中去找出相當于邏輯思維的那一套規(guī)律、范疇，要去找形象思維的同一律、矛盾律等等。在我看來，“否定說”與藝術創(chuàng)作的實際經驗距離實在太遠，所以極難為文藝工作者所接受；“平行說”則在理論上的弱點太顯著，也很難為哲學工作者所同意。其實它們的共同處卻在：這兩說都未了解“形象思維”一詞中的“思維”，只是在極為寬泛的含義(廣義)上使用的(參閱拙作《關于形象思維》，《光明日報》一九七八年二月十一日)。在嚴格意義上，如果用一句醒目的話可以這么說，“形象思維并非思維”。這正如說“機器人并非人”一樣?！皺C器人”的“人”在這里是種借用，是為了指明機器具有人的某些功能、作用等等?！靶蜗笏季S”中的“思維”，也如此，只是意味著它具有一般邏輯思維的某些功能、性質、作用，即是說，它具有反映事物本質的能力或作用，可以相當于邏輯思維。所以才把這種藝術創(chuàng)作過程中的創(chuàng)造性的想象，叫作“形象思維”以突出這一性能、作用。在西文中，“想象”(Imagination)就比“形象思維”一詞更流行，兩者指的本是同一件事情，同一個對象，只是所突出的方面、因素不同罷了，并不如有的同志所認為它們是不同的兩種東西。把藝術想象稱為“形象思維”，正如把音樂、舞蹈的表達方式稱為“音樂語言”“舞蹈語言”一樣，是為了突出它們的內在法則(語法)，其實“語言”“思維”在這里都是一種寬泛的含義。

可見，我理解藝術創(chuàng)作中的“形象思維”與“否定說”、“平行說”者不同，并不認為獨立的是思維方式，而認為它即是藝術想象，是包含想象、情感、理解、感知等多種心理因素、心理功能的有機綜合體，其中確乎包含有思維——理解的因素，但不能歸結為、等同于思維。我也不認為它只是一種表現(xiàn)方式、表現(xiàn)方法，而認為它是區(qū)別于“理論地掌握世界”的“藝術地掌握”世界的方式。無論是實質上否認這種“掌握”。把這種“掌握方式”歸結為、等同于或編派在一般邏輯思維的認識形式里(“否定說”)，或者是把這種掌握方式說成是與邏輯思維平行而獨立的另一種思維(“平行說”)我以為都是不對的。

兩派之所以如此，從根本上說，又有一個共同點。這就是把藝術看作是或只是認識，認為強調藝術是認識是反映。就是堅持了馬克思主義認識論?！胺穸ㄕf”從這里出發(fā)，把藝術創(chuàng)作過程硬行框入邏輯思維的認識圖式里，從而否定形象思維，要求創(chuàng)作過程中必須要有一個抽象(或概念)階段、“平行說”從這里出發(fā)，把創(chuàng)作過程、形象思維說成是認識，于是提倡兩種思維論。兩說的基本前提都在藝術只是認識。我認為，這個基本前提本身便大可研究。從理論上說，馬克思主義經典作家并沒說藝術就是或只是認識。相反，而總是著重指出它與認識(理論思維)的不同。從實際上說，我們讀一本小說，念一首詩、看一部電影、聽一段戲曲，常常很難說是為了認識或認識了甚么。就拿讀《紅樓夢》來說吧，無論讀前的目的、讀時的感受，讀后的效果，難道就是認識了封建社會的沒落嗎？這樣，為甚么不去讀一本歷史書或一篇論文呢？很明顯，《紅樓夢》給予你的并不只是、甚至主要不是認識了甚么，而是一種強大的審美感染力量。審美包含有認識一理解成份或因素，但決不能歸結于、等同于認識(詳另文)。要認識一個對象，特別是要把這種認識提高到理性階段，仍然要依靠科學和邏輯思維，這不是藝術所能承擔和所應承擔的任務。有人常喜歡引用馬克思、恩格斯來講巴爾扎克、狄更司的小說的認識意義，但馬、恩研究、認識資本主義社會卻并不根據狄更司、巴爾扎克，而仍然是去鉆研大英圖書館里的藍皮書?？梢姡R、恩在這里只是指出巴、狄等人的小說具有現(xiàn)實主義的真實性，可以有某種認識作用，而并不是把它作為評價和欣賞藝術的唯一標準。更不是說藝術的職能就在這里。小說是認識性最強、邏輯思維成份最為突出(文學的形式材料便是語詞、概念)的了，至于建筑、工藝、音樂、舞蹈、書法以至詩歌等等藝術并非認識，就更明顯。一段莫扎特，一軸宋人山水、一幅魏碑拓本……，你欣賞它，能說認識到甚么？相反，只能說，感受到甚么?？待R白石的小魚，感到很美，你認識了甚么，認識是幾條魚嗎？聽梅蘭芳的戲，感到很美，認識了甚么？恐怕也很難說得出。包括電影、戲劇、繪畫等等，看完之后，可以感受很多，情緒很激動，但要你說出個道理，說明你的認識，卻經?？梢允前俑薪患f不出來。欣賞如此，創(chuàng)作更然?！段饔斡洝贰堕L生殿》《哈姆萊特》已經創(chuàng)作出來幾百年了，主題思想是甚么至今還在爭論。作品創(chuàng)作出來后還搞不清它的主題思想，作家在創(chuàng)作時就反而能有更明確的認識嗎？有的文章說“形象思維的頭一項任務是‘思維’出……主題思想”來，這不就太難為作家藝術家了么？當然，某些作品在感受之后，的確縈繞腦際，引人深思，發(fā)人深省，繼續(xù)使人考慮、捉摸、研究，繼續(xù)進行理知的邏輯的思索，但這時經常早已越出審美范圍，也已不是藝術活動本身(無論創(chuàng)作或欣賞)了，盡管對藝術創(chuàng)作或欣賞無疑會有重要影響和作用。總之，把藝術簡單說成是或只是認識，只用認識論來解釋藝術和藝術創(chuàng)作，這一流行既廣且久的文藝理論，其實是并不符合藝術作品和藝術創(chuàng)作的實際的。

藝術包含認識，它有認識作用和理解因素，但不能等同于認識。作為藝術創(chuàng)作過程的形象思維(或藝術想象)，包含有思維因素，但不能等同于思維。從而，雖然可以也應該從認識論角度去分析研究藝術和藝術創(chuàng)作的某些方面，但僅僅用認識論來說明文藝和文藝創(chuàng)作，則是很不完全的。要更為充分和全面地說明文藝創(chuàng)作和欣賞，必須借助于心理學。心理學(具體科學)不等于哲學認識論。把心理學與認識論等同或混淆起來，正是目前哲學理論和文藝理論中許多得謬誤的起因之一。

這種混淆，由來久矣。例如，把心理學講的感覺、知覺、表象到概念(思維)的區(qū)分與從感性到理性的認識論上的區(qū)分完全混同起來。其實哲學認識論講的感性、理性是相對而言的，所以也才有如列寧所說“第一級本質”“第二級本質”等日漸深入的認識過程。相對于A來說，B是理性認識、相對于C來說，B又只是感性認識。毛主席說，太平天國對外國資本主義處于認識現(xiàn)象的感性階段，并非說太平天國對外國資本主義的認識不用概念、判斷，推理(思維)。同樣，運用了概念、判斷、推理(思維)，也不一定就能獲得理性認識，達到對事物本質規(guī)律的把握。這即是說，不能把凡應用了思維的活動過程叫理性認識，反之就叫感性認識。有些政治家、科學家、軍事家……，憑以大量經驗為基礎的直覺能力，在好些場合下可以不假思索地立刻(或極快)發(fā)現(xiàn)、察覺或把握到事物，對象的本質規(guī)律，能說他沒有達到理性認識階段嗎？有些人苦苦思索甚至著書立說，卻始終如迷途的羔羊，不得要領，能說他達到了對該事物的理性認識嗎？可見，哲學認識論所講感性、理性的階段區(qū)分，不應同心理學上的表象、概念(思維)完全混同起來(當然我并不否認二者有一定的聯(lián)系)。這種完全混同在哲學上必然流于經驗論的錯誤(只重視直接建筑在個體感知覺上的較低級的理性認識)：在文藝上，則易陷于上述“否定說”以認識替代藝術。用邏輯思維頂替形象思維的錯誤，在實際上，藝術創(chuàng)作、形象思維主要屬于美學和文藝心理學的研究范圍，而不只是，也主要不是哲學認識論問題。

這里，便自然有一個問題，美學是否是認識論呢？包括盧卡奇在內的國內外許多理論家都說美學即是認識論。我不大同意這看法。美學包括美的哲學、審美心理學、藝術社會學三個方面或三種因素。其中當然有與認識論直接有關的部分，如審美認識論，等等。但整個美學并不能都歸結或等同于認識論。當然。認識論也可以有廣狹二義。例如黑格爾邏輯學講的那種認識論，包羅萬象，它本身也是本體論，不僅反思世界，而且創(chuàng)造世界。這樣廣義的認識論當然包括美學，然而它也包括倫理學、政治學、法學、經濟學、歷史學……等等，包括所有一切。所有這些學科都可以說是認識論。這也就是說，這包括處理人類認識兩個飛躍(從感性到理性再到實踐)的一切學科。這樣的認識論一般并不通用，日常用的仍然是狹義的認識論(即由感性到理性的“第一個飛躍”)。我認為，美學不能完全歸屬在這種意義(狹義)上的認識論范圍。因為，美學與倫理學等學科相似。它所處理的對象(藝術和自然的美、審美經驗……)主要是作用于或與人們的“第二個飛躍”有關。

藝術與認識的關系是一個大題目，遠遠超越本文范圍，需要專文和專著探討，這里只能簡略地提出這個問題。總起來是說，藝術并不就是認識，不能僅僅用哲學認識論來替代文藝心理學的分析研究。而所謂在文藝領域內堅持馬克思主義認識論，我認為，則主要是指文藝和文藝工作者應該深入生活，反映生活(從感性到理性)，干預生活、服務于生活(從理性到實踐)，是指這樣一條從群眾中來到群眾中去的馬克思主義唯物論的認識論路線，而完全不是要去制造“表象—概念—表象”的創(chuàng)作公式(“否定說”)，或去尋找不同于邏輯思維的獨立的形象思維規(guī)律(“平行說”)，不是把馬克思主義認識論一般原理作為框子硬套在文藝創(chuàng)作過程中，用它來頂替從而掩蓋、取消甚或否定了文藝創(chuàng)作的具體的心理學的規(guī)律。

二　情感的邏輯

如果硬要類比邏輯思維，要求形象思維也要有“邏輯”的話，那么，我認為，其中非常重要而今天頗遭忽視的是情感的邏輯，也就是我以前文章中提出的“以情感為中介，本質化與個性化同時進行”。

所謂“本質化與個性化同時進行”。正是企圖從認識論角度來描述文藝創(chuàng)作的心理活動的特征，即：藝術的創(chuàng)造性想象(形象思維)是離不開個性化的形象的，但它又不是日常形象無意義的堆積延伸，而確乎包含有“由此及彼，由表及里，去粗取精，去偽存真”這樣一個過程，以達到對事物、對象、生活的本質把握、描繪、抒寫，但這樣一個認識過程，卻是處在多種心理功能、因素的協(xié)同組合和綜合作用中才取得的，其中，情感是重要的推動力量和中介環(huán)節(jié)。

多年來，一個很奇怪的現(xiàn)象，就是我們的文藝理論不但對文藝和文藝創(chuàng)作中的情感問題研究注意極為不夠，而且似乎特別害怕談情感。我在《試論形象思維》中提出形象思維必須“包含情感”，就被鄭季翹同志斥為唯情論。其實，藝術如果沒有情感，就不成其為藝術。我們只講藝術的特征是形象性，其實，情感性比形象性對藝術來說更為重要。藝術的情感性常常是藝術生命之所在。

中國古代許多著名散文，并沒多少形象性，好些是議論文章。但千百年卻仍然被選為文學范本供人誦讀。例如，韓愈的《原道》，“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道，足于己無待乎外之謂德……”，完全是一派抽象議論。但讀韓文，總仍以這篇為首，它是韓文的代表。為甚么呢？讀這篇文章時你可以感受到一股氣勢、力量，后人模仿、學習的也正是這種力量、氣勢，即所謂“陽剛”之美。這種美通過排比的句法、抑揚頓挫的節(jié)奏聲調等等“有意味的形式”顯露出來。它沒多少形象性，卻有某種情感性。正是后者使它成為文學作品。歐陽修有個著名故事。他為人作了一篇《晝錦堂記》的文章，原稿開頭兩句是“仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng)”，文章送走已五百里，歐又派人把它追回，為了把這兩句改為“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉(xiāng)”，增加了兩個“而”字。這兩句很難說有甚么形象可言，兩個“而”字是虛詞，更非形象。然而增加這兩個“而”字，卻使文氣舒緩曲折，更吻合歐文特色的“陰柔”之美。這顯然也是有關情感性而非形象性的問題。魯迅一些雜文，也并沒有許多具體形象，然而通過對某些事、某些人、某些歷史的敘述議論，或娓娓道來，或迂回曲折，使人感到可笑可氣可嘆可憎，完全被吸引住了，貫串在這種似乎是非形象的議論敘述中的，正是偉大作家愛憎分明的強烈的情感性的態(tài)度，深刻地感染影響著人們，盡管它經常并不直接表露。藝術的情感性是一個十分復雜的問題，它可以有多種多樣的表現(xiàn)方式和呈現(xiàn)形態(tài)。

因之，外國好些美學理論常把藝術看作只與情感有關。例如科林伍德的情感表現(xiàn)說，包?？氖骨槭贵w說，蘇珊·朗格的情感符號說，等等。這里不能評介這些理論，但是我們不能因為他們夸張了藝術的情感因素便因噎廢食而不敢談論情感。多年來我們這種盲目態(tài)度使文藝理論的研究工作非常落后。其實，我們的老祖宗卻早就重視了這個問題，如果拿先秦的《樂記》與亞里士多德的《詩學》對照，與后者著重于模擬、認識不同，《樂記》突出的恰好是藝術的情感性，這正是中國重要的傳統(tǒng)美學思想，以后在各種文論、畫論、詩話、詞話中也曾不斷被強調。

當然，并非情感的表現(xiàn)即是藝術。我生氣、高興并非藝術。在情感激動時也常常并不能進行創(chuàng)作。最快樂或最悲傷的時刻是沒法作詩的，創(chuàng)作經常是出在所謂“痛定思痛”之時。就是說，不是情感的任何表現(xiàn)、發(fā)泄便是藝術，而是要把情感作為對象(回憶、認識、再體驗的對象)納入一定的規(guī)范、形式中，使之客觀化、對象化。這也就是把情感這一本是生理反應(動物也有喜怒等情緒)中的社會性的理性因素(對某種事物的喜怒哀樂的社會含義和內容)加以認識、發(fā)掘和整理。情感在這里不但被再體驗，而且還被理解和認識。但這種理解——認識并非概念性的認識，而只是意識到自己情感的理性內容并作為客觀對象來處理。這種處理也就是通過客觀化的物質形態(tài)把它傳達出來。所謂客觀化的物質形態(tài)，也就是通由想象所喚起的生動形象予以物質材料的表現(xiàn)。本來，情感就是對各種各樣的具體事物的反應，它與事物及其形象有直接的聯(lián)系(“觸物起情”)。心理學說明，在人們的感知中，各種對象、事物都常常涂上一層情感色調，運用在文藝中就更多了。“凄風苦雨三月暮”“落紅不是無情物，化作春泥更護花”“感時花濺淚，恨別鳥驚心”……用“移情說”來解說美的本質，認為美來源于人的感情外射，是錯誤的。但“移情說”在解釋藝術創(chuàng)作和審美態(tài)度上，卻有其合理和正確的地方。藝術創(chuàng)作正是通過形象、景物的描寫，客觀化了作家藝術家的主觀情感和感受，使形象以情感為中介彼此連續(xù)、推移，“由此及彼，由表及里”，創(chuàng)造出特定的典型、意境來。

近來，好些文章喜歡用“比興”來解說形象思維，把“比興”說成即是形象思維。很少說明文藝創(chuàng)作為什么要用“比興”？“比興”為什么就是形象思維的規(guī)律？在我看來，這里正好是上述使情感客觀化對象化的問題?！吧礁韬贸陔y開”，“山歌好唱起頭難”，為什么“起頭難”“口難開”呢？主觀發(fā)泄感情并不難，難就難在使它具有能感染別人的客觀有效性，情感的主觀發(fā)泄只有個人的意義，它沒有甚么普遍必然的客觀有效性。你發(fā)怒并不能使別人跟你一起憤怒。你悲哀也并不能就使別人也悲哀。要使你的憤怒、悲哀具有可傳達的感染性，即具有普遍必然的客觀有效性。使別人能跟你一起憤怒、悲哀，就不容易了，這不但要求你的主觀情感具有社會理性內容，從而能引起人們普遍必然的共鳴，具有社會(時代、民族、階級)普遍性，而且還要求把你的主觀情感予以客觀化對象化。所以，要表達情感反而要讓情感停頓一下，醞釀一下，尋找客觀形象把它傳達出來。這就是所謂“托物興詞”，也就是“比興”。無論在《詩經》中或近代民歌中，開頭幾句經?？梢允撬坪鹾敛幌喔傻男蜗竺枥L，道理就在這里。至于后代所謂“情景交融”“以景結情”等等，就更是其高級形態(tài)。總之，情感必須客觀化對象化，必須有形式，必須以形象化的情感才能感染人們，從而，形象經常成了情感的支配、選擇的形式，而從形象方面看，這不正是“以情感為中介，本質化與個性化的同時進行”么？不正是情感在或明或暗地推動著作家藝術家的形象想象么？可見，從創(chuàng)作開始(“觸物起情”)到創(chuàng)作完成(“托物興詞”)，情感因素是貫串在創(chuàng)作過程中的一個潛伏而重要的中介環(huán)節(jié)。它是與其他心理因素(感知、理解、想象)密不可分溶為一體的，這正是藝術創(chuàng)作的基本特征(關于生活、科學中的情感與藝術中情感的主要區(qū)別，我在《續(xù)談》文中已講，此處不贅)。

這里就要說到想象了。有人否認想象在藝術創(chuàng)作中的獨特地位，認為科學也要想象，藝術于此沒有甚么不同。其實，兩者是大不相同的。科學的想象是一種感性的抽象，它不要求形象個性的保持和發(fā)展，相反，它經常是要求舍棄形象的個性特征，而成為一種不離開感性的本質化的抽象，形象在那里實際上只起一種供直觀把握的結構作用，它的目標是康德所說的介乎感性與知性之間的“構架”(Schema)，如動、植物標本掛圖，如建筑的設計藍圖、地圖、圖解、模型等等。它的形成并不需要情感進入其中和作為中介。藝術想象則不然，它要求保持并發(fā)展形象的個性特征，它的目標不是作為抽象感性的“構架”，而是具體感性的“典型”(或“意境”)。前者(“構架”)是指向或表達確定的概念、理論、思維、認識、感性的東西在這里起支點、結構的功用，它只是用感性來表示共性、本質、規(guī)律、理性認識。人們并不停留在感性上，而是通過感性，直觀地把握住理性認識：后者(典型、意境)則并不表達或指向確定的概念、理論、思維、認識，感性在這里不是結構、骨架、支點，而即是血肉自身。它并不直接表示共性、本質、規(guī)律，而是它本身即活生生的個性，它要求停留在這感性本身之上，在這感性之中來體會、領悟到某種非概念所能表達、所能窮盡的本質規(guī)律性的東西。因之，可以說，這種感性所表達的恰恰是概念語言、理性觀念、邏輯思維所不能或難以表述傳達的那種種東西，例如某種復雜的心境意緒，情懷感受，某種難以用簡單的好壞是非等邏輯判斷所能規(guī)范定義的人物、事件等等。葉燮說：“必有不可言之理，不可述之事，遇之必默然意象之表，而理與事無不燦然于前者也”(《原詩》)，講的也是這個事實。我們經常說“難以言語形容”，“剪不斷，理還亂”……，卻恰好可由藝術想象的符號、象征傳達出來，它們恰好是藝術的對象。這種飽含情感、情感滲入其中的想象，當然不同于科學的想象?？墒牵c忽視情感因素相聯(lián)系，我們文藝理論一個重大弱點是沒有很好地去細致區(qū)分、研究這兩種根本不同的想象，從而也就把“構架”(科學想象的成果)與典型(藝術想象的成果)混同起來，在理論上支持了各種概念化公式化的作品，這種作品的形象正是某種概念的構架，而絕非藝術的典型。

藝術想象以情感為中介的彼此推移，我在《續(xù)談》文中已講，它的具體途徑多種多樣，有的很直接，如“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，“白發(fā)三千丈，愁緣似個長”，如電影《青春之歌》結尾，用越來越高亢的人們所熟知的愛國救亡歌曲把那些似乎是亂七八糟的視覺畫面形象組織統(tǒng)一起來(恰好點明主題：這不正是一支高亢的青春之歌么)，又如畫家們畫墨荷等等，形象的推移、塑造并不合乎科學的真實，卻符合情感的真實。情感通過形象客觀化對象化，而形象也以情感為中介，而活動，而推移、加深了。有些形象想象的推移塑造看來似乎是理性的，其實也仍然包含著情感的中介。卓別林的許多杰作就是這樣。象《摩登時代》開頭的“羊群——人群”的著名蒙太奇，象在巨大機器背景下的渺小的人的視覺畫面，象主人翁發(fā)瘋地看見圓東西就擰螺絲釘?shù)鹊?，都極為深刻地揭示了資本主義的異化，其本質化的思想深度并不遜色于理論著作，但其中仍是以情感態(tài)度為中介環(huán)節(jié)而進行的。所以卓別林自己說，“……一次問我一個問題。作家寫劇本應抱什么態(tài)度？應當是理知的，還是情感的？我以為應當是情感的”(《卓別林自傳》)，并認為藝術乃是熟練技巧加情感。卓別林的影片中的本質化和個性化(極為夸張的主人翁喜劇形象)仍是以情感為中介而同時進行的。

為甚么電影中常?？吹奖憩F(xiàn)愉快的對象或場景情節(jié)如小孩生長、苦難結束便用鮮花怒放、春天來到；表現(xiàn)憤怒、哀傷便用風雷雨電……。這即是以情感為中介的藝術想象(類比聯(lián)想)的推移。這種東西用多了，用久了，其情感便褪色了，成為確定的概念公式，變成了一種邏輯思維式的類比推理，這就不但引不起人們的審美愉快，反而成為討厭的了。俗語說，第一個用花比美人的是天才；第二個是蠢才，藝術家要不是蠢才，就要去尋求新的藝術創(chuàng)造、新的藝術想象和比擬。這“新”又仍然需要遵循以情感為中介的創(chuàng)作規(guī)律?！澳茉髂軔鄄拍芪摹?，沒有情感，休想搞創(chuàng)作；而要愛憎能化為文，還必須使自己的愛憎通過形象的個性化與本質化的同時進行而實現(xiàn)其對象化、客觀化。

不說象音樂、舞蹈、詩歌那種直接與情感關系密切的藝術，就以認識性極強用語言文字為材料的小說創(chuàng)作來說，情感的中介作用也仍然很明顯。小說家經常沉浸在他所創(chuàng)造的那些人物、場景、情節(jié)和環(huán)境中，而對他所塑造的對象抱有各種具體、細致的情感態(tài)度，象巴爾扎克之于他的那些寶貝人物，簡直如同對待真人一樣。也正因為這樣，正因為情感總是與具體環(huán)境、人物、事件、細節(jié)連在一起，它總是具體細致、復雜、多方面的。對一個人可以既愛且恨，既欽佩又仇視，既嘲諷又同情……，不是用邏輯思維非此即彼的排中律或肯定、否定的矛盾律所能囊括不是用理論認識所能作出是或否的評價，這才使巴爾扎克的創(chuàng)作能戰(zhàn)勝他的?；庶h的政治偏見和保守落后的世界觀體系。例如，巴爾扎克的中篇小說《蘇城舞會》描寫出一位小姐一心要嫁給貴旅，她愛上了一位翩翩公子，然而后來發(fā)現(xiàn)他經營商業(yè)(并非貴族)而分手，最后只好落得個與她的七十多歲的外公(貴族)結婚的下場。巴爾扎克是擁護皇室崇拜貴族的，然而在這小說中卻對這種貴族狂的人物免不了情感上的嘲諷。而對他所輕視的商人資本家的具體人物卻仍然很欽佩，正如恩格斯所指出，“他(巴)看到他心愛的貴族們滅亡的必然性”，“他毫不掩飾地加以贊賞的人物，都正是他政治上的死對頭”，偉大作家的情感的邏輯，他對具體人物的具體情感態(tài)度與現(xiàn)實生活的邏輯相一致，而與作家自己抽象的理性信念和邏輯思維則有距離和矛盾，前者是具體、復雜、多方面的，后者則雖明確而單純，二者并不相同，又如川劇《喬太守亂點鴛鴦譜》中的喬太守形象，糊涂之中仍有聰明(并不愚蠢)；官氣十足又還善良(并不粗暴)，作者對他大加嘲笑中大有肯定(并不要打倒他)，結幕時大家對他表示謝意。他那彎腰撅屁股的可笑的答謝姿態(tài)，把這一切很好地表現(xiàn)了出來。而所有這些，就決不是先用邏輯思維想好然后用想象表現(xiàn)出來，即所謂“表象——概念——表象”的公式所可能做到。這仍是以藝術家對這個人物的行為、個性的種種具體情感態(tài)度為中介，讓個性化與本質化同時進行的結果，吉劇《包公賠情》中，在倫理(長嫂恩德)與義務(國家法制)的尖銳沖突高潮中。包公一跪，嫂一扶，這樣一個似乎相當簡單的動作和情節(jié)，卻使觀眾非常激動。這正是藝術家隨劇情發(fā)展，情感沖突極為強烈所自然達到的個性化與本質化同在的高度，也完全不是憑翻譯概念認識所能創(chuàng)作的。可見，形象思維離開了情感因素，離開了它的中介、推動作用，也就沒有形象思維，也就沒有藝術創(chuàng)作?！胺穸ㄕf”和“平行說”關于形象思維的大量文章，都相當忽視甚至根本不談情感問題，這是很難令人理解的。

既然藝術非即認識，形象思維非即思維，那么藝術想象或形象思維中有沒有認識、思維呢？回答是：有。但這種認識、思維或理解由于與情感、想象、感知交溶在一起，成為形象思維這個多種心理功能綜合有機體的組成部分：就已不是一般的理性認識、邏輯思維了。錢鐘書教授《談藝錄》有一段話說得很好：“理之在詩，如水中鹽、蜜中花、體慝性存，無痕有味”(第二七四頁)，水有咸味而并不見鹽，性質雖存而形體卻慝，這就正是文藝作品、文藝創(chuàng)作、形象思維中的認識、思維、理解的特點所在。其實，中國古代文藝非常懂得這一特點。講得也非常之多，例如，司空圖說：“不著一字，盡得風流，語不涉難，已不堪憂”(《詩品》)，王夫之說：“興在有意無意之間”(《姜齋詩話》，葉燮說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間：其指歸在可解不可解之會”(《原詩》)陳廷焯說：“所謂興者，意在筆先，神余言外若遠若近，可喻不可喻”(《白雨齋詞話》)“托諷于有意無意之間，可謂精于比義”……，如此等等。這都是說，藝術創(chuàng)作、形象思維、“比興”是既包含有認識，思維因素(“理”、“意”)，又非一般認識、思維所能等同或替代(“可言不可言”“可喻不可喻”)。詩所以講究含蓄，文藝所以重視象征、寓意，都是這個道理。文藝中(包括文藝創(chuàng)作和文藝欣賞)有認識、思維、理解，但決不是赤裸裸的認識、思維，也不是這種認識、思維穿上一件形象的外衣而已。而是它本身必須始終與情感、想象、感知交溶混合在一起，在“可解不可解”、“可言不可言”、“若遠若近”之間，總之，仍是有味無痕，性存體慝。顯然這根本不是簡單地套上一般認識論的感性——理性框架即可充分說明，更不是用生造的“表象——概念——表象”之類的公式所能正確解說。藝術創(chuàng)作和藝術欣賞有其自身的心理學的規(guī)律和原則，其中，情感的“邏輯”占有重要地位。應該重視和研究它。

三　創(chuàng)作中的非自覺性

《試論》文中，我曾提出邏輯思維是形象思維的基礎，這一說法遭到平行說者的極大反對。在《續(xù)談》文中，我又強調指出：“這個提法不能作狹隘理解，就是說，不能理解為在任何藝術創(chuàng)作、形象思維之前，都必須先有一個對自己創(chuàng)作的邏輯思維階段以作為基礎。誠然，有些創(chuàng)作和形象思維是這樣的，例如寫一部長篇小說或多幕劇本，經常先擬提綱，確定主題，安排大體的人物、情節(jié)、場景、幕次等等，很多邏輯思維。但是，即興創(chuàng)作，即席賦詩，甚至有時在夢中可得佳句，就不能這么說了。其他藝術更是如此。因此，說邏輯思維作為形象思維的基礎，是在遠為深刻寬廣的意義上說的”。所謂“深刻寬廣的意義”，就是說，藝術家的邏輯思維，包括理論學習、世界觀的指導作用等等，都不是“急時抱佛腳”所能奏效，不是在創(chuàng)作之中或創(chuàng)作之前作番邏輯思維就能作為基礎的。恰好相反，在某種意義上，進行這種邏輯思維，不但沒有好處，而且經常有害處，有損或破壞形象思維的自然進行。五十年代我在美學文章中特別強調美感的直覺性特征，這也是形象思維的特征。(欣賞與創(chuàng)作并無萬里長城之隔，它們在心理規(guī)律上是相同和接近的)。藝術創(chuàng)作、形象思維中經常充滿了種種靈感、直覺等非自覺性現(xiàn)象。我不否認或忽視這種現(xiàn)象，但認為產生這種現(xiàn)象有一個基礎。也就是說，由于作家藝術家在日常生活中積累了大量的經驗、資料，有過許許多多的感受和思維，其中也包括了大量的日常邏輯思維甚至理論研究，正是以它們(自覺性的意識和邏輯思維)為基礎，在藝術創(chuàng)作中，才可能出現(xiàn)靈感、直覺等等非自覺性現(xiàn)象。這本是很普通的心理事實，科學和日常生活中也有這種現(xiàn)象。我所說的邏輯思維是形象思維的基礎，就是在這個寬廣含義上說的。

這種說法有什么意義？它有消極和積極二義。

從消極方面說，可以和現(xiàn)代資產階級各種直覺主義、反理性主義劃界線。因為這種直覺主義、反理性主義經常把藝術創(chuàng)作或等同于歸結于夢幻、下意識的活動，或等同于、解說為初生嬰兒不分真與偽時的直覺……，也就是說，它們完全否認藝術創(chuàng)作或形象思維之前必須要有一個正常人都有的自覺性的邏輯思維作為基礎。它們強調和提倡的是完全不要這種基礎的創(chuàng)作中的非理性、反理性或無理性。這當然是我所堅決不能同意的。所以有必要提出這個基礎說與之區(qū)別和對立起來。

但更重要的卻是積極的含義?？隙恕盎A”之后，形象思維自身的規(guī)律和其相對獨立性(不依存于邏輯思維的特征)也就更明顯更突出了。這一點對藝術創(chuàng)作很重要。就是說，有了這個基礎后，藝術家一經入創(chuàng)作過程，就應該完全順從形象思維自身的邏輯(包括上述情感的邏輯)來進行，而盡量不要讓邏輯思維去從外面干擾、干預、破壞、損害它。歌德有兩種詩人的說法，歌德認為，有一類詩人是從個別中看出一般，但毫不想到一般；另一類則從一般到個別，或從個別去求一般，個別不過是一般的例證。這其實也就是康德美學講的，是從確定的普遍(概念)去尋求特殊呢(相當歌德的后一類)，還是從特殊去指向一種非確定的概念的普遍(前一類)，是有目的呢還是一種無目的的目的性？只有后者才是審美的反思判斷力，前者屬于概念認識范圍的決定判斷力。這一區(qū)分也為別林斯基所重視。從藝術標準和審美感染力說，為什么岡察洛夫、屠格涅夫等人的作品比思想遠為進步的車爾尼雪夫斯基(《怎么辦》)、赫爾岑(《誰之罪》)、謝德林要成功？原因也在這里。正如別林斯基評論赫爾岑作品時所敏銳指出，赫的作品中理性的、思維的東西占了優(yōu)勢。而岡察洛夫等人卻恰好相反，作品完成了，但主題思想是什么卻說不出來。當批評家(如杜勃洛留波夫)分析指出時，他們還或拒不承認(如屠格涅夫)或覺得驚奇(如岡察洛夫)：真是那樣的嗎？這說明這些藝術家在創(chuàng)作過程、形象思維中根本沒有用理論探索、邏輯思維去考慮、研究、探索，而只是憑自己的感受、情感、直覺、形象思維在創(chuàng)作和構思。這樣不但沒有壞處，而且大有好處。也只有這樣，才能完全避免概念化、公式化、理性化，才能創(chuàng)作出表達作者的真情實感和符合生活真實(如上節(jié)所說這二者經常是連在一起的)的優(yōu)秀作品來。

這也就是藝術創(chuàng)作中的所謂非自覺性問題。普列漢諾夫說：“別林斯基……曾經認為不自覺性是任何詩的創(chuàng)作的主要特征和必要條件”(《古典文藝理論譯叢》第十一集第一二七頁)。別林斯基說，“顯現(xiàn)于詩人心中的是形象，不是概念，他在形象背后看不見那概念，而當作品完成時，比起作者自己來，更容易被思想家看見。所以詩人從來不立意發(fā)展某種概念，從來不給自己設定課題：他的形象，不由他作主地發(fā)生在他的想象之中……”(《別林斯基選集》中文本，第一卷，第三一八頁，時代出版社1953年版)?！拔ㄒ恢覍嵖尚诺南驅?，首先是他的本能，朦朧的、不自覺的感覺，那是常構成天才本性的全部力量的……。這說明了為什么有些詩人，當他樸素地、本能地、不自覺地遵從才能的暗示的時候，影響非常強大，賦予整個文學以新的傾向，但只要一開始思考、推論，就會重重地摔跌一跤……”(同上，第二卷第四二〇頁)。十分注重思想性的杜勃洛留波夫也說：“藝術家們所處理的，不是抽象的概念與一般的原則，而是活的形象，思想就在其中而顯現(xiàn)。在這些形象中，詩人可以把它們的內在意義——這對于自己甚至是不自覺的，遠在他的理知把它們確定下來以前，就加以捕捉，加以表現(xiàn)。有時候，藝術家可能根本沒有想到，他自己在描寫著什么”(《杜勃洛留波夫選集》第一卷中文本第二四八頁)。曹禺在談他寫《雷雨》時曾說，“有些人已經替我下了注釋，這些注釋有的我可以追認——譬如‘暴露大家庭的罪惡’——但是很奇怪，現(xiàn)在回憶起三年前提筆的光景。我以為我不應該用欺騙來炫耀自己的見地，我并沒有顯明地意識著我是要匡正、諷刺或攻擊什么。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發(fā)泄著被抑壓的憤懣，抨擊著中國的家庭和社會。然而在起首，我初次有《雷雨》一個模糊的影象的時候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)、幾個人物，一種復雜而又不可言喻的情緒?！?一九三六年《雷雨》序)

所有這些說的都是創(chuàng)作中的非自覺性，也就是形象思維中的非概念性。關于這一論點，當然很早就有人反對，例如皮薩烈夫就絕對否認藝術創(chuàng)作中有任何不自覺性的因素。此外如高爾基、法耶捷夫等也不很贊成。恩格斯也提到過所謂“意識到的歷史內容”。但我認為恩格斯此說并不與非自覺性矛盾，因此我仍然更為贊成別林斯基，認為文藝創(chuàng)作和形象思維中的這種非自覺性特征很重要，值得深入探討研究。它經常是作品成功的重要保證之一。我們的文藝理論總是喜歡強調創(chuàng)作必需先要有一個明確的指導思想，主題要明確，等等。我不很贊成。我主張作家藝術家按自己的直感，“天性”、情感去創(chuàng)作，按形象思維自身的規(guī)律性去創(chuàng)作，讓自己的世界觀、邏輯觀念自自然然不知不覺地在與其他心理因素的滲透中自動地完成其功能作用，而不要太多想這些什么“主題”“思想”之類的問題。正如在形式上，讓自己熟練掌握的藝術材料和技巧自動地完成其功能任務，象《續(xù)談》文中所說，做舊詩并不過多考慮平仄而自合音律一樣。老實說，我認為即使正確的、馬克思主義的世界觀、政治觀點、邏輯思維也只能是基礎，而不能也不要去干預形象思維和創(chuàng)作過程，干預了不會有好處。因為，正確的邏輯思維也將使藝術從概念到表象，從一般到個別，容易導向或加入概念化的成份，這對藝術是不利的。自覺的先進思想并不能保證作品的藝術成功。而只有當這種思想已化為作家的情感血肉時，它對創(chuàng)作才會有好處。藝術家和批評家可以有一定的分工，后者的任務在于去揭示作品的客觀思想內容和意義，前者于此可以是非自覺的(至少在創(chuàng)作過程中)。這也就是《滄浪詩話》講的“所謂不涉理路，不落言詮者，上也”。當然，這也并非說創(chuàng)作中沒有任何的理知判斷、選擇、考慮……。演員表演時還有雙重性，知道自己是在演戲，冷靜的理知控制著角色的進入、情感的表達；欣賞者也知道自己是在看戲，而不是真人真事……，所有這些，當然都有自覺的理知成份。一切形象思維何莫不然，這方面，在《試論》文中早已著重說明，此處就不重復了?？傊?，作為基礎的邏輯思維，并不與非自覺性矛盾，相反，它是為創(chuàng)作中的非自覺性提供前提和條件。

承認和肯定非自覺性，必將引起“否認思想性”、“降低思想性”、“主張不要學習馬克思主義”等等的極大責難。但我認為，情況實際恰好相反?？隙ㄎ乃噭?chuàng)作中的非自覺性，不僅不是降低文藝創(chuàng)作和藝術作品的思想性、傾向性，而且正是對它提出了更高的要求。形象思維既要求本質化與個性化同時進行，但又要求非自覺地作到這一點，要求作家藝術家憑自己的本能、直感、“天性”達到一般人用邏輯思維達到的認識高度，要求多種心理功能協(xié)同合作在不自覺的狀態(tài)中達到批評家用理知邏輯達到的科學分析的高度，這到底是更困難呢還是更容易？是要求更高呢還是更低？它要求進入創(chuàng)作過程之前的生活基礎、思想基礎(亦即邏輯思維的基礎)是更雄厚呢還是相反？不是很明白么？只有這個基礎雄厚、正確、可靠，只有你在日常生活即進入創(chuàng)作過程前所感受、所認識、所積累的東西正確無誤豐富真實，進入創(chuàng)作過程后在形象思維中方能自自然然地(亦即非自覺地)進行以情感為中介的本質化與個性化的同時進行。所以，提倡或主張作家藝術家憑自己的才能、直覺、“本能”“天性”去創(chuàng)作，承認創(chuàng)作中的非自覺性，從馬克思主義哲學觀點來看，并不是降低而恰好是極大地要求思想性，只是這種思想性不是直接地外在地用邏輯概念或公式干預創(chuàng)作，而是作為創(chuàng)作的基礎，溶化在創(chuàng)作之中，成為與情感、想象、感知合成一體的東西了，常常可以看到，作家苦思冥想的費盡心機的作品并不成功，而某些甚至是無意中的創(chuàng)作卻名垂千古。而后者卻絕非偶然或天賜，這仍然是以其創(chuàng)作前的全部生活、思想(邏輯思維)為雄厚基礎的。決沒有天外飛來的藝術。我所主張的基礎說的意義，也就在這里。

這篇文章所有三點看法，估計會遭到激烈的非難反對。我歡迎批評，并愿堅持真理，修正錯誤。

(據一九七九年六月在一次會議上的發(fā)言整理)

1. 我關于形象思維的兩篇主要文章是一九五九年的《試論形象思維》(《文學評論》一九五九年第2期，下簡稱《試論》)和一九七八年的《形象思維續(xù)談》(《學術研究》一九七八年第1期，下簡稱《續(xù)談》)。本文繼《續(xù)談》而來，故名《再續(xù)談》。
2. 高凱：《形象思維辯》(《社會科學戰(zhàn)線》一九七八年第3期)。韓凌、舒煒光：《形象思維問題初探》(《社會科學戰(zhàn)線》一九七八年第2期)。王極盛：《何謂文藝的形象思維》(《哲學研究》一九七八年第12期。)
3. 何洛：《形象思維的客觀基礎與特征》(《哲學研究》一九七八年第5期)。
4. 關于原始思維、盲人聾啞人思維、兒童運用語言前的思維諸問題。暫不在本文范圍內，簡略說來，思維中的抽象性和形象性是相對而言的，并無截然界線可劃。
5. 如周忠厚《形象思維和馬克思主義的認識論》《文學評論》一九七八年第4期)。
6. 可見，采用形象思維這一術語，恰好是要求文藝去反映生活的本質、規(guī)律從而突出了文藝的理性功能，而不是如鄭季翹同志所批評的那樣是否認或降低理性。
7. 蔡儀：《再談形象思維的邏輯特性》、《上海文藝》一九七八年第4期。
8. 賈文昭：《試論形象思維的任務》(《文學評論叢刊》第1期)。
9. 有文章認為我已放棄此提法或此提法已被公認為錯誤，似與情況不符，我既從未放棄。也有人至今仍在文章中表示贊同此說。
10. llingwood：《The principles or Art》(《藝術原理》)。
11. B Insanquet：《Three Ieatures on Aestheics》(《美學三講》)。
12. S.Langer：《Feeling and Form》(《情感與形式》)。
13. 參看拙作《批判哲學的批判》第四章。
14. 《蘇城舞會》創(chuàng)作略早于巴爾扎克正式當保王派，但似仍可代表巴的思想傾向。
15. 宋《西清詩話》：“作詩用事要如禪家語，水中著鹽，飲水乃知鹽味”。
16. 參閱拙作《批判哲學的批判》第十章。
17. “對于藝術的天性來說，理智是消失在才能、創(chuàng)作的幻想里面的……，反之，你主要地是思想的、自覺的天性，因此，在你。才能和幻想消失在理智的里面?！?，《別林斯基選集》中文本。第二卷第四四二頁。
18. 關于本問題的一些材料?？蓞⒖礂顫h池《創(chuàng)作心理與文學的形象性》第三部分，《文藝論叢》第五輯。