讀《劍橋中國文學史（上卷）》

最近三聯(lián)書店出版了由北美漢學界聯(lián)手完成的《劍橋中國文學史》的中譯本，以明代洪武八年（即1375年）為界，分上下卷，我對古典文學一直有興趣，所以就先讀了由宇文所安主編的上卷。

在很多場合，作為《劍橋中國文學史》的兩位主編之一，宇文所安都曾談及他的文學史觀，他說得異常復雜，但其核心理路，我覺得還是耶魯教給他的解構(gòu)主義的招數(shù)。一是暗用德里達的延異概念，來解構(gòu)某個時代文學經(jīng)典的固有存在。經(jīng)典文本甫一出現(xiàn)時并不是經(jīng)典，它的經(jīng)典性是被后世慢慢描繪出來的，就像芝諾的飛箭，它在每一個瞬間都可以說是靜止而不是運動的，它的運動，只是當這個現(xiàn)時瞬間作為過去與將來之關(guān)系的產(chǎn)物，才得以在差異和延宕中呈現(xiàn)，“在元素或系統(tǒng)中，斷無單純呈現(xiàn)或非呈現(xiàn)之物，唯處處是差異和蹤跡的蹤跡”（德里達《立場》），順著這個理路，宇文所安遂推演出中國文學的命運，“如果說得危言聳聽一點，我們根本就不擁有東漢和魏朝的詩歌；我們擁有的只是被南朝后期和初唐塑造出來的東漢和魏朝的詩歌。從這個意義上講，不存在什么固定的‘源頭’——一個歷史時期的畫像是被后來的另外一個歷史時期描繪出來的”（宇文所安《瓠落的文學史》）。倘若如此，我們不禁要問，那些假定是被南朝后期和初唐塑造出來的東漢和魏朝的詩歌，為什么就沒有可能被后來的宋元明清乃至民國進一步顛覆和重塑？既然固定的源頭不再存在，為什么宇文所安不把這種延異貫徹到底，卻非要在曖昧不清中給我們竭力端出另一個“固定的源頭”的源頭？昔日治中國文學者的常識，是“蓋去古愈近，所覽之文愈多，其所評論亦當愈可信也”，但按照宇文所安的理論，“現(xiàn)在我們看到的文學史是被一批具有很強的文化與政治動機的知識分子所過濾和左右過的”，于是傳世通行文獻便大都蒙上了一層陰謀論的可疑面紗，于是，我們便不能信任每一個“去古未遠”的歷史時期對過去的描繪，為避免就此陷入歷史虛無主義，我們應該轉(zhuǎn)身相信在文獻更加“不足征”的今天由宇文所安們做出的管窺蠡測之談，因為據(jù)說今天的文學史學者（尤其是北美漢學家）能擁有一種超脫性的公正。

宇文所安從解構(gòu)主義那借來的第二種武器，是所謂的“慣例與倒置”，即賦予一貫被認為是邊緣性的東西以足夠驕傲的地位，從而顛倒了傳統(tǒng)二元對立的等級結(jié)構(gòu)，比如重要作家/次要作家，傳世選集/佚失選集，經(jīng)典文本/手抄本異文，等等。然而，解構(gòu)主義用以顛倒傳統(tǒng)等級結(jié)構(gòu)的策略，始終有賴于其不亞于新批評的針對具體文本的精深細讀功夫，解構(gòu)主義擅長的是小中見大，庖丁解牛，從看似沒有問題的地方切入、“在文本內(nèi)部小心翼翼地抽繹出互不相容的指意取向”（巴巴拉·瓊生語），但一部簡要文學史的寫作，限于篇幅，要求的卻是大刀闊斧，刪繁就簡，于紛亂中必須迅速做出有關(guān)系統(tǒng)探索的決斷，這兩者之間顯而易見的矛盾，宇文所安并沒有處理得很好，于是在其諸如《史中有史》和《瓠落的文學史》這樣的理論文字中常常滿足于以疑問句收場，而在其實用史述中則常常流于武斷、虛構(gòu)和臆測。

舉幾個《劍橋中國文學史》中的簡單例子。

其中，宇文所安撰寫的是《第四章：文化唐朝》，據(jù)說其特出之一，是揭示出“中國文學史上一個獨特的、被低估的時期”，即武后執(zhí)政期間宮廷女性對文學的影響?！拔浜蠼y(tǒng)治時期出現(xiàn)了一系列的詩文選集、詩文要鈔、典范對句集和類書。這些作品的失傳使得我們很容易忽略它們的重要性?！蔽液芟肟纯幢晃覀兒雎缘摹八鼈兊闹匾浴钡降资鞘裁?，但是沒有下文了，下文迅速跳至關(guān)于元兢和玄奘的語焉不詳?shù)恼務(wù)?。宇文所安的邏輯，似乎一直在說，由于我們忽略了某些失傳文獻的重要性（并且這種重要性因為失傳就變得無可否認），現(xiàn)有傳世文獻的文學價值就必須打上問號。宇文所安似乎忘記了一點，即任何文獻失傳的首要原因，是在時間的競爭序列中被淘汰，就像生物的進化過程一樣，有些器官慢慢消失，是因為那個器官不再重要和必須，或者如德日進所言的“葉柄的消除”，脆弱的起始材料在完成使命之后被時間消滅。我們不必埋首古籍，只要想想上世紀五六十年代的諸多官方詩文選集，如今安在，就可以對“它們的重要性”有所預估了。因此，如果宇文所安要說服我們承認某個失傳文獻的重要性乃至文學價值，他或者有真正文獻學意義上的充足證據(jù)，或者就必須像其解構(gòu)主義宗師那樣精研細琢才行?！白魇氛咭嗖坏眉び诒砦㈥U幽之一念，而輕重顛倒。”錢鍾書多年前針對治文學史者所言的這句警示的重點，不在于“輕重顛倒”，在于“一念”。

更何況很多時候，宇文所安的論述方式并非解構(gòu)，而是虛構(gòu)。如果我們稍微接觸點唐史，就會知道上官儀麟德元年（664）被誅之時，上官婉兒尚在襁褓，其母也幸存，一同按律歸入負責管理籍沒犯罪官吏妻女等人員的掖庭，十四歲時方得武后召見，并一直為武后所忌憚，直至中宗時期方得重用。但在宇文所安筆下，儼然就成了另一種場景，“武后隨即下令處決上官儀及其全家，唯獨放過他年幼的孫女，讓她進宮侍奉自己。這個孫女就是上官婉兒。由于她才華出眾，在696年被擢升為武后的私人秘書，并最終成為中宗的昭容。她后來成為八世紀前十年中最好的詩人之一，以及宮廷文學趣味的仲裁者”，這段經(jīng)過裁剪的敘述很有魅惑力，讓我們想見在一個由女性執(zhí)政的社會中，一個女童如何憑借自己的才華幸運地從覆巢之下逃脫，一舉扭轉(zhuǎn)自身的命運。并且，當我們迫切想再了解一下這位“八世紀前十年最好的詩人”的詩歌品質(zhì)和其具體的文學趣味，作者的敘述又輕飄飄地轉(zhuǎn)向了初唐四杰。似乎，在宇文所安的文學史觀里，文學史最主要的任務(wù)，始終只是引發(fā)讀者“破四舊”般的揣測和懸想。

這種虛構(gòu)也體現(xiàn)在由其親密伙伴田曉菲撰寫的《第三章：從東晉到初唐》中。田曉菲將“邊塞詩”理解為南朝詩人對“北方”的文化建構(gòu)，“這種詩歌，體現(xiàn)了南方精英試圖想象出一個‘他處’——在時空上來說都遠不可及的地方，在南方身份的建構(gòu)過程中扮演文化他者的角色。這一詩歌首先在從未涉足北方的南方詩人鮑照手中成形”；“這種詩歌經(jīng)常對北方邊塞寒冷嚴酷的氣候進行夸張的描述，并將背景設(shè)置在遙遠而富有傳奇色彩的漢朝……”事實上，這種所謂的文化建構(gòu)只是田曉菲個人的虛構(gòu)而已，她忘記了“邊塞”原本是一個軍事術(shù)語，“邊塞詩”的傳統(tǒng)原本只是一個軍事題材的詩歌傳統(tǒng)，它始自先秦，濫觴于漢樂府中如《關(guān)山月》、《戰(zhàn)城南》、《出塞》、《入塞》之類的邊塞樂府，鮑照只是繼承了這一傳統(tǒng)，他雖然沒有去過大漠塞北，但他隨同劉濬打過仗，當時京口、瓜步就已經(jīng)是前沿陣地，所以他的邊塞詩并非什么“扮演文化他者的企圖”，而只是像一切好的詩作那樣，是傳統(tǒng)和個人經(jīng)驗的融合，比如他的《代苦熱行》，描寫的就并非北方，而是在南方瘴癘之地的征戰(zhàn)，它同樣也屬于邊塞詩。另外，將詩作背景設(shè)在漢朝，這種借古喻今的古典詩歌傳統(tǒng)，也絕非邊塞詩獨有。

在虛構(gòu)之外，宇文所安和田曉菲都習慣用的另一種敘述方式，是夸飾。他們?yōu)榱酥貥?gòu)固有的文學史序列，喜歡強調(diào)某些其實不存在的“第一次”。比如在《第三章：從東晉到初唐》中，陶淵明、謝靈運和謝朓都沒有幸運來享受文本細讀的禮遇，這樣的禮遇給了蕭綱的《秋晚》，“‘亂霞圓綠水，細葉影飛缸’，蕭綱之前，幾乎沒有任何詩人曾把‘圓’作為一個動詞用在五言詩句第三個字的位置，而且在這樣奇特的意義上”。這樣的表述就好像外交家演說，看似言之鑿鑿，實則信口開河，因為在鮑照《三日游南苑》詩里，就有“清潭圓翠會，花薄緣綺紋”的句子，詞句用法與蕭綱相似，當然了，按照某一種文學史觀，或許鮑照這首詩的真假從此便值得重新考量。無獨有偶，在《第四章：文化唐朝》末尾，宇文所安引了《夢溪筆談》里一則軼事：“往歲士人多尚對偶為文，穆修、張景輩始為平文，當時謂之古文……適見有奔馬踐死一犬，二人各記其事，以較工拙……”有趣的是他接下來的評論，“在中國傳統(tǒng)中，我們第一次看到這樣一個問題的提出：如何用文字來表述先于表述而存在的事物。沈括稱之為‘平文’，暗示有一種基本的散體文字，可以完美地匹配發(fā)生的事件”。這句話我看了很久，我在想，什么是“后于表述而存在的事物”呢？是J.L.奧斯汀所謂的“述行語”，還是上帝說的“要有光，于是就有了光”？如果拋開這二者，就一般而言，事物存在不都是先于文字表述的嗎？“如何用文字來表述先于表述而存在的事物”，不就等于在問如何用文字表述歷史，這不應該是到了宋代才第一次問出來的問題吧。宇文所安是根據(jù)什么來斷定這是第一次呢？莫不是受了“始為平文”的誤導？天曉得，這里的“始”，可不是始皇帝的“始”。

宇文所安和田曉菲的另一個共同愛好，就是致力于將文學史上公認的大詩人庸俗化，比如說田曉菲論陶淵明，就是一個企圖通過開荒的方式征服野蠻自然的牛仔農(nóng)場主；宇文所安論李白，就是一個不斷尋找新的資助者以便混吃混喝的職業(yè)詩人。凡此種種，因為他們各自都有相關(guān)專著在國內(nèi)出版過，也遭遇過識者的批評，茲不贅述。

這部《劍橋中國文學史（上卷）》真正令我眼前一亮的地方，恰恰是被認為最難寫的，也是有些國內(nèi)論者以為不合常軌的第一章，即由柯馬丁撰寫的《早期中國文學：開端至西漢》。吳小如早在1954年就曾批評有些治中國文學史的權(quán)威，說他們“說起來是研究文學，其實卻始終不曾接觸到文學本身，他們的歷史考據(jù)癖很深，至于作品本身的思想藝術(shù)如何，很少談到。最近的一些文章，還是用材料代替研究，簡直就是從胡適一流一脈相傳下來的東西”。這個毛病，在宇文所安和田曉菲撰寫的第三、第四章中暴露無遺，但在柯馬丁的第一章中，雖然他所面對的文獻極其龐雜，但他始終從文學的視角去審視它們，以至于能在有限的篇章里給我們呈現(xiàn)出一幅早期中國文學新鮮有力的整體景觀，相當難得。比如論及《易經(jīng)》和出土卜辭對四言詩形式的選用，“以詩歌言說，等于以真實、權(quán)威言說”；談到《毛詩》大序傳遞出的美學觀，“人類作者不是亞里士多德意義上的創(chuàng)造者，而是既有特殊性、又有普遍性的表達方式的制作者”；分析《左傳》的敘事策略，認為其“與缺乏權(quán)威聲音有關(guān)……歷史似乎不是由事件本身所推動的，而是由歷史主人公的思考與選擇所推動的，他們通常都會為自己的行為做出辯護和解釋。在這種修辭框架中，沖突的結(jié)果本身遠不如其所表明的道德選擇重要”。此外，他引用出土文獻，證明在秦廷焚書前后，經(jīng)典學問的傳承并無任何改變，“據(jù)此而言，秦廷的古典學者并不是受害者，甚至可以說他們是禁止私學的受惠者”，由此連通秦與西漢的思想脈絡(luò)，令人豁然。

艾朗諾撰寫的《第五章：北宋》，也頗可觀。顧彬曾抱怨這部《劍橋中國文學史》相當保守，只搜集作品，不分析作品，我想他一定是不耐煩讀到第五章就把書扔在一邊了。艾朗諾鉆研過歐陽修和蘇軾，還譯過《管錐編》，所以他在這一章中對歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅等人文學思想的細致分析，很得“知人論世”之要領(lǐng)。

和而不同，各從己志，這倒也是這部《劍橋中國文學史》另一個可佩的地方，它也因此遠遠優(yōu)于我們國內(nèi)那些由幾個導師帶一群學生拼湊出來的文學通史，使得我們在挑剔之余，始終還要保有幾分慚愧。

2013年8月