自古以來,中國的優(yōu)秀詩作基本都有其托興的藝術載體。且看:

例一,《詩經·魏風·碩鼠》:

碩鼠碩鼠,無食我黍!三歲貫女,莫我肯顧。逝將去女,適彼樂土。樂土樂土,爰得我所。

碩鼠碩鼠,無食我麥!三歲貫女,莫我肯德。逝將去女,適彼樂國。樂國樂國,爰得我直。

碩鼠碩鼠,無食我苗!三歲貫女,莫我肯勞。逝將去女,適彼樂郊。樂郊樂郊,誰之永號?

作者把對壓迫者、剝削者的痛恨,全寄托在對貪婪碩鼠的仇恨這個藝術載體之中,委婉地表達了自己內心的真實思想感情。如果沒有藝術載體,全詩的抒情就會蒼白無力,不可能感染讀者,還有可能直言招忌。

例二,《楚辭·漁父》:

屈原既放,游于江潭,行吟澤畔,顏色憔悴,形容枯槁。漁父見而問之曰:“子非三閭大夫歟?何故至于斯?”

屈原曰:“舉世皆濁我獨清,眾人皆醉我獨醒,是以見放?！?/p>

漁父曰:“圣人不凝滯于物,而能與世推移。世人皆濁,何不淈其泥而揚其波?眾人皆醉,何不餔其糟而歠其醨?何故深思高舉,自令放為?”

屈原曰:“吾聞之: 新沐者必彈冠,新浴者必振衣。安能以身之察察,受物之汶汶者乎?寧赴湘流,葬于江魚之腹中。安能以皓皓之白,而蒙世俗之塵埃乎?”

漁父莞爾而笑,鼓枻而去。乃歌曰:“滄浪之水清兮,可以濯吾纓;滄浪之水濁兮,可以濯吾足。”遂去,不復與言。

為了表達并歌頌屈原不同流合污的精神,作者設計了屈原與漁父對話的故事,并借此為藝術載體,形象地道出了全詩主旨。如果舍此載體,就不是詩了。

例三,《古詩十九首》之十:

迢迢牽牛星,皎皎河漢女。纖纖擢素手,札札弄機杼。終日不成章,泣涕零如雨。河漢清且淺,相去復幾許?盈盈一水間,脈脈不得語。

作者之所以創(chuàng)造牛、女相愛而不能相見的神話故事,是為了表現人間勞動者得到愛情之不易。全詩就是一個藝術載體,不言而主旨自明。這是非常高超的藝術手法。

例四,曹植《七步詩》:

煮豆持作羹,漉豉以為汁。萁在釜下燃,豆在釜中泣。本是同根生,相煎何太急?

以萁豆相煎一事為藝術載體,委婉道出兄弟相逼之殘酷,真是恰到好處,所以流傳近兩千年而不朽。

例五,陶淵明《桃花源詩》:

嬴氏亂天紀,賢者避其世。黃綺之商山,伊人亦云逝。往跡浸復湮,來徑遂蕪廢。相命肆農耕,日入從所憩。桑竹垂余蔭,菽稷隨時藝。春蠶收長絲,秋熟靡王稅?；穆窌峤煌?雞犬互鳴吠。俎豆猶古法,衣裳無新制。童孺縱行歌,斑白歡游詣。草榮識節(jié)和,木衰知風厲。雖無紀歷志,四時自成歲。怡然有馀樂,于何勞智慧。奇蹤隱五百,一朝敞神界。淳薄既異源,旋復還幽蔽。借問游方士,焉測塵囂外?愿言躡輕風,高舉尋吾契。

作者筆下之桃花源,純是一個藝術載體,目的有二: 一在批判現實,二在追求理想。詩人之意,在于言外,豈可當真?

例六,謝靈運《夜宿石門詩》:

朝搴苑中蘭,畏彼霜下歇。暝還云際宿,弄此石上月。鳥鳴識夜棲,木落知風發(fā)。異音同至聽,殊響俱清越。妙物莫為賞,芳醑誰與伐?美人竟不來,陽阿徒晞發(fā)。

石門之景色為全詩的藝術載體,借此抒發(fā)了作者復雜的心情: 既有所畏,又有所愛。舍此載體,全詩主旨必將懸空。

例七,唐章懷太子李賢《黃臺瓜辭》:

種瓜黃臺下,瓜熟子離離。一摘使瓜好,再摘令瓜稀。三摘尚自可,摘絕抱蔓歸。

作者之所以創(chuàng)造摘瓜這個藝術載體,目的全在于控訴武則天專權跋扈,殘暴得連兒子都不放過的行為。詩雖委婉,但章懷太子還是為武后逼令自殺。

例八,朱慶馀《閨意》:

洞房昨夜停紅燭,待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿: 畫眉深淺入時無?

據傳,詩是寫給當時詩名甚著的詩人、水部郎中張籍的。張籍非常欣賞,作者終于考中進士。此詩妙在創(chuàng)造了一個十分優(yōu)美的藝術載體,曲折地道出了全詩的主旨——向對方傳遞一個信息: 我的這種文風是否合乎時宜?

例九,朱熹《觀書有感》:

半畝方塘一鑒開,天光云影共徘徊。問渠那得清如許?為有源頭活水來。

全詩即一藝術載體,把觀書之感全寄托其中,活靈活現,勝于說理百倍。

例十,蘇軾《定風波》:

莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕?一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒,微冷。山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝?歸去,也無風雨也無晴。

這首詞是作者謫居黃州之后的心情寫照。在蘇軾看來,政治起伏不定是正常的,不必計較得失與升沉。這些思想感情全寄托在藝術載體中,沒有一言道破。

以上事實說明,漢詩與口號、快板、順口溜等韻文有很大的區(qū)別。其一大區(qū)別,即漢詩往往不是直接抒情的。別說全篇主旨必須通過意境來傳達——如陶淵明筆下的“桃花源”,即委婉地傳達了作者對沒有壓迫、沒有剝削的理想社會的向往,而所描寫的情景,僅僅是藝術載體而已——即使是詩中的具體感情,也必須依賴意象來表現,如《碩鼠》中的“碩鼠”“樂土”等。所以,劉勰在《文心雕龍·神思》中強調:“獨照之匠,窺意象以運斤,此蓋馭文之首術,謀篇之大端。”(當時詩文統(tǒng)稱“文”,此處指詩。)意象是情景結合體,是詩的基本因素,從美學角度看,詩這種藝術品,是建立在意象基礎上的,絕非語言學的詞匯上。唐代王昌齡在《詩格》中強調,詩有三境: 物境、情境、意境。又說:“夫置意作詩,即須凝心,目擊其物,便以心擊之,深穿其境?！薄胺蜃魑恼?……思若不來,即須放情卻寬之,令境生。然后以境照之,思則便來,來即作文?！辈⒁蟆熬撑c意相兼始好”(以上引文出自《世界詩學大辭典》第538頁)?？梢?從詩的立意與構思來看,詩人除了善于創(chuàng)造意象,還必須善于創(chuàng)造意境。所謂“意境”,就是超越具體的、有限的物象、事件、場景,進入無限的時間和空間,即所謂“胸羅宇宙,思接千古”,從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟(引自《世界詩學大辭典》第682頁)。世上不存在沒有意境的詩,沒有意境者絕非詩。如上所舉曹植《七步詩》,其意境令人感動,催人淚下,全賴其藝術載體之逼真、生動。

從孔夫子說《易》開始,就強調“立象以傳意”。幾千年中國詩學與美學,都一致強調吟詩必須借重藝術載體。清王夫之說:“或可以興,或不可以興,其樞機在此。”(《古詩選評》)

然而,時下許多漢詩愛好者或自稱為詩人者,從其作品來看,普遍不諳此道。如某文學教授《和文勛師以詩論詩》:“語言音律至今同,詩藝千秋酷慕中。雪中盈盈藏雅韻,山河表里帶騷風。心靈入句成秋水,性格追辭茂夏松。流派紛紜須燦爛,言情立象古今通?！痹娭须m言詩須立象,但全詩基本以議論為主,嚴重缺乏托興的藝術載體。此作蓋承前人所謂“以詩論詩”之弊,實以議論論詩,本身并非詩,只不過其貌似詩而已。

宋代詩論家嚴羽在其《滄浪詩話》中說:“夫詩有別材,非關書也;詩有別趣,非關理也。然非多讀書,多窮理,則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者,上也。”所謂別材,蓋指特殊題材,非本事之謂,乃謂托興之事、之物、之景也。凡精于習詩者皆有感受: 本事易尋,托興之境難找。托興之境與本事,必須有關聯之處。如碩鼠與貪官污吏、醉者與隨波逐流者、牽?？椗桥c相愛而不能成為眷屬者、豆萁煮豆與兄弟相煎逼者、桃花源與理想社會、石門之景與無所畏而有所愛之社會、亂摘瓜與亂殺子、畫眉深淺與文章分寸、方塘美景與觀書。借彼境之描寫,以抒此事之情,始有“別趣”可言。

詩是藝術。藝術少不了藝術載體。畫家潘天壽題為《雷鋒精神》的作品,不是雷鋒頭像,而是青松形象;音樂家聶耳的《義勇軍進行曲》,沒有喇叭聲,而是令人聽了熱血沸騰的高昂節(jié)奏與急促旋律。宗白華先生在《美學散步》中列舉了許多例子,說明詩與畫、音樂等藝術作品,都離不開藝術載體,真可反復品味。