失敗者之歌
——一種青年寫作現(xiàn)象的生態(tài)學分析

楊慶祥《80后，怎么辦》一書的第一節(jié)題目是“失敗的實感”，生于1980年代的文學博士在自己的生活中，找到了一個梳理自己生活世界和精神世界的關鍵詞——失敗，“個人失敗的‘實感’是如此強烈，如此有切膚之痛。最后我們已經(jīng)無法在個人身上尋找失敗的原因了。當社會企圖托管一切的時候，卻發(fā)現(xiàn)事情只是越來越糟糕。這個時候，社會就生產(chǎn)了‘失敗’以及‘失敗者’本身。而失敗者，在這種極端的絕望和無路可走的恐懼中，自然就會把失敗歸責于社會或者另外一個他者”。他以個人作為方法，延及一代人，上溯歷史，拷問現(xiàn)實，把“失敗者”這個形象慢慢建造起來，脫離單純的個人經(jīng)驗，提出一個大問題，試圖喚起“80后”一代人參與歷史和社會的熱情，打破日益統(tǒng)領一切的中產(chǎn)階級迷夢。當然這個“80后”是指經(jīng)濟基礎一般，工人、農(nóng)民或者小知識分子家庭出身，而不是所有的“80后”生人（“80后”這個被廣泛質(zhì)疑的概念是存而不論的，其實大部分人都在使用一個有問題的概念，或者明知有問題又要反復使用，這是我們匱乏的另一個證據(jù)）。

《80后，怎么辦》以個人經(jīng)驗的方式提出問題，可以看作個人生活的札記，或者隨筆，但這個問題一旦轉到小說中，可能就轉化成另一個問題。在閱讀當代文學期刊的過程中會發(fā)現(xiàn)失敗者、社會底層，或者網(wǎng)絡用語“屌絲”“盧瑟（loser）”“小人物”等形象幾乎成為文學寫作的“政治正確”，他們不僅僅存在于1980年代出生的作家筆下，眾多純文學期刊版面上也都有形貌相似、相差無幾的失敗者的故事。在今天，小人物及其困境幾乎成了“正確”文學的通行證，無論是年輕還是年老的中國作家，滿紙的小人物辛酸史都被奉為座上賓，但這些小人物幾乎普遍沾染了衰老的暮氣，他們困在各種牢籠里：事業(yè)上沒有上升空間，人際關系中都是攀比的恐懼和互相踐踏尊嚴的殺戮，家庭生活中處處是機心和提防，生計的艱難與精神的困境更是如影相隨，他們對理想生活和越軌的情致心馳神往卻又不敢碰觸，小心地盤算著如何才能不至于輸?shù)靡凰俊?/p>

這種由小說的內(nèi)容喚起的共鳴之感以及長久沉浸其中的寫作姿態(tài)，與近年來在大陸文學青年圈子中經(jīng)常被談論的作家卡佛、門羅、鮑比·安·梅森、理查德·福特、托拜厄斯·沃爾夫、安·比蒂、理查德·耶茨等等有一種天然的親近感。他們集中寫作的時間段不得不提及的背景是，1960年代越戰(zhàn)結束，世界范圍的左翼革命結束，1970年代的美國燃油危機出現(xiàn)，經(jīng)濟狀況持續(xù)惡化，政治災難頻頻發(fā)生（從越戰(zhàn)失利到水門丑聞），雖然這些危機背景幾乎沒有明顯出現(xiàn)在小說中，或者這些寫作是在刻意回避這類任何超越個人生活的東西，所有那些我們認為可以集結成束的東西，比如愛情、理想、詩意、反抗之類的，都無影無蹤，正是這種大道的遁形才帶來稀缺性的形式感——幾乎都是清一色的現(xiàn)實主義。反觀今天的許多寫作，也能發(fā)現(xiàn)它們也在重奏失敗者之歌，沮喪悲觀情緒、挫折感和失敗感幾乎侵入了人們生命的各個層面，人們被工作、生計、愛情、平庸以及得不到的愛，尤其是如影隨形的失敗感鑿得千瘡百孔。

為什么“我們”在文學作品中都成了失敗者，這樣的書寫是如何形成的？這樣的書寫有沒有問題？無論是寫什么還是怎么寫，都需要有對暖熱生活流的把握能力，在這個問題上，年輕作家們對故事肌理的掌控，小說流暢的語流以及貫穿始終的氣息，都特別讓人體會到一種成熟與大氣。在我的閱讀經(jīng)驗中，張悅然、周嘉寧、霍艷、鄭小驢、孫頻、畢亮、甫躍輝、宋小詞、蔡東、文珍、李晁、陳再見、呂魁等這個年紀的作家，盡管會在自己的小說中呈現(xiàn)面對生活的頹敗與失望，但他們時時表現(xiàn)出的對生活由表及里的犀利和認識，對于故事人物生殺予奪的俯視之氣，讓他們既能揭破世俗生活的蓋子，又能做出一鍋活色生香、色彩紛呈的佳肴。

青年作家們寫作中頻繁、反復出現(xiàn)的失敗者形象，對于一個同樣呼吸著時代空氣的讀者而言也是有一個認識曲線的。開始的擊節(jié)贊賞和深刻共鳴，都是非常真實的感受，比如對近年來引起過讀者和評論界興趣的《跑步穿過中關村》《涂自強的個人悲傷》《世間已無陳金芳》等作品，都能使人感觸到作家背后的關切和思考，甚至也能夠認識到世界只會比小說中的生活更殘酷。當我們在討論“失敗者之歌”的時候，不是在說一個真實性的問題，不是說細節(jié)真實與情感真實，尤其不是討論與此相關的社會問題存在與否。關于階層的固化和底層的挫敗感幾乎成為社會共識，不同階層之間的流動性減弱、財富分化、資源配置不公，以及一些制度性因素客觀存在，使得這個社會中的一部分年輕人失去了上升通道，無論如何努力都無法進入另一個階層。這個問題的惡果就是禁錮社會進步的活力，所以，在大量的文學作品中出現(xiàn)青年人失去生活的斗志、萎靡不振就是真實的寫照。人們通過自身努力難以改變自身命運，不同階層的對立沖突就在所難免，許多小說中的暴力傷害即是此例。而貧窮的代際傳遞則會產(chǎn)生更大的挫敗情緒，消弭知識改變命運這種努力，像涂自強的奮斗那樣徒然悲傷。

特里林在《誠與真》中說：“敘述之虛假性的一個主要部分似乎在于，它假定生活是容易理解的因而是能夠控制的。敘述的本質(zhì)是解釋，它會情不自禁地告訴人們事情是怎樣的，它們?yōu)槭裁磿@樣。”但是文學如果可以規(guī)約成這樣，那應該不是好的文學，是被規(guī)則牽絆因而也遠離了繁盛的文學。昆德拉在《被背叛的遺囑》中談到自己不喜歡巴爾扎克，而喜歡拉伯雷，這種態(tài)度是如今的青年寫作不妨參照一下的。昆德拉對拉伯雷小說著迷的地方在于創(chuàng)作上的自由令他夢寐以求：“寫作而不制造一個懸念，不建構一個故事，不偽造其真實性，寫作而不描繪一個時代、一個環(huán)境、一個城市；拋棄這所有的一切而只與本質(zhì)接觸；也就是說：創(chuàng)造一個結構，使橋與填料沒有任何存在的理由，使小說家可以不必為滿足形式及其強制而離開——哪怕僅僅離開一行字之遠——牢牢揪住他的心的東西，離開使他著迷的東西?！碑斎贿@都是非常高遠的要求，也是寫作者可能內(nèi)心都擁有的豐盛景象，只不過很難形式化為文學事實。

巴爾扎克對現(xiàn)實主義呈現(xiàn)方式也有過一種深思，他認為大多數(shù)小說家往往會選擇一組人物，一般情況下是兩三個，在小說家眼里，就好像這些人物生活在玻璃櫥窗中一般。如此一來，常常產(chǎn)生一種強烈的效果，但不幸的是，同時也造成了虛假的效果。人不光過自己的日子，還生活在別人的世界里：在自己的生活中，他們扮演主角；在別人的生活中，他們的角色有時候倒也重要，但常常是微不足道的。你去理發(fā)店理發(fā)，此事對你而言無關緊要，可是你不經(jīng)意的一席話，可能就成為理發(fā)師一生的轉折點。通過把其中暗含的一切意思顯現(xiàn)出來，巴爾扎克得以生動形象、令人激動地呈現(xiàn)出生活的千差萬別與它的混亂無序和相互沖突，以及導致重要結局的那些起因有多么遙遠?！笆≌咧琛笔降膶懽髯畲蟮娜毕菥褪?，從開端到達目的的路徑過于清晰，基本不脫于一個簡單基本的社會學解釋，因果關系耽于清晰，邏輯結構和人物安排其實都在一個可以預測的模式里，所有重要結局的原因幾乎都不敢放得稍微遠一點。這也是本雅明在《講故事的人》里對“消息”的批評：“每天早晨都給我們帶來世界各地的消息，但是我們卻很少見到值得一讀的故事。這是因為每一個事件在傳到我們耳朵里時，已經(jīng)被解釋得一清二楚。實際上，講故事的藝術有一半在于：一個人在復制一篇故事時，對它不加任何解釋……作者對最異乎尋常和最不可思議的事物進行最精確的描述，卻不把事件的心理聯(lián)系強加給讀者?！?/p>

超現(xiàn)實主義作家布勒東對小說有過非?？潭镜呐u，他直接宣稱小說是一種“下等體裁”。昆德拉說，盡管布勒東的話具有偏見色彩，但人們卻不能對它置之不理，它忠實地表達了現(xiàn)代藝術對小說的保留態(tài)度，主要有三個方面的意思：小說的風格是信息式的；描繪的虛無化，目錄般形象的重疊；還有使人物的一切反應事先便明示無疑的心理學，冗長的陳述使得一切都事先告知于人，主人公的行為和反行為都已得到了精彩的預示。尤其是行為預示這一點，在許多作家的小說中，每當有央視《動物世界》這個節(jié)目出現(xiàn)（這個橋段在許多年輕作家小說中重復地出現(xiàn)），或者動物形象的出現(xiàn)，都會自然地聯(lián)想到世界的欲望化，叢林原則和人類無情的傾軋?？吹阶夥康那楣?jié)，自然而然就能順延到房東（一般情況下都是女房東）的刻薄、親朋好友的薄情寡義以及接下來可能的鋌而走險。而失敗者往往是作家的“自我”指涉，我們非常清楚，不論作家本人是如何潛藏在敘述者背后，還是躲在觀察者背后，作者的聲音從未真正沉默，那種面對兇悍的社會、世俗的惡勢力、沉默囚禁人們的科層體制時表現(xiàn)出來的瑪麗蘇心態(tài)，多少都是一種自戀和自憐。而“他人”往往是地獄，文學作品千篇一律地要男女青年面對電視劇一樣的逼婚、家庭戰(zhàn)爭、“父母是禍害”，面對周遭庸眾的冷漠、言語暴力，如此等等，在把庸眾們臉譜化的同時，一個“高潔”的自我形象隱約緩緩形成。這些當然都有可能是真實，都是落地的麥子不死的張愛玲所謂生活“荒涼”的底子，但即使是張愛玲，她似乎也沒有把“自我”這么輕易地摘出來。

基于此，對這類寫作會產(chǎn)生一些自然而然的疑問，這種寫作是基于慣性還是自動、原始觸發(fā)，是自然化到無法辨認還是沒有進行過反思？有沒有受到這種集體性寫作氛圍的誘發(fā)？而最重要的是，我們的文學庫中還有沒有其他的裝備來應對普羅大眾都在經(jīng)歷的現(xiàn)實?，F(xiàn)代批評家已經(jīng)向我們證明，談論內(nèi)容本身根本就不是談論藝術而是談論經(jīng)驗；僅僅當我們談論已經(jīng)被成就了的內(nèi)容，即形式，以及作為藝術作品的藝術作品的時候，我們才開始作為批評家說話。內(nèi)容或經(jīng)驗，與已經(jīng)被成就了的內(nèi)容或藝術之間的不同在于技巧。只有當我們談論技巧的時候，我們幾乎在談論一切。對形式的忽略，不能再次回到那個問題上去找原因，比如現(xiàn)實生活本身的壓力之下的退卻。1980年代前后出生的作家，在一段時間內(nèi)備受矚目和爭議，是因為他們中的一部分人大膽出位，與教育體制抗爭，早早地進入市場體制和大眾媒體，接受市場的檢驗；如今三十而立，又遭受另一種詰難，沒有立得住的小說代表作品，沒有自己標志性的作品風格，許多作家都沉浸在一種寫作的慣性中，在各種期刊雜志新媒體版面上刷存在感。后一種批評可能更為嚴重和尷尬，因為它直接面對的是喧擾沉寂之后的創(chuàng)作本身。

為了確證一代人的特殊性，我們會夸大時代的特殊性，但每一個時代都有青年們的挫敗感，每一個時代的青年都有“長大成人”的焦慮。比如在當代比較典型的“潘曉來信”，1980年5月，《中國青年》雜志發(fā)表了一封署名潘曉的來信，題目是《人生的路啊，怎么越走越窄……》，收到6萬封來信，在全國掀起了一場人生觀討論的大潮。信中說：“我請教了白發(fā)蒼蒼的老人、初出茅廬的青年、兢兢業(yè)業(yè)的師傅、起早貪黑的社員……可沒有一個答案使我滿意。如說為革命，顯得太空……如說為名，離一般人太遠……如說為人類吧，卻又和現(xiàn)實聯(lián)系不起來。為了幾個工分打破了頭，為了一點小事罵碎了街，何能奢談為人類？”作者所吐露的彷徨、苦悶、迷惘和懷疑，除卻時代背景帶來的人生問題外，跟今天青年們的問題有相當一部分是重合的。那個年代的文學作品，既有《班主任》《傷痕》《回答》《哥德巴赫聯(lián)想》，也有《喬廠長上任記》《陳奐生上城》《人生》，還有《爸爸爸》《棋王》《黑駿馬》《岡底斯的誘惑》《紅高粱》《受戒》《大淖紀事》等等，無論文學與現(xiàn)實之間的關系是對應、反映，還是逃避，我們都不能否認那個時代的文學是有各種面向和探索的，經(jīng)驗轉化成了各種文學形式。

討論“失敗者之歌”的寫作現(xiàn)象，需要警惕的是問題經(jīng)過文學過濾之后變成虛浮的冗余，可以隨意放置，還要警惕問題只是浮在面上，無法沉潛成有質(zhì)地的文學事實。昆德拉有一句話十分中肯：“成為小說家不僅僅是在實踐一種‘文學體裁’，也是一種態(tài)度，一種睿智，一種立場；一種排除了任何同化于某種政治立場、某種宗教、某種意識形態(tài)、某種倫理道德、某個集體的立場；一種有意識的、固執(zhí)的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動，而是作為抵抗、反叛、挑戰(zhàn)?！钡挚埂⒎磁?、挑戰(zhàn)是一系列動作，其中每一個動作都需要巨大的能量運作和靈魂的搏斗，需要主動地迎接。用文字創(chuàng)造一個世界，本來也許就無所謂什么規(guī)則與秩序，規(guī)則與秩序總是用來打破的，也沒有什么嚴格意義上的高與低，高與低都是從各自的標準出發(fā)的。而對于人心人性也從來沒有科學的儀器可以直接探測，只有以一個心靈臆測另外一個心靈，每一個人都在自己的視力能及的范圍內(nèi)尋索前行，有時候難免一葉障目不見泰山。至于對“失敗者之歌”這種寫作方式的些微不滿，也只能是仁者見仁智者見智，而且各種執(zhí)念一旦形成，實難再破。

《文學報》2015年9月24日