第一輯

在結束的地方開始
——路內的工廠三部曲與1990年代

一

路內第一部長篇小說叫作《少年巴比倫》，之后有《追隨她的旅程》，兩部小說都在講述1990年代的戴城故事，到了三部曲第三部的《云中人》，時間往后挪了挪腳，1990年代末期新世紀的打頭幾年，戴城也像小說中的男主角一樣蒙上了山寨升級版的面紗，搖身變成了T市，和被許諾了改變的時代一樣，巨變橫空出世，美好卻懸置在空中無處落腳，所過之處，一片廢墟?！洞缺钒褧r間拉長到路小路的父輩們，他們是共和國的同齡人，親歷了“文革”、饑荒、改革開放，他們與工廠糾纏了一生，工廠內部的壓抑、緊張、無意義，慢慢改變了他們的人格和底色，相對前面作品，由于是父輩們的人生，《慈悲》色調沉郁，況味更加復雜。

廢墟式的小城市是路內小說的主要路標，還是從戴城談起。戴城是一個衰老的縣級市，介于比較有名氣的都市南京和上海之間，有幾千年的歷史。按照路內的描述，這個城市最高的建筑是幾座明朝的古塔，它們戳在市中心，未經修繕，搖搖欲墜，展示著它的古老傳統(tǒng)和文化脈絡。戴城在幅員遼闊的中國大地上是作為大都市上海的外省出現(xiàn)的，路內的戴城故事，后視鏡是打在已經是千禧年年尾的上海臉上的，巨獸一樣的上海和在這個鐵籠子里的男男女女被簡化成一位叫作張小尹的“80后”女孩。在小說的開頭路小路就把戴城和上海放在一起：

我愛喝路邊的奶茶，我也很愛上海的高尚區(qū)域，馬路牙子相對比較干凈，奶茶的味道也很正宗。在我年輕時住過的那座城市，馬路邊全都是從陰溝里泛出來的水，街上沒有奶茶只有帶著豆渣味的豆?jié){，這都不是什么令人愉快的事情，但我照樣在那里生活了很久。[1]

那個生活了很久的城市是一個典型的生產性的城市，有很多化工廠、農藥廠、橡膠廠、化肥廠、溶劑廠、造漆廠，都是化工單位，而路小路從小就成了工廠里的一員學徒，然后從鉗工到電工。工廠在當年的他和現(xiàn)在的張小尹面前，像一個未經探索過的星球一樣打開，修水泵的師傅老牛逼的工廠哲學、一輩子做刨床都做不正的歪卵師傅、撿垃圾的清潔工、唯唯諾諾的大學生、看泵房的風韻猶存的阿姨等，他們開著粗俗的玩笑，任性而為，遲到早退，翻墻罵人，拍廠長罵主任諸如此類的日常生活。他們的生活又絕不是現(xiàn)在科層制壁壘下人們一廂情愿想象出來的世外桃源，工人們的世界還是會有威脅生命的工廠事故，電死或者煤氣爆炸，這是一個殘酷的世界。同時也是一個充滿荒誕的世界，每天都在上演鬧劇，打架怠工，當然這是敘述人三十歲的路小路的認知。

故事發(fā)生的空間對路內的小說來說非常重要，這個地點不僅僅是一個小城市，而且是和中國當代歷史的進程息息相關的。在前市場經濟時代，超級大都市出現(xiàn)之前，中國所有的城市幾乎都具有一種縣城的性質，各種生產性的工廠和家屬院是一個城市的主要標志?？臻g的選擇，比如城市/鄉(xiāng)村，近年已經成為中國當代文學糾纏不休的討論話題，看起來是一個小說寫作的技術問題，其實隱含著地域的分級所牽涉到的權力與經濟的背景。比如1980年代以來，有路遙的城鄉(xiāng)接合帶的書寫；1990年代城市化進程最激烈的時期出現(xiàn)的都市小說和市民生活小說中，現(xiàn)代都市景觀作為一種炫耀性寫作對象。城市越來越成為文學不可回避的風景之后，它作為一個題材本身的權力分級也逐漸進入文學的視野，像戴城這樣的生產性城市逐漸被消費性城市拋棄，生產性的一面像傷疤一樣被有意無意地遮掩起來。工廠里的生活對于中國當代文學的讀者來說，曾經有多熟悉現(xiàn)在就有多陌生。1949年成立的新中國是工人階級領導的，而塑造工人形象作為一個需要去完成的任務，成為迫切的文學需要，很多文學作品中出現(xiàn)了火星四濺的煉鋼廠和投身技術比賽的工人，改革開放之后工廠里吊兒郎當、頭腦靈活的青工也一度成為文學的寵兒，他們代表著新生力量和改革的可能。工廠生活曾經像標桿一樣，因為它們不僅僅是工廠生活，還是整個社會的風向標，當然我們不得不說這個說法在90年代的中國變得名不正言不順，而且形跡可疑。

路內的小說恢復了一條記憶的線索，不僅僅是恢復了一個衛(wèi)星城市的青年的成長過程，它還在工業(yè)生產的意義上修復了一段過去、現(xiàn)在與未來的歷史，在這條被刻意剪斷的鏈條上，我們知道了消費性大都市的原罪：

十年之內，戴城的化工廠都得搬到這里來，這一片都可能變成工業(yè)園區(qū)，將來城里就沒有污染企業(yè)了。我們廠也要整治污染，擴產，招工。將來的事情，超乎你的想象……戴城的化工廠把戴城弄得烏煙瘴氣，然后搬到農村來，繼續(xù)烏煙瘴氣，把這里的黑夜搞得像白天，又把白天搞得像黑夜。[2]

盡管這個小說看起來有很多熟悉的文學前史，像蘇童的城北地帶灰色生活，王朔小說中那些青年的痞氣，改革之初小說中那些聰明而又調皮搗亂的青年工人等等，但路內的小說是不一樣的，它一直扣在一個原罪的問題上。這個原罪就是路小路的工廠生活記憶，如果歲月的閘門沒有關上，這些記憶和路小路就永遠是張小尹為代表的中心城市的對照和講故事的人，所以小說的開頭是從上海講起的，三十歲的路小路蹲在馬路牙子上，跟一個叫作張小尹的上?！?0后”女孩述說從前的故事。

二

從文學與生活的最原始關系來看，一個基本的常識是小說中的所謂生活是不能重新對號入座的，這種生活是被文學介入過的生活，也是路內自己所說的被文學過濾過的世界，路內的小說打開了一個文學中的工廠世界，也展示了一種表現(xiàn)這個工廠世界的文學語言和文學習慣。1990年代以來，當代文學中確實存在對生產性城市疏離的現(xiàn)象，這并不是說對工廠題材的拒絕，實際上中國當代文學中從來不缺少對工廠生活的描寫，如上海作家殷惠芬的以青年女工為主要描寫對象的《欲望的舞蹈》，“現(xiàn)實主義沖擊波”浪潮中的工廠小說，蘇童的《城北地帶》《肉聯(lián)廠的春天》等表現(xiàn)蘇州工廠生活的小說，同是“70后”的湖南作家田耳《氮肥廠》、唐朝暉《一個人的工廠》等等。這些作品或者是嚴肅的現(xiàn)實主義描寫，表現(xiàn)出工廠生活中工人的心理掙扎和生產困境，或者是敘述者帶著戲謔和嘲諷的語調，表現(xiàn)工廠生活的荒誕和壓抑。人物心理的掙扎和敘述中的戲謔有一個重要前提，就是戳破了曾經的社會主義文學所織就的美和詩意：轟隆隆的大機器生產，噴濺的美麗鋼花，花木蘭一樣的女工風采，散發(fā)著雄性美的工人和肌肉等等。

《少年巴比倫》和《追隨他的旅程》是這條故事渠道里流淌出來的?！渡倌臧捅葌悺返墓适潞喗槔镎f，這本書講述的是一個男孩子孤獨、傷感、無奈而又熱烈的成長，那些青春光影里遍布空洞、疼痛和傷痕的感觸，湮沒在油嘴滑舌的敘事里，更顯出了人生的壓抑和無奈。從《少年巴比倫》到《追隨他的旅程》，不知不覺中就有一種疊加的熟悉，它是一個青年工人的個人史在向青春記憶滑翔，個人史的真實緊張與青春記憶的油滑感傷傾向彼此交戰(zhàn)，并且向后者傾斜。路內說：“《少年巴比倫》里面真實的東西大概有一半，要是再真實下去，這個小說反而會更殘酷，但是寫不下去了，怎么處理那些被炸死的人，跟小說的氣質不符?！毙≌f舍棄了對于殘酷生活的描寫，因為這里涉及一種小說的“氣質”，嚴格探究起來，這種氣質也可以說是一種文學，是作者的一種文學觀念。在小說里我們追溯路小路的心路歷程，會發(fā)現(xiàn)他是個“文藝青年”，是被“純文學”滋養(yǎng)著的一個體力勞動者。

科室里的男青年和女青年，宣傳科、勞資科、保衛(wèi)科、財務科、供銷科、檔案室他們通常都會拿著一本純文學雜志，這都是從圖書館借出來的，他們很斯文，和科室女青年交談說笑，他們會提到蘇童的小說和張藝謀的電影。與此相比，生產男青年（搞生產的青年男工）手里都是一本《淫魔浪女》之類的武俠小說，也是從圖書館借來的，他們叼著香煙，隨地吐痰，嗓門大得象馬達。只有我顯得特別，我手里有一本《收獲》，但我其實就是個電工。[3]

我們再檢閱一下小說中路小路的閱讀史，就會發(fā)現(xiàn)作家的這種“文學傳統(tǒng)”的來源所在——他看的是豐子愷翻譯的《落洼物語》、紀德《偽幣制造者》，還有“二十世紀外國文學叢書”、人民文學出版社出的網格版外國名著、中國先鋒派等等，聽的歌曲是張國榮《風再起時》、張楚的《姐姐》，這是那個時代文藝青年的基本范本。如果這個名單再加上幾個人的話，我們毫不猶豫地可以想到馬爾克斯、塞林格、村上春樹、杜拉斯、王小波、王朔等等，整個組合起來就是一張八九十年代影響中國文學界的作家書單，這也是小說出版后，很多文藝青年讀者找到情感契合點的原因所在。豆瓣上路內小組里，無論是讀者還是評論者，把路內和上面名單上的作家聯(lián)系起來的比比皆是，《少年巴比倫》這部小說被冠上各種青春、叛逆、另類、感傷的標簽，比如“記錄的是一部被現(xiàn)實忽視的技校生群體的另類青春史”“浪漫與酷烈交織的青春”。這些都在無形地稀釋小說的另一個更寬廣的向度——90年代青年的個人史，作者也舍棄了這個“更真實”的向度，因為“跟小說的氣質不符”。一旦作家把自己納入了由文學大師構造的文學傳統(tǒng)和氣質中，他同時也被這種文學的知識譜系所構造。

盡管作家把大部分的篇幅留給了車間里那些粗糙的男人女人們，時不時地抖摟出對虛偽的知識分子、寫詩發(fā)表文章的文藝青年的嘲諷，但他敘述中始終在向這種跟工廠大相徑庭的知識和氣質表達自己的傾慕心結，最突出的就是路小路的愛情迷思。女主角白藍冷靜而傲慢，平時躲在醫(yī)務室里看書，中午打飯就讓別人捎點吃的，從來不去廠里的洗澡堂洗澡，一下班就騎飛鴿牌自行車回家。與工廠粗糙的生活環(huán)境相比，她仿佛是一個嫁接過來的果實。她住在知識分子密集的新村，幾乎被工廠遺忘，她考上研究生，她去西藏一個人流浪。路小路對白藍的愛戀是最符合路內所說的“氣質”的，她的氣質和生活都是疏離工廠的，她的生活軌跡逐漸外擴，進入了一個新的世界，也成為“長大成人”組織故事的必需套路，只對“個人”負責，有關救贖，有關青春，有關過往。

三

路內在《追隨她的旅程·后記》里說：“這個小說中有我心里很憤懣的東西，寫出來，它也就煙消云散了，然后，對自己的年輕時代懷有一種謙卑感?！?span >[4]憤懣的東西除了作家私人性的情緒，在小說里，“憤懣”來自兩個部分，一個是戴城工廠世界里產生的無聊和荒誕情緒，農藥廠被劇毒氣體熏著，造漆廠一身香蕉水味道，炭黑廠就像煤渣子一樣黑，飼料廠正在為豬玀提供食物。另一個是對90年代戴城發(fā)展成世界工廠的戲謔，90年代戴城開發(fā)工業(yè)園區(qū)，到處都是土方車，在大街上橫沖直撞。這些土方車從農田運來泥土，把另外一些農田填平，造廠房。戴城的化工廠把戴城弄得烏煙瘴氣，然后搬到農村來，繼續(xù)烏煙瘴氣，把這里的黑夜搞得像白天，又把白天搞得像黑夜。對年輕時代有一種謙卑感，具體來說可能是一種對暴力承受闕限的降低，實際上是一種主人感覺的永遠喪失?！渡倌臧捅葌悺防镉幸欢喂び蚜トY企業(yè)的描寫：

六根去了三資企業(yè)，乘坐破爛的中巴車，不給進廠門，停在馬路上，工人在廠門口打卡，然后才能徒步走進去。工人們走進廠門都是安安靜靜的，沒有人交談，更沒有人說笑。工廠門口站著八個穿武警服的保安。六根想不明白，為什么上班要在門口站八個保安，糖精廠最多就站一個胡得力，另外這家企業(yè)才兩百個工人，就要用八個保安，而糖精廠幾千個職工，也才配備了五個廠警。六根與保安發(fā)生沖突。八個保安圍著他，就像打狗一樣打他。周圍的工人依然靜悄悄地走過，沒有人圍觀，沒有人勸架。六根被暴打以后，我們都斷了去三資企業(yè)的念頭。[5]

曾經最重要的兩種工廠生活就是夫妻打架和干群打架，路小路和師傅都有和廠領導打架的光榮歷史，很快這種“生活”就成為歷史陳跡了，三資企業(yè)很快就成為戴城的主力，它們帶來了新的工廠生活，比如新加坡企業(yè)有“像鞋子一樣有尺碼，按照各人的體重挨不同規(guī)格的鞭子”，韓國人的廠里“一天至少干十個小時，連小便都要登記”。

路內所描寫的是1990年代的工廠生活，和1950年代的工廠生活已經有很大差別了，我們所熟悉的建國初期小說中工廠那種帶著昂揚、上進、自主、創(chuàng)新快樂的情緒已經所剩無幾，路內的小說里只在三資企業(yè)呈現(xiàn)在小說里之后，才出現(xiàn)了簡單明了的懷舊情緒，對工廠生活的感覺產生了分歧和困惑，不過在小說里，這也就是作為曾經“事實”的一晃而過，未做太多停留。關于小說里的時間，路內在《少年巴比倫·后記》中有交代：

大部分的故事，來自我20歲時候的耳聞目睹，有那么點荒謬感。那是90年初，后來的事情大家也都知道了，總之是悲喜交加。那個短暫的年代是否被淹沒了，已經成了往事？我的看法是它們并沒有走遠，仍在眼前。

小說里的“時間”在1994年發(fā)生轉變，父親和師傅等人退休，路小路辭職，然后快步地滑到路小路三十歲的時候，新世紀的開端，中間的“悲喜交加”就像人生旅程中的尷尬和傷疤用一段留白去填充?；蛘哌@是一段不太產生奇幻的旅程，因為其實隱含了1990年代的一些眾所周知的秘密和文學敘述上的巨大障礙。1990年代是中國大規(guī)模的國企改革的時代，當代中國的社會結構和社會階層發(fā)生了深刻的轉變，原來的“單位”——戴城那些大大小小的各類工廠，或改制或重組，很快被林立的各國工廠取代，整個中國都已經自覺定位為“世界工廠”，國企破產、下崗職工、貧富差距、“血汗工廠”的事實也像一把利劍插在發(fā)展神話的頭上。隨著市場化進程的加速，中國社會已經由過度政治化蛻變?yōu)檫^度私人化或經濟化的社會，路內小說的文學前史們所極力反抗的對象已經不再是這個時代文化中的主導者。

路內的小說中有一個細節(jié)，路小路在工廠的一次拍磚事件之后，白藍批評他是暴民，路小路有一段心理獨白：“……我心里知道暴民不是什么好東西。我的問題是，不做暴民，究竟該去做什么，究竟該洗心革面成為什么樣的人，這些都找不到答案?！?span >[6]這是當時青年工人的無奈和彷徨，也是小說結尾路小路辭職的原因，他發(fā)現(xiàn)“我到底為什么活著”的問題在工廠里找不到答案。這也可以看作是1990年代占主流地位文學敘事的一種集體癥候，對意義的失語，不負責人生問題的答案，并且放棄追問。路小路的人生問題截止了故事的繼續(xù)進行，他離開了工廠，進入了現(xiàn)代大都市，這可以看作是隱蔽的回答，但卻是一個很軟弱的結尾，保留著1990年代后半段的巨大空白和從前的生活有落差地咬合在一起。

盡管路內有“它們沒有走遠，仍然在當下”的判斷，波譎云詭的1990年代工廠世界還是無可奈何地轉化成一段奇幻旅程。文學此時遇到的困境就是，如果過多地展示死亡、殘酷，就和小說氣質不符，可能走向拙劣的底層敘事、代言式的工人文學。另一方面，除了青春敘事的方式，工廠生活沒有提供其他想象的文學路徑和形式，我們用來表現(xiàn)它的語言、規(guī)范、程式都少之又少，社會主義時期的工廠文學又太遙遠，新時期以來對這一時段的文學反思又是一邊倒，使得它很難成為叛逆青年一代的文學傳統(tǒng)，所以無產階級文學中“工廠世界”的生活激情和批判力量在路內的小說里不可能出現(xiàn)。當《少年巴比倫》沿著青春記憶的道路滑翔時，它就和90年代文學界的一個重要概念——個人寫作，天然地攀上親戚。那里的個人是一種完全抽空了的，只有空間、現(xiàn)場，沒有時間、歷史的自我封閉的“原子個人主義”。稍稍伸展開翅膀離開個人的窠臼，就會被個人主義的引力拉回去。

關于1990年代的文學，一個重要標志是因為突然終止的政治吁求，使得具有明顯合作關系的新時期文學開始轉向，彼時最重要的文學儀式就是告別政治意識形態(tài)和宏大敘事。王蒙在那篇具有象征意義的文章《躲避崇高》中說：“多幾個王朔也許能少幾個高喊‘捍衛(wèi)江青同志’去殺人與被殺的紅衛(wèi)兵。王朔的玩世言論尤其是紅衛(wèi)兵精神與樣板戲精神的反動……他撕破了一些假崇高的假面?！?span >[7]王朔和他眾多文學伙伴們的有效價值在于，構成了對高居在上、橫眉立目的救世文學的反動，他們用和平而又銳利的武器——起哄，耍笑，模仿反諷，褻瀆。假面舞會總會結束，人走燈滅，誰來收拾殘局無人過問，不近官而近商不久后也一語成讖。一種文學語言、結構、思維在撕破假面的同時，也不自覺地制造新的假面，比如籠罩整個1990年代的重要文學概念——個人主義寫作，在共識缺失、知識分子群體內部分化的情況下，個人經驗越來越多地進入了價值判斷和文學想象中，看起來熱鬧非凡的1990年代，各種口號如走馬燈一樣來回穿梭，而文學與生活的關系越來越走向浮面，并帶著先天不足癥越走越遠。

工廠生活曾經付出的熱情，遭遇的挫折，所有的奇特的經驗，是個人最值得珍視的東西，昔日的經驗或許不能保證給未來提供明確的路標，卻是曾經生活過的明證。路內的小說與1990年代的“個人化寫作”相比，提供了一個廣闊的歷史視野，打開了一扇門，閃爍著工人生活的記憶和勞動記憶，有意識的個人歷史與無意識的時代歷史書寫糾纏在一起，使得那段有豐富信息的歷史半遮半掩，但記憶片段仍然散發(fā)出朦朧的啟示，仿佛一切都沒有走遠。在他另外的小說《慈悲》《花街往事》《天使墜落在哪里》中，這一段1990年代的工廠生活歷史依然存在，但已經不是一個模糊少年的心事所在，它是時代必不可少的一環(huán)。現(xiàn)實生活中的1990年代被迅速拍死在沙灘上，三部曲的最后一部《云中人》里，拆遷和建設迅速破壞了筒子樓記憶，暴力替代了奇幻的少年旅程。貫穿小說的連環(huán)殺人案，尋找小白也許都是障眼法，能夠接續(xù)起前兩部的，是國企改革中小白的爸爸殺死了夏小凡的爸爸，這是《云中人》整個故事最初的暴力事件，卻被安排在小說的末尾，是夏小凡講給咖啡店女孩的最后一個故事，這個搖搖欲墜的時代是以暴力開始的，而接下來必將是一個接一個的暴力事件，只是這些或許都不再是故事。T市到處都是廢墟，“按鍵人”通過傷害他人的肉體而獲得精神快感，“我”穿過廢墟，途中所見，盡是些廢磚爛瓦，活像上帝的嘔吐物。

路內三部曲都有一個對女孩子說故事的橋段，在說書人講述工廠生活的時候，如果我們只把這些理解為日漸公式化生活的一種對照奇觀、另類青春的故事，對與之相關的枝脈不做處理，那么對1990年代的重新想象和書寫也許還沒有真正開始，路小路的問題仍然是當下工廠世界里青年工人們的問題——我到底為什么活著，我能成為什么樣的人。而更大的絕望還在路上，連環(huán)殺人案就是另一個開始，正像《云中人》第三十三章的題目“在結束的地方開始”，接下來可能到處都是“按鍵人”的時代！

部分刊于《東方早報》2014年5月9日

全文刊于《滇池》第2016年第11期