前言

幾年前，我一個做記者的朋友被他供職的雜志社派駐巴黎，在那里當(dāng)上了父親，一連有了兩個孩子。兩個小家伙視線剛能聚焦，他就常帶他們?nèi)ス浔R浮宮，溫柔地將他們初生的視網(wǎng)膜對準(zhǔn)一幅幅世上最偉大的畫作。我不知道他們尚在媽媽肚子里時他有沒有放古典音樂給他們聽，像有些準(zhǔn)父母那樣。不過我有時會好奇這兩個孩子將來會長成什么樣的人：成為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館候任館長，或者也可能成為根本沒有圖像感覺的成年人，并且對美術(shù)館深惡痛絕。

在我幼年（以及人生其他）階段，父母既沒想過要給我灌進點文藝，也沒攔著我接受文藝熏陶。他們都是教師，因此藝術(shù)（或者準(zhǔn)確點說，“藝術(shù)”這個概念）在我們家是受尊重的。我們書架上有該有的書，起居室里甚至還有一架鋼琴，只是從我小時候起那琴根本就沒人彈過。這架鋼琴是我母親的，是寵愛女兒的外祖父送的，那時候她還是個才華橫溢、前途遠大的青年鋼琴家。但是，二十歲剛出頭的時候，她突然就不彈了：她碰上了斯克里亞賓一首復(fù)雜的曲子，不管怎么反復(fù)練也掌握不了，于是意識到自己到了一個極限，再也無法突破了。她突然地、斷然地停止了演奏。即使這樣，那架鋼琴卻沒法丟掉，它跟著她東搬西遷，忠實地陪伴著她步入婚姻，生兒育女，走進晚年，寡居獨處。它那總是落滿灰塵的琴蓋上放著一沓樂譜，其中就有她幾十年前放棄的那首斯克里亞賓的曲子。

至于美術(shù)，家里有三幅油畫。兩幅是菲尼斯泰爾省的鄉(xiāng)村風(fēng)景，是父親的一個法國助教畫的。從某種意義上來說，它們和那架鋼琴一樣有誤導(dǎo)性，因為“保羅叔叔”（我們都這么喊他）當(dāng)初畫這幅畫時可算不上寫生，而是抄襲風(fēng)景明信片：臨摹加自我發(fā)揮。他用作藍本的那幾張明信片（其中一張上沾了顏料）現(xiàn)在還擺在我書桌上。相比之下，第三幅油畫，掛在門廳的那幅，稍微正宗一點。畫上是個裸女，外面還有鍍金的畫框，大概是十九世紀(jì)某個不知名畫家的臨摹之作，而原畫也一樣不知出處。我父母當(dāng)初是在我們住的這個倫敦城郊社區(qū)舉行的一次拍賣會上買的它。我能記得它，主要是因為當(dāng)初我覺得它一點都不撩人。這很奇怪，因為別的對不穿衣服女人的描繪，多半能讓我感到某種正常的生理反應(yīng)。也許藝術(shù)就是干這個的：它用自己的莊重抽去了生命中的激情。

還有進一步的證據(jù)能說明這很可能就是藝術(shù)的目的和作用：那些無聊的業(yè)余演出，父母每年帶我和哥哥去看一次，還有他們以前在收音機上聽的那些枯燥的探討藝術(shù)的節(jié)目。到十二三歲的時候，我已經(jīng)是個地道的粗人了，熱衷于體育和連環(huán)漫畫，正是英國盛產(chǎn)的那種人。我五音不全，沒學(xué)過什么樂器，在學(xué)校沒修過美術(shù)，除了大概七歲跑龍?zhí)装缪葸^一回第三位賢士（沒有臺詞），之后也沒再表演過。盡管當(dāng)時學(xué)校里的作業(yè)讓我接觸了文學(xué)，我也漸漸開始意識到它和現(xiàn)實生活是怎樣聯(lián)系在一起的，但在我眼里它主要還是一門要通過考試的科目。

有一次父母帶我去參觀了倫敦的華萊士收藏館：更多的鍍金畫框，更多不撩人的裸體。在館里最有名的畫作之一、弗朗斯·哈爾斯的《笑著的騎士》前我們多站了會兒。我怎么也搞不懂這個長著一撮滑稽小胡子的家伙在嘲笑什么，也想不通這怎么就算一幅有意思的畫作。大人應(yīng)該還帶我去過國家美術(shù)館，但我不記得了。我自己出于自覺自愿去看畫，要到一九六四年，那年我高中畢業(yè)，在進大學(xué)之前在巴黎待了幾周。盡管我肯定去過盧浮宮，但真正給我留下了深刻印象的，卻是一座又大又暗又古板的紀(jì)念館，這也許是因為那天館里沒其他人，因此我沒有感受到要和人爭著做出特定反應(yīng)的壓力。這座居斯塔夫·莫羅紀(jì)念館位于圣拉扎爾車站附近，是畫家一八九八年去世時留給國家的，之后一直由法國政府打理——從它陰沉沉臟兮兮的樣子看，政府的管理很敷衍。樓上一層是莫羅的畫室，空間巨大，像座大倉庫，供暖的是一個笨重的黑黝黝的火爐，室內(nèi)熱度不夠，說不定畫家在世時就是這樣了。墻上掛滿了畫，從地板一直到天花板，照明燈光很暗，而那些木質(zhì)的大陳列柜里則是一個個淺抽屜，拉出來就可以細看里頭數(shù)以百計的草圖。我以前從沒有意識地看過莫羅的畫，也對他一無所知（更不知道他是福樓拜唯一由衷欣賞的當(dāng)代畫家）。我不知道該怎么看他的這些作品：異乎尋常，富麗堂皇，暗光閃爍，傳統(tǒng)的和個人的象征手法奇怪地糅合在一起（我基本琢磨不出象征的是什么）。或許正是這種神秘感吸引了我，或許是由于沒有人讓我去欣賞莫羅，我才更加欣賞他，不過可以肯定的是，在我的記憶中，我的確是在這里生平頭一次有意識地欣賞畫作，而不是消極、屈從地面對著它們。

我喜歡莫羅還因為他的畫實在怪誕。在我美術(shù)欣賞的起始階段，一幅畫變形得越厲害，就越是吸引我：實際上，我那時認為這才是藝術(shù)。把生活拿來，然后經(jīng)過某種超凡、神秘的處理過程，將它變成另一種東西，與生活有關(guān)，但更有力，更強烈——若是也更古怪，那最好不過。過去的畫家里，吸引我的是埃爾·格列柯和丁托列托，他們畫的人體如流水泄地、延展拉伸；博斯和勃魯蓋爾，他們奇思妙想，怪誕詭異；喜歡阿爾欽博托，他那些諷喻的構(gòu)建甚是狡黠。而二十世紀(jì)的畫家，至少是那些現(xiàn)代派藝術(shù)家吧，只要他們能把枯燥的現(xiàn)實變成塊切成片，變成本能的漩渦、飛濺的重彩、巧妙的網(wǎng)格、謎一般的構(gòu)建，就差不多都能讓我激動了。當(dāng)初，要是我知道阿波利奈爾不僅僅是個（現(xiàn)代派，因此可欽可佩的）詩人的話，我會贊同他對立體主義的贊美：他說立體主義是對當(dāng)代社會的“輕佻浮躁”“高尚”且“必要”的反思和抵抗。至于更廣義的美術(shù)史里的人物，我當(dāng)然看得出來丟勒、梅姆林和曼特尼亞都超群絕倫，但那時候我總覺得寫實主義不過是美術(shù)的“缺省設(shè)置”。

這種藝術(shù)觀很常見，通常也很浪漫。直到看過了更多畫作后，我才意識到寫實主義可不是區(qū)區(qū)山腳下的登山大本營，讓別人從這里出發(fā)探險、攀登高峰的：它一樣可以忠實于現(xiàn)實，也一樣可以古怪稀奇，一樣離不開選擇、組織、想象，一樣在用自己的方式變形變異。我也慢慢地明白，有的畫家隨著你年歲漸長你會膩（比如拉斐爾前派畫家）；有的隨著你的閱歷增加你才會喜歡上（夏爾丹）；有的你一輩子都覺得不咸不淡（格勒茲）；有的你多年來一直沒在意，忽然間就注意到了（利奧塔爾、哈莫修伊、卡薩特、瓦洛通）；有的的確是大師，但你總是沒法上心（魯本斯），還有的不管你在哪個年齡段看都偉大，亙古不變，不折不扣（皮耶羅、倫勃朗、德加）。而我這些“進步”里來得最慢的，也許是讓我自己相信，或者準(zhǔn)確地說是我看清了，現(xiàn)代主義也不全是精彩絕倫的。我看出它有些地方比其他地方高明些，也看出畢加索也許有時顯得虛榮，米羅和克利有時過于雕琢，萊熱有時也重復(fù)。我還看出了其他諸如此類的情況。我最終漸漸意識到，就和美術(shù)史中其他流派一樣，現(xiàn)代主義有其長亦有其短，而且其本質(zhì)決定了隨著斗轉(zhuǎn)星移，它必會過時。不過，這一切都無損其魅力，倒讓它更有意思了。

不過嘛，一九六四年時，我認定了這就是“我的”藝術(shù)流派。而且我感到很幸運，因為有一些現(xiàn)代主義大師那時還在世。勃拉克前一年去世了，但偉大的競爭者畢加索（在生活和藝術(shù)上皆如此）還在，瀟灑優(yōu)雅的大忽悠薩瓦多爾·達利也還在，馬格利特和米羅（還有賈科梅蒂、考爾德以及柯柯施卡）都還在。只要現(xiàn)代主義的倡導(dǎo)者里還有人在創(chuàng)作，它暫時就不會落入博物館和學(xué)術(shù)界之手。其他藝術(shù)形式也一樣：一九六四年T．S.艾略特和埃茲拉·龐德還在世，斯特拉文斯基也還在，我還在倫敦皇家節(jié)日劇院看過他指揮了半場音樂會。我的生命和他們有（一點點的）交集，這種感覺對我產(chǎn)生了重大的影響，不過那個時候我尚未完全意識到，因為那會兒我還不知道自己會走上寫作這條路。但是，在二十世紀(jì)下半葉，任何一個想從事藝術(shù)創(chuàng)作的人，不管是準(zhǔn)備搞音樂、美術(shù)、文學(xué)還是其他，都得和現(xiàn)代主義過過招：弄懂它，消化它，搞明白為什么它要改造現(xiàn)實、又是怎么改造現(xiàn)實的，然后想清楚，作為后來人，作為一名潛在的、未來的藝術(shù)家，經(jīng)過了現(xiàn)代主義，你的位置在哪里。你也許會（當(dāng)然也應(yīng)該）選擇走自己的路，但徹底無視現(xiàn)代主義運動的存在、當(dāng)它根本沒發(fā)生過是不行的。再說，六十年代的時候，新一代以及更后面的藝術(shù)家已經(jīng)開始創(chuàng)作了——那時有后現(xiàn)代主義，再后來有了后后現(xiàn)代主義，如此發(fā)展，到了后面標(biāo)簽都用盡了。有一位紐約的文學(xué)評論家稱我為“后現(xiàn)代主義前派”，為了這名號，我至今還在奮斗呢。

盡管那個時候我沒有意識到，現(xiàn)在看來，我理解現(xiàn)代主義（且享受現(xiàn)代主義，因它而興奮激動）更多的是通過美術(shù)，而非文學(xué)。比起追隨文字，跟著油彩似乎更容易看清我們是如何同寫實主義漸行漸遠的。在美術(shù)館里，從一個展廳走到另一個展廳，好像在閱讀一篇簡潔明了的記敘文：從庫爾貝到馬奈，再到莫奈、德加和塞尚，然后到勃拉克和畢加索——好啦，都搞清楚了！讀文學(xué)的話，事情看起來就復(fù)雜多了，沒這么平鋪直敘，經(jīng)常迂回曲折。如果說歐洲第一部偉大的小說是《堂吉訶德》，它異象環(huán)生的情節(jié)、出人意料的發(fā)展以及強烈的敘述自覺，讓它同時也是現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代主義的、魔幻現(xiàn)實主義的，等等。同樣地，如果說第一部偉大的現(xiàn)代主義小說是《尤利西斯》，為什么它最出彩的部分也正是最寫實、最能將普通日常生活真實再現(xiàn)的？我那時沒有意識到，還沒看到，不管是哪種形式的藝術(shù)，一般都有兩股暗潮同時涌動其中：推陳出新的宏愿，以及繼續(xù)與過去的對話。偉大的革新者都仰仗他們革新道路上的前輩，也就是那些準(zhǔn)予他們獨辟蹊徑、除舊布新的人。以此畫向先驅(qū)致敬，這也是畫作里常有的隱喻。

與此同時，藝術(shù)也的確是在前進，往往很笨拙，卻永遠是必須的。二〇〇〇年，英國皇家美術(shù)學(xué)院辦了一場題為“1900——藝術(shù)在十字路口”的展覽。展覽沒按作品的受歡迎程度來布展，也沒什么有導(dǎo)向性的說明，只是把上世紀(jì)初為人所欣賞、有人愿意買的一些典型作品擺了出來，不考慮畫派、從屬，或是后世評價。布格羅和萊頓男爵掛在德加和蒙克邊上，死氣沉沉的學(xué)院派和枯燥無味的敘事畫旁邊就是印象派的靈動自由，一絲不茍、誨人不倦的寫實主義旁則是熱情洋溢的表現(xiàn)主義，線條明快的情色畫與撩撥情欲卻不自知的冥想圖同粗筆厚刷、努力寫實的最新人體畫擺在一起。如果真在一九〇〇年辦這么一場展覽，想象得出，看到眼前這場美學(xué)混戰(zhàn)，參觀的人會覺得困惑，感到受了冒犯。這樣一種嘈雜刺耳、交錯重疊、不可調(diào)和的現(xiàn)狀后來經(jīng)過爭論、撫平，劃定了好壞，算清了成敗，誤入歧途的審美情趣也受到了批評，最終成為了美術(shù)史。通過刻意不作說明，這次展覽清楚地告訴了我們一件事：現(xiàn)代主義“必要而可貴”。

福樓拜認為，一種藝術(shù)形式是沒法用另一種藝術(shù)形式來解釋的，偉大的畫作也根本不需要文字作注。勃拉克認為，如果我們在一幅畫前能一言不發(fā)，那就達到了理想境界。但我們離那理想境界還遠著呢。我們是不可救藥的語言生物，我們熱愛做解釋，說看法，談主張。把我們放在一幅畫前，我們立馬就七嘴八舌，喋喋不休，你說你的我說我的。普魯斯特逛畫廊的時候，喜歡評說畫里的人都能讓他想起現(xiàn)實中的哪些人，這也許是個避免直接審美沖突的好方法。但鮮有畫作能鎮(zhèn)得住我們，或者辯得倒我們，讓我們啞口無言。就算有這樣的畫，用不了多久，啞口無言的我們就會又想把我們的啞口無言搞搞清楚、解釋一番了。

二〇一四年，距上次參觀半個世紀(jì)后，我又去了居斯塔夫·莫羅紀(jì)念館。它還和記憶中的差不多：巨穴一般，陰沉沉的，畫擠著畫。那個老鐵爐退了休，現(xiàn)在只是個擺設(shè)。我之前忘了莫羅當(dāng)初設(shè)計自己房子的時候，給自己安排了兩個巨大的工作室而不是一個，上下相鄰，由一架鑄鐵旋梯連接。這座紀(jì)念館依然穩(wěn)居巴黎旅游景點名錄的底端，鮮有人問津。而兩次參觀間的五十年中，我碰巧讀到了德加對這地方的評價。他當(dāng)時正打算給自己設(shè)計一個紀(jì)念館，死后供人參觀，不過來了一趟拉羅什福柯大街后，他打消了這個念頭。走出紀(jì)念館時，他感嘆道：“實在是陰森……這簡直和家族墓穴沒什么兩樣……那些擠作一堆的畫看起來真像是一本同類詞匯編，或者希臘、拉丁語音步辭典?！?/p>

這一次再去參觀，感觸之一是我年輕的時候還真挺了不起的——居然沒有轉(zhuǎn)身就逃。我想要堅持讓自己相信，多看了五十年的畫，如今我能更好地欣賞莫羅了。但是，我看到的依然是寬銀幕電影的規(guī)模，呆板的彩色印片色調(diào)，孤高的情懷，重復(fù)的主題，以及畫中“性感”的嚴肅目的（莫羅有一次問德加：“你當(dāng)真預(yù)備用舞蹈重振美術(shù)？”德加答曰：“那你呢？你是準(zhǔn)備用珠寶來重振它？”）。雖然莫羅的某些技巧（特別是他給畫面加的黑墨輪廓和裝飾）也能讓我喜歡，但看了兩個小時，我仍然在努力欣賞，仍然無法欣賞。欣賞居斯塔夫·莫羅的那個福樓拜是寫《薩朗波》的福樓拜，不是寫《包法利夫人》的福樓拜。這是，并且將永遠是，書卷氣濃重的藝術(shù)：它源自學(xué)術(shù)鉆研，現(xiàn)在自己也成了有價值的學(xué)術(shù)研究對象，跳過了中間的一個環(huán)節(jié)——它似乎從來沒有生機勃勃、激情燃燒、活力四射過。當(dāng)初我覺得它怪得有趣，如今我卻發(fā)現(xiàn)它怪得還不夠。

我最早開始寫關(guān)于藝術(shù)的文章，是在我一九八九年出版的小說《章世界史》里，有一章談到了席里柯的《梅杜薩之筏》。在那之后，我也就是隨手寫寫，并沒有什么特別的規(guī)劃。不過，當(dāng)我把這些文章集中起來，我發(fā)現(xiàn)自己在不經(jīng)意間重溫了六十年代那會兒我剛剛開始讀的故事，關(guān)于藝術(shù)（主要是法國藝術(shù)）是如何從浪漫主義走到寫實主義最后又進入現(xiàn)代主義的故事。那個時期最重要的階段，一八五〇年到一九二〇年的樣子，藝術(shù)家以真為本，并且從根本上重審了藝術(shù)的各種表現(xiàn)形式，這段時期依舊令我著迷，我覺得我們?nèi)杂性S多能向那個時期學(xué)習(xí)的。而如果說我小時候的感覺沒錯，我家里那幅裸體畫的確就是無趣，我由此推斷“藝術(shù)就是莊重嚴肅的”卻是謬誤。藝術(shù)不僅僅能捕捉到、展現(xiàn)出生活有多刺激、有多令人悸動，有的時候，它做得更多：它就是那悸動。

1. 即耶穌誕生時前來朝拜的東方三博士，又稱東方三賢士、麥琪。
2. 華萊士收藏館，位于倫敦曼徹斯特廣場，館藏中有大量18世紀(jì)法國藝術(shù)精品。此外，17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)品、英國肖像畫和文藝復(fù)興時期的裝飾藝術(shù)品也十分豐富。
3. 弗朗斯·哈爾斯（Frans Hals，1582/83—1666），荷蘭畫家。17世紀(jì)荷蘭畫派的奠基人和最杰出的肖像畫大師之一。其代表作有《笑著的騎士》《彈曼陀鈴的小丑》《吉卜賽女郎》等。
4. 居斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau，1826—1898），法國畫家，象征主義的代表人物之一。其思想受泛神論宗教的影響，常以希臘和東方神話為主題進行創(chuàng)作。代表作有《莎樂美》《俄狄浦斯和斯芬克斯》等。
5. 埃爾·格列柯（El Greco，1541—1614），西班牙畫家、雕塑家、建筑師，西班牙最偉大的畫家之一。作品多為宗教畫、肖像畫，受風(fēng)格主義影響，色彩偏冷，人物造型奇異修長。代表作有《奧爾加斯伯爵的葬禮》《圣母升天》《三位一體》等。
6. 丁托列托（Tintoretto，1518—1594），意大利文藝復(fù)興后期威尼斯畫派畫家，早期作品受米開朗琪羅影響，后轉(zhuǎn)向風(fēng)格主義，代表作有《最后的審判》《最后的晚餐》《圣馬可拯救奴隸的奇跡》等。
7. 博斯（Hieronymus Bosch，1450—1516），荷蘭畫家，作品主要為復(fù)雜、離奇、獨具風(fēng)格的圣像畫，代表作有《愚者之船》《人間樂園》《圣安東尼的誘惑》等。
8. 勃魯蓋爾，這里指老勃魯蓋爾（Pieter Bruegel，the Elder，1525?—1569），16世紀(jì)尼德蘭最偉大的畫家，善于畫風(fēng)景，以及反映農(nóng)民生活的社會風(fēng)俗畫。代表作有《雪中狩獵》《通天塔》《絞刑架下的舞蹈》等。他有兩個兒子，均為畫家，為了區(qū)分，后世稱他為“老勃魯蓋爾”。
9. 阿爾欽博托（Giuseppe Arcimboldo，1527—1593），米蘭畫家，畫作把各種水果、動物、風(fēng)景組合成為人的肖像。
10. 阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880—1918），法國詩人和藝術(shù)批評家。他對20世紀(jì)初巴黎藝術(shù)主流美學(xué)趣味的形成有重要影響。作為立體主義運動最重要的支持者，于1913年出版了《立體主義畫家》。
11. 梅姆林（Hans Memling，1430—1494），文藝復(fù)興時期弗蘭德斯畫派畫家，主要畫祭壇畫和肖像畫，代表作有《圣烏爾蘇拉遺物匣》《基督受難三聯(lián)畫》等。
12. 曼特尼亞（Andrea Mantegna，1431—1506），意大利文藝復(fù)興時期畫家，開創(chuàng)仰視透視法及天頂畫裝飾畫風(fēng)，代表作有《圣塞巴斯蒂安》《愷撒的勝利》，都卡萊宮的裝飾壁畫《婚禮廳》等。
13. 拉斐爾前派，19世紀(jì)中期英國青年畫家、雕塑家團體，代表人物有亨特、米萊斯、羅塞蒂等，希望復(fù)興拉斐爾之前英國繪畫中的純粹性，追求清晰的線條和色彩，以及簡單的主題。
14. 夏爾丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin，1699—1779），法國畫家，擅長風(fēng)俗畫和靜物畫，描繪市民階層生活和普通物品，代表作有《魚》《削蕪菁的女人》《午餐前的祈禱》等。
15. 格勒茲（Jean-Baptiste Greuze，1725—1805），法國風(fēng)俗畫和肖像畫家，多反映家庭生活，代表作有《破壺》《被懲罰的兒子》《鄉(xiāng)村新娘》等。
16. 利奧塔爾（Jean-étienne Liotard，1702—1789），瑞士彩色粉筆畫家，作品風(fēng)格精細、雅致，在巴黎、尼德蘭、英國很受歡迎，作品有《美麗的女巧克力師》等。
17. 哈莫修伊（Vilhelm Hammersh?i，1864—1916），丹麥畫家，主要畫肖像和風(fēng)景，最有名的是室內(nèi)景致畫。代表作有《白色的門/開啟的門》《室內(nèi)：斯德蘭街30號》等。
18. 卡薩特（Mary Cassatt，1844—1926），美國畫家?？ㄋ_特是法國印象派中唯一的一位美國畫家。作為一名女性畫家，婦女和兒童是她描繪的對象。代表作有《喝茶》《沐浴》《包廂》等。
19. 瓦洛通（Félix Vallotton，1865—1925），瑞士畫家、雕塑家、藝術(shù)理論家，喜歡表現(xiàn)裸體、肖像、室內(nèi)景致等，風(fēng)格基本上是自然主義的，但受到日本版畫的影響，追求簡潔的形式。1890年以后開始制作木刻版畫，是20世紀(jì)初復(fù)興這門藝術(shù)的代表人物。代表作有《藍屋針線女》等。見本書《瓦洛通》一章。
20. 魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640），弗蘭德斯畫家，巴洛克藝術(shù)代表人物，在歐洲藝術(shù)史上有巨大影響，代表作有《美惠三女神》《裹著毛皮的海倫娜·芙爾曼》《搶劫呂西普斯的女兒》等。
21. 皮耶羅（Piero della Francesca，1415—1492），意大利文藝復(fù)興時期重要畫家，根據(jù)幾何原理和運用透視法作畫，代表作有《基督受洗》、《耶穌受笞》（亦譯作《鞭撻》）、《真十字架的傳說》，以及理論著作《繪畫透視學(xué)》等。
22. 德加（Edgar Degas，1834—1917），法國畫家、雕塑家，法國印象派的代表人物之一。代表作有《芭蕾舞女》《熨衣婦》等。見本書《德加》一章。
23. 米羅（Joan Miró，1893—1983），西班牙畫家，超現(xiàn)實主義運動中最具獨創(chuàng)性和代表性的人物之一。代表作有《農(nóng)場》《狂犬吠月》等。
24. 克利（Paul Klee，1879—1940），瑞士裔德國表現(xiàn)派畫家，克利是20世紀(jì)最高產(chǎn)的藝術(shù)家之一，作品多達8000件，作品受表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實主義的影響，代表畫作有《吱吱叫的機器》《魚的魔術(shù)》等。
25. 萊熱（Fernand Léger，1881—1955），法國畫家，作品多以抽象幾何形體和廣告式色塊表現(xiàn)城市生活和工業(yè)題材，代表作有《城市》《瓶》《建筑工人》等。
26. 勃拉克（Georges Braque，1882—1963），亦譯作布拉克，法國立體主義畫派代表之一，曾參加野獸派繪畫運動，與畢加索共同發(fā)起立體主義繪畫運動。代表作有《曼陀鈴》《小提琴與燭臺》等。見本書《勃拉克》一章。
27. 馬格利特（René Magritte，1898—1967），比利時畫家，超現(xiàn)實主義運動的代表人物，代表作有《形象的叛逆》《人類之子》等。見本書《馬格利特》一章。
28. 賈科梅蒂（Alberto Giacometti，1901—1966），瑞士雕塑家、畫家，受立體主義雕刻和非洲、大洋洲藝術(shù)的影響，作品以人物細如豆莖的骨架式風(fēng)格著稱，代表作有《遙指》《市區(qū)廣場》《行走的人》等。
29. 考爾德（Alexander Calder，1898—1976），美國雕塑家、工程師和插圖畫家，首創(chuàng)活動雕塑，其作品用機器或氣流驅(qū)動，形象不斷變更，代表作有《高速》《鷹》等。
30. 柯柯施卡（Oskar Kokoschka，1886—1980），奧地利畫家，20世紀(jì)表現(xiàn)主義藝術(shù)的重要代表人物之一。代表作有《風(fēng)中的新娘》等。
31. 庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877），法國畫家，現(xiàn)實主義繪畫運動創(chuàng)始人，強調(diào)繪畫的真實性，對“優(yōu)雅藝術(shù)”進行嘲諷。代表作有《采石工》《奧爾南的葬禮》《畫室》《世界的起源》等。見本書《庫爾貝》一章。
32. 馬奈（édouard Manet，1832—1883），法國畫家，革新傳統(tǒng)繪畫技法，對印象派產(chǎn)生影響，畫風(fēng)色彩鮮明，明暗對比強烈，尤善表現(xiàn)外光及肖像，代表作有《左拉像》《奧林匹亞》《短笛手》等。見本書《馬奈》一章。
33. 布格羅（William-Adolphe Bouguereau，1825—1905），法國學(xué)院派畫家，維護正統(tǒng)藝術(shù)，排斥印象派。
34. 萊頓男爵（Sir Frederic Leighton，1830—1896），英國學(xué)院派畫家、皇家美術(shù)學(xué)院院長（1878）。1896年受封為男爵，為英國唯一獲此殊榮的畫家。
35. 蒙克（Edvard Munch，1863—1944），挪威畫家，表現(xiàn)主義繪畫的主要代表，代表作為《吶喊》等。
36. 莫羅紀(jì)念館地處巴黎拉羅什福柯大街14號。
37. 一種根據(jù)元音數(shù)量將單詞、短語分類的辭典，寫希臘語或者拉丁語詩的時候可以用到。
38. 《薩朗波》（Salammb?），福樓拜繼《包法利夫人》后創(chuàng)作的歷史小說，發(fā)生在公元前3世紀(jì)與羅馬進行激烈斗爭時期的迦太基。
39. 席里柯（Théodore Géricault，1791—1824），法國畫家，浪漫主義美術(shù)運動的主要推動者之一，代表作有《梅杜薩之筏》《奴隸市場》《艾普森賽馬》等。見本書《席里柯》一章。