導　讀

《顯義與晦義》是羅蘭·巴爾特（R.Barthes，1915－1980）的第三部“文藝批評文集”。與他談論文學方方面面的第一部、第二部和第四部文集不同的是，第三部文集是有關(guān)多種藝術(shù)——概括說來是關(guān)于圖像和音樂——的文章集結(jié)。像另外三部一樣，符號學思想也貫穿在這部書中，因此，也可以稱其是作者對于藝術(shù)符號學方面的發(fā)聲。不過，我們能明顯地看出，他對于藝術(shù)對象的分析沒有脫離他對于符號學的整體運用。由于本書沒有對相關(guān)符號學理論和羅蘭·巴爾特的符號學思想進行較為集中的論述，所以，本篇“導讀”打算在這兩方面做一點粗線條的介紹和梳理，以利于讀者閱讀。

一

法國現(xiàn)代符號學思想，主要源于瑞士著名語言學家索緒爾（F.de Saussure，1857－1913）的語言學理論和后續(xù)一些學者的貢獻。索緒爾在其《普通語言學教程》中對于言語活動的科學做了完全創(chuàng)新的論述，并首次指出了對于社會生活中的符號生命建立符號學的可能性。實際上，羅蘭·巴爾特也正依據(jù)索緒爾的相關(guān)論述建立起了自己的符號學構(gòu)想。

首先，對于言語活動的拆分。索緒爾在1916年由他的學生整理出版的《普通語言學教程》中將言語活動（langage）拆分為兩個組成部分，即語言（langue）和言語（parole）。索緒爾認為，“在任何時候，言語活動既包含一個已定的系統(tǒng)，又包含一種演變”^[1]。這個“已定的系統(tǒng)”便是語言，它“是通過言語實踐存放在某一社會集團全體成員中的寶庫，一個潛存在每一個人的腦子里，或者說得更確切些，潛存在一群人的腦子里的語法體系”^[2]；而那“演變”的成分則是言語，“個人永遠是它的主人”^[3]。“把語言與言語分開，我們一下子就把（1）什么社會的，什么是個人的；（2）什么是主要的，什么是從屬的和多少是偶然的分開來了?！?sup>[4]用現(xiàn)在的話說得明白一些，語言是社會的人都可使用但也都要遵守的一套表達規(guī)則，而言語則是個人對于這一套規(guī)則的運用；在我看來，這在一定程度上，就是人們所概括的一般與個別的關(guān)系。但是，語言與言語是不能完全相脫離的，語言是言語的基礎(chǔ)，而言語則是語言發(fā)展的依據(jù)和渠道。由于語言是表達觀念的一種符號系統(tǒng)，而它又比任何其他系統(tǒng)更適宜于使人了解符號學的問題，因此，在設想建立一種研究社會生活中符號生命的科學時，語言與言語的劃分就是非常重要的：將社會生活中不同符號按照語言概念和言語概念來進行劃分，無疑已經(jīng)是一種內(nèi)容豐富的符號學探索。這便是羅蘭·巴爾特在分析服飾時（見《服飾系統(tǒng)》）多次為我們做出的范例。在這本《顯義與晦義》中，語言與言語兩個概念的出現(xiàn)頻率非常之高，并且始終保持著索緒爾給出的定義。因此，在對這兩個概念有所了解的前提下，獲得在書中各種情況下提及的這兩個概念的正確理解，也就非常重要。

其次，關(guān)于符號性質(zhì)。索緒爾認為，對于有聲語言來說，符號是音響形象與概念的結(jié)合，“我們把概念與音響形象的結(jié)合叫做符號”^[5]，也就是說，兩者缺一就不能構(gòu)成符號。音響形象就是符號的“能指”（signifiant）部分，概念就是“所指”（signifié）部分。如果從有聲語言擴大到書寫語言，那么，符號就是書寫標志與概念的結(jié)合。索緒爾認為，符號具有任意性特征，就是說，符號的能指與所指在最初結(jié)合時是任意的。但在結(jié)合之后，符號便具有了穩(wěn)定性，也就是說，不能隨意地改變這種結(jié)合。羅蘭·巴爾特發(fā)展了這一論述，他總結(jié)，符號具有層遞變化的特征，即一個能指與一個所指構(gòu)成第一個符號，這第一個符號作為一個新的能指借助一定的修辭手段與另一個新的所指（概念）結(jié)合，構(gòu)成第二個符號，而第二個符號所給出的意指就是內(nèi)涵。他由此得出的結(jié)論是，文學文本屬于“二級符號”?？梢哉f，關(guān)于二級符號的論述，是羅蘭·巴爾特為符號學做出的重大貢獻，他也將其用在了多個領(lǐng)域的分析之中。從理論上講，這樣的結(jié)合還可以繼續(xù)下去（可參閱其《神話》一書，法文原版第193-247頁“今日之神話”）。至此，我們明確地看到，羅蘭·巴爾特的二級符號學理論，帶有明顯的“符號三角形”的特征，即以“能指”為第一項、以“所指”為第二項和以“意指”為第三項組成的三角形關(guān)系，但它不同于美國符號學家皮爾斯指出的“表象”“對象”和“解釋”之間的三角關(guān)系。索緒爾在《普通語言學教程》中對于語言符號的“意義”（“signification”，現(xiàn)在多被翻譯成“意指”）早有論述，但他是將這一概念放在“能指”與“所指”之外作為一種聯(lián)系來論述的，而且他沒有引進符號的層級概念。縱觀羅蘭·巴爾特的符號學論述，筆者認為，在不同的領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)不同層級符號的能指與所指的結(jié)合方式，特別是對于在二級符號基礎(chǔ)上尋找意指即內(nèi)涵，占去了他大部分研究工作。讀者可以在這部《顯義與晦義》一書中看到作者對于攝影、廣告、書寫、繪畫、音樂等領(lǐng)域的二級符號的意指或內(nèi)涵所做的細致和精彩的分析，而這種分析有助于我們把握不同藝術(shù)類型的特征。

索緒爾有關(guān)符號的“形式”與“實質(zhì)”的論述，對于理解符號的本質(zhì)也是非常重要的?！镀胀ㄕZ言學教程》告訴我們：“在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音?！哉Z言學是在這兩類要素相結(jié)合的邊緣地區(qū)進行工作的；這種結(jié)合產(chǎn)生的是形式（forme），而不是實質(zhì)（substance）。”^[6]緊接著，他又強調(diào)說：“語言是形式而不是實質(zhì)。”^[7]這一論點在語言學和符號學理論中意義重大。在西方傳統(tǒng)哲學思想中，“實質(zhì)”對立于“偶性”（accident）。實質(zhì)指在一個有可能變化的主題中那種穩(wěn)定的東西。亞里士多德就將實質(zhì)看成生命存在的內(nèi)在原因。但是，在《普通語言學教程》中，索緒爾卻從否定的意義上引入了“實質(zhì)”概念，并將其與“形式”相對立。那么，語言為什么是“形式”呢？索緒爾說：“語言是一個系統(tǒng)，它的任何部分都可以而且應該從它們共時的連帶關(guān)系方面加以考慮?！?sup>[8]“在語言里，每項要素都由于它同其他各項要素對立才能有它的價值?！?sup>[9]可見“語言”是一種關(guān)系，是一種“組織機制”，是一套“語法規(guī)則”，因此也就是一種“形式”，而這種“形式”，格雷瑪斯（A.J.Greimas）將其說成“接近于我們的結(jié)構(gòu)概念”^[10]。在這一方面，后人做了這樣的論斷：既然“語言”是“形式”，那么，與之相對的“言語”，也就自然是“實質(zhì)”。由于言語是對于語言的運用，也就是說，言語表現(xiàn)語言，那么，說“實質(zhì)”表現(xiàn)“形式”也就順理成章了。這樣一來，“形式”反而是內(nèi)在的、穩(wěn)定的，而“實質(zhì)”卻是外在的、變化的了。我們似乎可以將“實質(zhì)”理解為“外在的實際表現(xiàn)”（索緒爾將“意義”也包含在“實質(zhì)”之中）?！讹@義與晦義》中的多篇文章，談到了在具體藝術(shù)表現(xiàn)中形式與實質(zhì)的關(guān)系，希望讀者能結(jié)合這里的介紹去理解它們。

最后，關(guān)于組合關(guān)系與聚合關(guān)系問題。這里涉及語言符號的連接。索緒爾認為，“語言各項要素間的關(guān)系和差別都是在兩個不同的范圍內(nèi)展開的”^[11]?！耙环矫?，在話語中，各個詞，由于它們是連接在一起的，彼此結(jié)成了以語言的線條特征為基礎(chǔ)的關(guān)系，排除了同時發(fā)出兩個要素的可能性?！硪环矫?，在話語之外，各個有某種共同點的詞會在人們的記憶里聯(lián)合起來，構(gòu)成具有各種關(guān)系的集合。”^[12]于是，便形成了橫向的組合關(guān)系（也翻譯成“句段關(guān)系”）和縱向的聚合關(guān)系（亦稱“聯(lián)想關(guān)系”）。語言中的聯(lián)想關(guān)系表現(xiàn)為多方面，例如同義、反義、近義、同音、同韻等。著名俄裔美國語言學家雅格布森（Roman Jakobson，1896－1982）對于這兩種關(guān)系的研究付出了巨大努力。他的結(jié)論是，組合關(guān)系軸是換喻軸，聚合關(guān)系軸是隱喻軸。羅蘭·巴爾特也在這方面做出了自己的貢獻，他結(jié)合不同藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)了不同的組合關(guān)系和聚合關(guān)系，也為開展藝術(shù)領(lǐng)域的符號學研究打下了基礎(chǔ)。

這本書所收文章，起于1961年，止于1977年。從時間上來講，它們橫跨羅蘭·巴爾特研究生涯的十余年，即從第一個寫作時期（神話寫作時期）的后期起，中經(jīng)符號學研究時期和文本性研究時期，最后至道德寫作時期，反映了他對于藝術(shù)符號的不斷探討和思考。但是，從總的情況看，他的符號學分析仍然屬于索緒爾主張建立的結(jié)構(gòu)論符號學（sémiologie），其所實踐的是對于“不連續(xù)性”的分析，其分析對象是文本的“散在的單位”（他對于音樂的符號學分析已有所變化），這與分析對象為“連續(xù)體”的后結(jié)構(gòu)主義和巴黎符號學學派有著明顯的區(qū)別。

需要說明的是，就像理論符號學本身還處于百家爭鳴和不斷得到綜合的過程中一樣，有關(guān)藝術(shù)門類的符號學探索也正處于逐漸形成和發(fā)展過程中，許多概念和方法隨著時間的推移也在變化。然而毋庸置疑，羅蘭·巴爾特是藝術(shù)符號學探索的先驅(qū)之一。同時，藝術(shù)符號學在今天的發(fā)展，已經(jīng)可喜地超越了羅蘭·巴爾特當年的論述。

二

《顯義與晦義》包括兩大部分內(nèi)容。第一大部分，是對于視覺藝術(shù)的符號學闡述。我們先來看這一部分。

首先，視覺藝術(shù)范圍廣泛。羅蘭·巴爾特在這一部分中就分析了攝影、多種形式的繪畫，還有戲劇等。我們在此將著重介紹其關(guān)于攝影圖像方面的符號學思想，因為他也是以基本相同的符號學思想論述其他視覺藝術(shù)的。

羅蘭·巴爾特首先告訴我們，攝影（照片）是一種訊息存在方式。訊息（message）一詞，在書中頻繁出現(xiàn)，它指的是符號呈現(xiàn)狀態(tài)中那個“能指”的部分，并不是符號所傳達的信息（informa-tion）即“所指”。乍一看，這種訊息似乎是無編碼（無規(guī)則）的，因為它被一般理解為對客觀對象的一種復制。其實不然，這種訊息，在其類比性內(nèi)容（場面、對象、景物）之外，都直接和明顯地形成著被業(yè)內(nèi)人士說成是攝影“風格”的一種“補充訊息”。那么，這種補充訊息作為一種新的能指與在原先所指基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新的概念的結(jié)合，便形成了第二層意義。顯然，這還是羅蘭·巴爾特“二級符號”的概念在藝術(shù)符號學研究上的應用。具體來講，這種風格是什么呢？它就是攝影者（創(chuàng)作者）所運用的各種手段或各種“處理”方法。而這時的第二層意義，就是與各種手段相結(jié)合所形成的審美的或意識形態(tài)的觀念，即某種社會“文化”。于是，我們可以說，包括攝影在內(nèi)的所謂模仿性“藝術(shù)”或再現(xiàn)性藝術(shù)，“都包含著兩種訊息：一種是外延的，即相似物本身；另一種是內(nèi)涵的，它是社會在一定程度上借以讓人解讀它所想象事物的方式”^[13]。

在這里，羅蘭·巴爾特接受了丹麥語言學家葉姆斯列夫（L.Hjelmslev，1899－1965）的著名論述，即以表達平面和內(nèi)容平面來分別代表能指與所指，使得這兩個術(shù)語在變得更為通俗的同時，也方便了進一步的分析。不過，葉姆斯列夫關(guān)于表達平面與內(nèi)容平面完整的理論是：每一個平面又可分為“形式”與“實質(zhì)”，并且表達之實質(zhì)表現(xiàn)表達之形式，內(nèi)容之實質(zhì)表現(xiàn)內(nèi)容之形式，內(nèi)容之形式表現(xiàn)表達之形式，仍然是“實質(zhì)”在外，“形式”在內(nèi)。我們在羅蘭·巴爾特對于藝術(shù)類作品的分析中，還沒有見到對于這兩個下位概念（在羅蘭·巴爾特后來發(fā)表的《符號學基礎(chǔ)》中，他全面接受了葉姆斯列夫的理論）之間關(guān)系的介紹和運用。但是，羅蘭·巴爾特的分析已經(jīng)告訴我們，像語言類作品一樣，藝術(shù)類作品也是可以承受“二級符號”的符號學分析的。

那么，攝影圖像的內(nèi)涵手段有哪些呢？羅蘭·巴爾特為我們列舉了特技攝影、姿態(tài)、對象選擇、上鏡頭處理、審美處理和多幅照片組成的“組圖”之間的連接“句法”；其實，這些手段，按照葉姆斯列夫的理論，就是“內(nèi)容之形式”。這幾項，在羅蘭·巴爾特看來，都是攝影者（作者）依據(jù)一定的文化背景人為安排的。同樣的情況還有，與攝影作品（照片）可能在一起的配文，羅蘭·巴爾特將其叫作文本，是由不同程度的言語構(gòu)成的，“言語越是接近圖像，它就越不大能使圖像具有內(nèi)涵”，而且，文本與照片之間的關(guān)系，則是“詞語訊息由于在某種程度上被肖像訊息死死抓住，所以它似乎參與其客觀性，而言語活動的內(nèi)涵則借助于照片的外延來‘自我辯解’”^[14]。在本書《攝影訊息》一文中，羅蘭·巴爾特對于“意指”（即內(nèi)涵）的論述值得我們?nèi)フJ真理解，他說：“意指總是通過一種確定的社會和一種確定的歷史來建立的?？傊?，意指是解決文化的人與自然的人之間矛盾的辯證運動。”^[15]可見，照片（或泛指的圖像）的意指，是不能只依靠照片本身來尋找的，而是要聯(lián)系社會、個人［但是，羅蘭·巴爾特當時并不承認有個人（作者）的參與］和整體文化的背景（或關(guān)聯(lián)文本）來尋找的，這也就為針對同一作品出現(xiàn)不同的解釋提供了可能。作者在本書《圖像修辭學》一文末尾對于圖像符號學的未來做了預測，認為“技術(shù)越是在發(fā)展信息（尤其是圖像）的傳播，它就越能提供可以掩蓋以既定意義之外表來構(gòu)成意義的所有方式”^[16]?，F(xiàn)代攝影技巧的發(fā)展說明了這一點。

對于圖像修辭學的論述，是羅蘭·巴爾特有關(guān)圖像符號學的重要組成部分。他以“內(nèi)涵特征性”為核心，結(jié)合一幅意大利花式面品牌潘扎尼（Panzani）的廣告畫，從語言信息（專有名詞的意大利語發(fā)音）、造型訊息（各種顏色）和象似訊息（代表社會文化的各種對象）出發(fā)，分析了該產(chǎn)品的“意大利特征”。羅蘭·巴爾特在此采用的方法，即從所指開始去尋找能指進而找出構(gòu)成圖像符號的方法，后來形成了從意義（內(nèi)容之實質(zhì)）出發(fā)去尋找產(chǎn)生意義之結(jié)構(gòu)（內(nèi)容之形式）的符號學研究方法，對于巴黎符號學學派的研究起到了推動作用，羅蘭·巴爾特本人也成了后者形成的先驅(qū)之一。

《第三層意義》一文，借著對愛森斯坦電影的幾幅劇照的分析，進一步探討了圖像的特征。作者指出，圖像（照片）由三個層次構(gòu)成。第一層是信息層，也就是前面說的“訊息”層或傳播層所給出的東西，它只提供畫面可以直觀呈現(xiàn)的東西。第二層是“象征層”，即“主題層”“意指層”或“內(nèi)涵層”，因為劇照中那從頭上向下撒下的金子意味著財富和皇權(quán)。他明確指出，有關(guān)第二層的符號學，不再向訊息科學開放，而向象征科學（精神分析學、經(jīng)濟學、戲劇理論）開放。然而，這還不是全部，因為羅蘭·巴爾特還感覺在“收到（甚至是首先收到）第三種明顯的、游移的和固執(zhí)的意義”^[17]。他無法明確指出其所指，但是他“清楚地看到了組成這個今后是不完整符號的那些特征即那些意蘊活動的變化：那便是兩位朝臣面部施粉的厚薄狀況，一個濃妝艷抹，一個清淡雅致；那便是這一位有著‘愚蠢的’鼻子，那一位有著細描的眉毛；這一位皮膚黃而暗淡，那一位皮膚白而無光——其發(fā)型平塌，看得出是假發(fā)，一直披到抹灰的皮鞋底部和蓋到涂粉的鼻頭上部”^[18]。其實，這種一時間找不到其所指即第三層意義的符號，在符號學分類中屬于我們稱作“標示”或“指示”（indice）的一類。這類符號只有明顯的能指，但是人們無法一下子找到其所指，更無法發(fā)現(xiàn)其進一步的內(nèi)涵意義。這使我們聯(lián)想到其他藝術(shù)實踐中的情況。在詩歌創(chuàng)作中，在一篇詩歌文本中安排多種意象，就會帶來“難以捉摸”的效果，“朦朧詩”創(chuàng)作采用的就是這種手法。“標示”的豐富性，為一篇詩作的多種解釋和豐富聯(lián)想提供了可能。羅蘭·巴爾特遂對于圖像中“顯義”與“晦義”給出了定義?！拔医ㄗh把這種完整的符號稱為顯義（sens obvie）。顯義意味著來到面前”^[19]。根據(jù)他的論述，第二層意義即內(nèi)涵意義也屬于這種顯義。而“晦義”則是“第三層意義……它就像是我的理解力所不能吸收的一種多余的東西，它既頑固又捉摸不定，既平滑又逃逸，我建議把它稱為晦義（sens obtus）”^[20]。以《顯義與晦義》作為書名，顯然是告訴我們，這本書探討的就是內(nèi)涵意義與在這種意義之上某些“標示”符號所提示的可能意義。

羅蘭·巴爾特對于圖像符號的開拓性研究，在很長一段時間成為人們對這一領(lǐng)域進行探討的參照。法國著名圖像符號學家瑪麗娜·喬麗在總結(jié)羅蘭·巴爾特的圖像符號學思想時指出，羅蘭·巴爾特在“探索圖像是否包含著符號、都包含著哪些符號的時候，他為自己發(fā)明了方法。這種方法在于假設。這些，需要找到的符號都具有與索緒爾指出的語言符號的結(jié)構(gòu)相同的一種結(jié)構(gòu)：一個能指與一個所指的連接”^[21]。

在對于“視覺藝術(shù)”這一部分的分析中，作者還談到了對于古希臘戲劇、字母藝術(shù)、繪畫和總稱為“藝術(shù)”的符號學探討。不過，我們似乎可以說，這些論述都是作者對于其“二級符號”思想的進一步闡述。這本書中最后一篇文章是后來才被發(fā)現(xiàn)的，因此作為“第一部分的補遺”放在了書末，名為《直盯盯地看著》，也還是關(guān)于視覺藝術(shù)符號學的。該文論述了目光與意指活動的關(guān)系，指出“目光不是一個符號，可是，它卻有意味。秘密是什么呢？這是因為目光屬于其整體性不是（斷續(xù)的）符號而是由本維尼斯特（Benveniste，1902－1972）大體擬定了其理論的意指活動的那種意指領(lǐng)域。與作為符號秩序的語言相對立，藝術(shù)一般地屬于意指活動”^[22]。那么，什么是“意指活動”呢？這篇文章的寫作時間是1977年，可以看出，羅蘭·巴爾特有關(guān)藝術(shù)的符號學思考又得到了深化。關(guān)于意指活動的概念，在第一大部分中剛有所論及，不過我們在下面一節(jié)將重點予以介紹。

三

本書第二大部分是對音樂符號學的闡述，共收七篇文章，我們在此就它們涉及的幾方面問題做概括的介紹。

關(guān)于“聽音樂”的符號學認識。羅蘭·巴爾特首先對聽到（en-tendre）和聽（écouter）做了區(qū)分，認為前者是一種生理現(xiàn)象，后者是一種心理行為。聽到可以借助于聽覺的聲學和生理學來描述聽力（audition）的物理條件（其機制）；但是，聽只能依靠被聽的對象即其目標（visée）才可以得到確定。羅蘭·巴爾特就此提出了有關(guān)聽的三種類型。他認為，屬于“聽到”的生理學表現(xiàn)，都是一些標示，而標示尚未構(gòu)成包括能指與所指在內(nèi)的完整符號，“在這個層次上，沒有任何東西可以將動物與人分開”^[23]。“第二種聽是一種識辨（déchiffrement）。我們通過耳朵盡力接收的東西，都是些符號。無疑，人就是在此開始的：我聽，就如同我閱讀”^[24]。最后，還有第三種聽，它“并不針對（或者并不期待）一些確定的、分出類別的符號。不是被說出的東西，或者被發(fā)送的東西，而是正在說、正在發(fā)送的東西。它被認為形成于一種跨主觀的空間，而在這種空間里，‘我聽’也意味著‘請聽我’；它所占有的以便進行轉(zhuǎn)換和無限地在轉(zhuǎn)移游戲中重新啟動的東西，是一種總體的‘意指活動’，這種意指活動在潛意識得不到確定的情況下是不可構(gòu)想的”^[25]。這里所說“跨主觀的”，實際上是指至少兩位主體之間的關(guān)系，所以，才有“我聽”即意味著“請聽我”。潛意識，是屬于精神分析學研究的內(nèi)容?！斑@樣被確定為是交付給精神分析者的聽的主要成分的東西，是一個術(shù)語、一個單詞、一個指向一種身體運動的字母整體即一個能指?！?sup>[26]因此，對于另一個人的欲望的辨認，就是“辨認這種欲望，要求人們進入欲望之中、在其中搖擺、最終陷入其中”^[27]。精神分析學與符號學的結(jié)合，始于雅克·拉康（Jacques Lacan，1901－1981）的相關(guān)論述。他的名言是“潛意識也像言語活動那樣是被結(jié)構(gòu)的”^[28]。由于言語活動是建立在符號與符號之間關(guān)系基礎(chǔ)上的，所以，對于潛意識的分析也是依據(jù)符號進行的。但是，根據(jù)羅蘭·巴爾特的符號學思想，這種符號只能是尋找內(nèi)涵意義的“二級符號”。這樣被說的東西，源自一種潛意識知識，這種知識被轉(zhuǎn)移到另一個主體上，而這個主體的知識又是被假設的，我們在相關(guān)文字中，會讀到進一步的闡述。并且，精神分析的“聽開向所有的多義形式、多因決定形式、疊加形式”^[29]。

意指活動（signifiance）是作者從茱莉婭·克里斯特娃（Julia Kristeva）那里接受的概念?？死锼固赝?965年來到法國后，不久就加入了《如此》雜志所聚攏的“新批評派”行列之中，她參加羅蘭·巴爾特的研討班，遂發(fā)表融蘇聯(lián)符號學家巴赫金的理論和結(jié)構(gòu)主義理論為一體的文章，逐步引起了人們的關(guān)注。1969年她出版了《符號學：符義分析研究》（Semiotiké，recherches pour une séma-nalyse）一書，該書匯集了她那時的全部文章，系統(tǒng)地介紹了她的符號學思想，而她的理論也影響了羅蘭·巴爾特。她的符號學叫作“符義分析”（sémanalyse），是以“互文性”（intertextualité）和“復變性”（paragramme）等為核心內(nèi)容、以“意指活動”為基礎(chǔ)理論組織起來的一部著作。那么，什么是意指活動呢？克里斯特娃這樣論述道：“我們以意指活動來定名區(qū)分出層次和進行對比的工作，這種工作在語言中進行，并在說話主體的線上放置一條屬于傳播學的和在語法上是結(jié)構(gòu)性的意指鏈。符義分析將研究文本中意指活動及其類型，因此它需要借助能指、主體和符號，以及話語的語法結(jié)構(gòu)?！?sup>[30]這樣聽起來有些復雜。她后來又寫道：“對于文本的研究屬于符義分析，這意味著不再用符號來封鎖對于意指實踐的研究，而是把符號分解并在其內(nèi)部開辟一個新的外部，‘即一種新的可能進一步討論和組合的場所空間，也就是意指活動的空間’（索萊爾斯）。在不忘記文本表現(xiàn)一種符號系統(tǒng)的情況下，符義分析在這一系統(tǒng)之內(nèi)又打開了一個新的場面”^[31]。茱莉婭·克里斯特娃很注重精神分析學的學習與研究，作為她的“符義分析”之核心的“意指分析”就包含著精神分析方法的運用。我們僅以她在分析馬拉美《骰子一擲》一詩中的例證來說明一下。在談到詩句中“N'abolira”（永不消除）時，她指出“abolira”（消除）一詞在引起馬拉美的注意，他似乎在把這個詞與“bol”（碗）、“bassin”（盆地）、“récipient creux”（空心器具）連在一起，作為義蘊微分的“abol”，帶有“空”“空心”“深”之義素。因此，又與全詩開頭部分的“深淵”（ab?me）相呼應。在對該詞進行分析時，茱莉婭·克里斯特娃認為，“abolira”從構(gòu)成成分上來講，還包含lira（rage：瘋狂）、ira （folie：癲狂）、lyra（lyrique：抒情）幾方面的聯(lián)想。“該詞想必是指現(xiàn)存表面的空心底部，這里是能量的匯集之地。在這個地方，瘋狂地、當然是富有詩意地進行著意指活動的工作?！?sup>[32]這樣被分析的符號，由于可以為多種聯(lián)想提供可能，因此克里斯特娃借用了索緒爾研究過的anagramme（原意為“改變其中一個字母就變?yōu)樾略~”）的同義詞paragramme予以定名，筆者將其翻譯成“復變性”。那么，意指活動，顯然就是在一個符號上進行多種意義聯(lián)想的活動，而多個符號的意指活動，便構(gòu)成克里斯特娃稱為的文本“能產(chǎn)性”，這是讀者參與意指活動的結(jié)果。我們看到，這樣的分析離不開語言學單位，離不開主體（即作者），離不開“互文性”（作者的其他作品與社會文化背景），離不開詞源學上的論述和精神分析學上的推論。羅蘭·巴爾特在關(guān)于音樂的符號學分析中，強調(diào)了聽者的參與性。

關(guān)于嗓音的微粒。這本書中專門有一篇同名文章。乍聽起來，“微?！币辉~很不好理解。作者是從總結(jié)此前的音樂批評說起的。他指出，傳統(tǒng)的批評都是對音樂演出進行的“形容詞式的”批評。而他所希望的“最好是改變音樂對象本身，就像這種對象自愿承受言語那樣，變動它的感受或理解層面，移動音樂與言語活動的接觸邊緣”^[33]。羅蘭·巴爾特說：“在這種空間中，一種語言與一種嗓音相遇。我將立即賦予這種能指一個名稱，在這個能指上，我認為，民族習性的意圖可以被清除——因此，形容詞也就沒有了。那將是微粒（grain）：當嗓音處于語言和音樂兩種姿態(tài)、兩種生產(chǎn)狀態(tài)的時候，就是嗓音的微粒”^[34]。在這里，“語言”還是我們前面介紹的概念，即它是“形式”，換句話說，就是當我聽歌曲演唱時，從歌者那里所感受到的是形式和音樂的結(jié)合體?！拔以噲D對‘微?！f出的東西，當然只能是我在聽唱歌的時候連續(xù)感受到的屬于個人享樂方面的那種表面上抽象的內(nèi)容，即不可闡述的內(nèi)容?！?sup>[35]“嗓音的‘微粒’并不是——或者不僅僅是——它的音色；它所開啟的意指活動，恰恰只能借助于音樂與其他東西即語言（而絕不是訊息）的摩擦本身來得到更好確定。”^[36]至此，結(jié)合作者在其他地方的相關(guān)論述（例如，“帶有不大有意味‘微?！纳ひ簟?sup>[37]），我們似乎可以給“微粒”換上一個比較通俗易懂的名稱：本色?！盀榱藦陌l(fā)聲音樂的被人承認的價值中找出這種‘微粒’，我將使用一種雙重對立：從理論上講，就是現(xiàn)象—文本和生成—文本（茱莉亞·克里斯特娃）的對立和從聚合關(guān)系上講兩位歌唱家的對立”^[38]。這里，羅蘭·巴爾特又借用了克里斯特娃在進行符義分析時區(qū)分的“現(xiàn)象—文本”和“生成—文本”兩個概念。前者指呈現(xiàn)在讀者面前的文本，后者指經(jīng)過對“意指活動”的分析獲得多重可能意義的文本。而在隨后的分析中，他把兩個概念轉(zhuǎn)換成“現(xiàn)象—歌曲”和“生成—歌曲”。他明確地指出，“現(xiàn)象—歌曲（phéno-chant）（如果我們確實想接受這種移用的話）涵蓋著所有的現(xiàn)象，即關(guān)系到被唱出的語言的結(jié)構(gòu)、體裁的規(guī)律、裝飾音的編碼形式、詞曲作家的個人習慣用語、演唱風格的所有特征?？傊?，是在演唱過程中服務于溝通、再現(xiàn)、表達的全部東西”^[39]。而生成—歌曲（géno-chant），“便是歌唱著的、有距離的嗓音的音量，即所有的意指‘在語言的內(nèi)部和在其物質(zhì)性本身’得以萌生的空間”^[40]。說得直白一些，就是嗓音依靠其本色容納所有內(nèi)容之形式的空間，也就是說意指活動的空間。在這里，我們又一次看到了對于符義分析的運用。需要說明的一點是，“意指活動”與“意指”（或“意指過程”）是有區(qū)別的?！耙庵浮保ɑ蛩骶w爾稱之為“意義”）是結(jié)構(gòu)語言學從一開始就有的一個概念，它表明依據(jù)“能指”與“所指”之間的連帶關(guān)系所產(chǎn)生的“內(nèi)涵意義”或“內(nèi)涵意義”的產(chǎn)生過程。格雷馬斯給出的定義是：“意指可以有時指作為（意指就像是過程），有時指狀態(tài)（即被意味的東西），因此它揭示了所涉及理論動態(tài)的或靜態(tài)的概念。根據(jù)這種觀點，意義可以被釋義為或者像是‘意義之產(chǎn)生過程’，或者像是‘被產(chǎn)生的意義’”^[41]。羅蘭·巴爾特早期習慣使用其“意義之產(chǎn)生過程”的定義，而在他后期的符號學研究中基本上采用的是“意指活動”。這后一概念，正像我們前面說的那樣，指的是在一個符號區(qū)域上進行多種可能意義的探討活動。兩個概念程度不同地都包含一種“動態(tài)”含義，這也揭示了羅蘭·巴爾特很快就接受克里斯特娃“符義分析”的原因。但是，前者基本表現(xiàn)為“組合”（橫向）的特征，后者則基本屬于“聚合”（豎向）的呈現(xiàn)。符號學家若賽特·雷-德博夫（Josette Rey-Debove）在她的《符號學詞匯》一書中，對于在音樂方面的“意指活動”有過明確的闡述：“在音樂上，指多元意指活動區(qū)域，即音樂陳述的區(qū)域，這種區(qū)域借助同時性和相續(xù)性來集中各種特征，而這些特征將間接地并相互獨立地發(fā)展?！?sup>[42]

這部書內(nèi)容豐富，有些分析細致入微，充分體現(xiàn)了羅蘭·巴爾特作為特殊隨筆作家的“描述”才華和作為符號學家入木三分的理解與分析睿智。概括說來，羅蘭·巴爾特對于藝術(shù)作品的符號學分析，不脫離他始終堅持的“二級符號學”理論，而在他借鑒了茱莉亞·克里斯特娃的“符義分析”理論和實踐之后，又使自己的理論臻于完善。本篇“導讀”結(jié)合書中例證不多，雖盡力闡述了各種分析所使用的理論依據(jù)，但還需讀者的參與。若它能有助于讀者閱讀、理解和研究羅蘭·巴爾特的藝術(shù)符號學思想，譯者自欣然滿足。

2016年8月于南開大學，舍內(nèi)

注釋

[1]［瑞士］索緒爾：《普通語言學教程》，29頁，北京，商務印書館，1982。

[2][3][4]同上書，3 5頁。

[5]［瑞士］索緒爾：《普通語言學教程》，102頁，北京，商務印書館，1982。

[6]［瑞士］索緒爾：《普通語言學教程》，158～159頁，北京，商務印書館，1982。

[7]［瑞士］索緒爾：《普通語言學教程》，169頁，北京，商務印書館，1982。

[8]同上書，127頁。

[9]同上書，128頁。

[10]A.J.Greimas et J.Courtés，Sémiotique，dictionnaire raisonnéde la théorie du langage，Hachette livre，1993，p.155.

[11]［瑞士］索緒爾：《普通語言學教程》，170頁，北京，商務印書館，1982。

[12]同上書，170～171頁。

[13]Roland Barthes，L’obvieet l’obtus，Seuil，1982，p.11.

[14][15][16]Roland Barthes，L'obvieet l'obtus，Seuil，1982，p.19，21，37.

[17][18]Roland Barthes，L'obvieet l'obtus，Seuil，1982，p.44.

[19][20]Roland Barthes，L'obvieet l'obtus，Seuil，1982，p.45.

[21]［法］瑪麗娜·喬麗：《圖像分析》，45頁，天津，天津人民出版社，2012。

[22][23][24]Roland Barthes，L'obvieet l'obtus，Seuil，1982，p.279，217.

[25][26][27]Roland Barthes，L'obvieet l'obtus，Seuil，1982，p.217，225，227.

[28]Jacques Lacan，écrits，Seuil，1966，p.268.

[29]Roland Barthes，L’obvieet l’obtus，Seuil，1982，p.229.

[30]Julia Kristeva，Semiotiké，recherches pour une sémanalyse，Seuil，1969，p.9.

[31]Julia Kristeva，?Sémanalyse et production du sens?，Essais de la sémiotique poétique，Larousse，1871，p.210.

[32]Julia Kristeva，?Sémanalyse et production du sens?，Essais de la sémiotique poétique，Larousse，1871，p.231.

[33][34][35][36][37][38]Roland Barthes，L'obvie et l'obtus，Seuil，1982，p.237，227-228，238，241-242，238.

[39][40]Roland Barthes，L'obvieet l'obtus，Seuil，1982，p.239.

[41]A.J.Greimas et J.Courtés，Sémiotique，dixxtionnaire raisonnéde la théorie du langage，Hachette livre，1993，p.352.

[42]Josette Rey-Debove，Lexiiquesémiotiqu e，PUF，1979，p.135.