第三章 形式主義文學(xué)批評方法

方法介紹

“形式主義”指的是1915～1930年在俄國出現(xiàn)的一種文學(xué)批評潮流，1914年成立的“莫斯科語言學(xué)會”和1917年成立的“詩歌語言研究會”是它的兩個組織，分別以雅各布森（Roma Jakobso，1896～1982）、什克洛夫斯基（Viktor Shklovskyj，1893～1984）為代表。

針對把文學(xué)作品的道德、傳記、思想與歷史諸因素置于優(yōu)先地位的主導(dǎo)傾向，形式主義者的主要目標(biāo)之一是促使文學(xué)研究的科學(xué)化。雅各布森表達了他們的共同見解：文學(xué)科學(xué)的對象不是整體的文學(xué)或個別的文學(xué)文本，而是文學(xué)性，即使是一部既定的作品。他們堅信，一部作品何以形成它的結(jié)構(gòu)的——也即它運用了一些什么樣的文學(xué)技巧和慣例——遠比它道出了什么更有意義，文學(xué)研究應(yīng)該科學(xué)地研究那些把文學(xué)活動與其他形式的話語區(qū)分開來的事實?？梢?，俄國形式主義的特征不僅在于他們對文學(xué)形式的研究，而在于他們對研究對象的本質(zhì)重新作了定義，文學(xué)不是摹仿，不是表現(xiàn)，而是一個獨立的自足體。什克洛夫斯基打了一個比方：我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠方面的情況來作比喻，那么，我感興趣的不是世界棉紡市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數(shù)和紡織方法。所以，首要的問題不是如何研究文學(xué)，而是文學(xué)研究的對象究竟是什么，理論如何結(jié)構(gòu)它的對象將決定理論本身的性質(zhì)。

俄國形式主義思潮從誕生之日起，美學(xué)傾向就非常鮮明：它否定文學(xué)與現(xiàn)實的一切關(guān)系，否定傳統(tǒng)的文學(xué)模仿論，否定內(nèi)容與形式的關(guān)系。提倡以語言學(xué)的“訓(xùn)練方法”來處理文學(xué)。這股思潮20世紀(jì)20年代中后期在蘇聯(lián)遭到批判。什克洛夫斯基與艾亨鮑姆逃亡到布拉格，雅各布森也流亡東歐。以后，這幾位學(xué)者在布拉格會合，開創(chuàng)了捷克的結(jié)構(gòu)主義——布拉格學(xué)派。1924～1925年間，大多數(shù)學(xué)者再沒有機會在蘇聯(lián)發(fā)表自己的學(xué)術(shù)觀點，他們只能接受官方的批判，其中甚至包括托洛茨基的批評。1934年后他們的學(xué)術(shù)組織最終被解散了。盡管到1955年，才有維克托·厄里奇寫的《蘇俄形式主義的歷史與理論》的論著問世，托多洛夫直至1965年才編寫出《蘇俄形式主義論文集》，但是，俄國形式主義影響并未消失。如原民主德國著名的馬克思主義戲劇大師布萊希特便深受俄國形式主義的影響，開創(chuàng)了他的史詩劇。歐洲許多著名的理論家、作家，如羅朗·巴特、喬伊斯、卡夫卡等人都深受俄國形式主義的影響。雅各布森與語言學(xué)家尼古拉·特魯別茨科依（Nikolay Trubetzkoy）及捷克學(xué)者聯(lián)合組成的“布拉格語言學(xué)派”（Prague Linguistic Circle）更是繼往開來，并影響了整整幾代人。在一定意義上，俄國形式主義是結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的發(fā)源地之一。到了60年代，蘇聯(lián)學(xué)者對形式主義也已開始重新估價，試圖肯定形式主義在理論上的貢獻。^[1]

從1914年到1930年，形式主義者們大體經(jīng)過了首先討論文學(xué)技巧，接著討論因素與功能，最后考慮要素和系統(tǒng)的發(fā)展過程，但基本思想是一貫的。

1.文學(xué)的獨立自主性和文學(xué)性

形式主義者們認(rèn)為，文學(xué)是一個獨立有序的自足體。這表現(xiàn)在兩方面：一方面文學(xué)藝術(shù)作為客體是獨立于創(chuàng)造者和欣賞者之外的，另一方面它也是獨立于政治上層建筑、道德和宗教等各種意識形態(tài)之外的，甚至還獨立于社會生活之外。什克洛夫斯基有一句名言：“藝術(shù)永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！边@句話曾經(jīng)成為形式主義咄咄逼人的口號。

傳統(tǒng)觀點認(rèn)為，文學(xué)是藝術(shù)家對自然、人類和社會生活的一種摹仿。這種觀點在西方源遠流長，從文字記載可追溯到古希臘時期。如赫拉克利特就認(rèn)為藝術(shù)是對自然的摹仿。柏拉圖則更進一步，把藝術(shù)的基本特征看作是摹仿，他說：“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影像，并不曾抓住真理。”^[2]這樣，在他看來，藝術(shù)就像是一面靜止的鏡子，它只是消極地照出事物的外形映像，對事物本身并無深知，因為它實際等于“影子的影子”，與事物本身“隔了三層”。如果說蘇格拉底和柏拉圖更多的是從倫理和政治角度看待藝術(shù)的話，那么亞里士多德或許應(yīng)當(dāng)作為西方力圖探討藝術(shù)本身規(guī)律的開創(chuàng)者。盡管他有對藝術(shù)與人類其他活動的種種區(qū)分，也有關(guān)于藝術(shù)理論的專著，甚至還有對摹仿說的超越，但是摹仿說仍是他文藝?yán)碚擉w系的基石。他在《詩學(xué)》開首談原理時，就說：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采用的方式不同。”^[3]

以摹仿論為中心，輻射出來的有關(guān)文藝的看法，基本上是圍繞作者（摹仿者）和自然與社會（摹仿對象）二者，其理論中心是文藝與社會的關(guān)系問題，例如文藝的社會功用等。

形式主義對摹仿論和社會功用觀念進行了尖銳的批評，認(rèn)為摹仿者、摹仿對象和文藝的社會功用等都是文藝的外部因素，而文學(xué)研究應(yīng)該從作品入手，研究文藝本身的內(nèi)部規(guī)律，強調(diào)文藝的自主性。什克洛夫斯基曾宣稱：“我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠方面的情況來作比喻，那么，我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數(shù)和紡織方法?！?sup>[4]雅各布森則用文學(xué)性這個概念表達了他們的共同見解：“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也即把某一作品變成文學(xué)作品的東西?！?sup>[5]文學(xué)性是一切具有審美效果的文學(xué)作品所必然有的品質(zhì)，它是使文學(xué)作品之為文學(xué)作品的根本因素，因此文學(xué)研究當(dāng)然也就要以文學(xué)性作為研究的對象。在此之前的文學(xué)研究都是將作者放在首位，認(rèn)為作品是表現(xiàn)世界的窗口，在形式主義這里，作品成了一個獨立的世界，作品的文學(xué)性成為文學(xué)研究的對象，作品的地位自然今非昔比。