第二章 命題與古代詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)
古代詩(shī)文詞賦小說(shuō)戲曲等各體文學(xué)的理論領(lǐng)域都有大量的命題運(yùn)用。如“文質(zhì)彬彬”“辭達(dá)理舉”“文以載道”“文從字順”“言有物”“言有序”等都是古代散文理論的著名命題?！霸~，別是一家”“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)”“論詞莫先于品”“意內(nèi)言外”“詞以境界為上”等都是詞學(xué)理論的重要命題。“麗以則”“潤(rùn)色鴻業(yè)”“情以物興，義必明雅”“物以情觀，詞必巧麗”“賦欲不朽，全在意勝”等皆為賦學(xué)理論的重要命題?！耙晕倪\(yùn)事”“因文生事”“怨毒著書(shū)”“虛實(shí)相半”“同而不同”“十年格物”等都是古代小說(shuō)理論的經(jīng)典命題?！皹?lè)人易，動(dòng)人難”“關(guān)風(fēng)化”“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”“立主腦”“代人立心”“結(jié)構(gòu)第一”等為古代戲曲理論命題。比較而言，古代詩(shī)學(xué)理論中的命題數(shù)量最多，影響也最為深遠(yuǎn)。早在先秦時(shí)期，就有“詩(shī)言志”“詩(shī)可以怨”“思無(wú)邪”“以意逆志”等經(jīng)典詩(shī)學(xué)命題的提出。漢代詩(shī)論家提出了“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”“情動(dòng)于中而形于言”“吟詠情性”“主文譎諫”“化下刺上”“發(fā)乎情，民之性”等經(jīng)典詩(shī)學(xué)命題。魏晉以降，隨著詩(shī)學(xué)研究的深入和詩(shī)學(xué)著述的大量出現(xiàn)，新的詩(shī)學(xué)命題也紛紛提出，“詩(shī)緣情”“感物吟志”“文已盡而意有余”“境生象外”“詩(shī)達(dá)義”“思與境偕”“情胚景媒”等都是著名命題。古代詩(shī)學(xué)本體論、創(chuàng)作論、功能論、審美特征論、鑒賞批評(píng)論等理論層面都有大量的命題運(yùn)用，命題蘊(yùn)涵著古代詩(shī)學(xué)的核心內(nèi)容，是古代詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)的核心要素。在無(wú)法全面探索命題與古代散文詞賦小說(shuō)戲曲等各體文學(xué)理論建構(gòu)之關(guān)系的情況下，探索命題與古代詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)之關(guān)系，有助于理解命題對(duì)于古代散文詞賦小說(shuō)戲曲等理論建構(gòu)的意義與作用。
第一節(jié) 命題與古代詩(shī)歌本體論
詩(shī)是什么？有何屬性？有何特征？構(gòu)成詩(shī)歌存在的根本因素有哪些？擺在詩(shī)論家面前的這些最基本的問(wèn)題就是詩(shī)歌本體論所要回答的。詩(shī)歌本體論是古代詩(shī)學(xué)最重要的理論之一，因?yàn)椤瓣P(guān)于藝術(shù)的一切論爭(zhēng)的深層，都在本體領(lǐng)域展開(kāi)”
。詩(shī)歌創(chuàng)作論、審美特征論、功用價(jià)值論、欣賞批評(píng)論等都在不同程度上受詩(shī)歌本體論的影響、制約，對(duì)詩(shī)歌本體的不同看法，影響著對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作、審美特征、功能價(jià)值、鑒賞批評(píng)等一系列問(wèn)題的不同看法。所以，研究詩(shī)歌本體論有助于詩(shī)歌其它理論問(wèn)題的深入探索。古代詩(shī)歌本體論源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，先秦時(shí)期產(chǎn)生的“詩(shī)言志”說(shuō)就是中國(guó)古人對(duì)于詩(shī)歌本體的最早回答，之后又有“詩(shī)緣情”說(shuō)、“詩(shī)達(dá)義”說(shuō)及“文辭志，合而為詩(shī)”說(shuō)等。這些命題構(gòu)成了古代詩(shī)歌本體論的理論框架，或者說(shuō)古代詩(shī)歌本體論主要就是以命題的形式構(gòu)成的。這些命題在不同的歷史時(shí)期出現(xiàn)，標(biāo)志著古代詩(shī)論家對(duì)于詩(shī)歌本體認(rèn)識(shí)的不斷深入，也標(biāo)志著古代詩(shī)歌本體論由創(chuàng)立到發(fā)展再到深化不斷完善的過(guò)程。
一、“詩(shī)言志”：詩(shī)歌本體論之創(chuàng)立
朱自清《詩(shī)言志辨》把“詩(shī)言志”這一命題看作古代詩(shī)學(xué)“開(kāi)山的綱領(lǐng)”，因?yàn)榇嗣}以其深刻的內(nèi)涵對(duì)后世詩(shī)學(xué)及詩(shī)歌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，標(biāo)志著古代詩(shī)歌本體論的創(chuàng)立。
（一）“詩(shī)言志”之產(chǎn)生與發(fā)展
“詩(shī)言志”最早見(jiàn)于《尚書(shū)·堯典》，云：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！睂?duì)《尚書(shū)》的這一觀點(diǎn)，學(xué)術(shù)界頗有爭(zhēng)議。因?yàn)榧坠俏闹猩袩o(wú)“志”和“詩(shī)”二字，金文中只有“志”而無(wú)“詩(shī)”字。按照學(xué)理，詩(shī)歌理論一般產(chǎn)生于詩(shī)歌繁榮的時(shí)期，堯舜時(shí)期生產(chǎn)力極其低下，尚且沒(méi)有文字，更不用說(shuō)詩(shī)歌的繁榮了。所以，堯舜時(shí)代不可能產(chǎn)生“詩(shī)言志”這樣的詩(shī)學(xué)命題。從文獻(xiàn)學(xué)和古今學(xué)者考證的角度看，《堯典》實(shí)為戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的作品，“詩(shī)言志”應(yīng)是戰(zhàn)國(guó)學(xué)者對(duì)詩(shī)的看法，這種觀點(diǎn)是比較可信的。
春秋時(shí)期社會(huì)上流行的“詩(shī)以言志”風(fēng)氣，是“詩(shī)言志”產(chǎn)生的思想根源?！蹲髠鳌穼?duì)此風(fēng)氣有較多記載，如《左傳·襄公二十七年》載：“卒享，文子告叔向曰：‘伯有將為戮矣。詩(shī)以言志。志誣其上，而公怨之，以為賓榮，其能久乎！幸而后亡！’”文子所說(shuō)的“詩(shī)以言志”，是當(dāng)時(shí)十分活躍的“賦詩(shī)言志”現(xiàn)象，也就是用詩(shī)者通過(guò)誦讀《詩(shī)三百》中的篇章，來(lái)表達(dá)對(duì)某些政治外交問(wèn)題的看法。所以孔子說(shuō)：“誦《詩(shī)》三百……使于四方。”“賦詩(shī)言志”是春秋時(shí)期各諸侯國(guó)官員在政治外交場(chǎng)合表達(dá)本國(guó)主張的一種特殊的用詩(shī)方式，正是在這種用詩(shī)方式的影響下，戰(zhàn)國(guó)學(xué)者提出了“詩(shī)言志”這一命題。
漢代《毛詩(shī)序》對(duì)“詩(shī)言志”展開(kāi)了深刻闡釋，云：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)?！贝苏摫砻鳎?shī)是詩(shī)人之志的產(chǎn)物，詩(shī)歌創(chuàng)作是表達(dá)詩(shī)人之志的活動(dòng)。所以，詩(shī)必然要以“志”為本，有志則有詩(shī)，無(wú)志亦無(wú)詩(shī)，這就把詩(shī)之本體置于詩(shī)人之“志”的基礎(chǔ)上?！霸谛臑橹?，發(fā)言為詩(shī)”這一命題闡釋了詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)人之志的關(guān)系：詩(shī)人心中之志抒發(fā)出來(lái)，形諸語(yǔ)言，就成了詩(shī)?！睹?shī)序》的這些論述闡釋了“詩(shī)言志”的核心思想，不但促進(jìn)了“詩(shī)言志”這一詩(shī)歌本體論命題的發(fā)展，而且標(biāo)志著此命題的成熟。
《毛詩(shī)序》在肯定“詩(shī)言志”的同時(shí)，又提出了“吟詠情性”的觀點(diǎn)：“國(guó)史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上……故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也?！薄睹?shī)序》將“情”“志”并舉，認(rèn)為詩(shī)之本體既是詩(shī)人之志，又是詩(shī)人之情，“吟詠情性”說(shuō)是對(duì)詩(shī)歌本體認(rèn)識(shí)的深化，也是對(duì)“言志”論的超越。但是，《毛詩(shī)序》所說(shuō)的“情”并不是審美化的感情，而是具有“風(fēng)其上”之社會(huì)批判功能的政治化情感，此“情”產(chǎn)生于“人倫之廢”“刑政之苛”等社會(huì)政治的混亂腐敗，是詩(shī)人“傷人倫之廢，哀刑政之苛”的政治感慨，并且此“情”之抒發(fā)必須“止乎禮義”，即以儒家禮義為準(zhǔn)則。這就把“情”限制在政治感情的范圍之內(nèi)，與“志”也就沒(méi)有多大的區(qū)別了。因此，“吟詠情性”實(shí)質(zhì)上仍是一種“言志”活動(dòng)。即便如此，《毛詩(shī)序》畢竟提出了“吟詠情性”說(shuō)，若剔除其政治內(nèi)涵，“吟詠情性”則是一個(gè)極有價(jià)值的詩(shī)學(xué)命題，它啟發(fā)人們對(duì)詩(shī)歌抒情性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，是對(duì)“言志”說(shuō)的一個(gè)重大發(fā)展，也是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)史上的一大創(chuàng)舉，因?yàn)檫@一命題為后人所普遍接受。
需要指出的是，對(duì)“詩(shī)言志”之“志”的理解，存在著一個(gè)隨著時(shí)代發(fā)展變化而發(fā)展變化的問(wèn)題。從宏觀角度看，先秦人所言之“志”主要指“賦詩(shī)言志”者個(gè)人之志以及所代表的國(guó)家意志?！睹?shī)序》作者所言之“志”主要指“成孝敬，厚人倫，美教化”的“邦國(guó)”之志。魏晉南北朝以降，對(duì)“志”的理解趨于多元化，清代王壽昌《小清華園詩(shī)談》有很好的論述，云：“且如魏武志在篡漢，故多雄杰之辭；陳思志在功名，故多激烈之作；步兵志在慮患，每有憂生之嘆；伯倫志在沉飲，特著《酒德》之篇；劉太尉琨志在勤王，常吐傷亂之言；陶彭澤志在歸來(lái)，實(shí)多田園之興；謝康樂(lè)志在山水，率多游覽之吟?！泊酥?，不一而足。惟杜工部志在君親，故集中多忠孝之語(yǔ)?！薄爸尽本哂胁煌男再|(zhì)、內(nèi)涵、價(jià)值、意義及特征，從而也會(huì)導(dǎo)致詩(shī)歌具有不同的內(nèi)容、功能、價(jià)值及特色。
（二）“詩(shī)言志”之內(nèi)涵、意義和局限
“詩(shī)言志”作為古代詩(shī)學(xué)“開(kāi)山的綱領(lǐng)”，內(nèi)涵主要有四：一是強(qiáng)調(diào)“志”為詩(shī)之本體，有志才有詩(shī)，無(wú)志亦無(wú)詩(shī)，詩(shī)以詩(shī)人之志為本。二是表明志是詩(shī)之內(nèi)容，詩(shī)言詩(shī)人之志，詩(shī)之內(nèi)容必然是詩(shī)人之志。三是指出詩(shī)以“言志”為使命，詩(shī)的最基本任務(wù)就是言詩(shī)人之志，通過(guò)“言”的運(yùn)用而把詩(shī)人之志表達(dá)出來(lái)。四是表明詩(shī)離不開(kāi)言，“言”作為志之載體，是詩(shī)歌得以形成的物質(zhì)條件。無(wú)此條件，“志”只能作為詩(shī)歌本體存在于詩(shī)人心中，就此而言，“言”對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，亦具有本體意義。這些內(nèi)涵看似簡(jiǎn)單，但卻賦予了“詩(shī)言志”三方面重要意義：第一，體現(xiàn)了古人對(duì)詩(shī)歌本體的深刻把握，揭示了詩(shī)歌的本體特征，影響了后人對(duì)詩(shī)歌本體的認(rèn)識(shí)和探索，從而成為貫穿古代詩(shī)學(xué)兩千余年歷史的經(jīng)典理論。第二，對(duì)后世詩(shī)歌創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義。古代詩(shī)歌雖以抒情詩(shī)為主流，但言志詩(shī)亦大量存在。歷代都有以社會(huì)進(jìn)步為己任的詩(shī)人，他們往往都是以詩(shī)言志，使其詩(shī)直接服務(wù)于國(guó)家社會(huì)，擔(dān)負(fù)起重大的社會(huì)歷史使命。第三，此命題在當(dāng)代仍具有重要的意義和價(jià)值，因?yàn)楫?dāng)代詩(shī)人仍然是以詩(shī)“言志”的，“言志”仍是當(dāng)代詩(shī)歌之基本屬性。
“詩(shī)言志”亦有一定的局限：一是過(guò)度強(qiáng)調(diào)“志”對(duì)于詩(shī)的本體意義，特別是《毛詩(shī)序》把“志”政治化、“禮義”化，限制了志的豐富性和情的重要性，其狹隘性相當(dāng)明顯。二是不利于抒情、景物等詩(shī)的創(chuàng)作發(fā)展，不利于詩(shī)歌創(chuàng)作的多元化。三是“詩(shī)言志”與詩(shī)歌的政治功用相聯(lián)系，不利于人們對(duì)詩(shī)歌審美特征的探索。由于存在這些局限，所以，到魏晉南北朝便出現(xiàn)了“詩(shī)緣情”這一命題。
二、“詩(shī)緣情”：詩(shī)歌本體論之發(fā)展
陸機(jī)《文賦》提出“詩(shī)緣情而綺靡”之論，強(qiáng)調(diào)詩(shī)是“緣情”而發(fā)，有情而有詩(shī)，無(wú)情則無(wú)詩(shī)，“情”是詩(shī)之本體?！熬_靡”即綺艷靡麗之美，是詩(shī)之審美特征，詩(shī)之特征在于美，不美亦非詩(shī)，就此而言，“美”對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，也具有本體意義?！霸?shī)緣情”從“緣情”和“綺靡”兩方面闡釋詩(shī)，這一命題的提出標(biāo)志著詩(shī)歌本體論的發(fā)展。
（一）“詩(shī)緣情”說(shuō)產(chǎn)生的思想淵源
“詩(shī)緣情”強(qiáng)調(diào)審美感情對(duì)于詩(shī)歌的本體意義，此命題的思想淵源十分深遠(yuǎn)。春秋末，孔子提出“詩(shī)可以興……可以怨”?！芭d”的內(nèi)涵比較復(fù)雜，但以感情因素為主，朱熹從“感發(fā)”和“志意”兩方面闡釋此“興”：“感發(fā)志意?！?sup>表明“興”作為詩(shī)之“志意”能夠“感發(fā)”出接受者之“志意”?！霸埂敝饕窃购拗??！芭d”和“怨”都涉及到詩(shī)人之情，包含著“詩(shī)緣情”的思想萌芽。最早明確提出詩(shī)歌“抒情”之觀點(diǎn)者，是偉大詩(shī)人屈原。《九章·惜誦》云：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情。”屈原認(rèn)為詩(shī)歌是抒發(fā)“憤”情的，他的一系列壯麗詩(shī)歌就是抒發(fā)怨情的作品。但屈原此論只是個(gè)人的創(chuàng)作感慨，缺乏理論的自覺(jué)性。
就生成淵源而言，“詩(shī)緣情”與《毛詩(shī)序》的“吟詠情性”說(shuō)一脈相承。雖然《毛詩(shī)序》所說(shuō)的“情性”主要指詩(shī)人的政治性感情，但此命題畢竟指出了“情性”是詩(shī)歌創(chuàng)作的根本所在，就此而言，《毛詩(shī)序》的這一命題對(duì)于陸機(jī)之論具有直接啟發(fā)性。但陸機(jī)“詩(shī)緣情”的“情”在內(nèi)涵上與《毛詩(shī)序》“吟詠情性”的“情”有著重大的不同：陸機(jī)所說(shuō)之“情”主要是詩(shī)人豐富復(fù)雜的審美感情，而非“止乎禮義”的政治化感情。陸機(jī)指出，情之產(chǎn)生在于“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，為自然景物所感動(dòng)而產(chǎn)生的情只能是審美感情，與《毛詩(shī)序》所說(shuō)的“傷人倫之廢，哀刑政之苛”的政治化感情是性質(zhì)不同的。所以，“詩(shī)緣情”雖由陸機(jī)提出，但對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作與抒發(fā)感情之關(guān)系的認(rèn)識(shí)，在陸機(jī)之前早已存在，“詩(shī)緣情”之論有著深遠(yuǎn)的思想淵源。
（二）“詩(shī)緣情”與“詩(shī)言志”的聯(lián)系與區(qū)別
“詩(shī)緣情”與“詩(shī)言志”是古代詩(shī)歌本體論中兩個(gè)十分相似的命題，二者既有聯(lián)系，又有區(qū)別。其聯(lián)系在于：情與志有相同之處，二者都是詩(shī)人的主體精神因素，詩(shī)人的主體精神既包括情，也包括志。孔穎達(dá)主撰《五經(jīng)正義·春秋左傳昭公二十五年正義》指出：“情、志一也?！贝苏摼褪侵塾诙叩墓餐?。人們經(jīng)常“情志”聯(lián)言，因?yàn)橛行┣榕c志是不分的，如愛(ài)國(guó)之情與愛(ài)國(guó)之志、愛(ài)民之情與濟(jì)民之志，都可謂之“一也”。二者又有區(qū)別：“情”一般指審美感情，是人對(duì)外在景物、事物、人物的感受和態(tài)度，如親情友情愛(ài)情及對(duì)自然美景的喜愛(ài)之情等，感性的審美的成分居多；“志”一般指志向，是對(duì)某種目標(biāo)的追求，理性、功利的因素居多，具有一定的功利性和目標(biāo)指向性，如志在學(xué)業(yè)、功名等。邵雍《擊壤集序》云：“懷其時(shí)則謂之志，感其物則謂之情?！薄皯哑鋾r(shí)”的“志”主要是理性思考，“感其物”的“情”主要是審美感受?！扒椤迸c“志”的區(qū)別，也是“詩(shī)言志”與“詩(shī)緣情”兩命題的區(qū)別所在，具體而言，“詩(shī)言志”主要強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌抒發(fā)表現(xiàn)詩(shī)人的志向理想，“言志”之詩(shī)具有較強(qiáng)的理性色彩和功利特征；“詩(shī)緣情”主要強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌抒發(fā)表現(xiàn)詩(shī)人的審美感情，“緣情”之詩(shī)具有較強(qiáng)的感性色彩和審美特征。
（三）“詩(shī)緣情”的意義及影響
“詩(shī)緣情”特別強(qiáng)調(diào)審美感情對(duì)于詩(shī)歌本體的重要性，這一命題的提出在古代詩(shī)學(xué)史上具有里程碑之意義。其意義可從兩方面理解：其一，“詩(shī)緣情”表明詩(shī)人可自由地抒發(fā)任何審美感情，而不必“止乎禮義”，這就突破了“詩(shī)言志”“止乎禮義”的思想局限，使人們對(duì)詩(shī)歌本體的認(rèn)識(shí)由側(cè)重于“政治志向”轉(zhuǎn)向了“審美感情”，從而標(biāo)志著詩(shī)歌本體論發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)向。其二，“詩(shī)緣情”強(qiáng)調(diào)詩(shī)以抒發(fā)審美感情為本，這更符合古代詩(shī)歌的實(shí)況，所以，這一命題比“詩(shī)言志”更切近詩(shī)歌本體。它的提出大大擴(kuò)展和豐富了古代詩(shī)歌本體論的內(nèi)涵，促進(jìn)了詩(shī)歌本體論的發(fā)展，也標(biāo)志著一種新的詩(shī)歌美學(xué)原則的誕生。
“詩(shī)緣情”這一命題在古代詩(shī)論史上具有深遠(yuǎn)影響，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，就詩(shī)歌創(chuàng)作而言，自從此命題提出之后，“緣情”文學(xué)便日益發(fā)展，陶淵明、鮑照、庾信等人的詩(shī)歌都體現(xiàn)了“緣情”的特點(diǎn)。唐代以降，“緣情”詩(shī)更是迅猛發(fā)展，成為詩(shī)壇的主流。因此，“詩(shī)緣情”說(shuō)預(yù)示著后世詩(shī)歌的發(fā)展方向，構(gòu)成了后世詩(shī)歌創(chuàng)作、發(fā)展、繁榮的巨大推動(dòng)力。其二，就理論影響而言，陸機(jī)之后的詩(shī)論家，大多都提倡“緣情”的詩(shī)學(xué)觀。雖然“言志”說(shuō)仍然持續(xù)流衍，并且在當(dāng)代仍然具有理論意義，但張揚(yáng)“緣情”說(shuō)者更多，特別是那些影響巨大的詩(shī)論家，都高度肯定詩(shī)的“緣情”本質(zhì)。如劉勰《明詩(shī)》篇強(qiáng)調(diào)：“詩(shī)者，持也，持人情性?！薄段锷菲岢觯骸扒橐晕镞w，辭以情發(fā)。”鐘嶸《詩(shī)品序》認(rèn)為：“搖蕩性情，形諸舞詠?！别ㄈ弧对?shī)式》要求優(yōu)秀的詩(shī)歌應(yīng)該“但見(jiàn)性情，不睹文字”。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》指出：“詩(shī)者，吟詠情性?！惫才沙珜?dǎo)“獨(dú)抒性靈”。清代王夫之、袁枚、葉燮、沈德潛、劉熙載等詩(shī)論家都有關(guān)于詩(shī)歌以情為本的深刻論述，而他們的論述與陸機(jī)的“詩(shī)緣情”說(shuō)一脈相承。
三、“詩(shī)達(dá)義”：詩(shī)歌本體論之深化
詩(shī)歌本體論由“言志”說(shuō)發(fā)展到“緣情”論之后，至唐代又有了新的變化，即白居易提出了“實(shí)義”說(shuō)，進(jìn)一步豐富了古代詩(shī)歌本體論，也標(biāo)志著古代詩(shī)歌本體論發(fā)展到了更加完善和成熟的階段。“實(shí)義”說(shuō)的提出是對(duì)詩(shī)歌本體論的深化。我們不妨模仿“詩(shī)言志”和“詩(shī)緣情”的語(yǔ)言表述模式，稱“實(shí)義”說(shuō)為“詩(shī)達(dá)義”。
（一）“詩(shī)達(dá)義”的基本內(nèi)涵及意義
“詩(shī)達(dá)義”這一命題是白居易在《與元九書(shū)》中提出來(lái)的，云：
感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩(shī)者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。
白居易以果木喻詩(shī)，形象地闡釋了詩(shī)歌構(gòu)成的四個(gè)要素：情、言、聲、義。“根情”與“緣情”說(shuō)一脈相承，以“根”喻情，情為詩(shī)之“根”，把情上升到詩(shī)之“根”的高度，強(qiáng)調(diào)了情的重要性，“實(shí)義”說(shuō)則是白居易的新觀點(diǎn)。
“詩(shī)達(dá)義”的基本內(nèi)涵主要有三：一是認(rèn)為“義”乃詩(shī)之本體?！傲x”即思想意義、義理道理，詩(shī)歌包含著思想意義、義理道理。以花果之“實(shí)”喻詩(shī)歌之“義”，意在強(qiáng)調(diào)思想意義對(duì)于詩(shī)歌的重要性?！傲x”是詩(shī)之“實(shí)”，亦是詩(shī)之本。二是認(rèn)為“達(dá)義”是詩(shī)歌的基本使命，既然“義”為詩(shī)之“實(shí)”，詩(shī)歌創(chuàng)作就離不開(kāi)對(duì)義的表達(dá)。三是強(qiáng)調(diào)“義”使詩(shī)歌深刻感人。“感人心者”雖然“莫先乎情”，但卻“莫深乎義”。在白居易看來(lái)，深刻的思想意義才是詩(shī)歌打動(dòng)人之心靈的根本因素，詩(shī)歌具有深刻之思想意義，才能震撼人的心靈。“情”與“義”在“感人心”的深度上，是有區(qū)別的。常言道：“以情動(dòng)人，以理服人。”感情可打動(dòng)人，若要“服人”，則需要義理、道理，義理、道理才能讓人心悅誠(chéng)服。“莫深乎義”表明，“義”作為詩(shī)之“實(shí)”，在“感人心”方面比“情”具有更大的深度。
“詩(shī)達(dá)義”作為古代詩(shī)歌本體論的新觀點(diǎn)，在古代詩(shī)論史上具有三方面意義。一是打破了“詩(shī)言志”和“詩(shī)緣情”的二元格局，使古代詩(shī)歌本體論形成了三足鼎立的局面。白居易之前，論詩(shī)者或倡“言志”，或主“緣情”，亦有情志兼論者，皆離不開(kāi)情、志二端。白居易以“義”論詩(shī)，從而豐富、發(fā)展、完善了古代詩(shī)歌本體論。二是強(qiáng)調(diào)了思想意義、義理道理對(duì)于詩(shī)歌的重要性。在白居易之前，人們對(duì)詩(shī)歌思想意義、義理道理重要性的認(rèn)識(shí)不足，鮮有論述，這是不正常的。事實(shí)上思想意義、義理道理本來(lái)就是古代詩(shī)歌的基本內(nèi)容，或者說(shuō)“義”本來(lái)就是古代詩(shī)歌之本體。自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)，歷代詩(shī)歌都有大量的達(dá)義之作。但詩(shī)論家們只關(guān)注情、志二因素，而忽視了詩(shī)歌之“義”。白居易的“達(dá)義”說(shuō)彌補(bǔ)了前人的不足，強(qiáng)化了人們對(duì)詩(shī)歌思想意義重要性的認(rèn)識(shí)。三是順應(yīng)、影響了詩(shī)歌創(chuàng)作的發(fā)展。自魏晉文學(xué)自覺(jué)以來(lái)，至盛唐時(shí)期，詩(shī)歌創(chuàng)作以“尚情”為主流。中唐時(shí)期重要詩(shī)人的詩(shī)歌，如元白之詩(shī)、韓孟之詩(shī)、柳宗元、劉禹錫諸人之詩(shī)，充滿著對(duì)時(shí)局政治、民生疾苦的深切關(guān)注，詩(shī)中“達(dá)義”的成分日趨濃郁深厚，白居易的“達(dá)義”說(shuō)正順應(yīng)了這一詩(shī)歌潮流。另外，在社會(huì)問(wèn)題日趨嚴(yán)峻的中唐，白居易要求詩(shī)歌“達(dá)義”，要有深刻的思想內(nèi)容，并通過(guò)“達(dá)義”之詩(shī)的創(chuàng)作反映社會(huì)民生問(wèn)題，以引起統(tǒng)治者的重視，找出解決問(wèn)題的辦法，不失為一種積極而現(xiàn)實(shí)的詩(shī)學(xué)態(tài)度。到宋代，“達(dá)義”說(shuō)的影響更為明顯，宋代詩(shī)歌創(chuàng)作趨于“議論”“言理”，具有更加濃重的“達(dá)義”傾向。“達(dá)義”是詩(shī)之本然屬性，以詩(shī)“議論”“言理”未嘗不可。只是宋詩(shī)過(guò)于“議論”“言理”，甚至語(yǔ)涉“理路”，成為“理障”，是為詩(shī)病。白居易的“實(shí)義”說(shuō)，成為“尚意興而理在其中”的唐詩(shī)向“以議論為詩(shī)”的宋詩(shī)轉(zhuǎn)型的理論前驅(qū)。
（二）“詩(shī)達(dá)義”與“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”之關(guān)系
“詩(shī)達(dá)義”與“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”同為古代詩(shī)歌本體論命題，三者內(nèi)涵各有側(cè)重，并不矛盾?！把灾尽闭f(shuō)強(qiáng)調(diào)“志”對(duì)于詩(shī)的本體意義，此論并不否定詩(shī)中之“情”和詩(shī)中之“義”?！扒橹疽灰病保爸尽迸c“情”有相通處，“情志”可聯(lián)言；“志”與“義”也有相通之處，詩(shī)人的志向，以理性因素居多，包含一定的義理、道理，具有一定的功利性和指向性，而“志”所包含的義理、道理等理性因素，就與“義”相通?！熬壡椤闭f(shuō)中的“情”主要指詩(shī)人的審美感情，以感性因素居多，具有突出的審美特征。但是，“情”與“義”并不是完全對(duì)立的東西，人的審美感情也包含著一定的義理、道理，即所謂“情理”“情義”。當(dāng)代人仍然把感情與思想相聯(lián)系，常說(shuō)“思想感情”，其中“思想”即為“義”。由此可知，“志”“情”“義”三者互通，都是詩(shī)歌所要表達(dá)的內(nèi)容，都能構(gòu)成詩(shī)歌之本體。從“詩(shī)言志”到“詩(shī)緣情”再到“詩(shī)達(dá)義”，說(shuō)明中國(guó)古代詩(shī)學(xué)理論家對(duì)詩(shī)歌本體的認(rèn)識(shí)在不斷深入，標(biāo)志著古代詩(shī)歌本體論在一步步深化，愈來(lái)愈完善和成熟。
上述所論表明，“言志”“緣情”“達(dá)義”三個(gè)命題對(duì)于古代詩(shī)歌本體論來(lái)說(shuō)缺一不可，因?yàn)楣糯扔小把灾尽敝?shī)，又有“緣情”之詩(shī)，而在“言志”詩(shī)和“緣情”詩(shī)中，又都蘊(yùn)藏著一定的思想意義、理性精神。也就是說(shuō)，古代詩(shī)歌之本體本來(lái)就包含著“志”“情”“義”三個(gè)要素，“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”“詩(shī)達(dá)義”都是對(duì)古代詩(shī)歌本體的真實(shí)反映和合理概括。這三個(gè)命題雖互有異同，但所包蘊(yùn)的理論都是極為深刻的，因?yàn)樗鼈冿@示了古代詩(shī)歌本體論的多元化特點(diǎn)，共同詮釋了古代詩(shī)歌的本質(zhì)屬性，影響了古代詩(shī)歌的創(chuàng)作發(fā)展，構(gòu)成了中國(guó)古代詩(shī)歌本體論的系統(tǒng)理論。這三個(gè)命題也說(shuō)明，中國(guó)古代詩(shī)歌既表現(xiàn)詩(shī)人之理想志向，也表現(xiàn)詩(shī)人之審美感情，又蘊(yùn)藏著深刻的思想意義。古代詩(shī)歌本體論三個(gè)命題告訴世人，東方詩(shī)國(guó)的古代詩(shī)歌既富于美好之理想志向，又富于多彩之審美感情，也富于深刻之理性精神。三千年的中國(guó)古代詩(shī)歌之所以生命不息、恒久流傳，具有“感人心”之無(wú)限魅力，其根本原因即在此。
四、“文辭志，合而為詩(shī)”：詩(shī)歌本體論之集大成觀點(diǎn)
劉熙載《詩(shī)概》在討論詩(shī)與樂(lè)的關(guān)系時(shí)，提出了“文辭志，合而為詩(shī)”這一新的詩(shī)歌本體論命題，從而超越了“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”“詩(shī)達(dá)義”等詩(shī)歌本體觀，將詩(shī)歌本體看作是文、辭、志三因素的結(jié)合，不但為古代詩(shī)歌本體論注入了新的思想養(yǎng)分，而且也是對(duì)此前詩(shī)歌本體論的總結(jié)和升華，具有集大成之意義。
所謂“文”，是指詩(shī)歌的文采之美，也就是詩(shī)人運(yùn)用比興、偶對(duì)、夸飾、典故等技巧方法，對(duì)聲律、字詞、句法等進(jìn)行巧妙地藝術(shù)處理，使詩(shī)歌在形式上具有豐富的文采美和高度的藝術(shù)性。所謂“辭”，即詩(shī)歌的文字、文辭、語(yǔ)言，是詩(shī)人情志得以表現(xiàn)的物質(zhì)載體和視覺(jué)符號(hào)，也是詩(shī)歌得以存在的媒介材料。所謂“志”，既包括“詩(shī)言志”的志，又包括“詩(shī)緣情”的情，也包括“詩(shī)達(dá)義”的義，因?yàn)閯⑽踺d《詩(shī)概》論詩(shī)歌本體，對(duì)志、情、義都給予強(qiáng)調(diào)。如《詩(shī)概》第二四六則云：“詩(shī)之所貴于言志者，須是以‘直溫寬栗’為本。不然，則其志也荒矣。如《樂(lè)記》所謂‘喬志’、‘溺志’也?！钡诙钠邉t云：“詩(shī)之言持，莫先于內(nèi)持其志，而外持風(fēng)化從之?！钡诙陌藙t云：“古人因志而有詩(shī)，后人先去作詩(shī)，卻推究道詩(shī)不可徒作，因?qū)⒅救肜飦?lái)，已是倒做了，況無(wú)與志者乎？”這些論述都是對(duì)“志”的強(qiáng)調(diào)?！对?shī)概》第二五五則云：“不發(fā)乎情，既非禮義，故詩(shī)要有樂(lè)有哀；發(fā)乎情，未必即禮義，故詩(shī)要哀樂(lè)中節(jié)。”劉熙載認(rèn)為詩(shī)歌“發(fā)乎情”“要有樂(lè)有哀”，是強(qiáng)調(diào)詩(shī)以情為本。《詩(shī)概》第〇一五則云：“余謂詩(shī)或寓義于情而義愈至?！边@是說(shuō)“義”亦是詩(shī)之本體。這表明，在劉熙載看來(lái)，志、情、義都是詩(shī)歌本體的構(gòu)成因素?！拔霓o志，合而為詩(shī)”的“志”實(shí)為志、情、義三者的綜合和概括。
值得注意的是，把“文”看作詩(shī)歌本體的基本因素，并放在辭與志之前而給予強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)了劉熙載深邃的理論眼光。這表明，在劉熙載看來(lái)，文采之美對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)具有特別重要之意義。換言之，詩(shī)歌首先要具備文采之美，不美不是詩(shī)歌。劉熙載把文采之美上升到了詩(shī)歌本體的高度，既是受前人重視詩(shī)歌之美的影響，又是對(duì)前人之論的超越，也是對(duì)詩(shī)歌本體論的進(jìn)一步完善。對(duì)于詩(shī)歌的文采之美，《毛詩(shī)序》已有“聲成文謂之音”“主文而譎諫”之論，“文”即文采、文飾，“成文”“主文”都是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌必須具有文采之美。之后曹丕提出“詩(shī)賦欲麗”，陸機(jī)提出詩(shī)歌具有“綺靡”之特點(diǎn)，劉勰提出詩(shī)文“非采而何”，鐘嶸提出詩(shī)歌必須“潤(rùn)之以丹彩”等。這些論述雖然都強(qiáng)調(diào)文采之美對(duì)于詩(shī)歌的重要性，但都未上升到詩(shī)歌本體的高度。白居易論述詩(shī)歌構(gòu)成四要素時(shí)，以“華”（即“花”）喻“聲”，聲律之美猶如果木之花，但聲律之美只是詩(shī)歌形式美的一個(gè)方面，或者說(shuō)是文采之美的一個(gè)方面，不如文采之美包蘊(yùn)豐富。劉熙載吸收前人重視文采的詩(shī)學(xué)觀念，把文采之美與詩(shī)歌本體聯(lián)系起來(lái)，強(qiáng)調(diào)文采之美對(duì)于詩(shī)歌的重要性，是對(duì)詩(shī)歌本體論的進(jìn)一步完善。把文采之美看作詩(shī)歌本體的要素之一，與當(dāng)代的文學(xué)本體論具有相通一致性。當(dāng)代學(xué)人或?qū)⑽膶W(xué)本體闡釋為“審美意識(shí)形態(tài)”，或闡釋為“語(yǔ)言性藝術(shù)”，這兩種闡釋都包含著對(duì)文采之美的肯定。
劉熙載把“辭”視為詩(shī)歌本體的基本因素，也是在吸收前人詩(shī)學(xué)觀念基礎(chǔ)上的理論升華。文辭語(yǔ)言與詩(shī)歌本體的關(guān)系，在“詩(shī)言志”這一命題中已經(jīng)有所涉及，只是未得以強(qiáng)調(diào)，因?yàn)椤霸?shī)言志”中的“言”只是一個(gè)謂語(yǔ)，不是最核心的詞。《毛詩(shī)序》論詩(shī)歌本體也涉及到了言，云：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之?！贝苏摫砻?，情、志作為詩(shī)歌本體，要想成為詩(shī)，都必須借助于言。嗟嘆之言、詠歌之言都是不同形式的言?！睹?shī)序》雖高度重視“言”對(duì)于詩(shī)之意義和作用，但仍未上升到詩(shī)歌本體的高度。白居易《與元九書(shū)》提出“根情，苗言，華聲，實(shí)義”的詩(shī)歌本體觀，以花木喻詩(shī)歌，把“言”喻為詩(shī)歌之“苗”，表明“言”是使詩(shī)歌得以呈現(xiàn)的物質(zhì)載體，是詩(shī)歌的視覺(jué)符號(hào)，情、義、聲都借助于“言”而得以呈現(xiàn)于讀者，以“苗”喻“言”，這個(gè)比喻是非常恰當(dāng)?shù)?。在白居易的這一命題中，雖然情、言、聲、義四者并列，但情、義二因素仍居于主導(dǎo)地位。正是由于前人論詩(shī)之本體總是特別強(qiáng)調(diào)志、情、義，而對(duì)語(yǔ)言的本體意義未能給予足夠的重視，因而劉熙載將“辭”置于“志”之前，并且“文”“辭”與“志”都是并列關(guān)系，目的就是要強(qiáng)調(diào)文采、語(yǔ)言與情志一樣，都是詩(shī)歌本體的基本要素?！稗o”之所以是詩(shī)歌本體的基本因素，因?yàn)樵?shī)歌離不開(kāi)語(yǔ)言。劉熙載把“辭”看作詩(shī)歌本體因素之一，與當(dāng)代的“文學(xué)是一種語(yǔ)言性藝術(shù)”這一文學(xué)本體論相通一致。
劉熙載把文、辭、志看作詩(shī)歌本體的三個(gè)因素，是對(duì)詩(shī)歌本體的完整概括。對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，三者缺一不可。志是詩(shī)歌的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，辭是詩(shī)歌的外在形式，文采是詩(shī)歌的藝術(shù)特征。三者結(jié)合，才能構(gòu)成完美的詩(shī)歌。對(duì)于三者的排序，文在最先，意在強(qiáng)調(diào)文采之重要，前人論之不多；言為其次，表明詩(shī)歌離不開(kāi)語(yǔ)言；志在最末，不是說(shuō)志不重要，而是因?yàn)榍叭藢?duì)志的本體意義論述已有很多。在當(dāng)代文論中，也有類(lèi)似劉熙載這樣的闡釋：“文學(xué)是以富有文采的語(yǔ)言去表情達(dá)意的藝術(shù)樣式?！?sup>把文采、語(yǔ)言、情意看作文學(xué)構(gòu)成的三個(gè)要素，與“文辭志，合而為詩(shī)”這一命題何其相似。
第二節(jié) 命題與古代詩(shī)歌創(chuàng)作論
命題是古代詩(shī)歌創(chuàng)作論的主要表述形式，《詩(shī)大序》提出“情動(dòng)于中而形于言”之論，是較早涉及詩(shī)歌創(chuàng)作論的命題，此論表明詩(shī)歌創(chuàng)作是由情而詩(shī)的過(guò)程，但未論及“情”由何來(lái)。至南朝，詩(shī)歌創(chuàng)作論正式形成，劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》篇提出“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”之論，這一多句式復(fù)合命題較完整地闡釋了詩(shī)歌創(chuàng)作的原理及過(guò)程。鐘嶸《詩(shī)品序》也提出了類(lèi)似的觀點(diǎn)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！碧拼越?，論者更多，較為重要者，如孔穎達(dá)《詩(shī)大序正義》云：“感物而動(dòng)，乃呼為志。志之所適，外物感焉?！边@一復(fù)合句式命題闡釋了“志”所產(chǎn)生的原因在于“外物感”。梁肅《周公瑾墓下詩(shī)序》云：“詩(shī)人之作，感于物，動(dòng)于中，發(fā)于吟詠，而后形于事業(yè)。”明確指出了詩(shī)歌創(chuàng)作是“感于物，動(dòng)于中，發(fā)于吟詠”的過(guò)程。朱熹《詩(shī)集傳序》提出“詩(shī)者，人心之感物而形于言之余也”這一判斷句式命題。宋濂《劉母賢行詩(shī)集序》云：“詩(shī)者……感事觸物，必形于言，有不能自已也?！崩顗?mèng)陽(yáng)《秦君餞送詩(shī)序》云：“詩(shī)者，感物造端者也。”王夫之《姜齋詩(shī)話》云：“身之所歷，目之所見(jiàn)，是鐵門(mén)限?！比~燮《原詩(shī)》云：“原夫作詩(shī)者之肇端而有事乎此也。”都是闡釋詩(shī)歌創(chuàng)作的命題。
一、“感物吟志”：對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作基本原理之闡釋
劉勰“感物吟志”這一簡(jiǎn)明命題具有非常豐富的理論內(nèi)涵，其本義是說(shuō)詩(shī)人感物而產(chǎn)生情志，吟詠情志而形成詩(shī)歌，此論實(shí)際是對(duì)古代詩(shī)歌創(chuàng)作基本原理的闡釋。在劉勰看來(lái)，詩(shī)歌創(chuàng)作是一個(gè)由“感物”到“吟志”的過(guò)程，并且詩(shī)歌生成的這一過(guò)程“莫非自然”?！澳亲匀弧闭?，即自然而然也，或者說(shuō)是必然之規(guī)律。所以，詩(shī)人“感物”而后“吟志”的詩(shī)歌生成過(guò)程，實(shí)際也就是古代詩(shī)歌創(chuàng)作的必然規(guī)律或基本原理。
“感物”，即“應(yīng)物斯感”。鐘嶸所說(shuō)“物之感人，故搖蕩性情”；孔穎達(dá)所說(shuō)“感物而動(dòng)，乃呼為志”；李夢(mèng)陽(yáng)《梅月先生詩(shī)序》所說(shuō)“情者，動(dòng)乎遇者也?！稣呶镆?，動(dòng)者情也”；吳喬《圍爐詩(shī)話》所說(shuō)“人心感于境遇，而哀樂(lè)情動(dòng)，詩(shī)意以生”；紀(jì)昀《清艷堂詩(shī)序》所說(shuō)“凡物色之感于外，與喜怒哀樂(lè)之動(dòng)于中者”等，說(shuō)的都是“應(yīng)物斯感”。“吟志”，即“吟詠情志”。梁肅、白居易所說(shuō)“發(fā)于吟詠”；朱熹《詩(shī)集傳序》所說(shuō)“發(fā)于咨嗟詠嘆”；嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》所說(shuō)“吟詠情性”等，皆為“吟志”。
“感物”與“吟志”是詩(shī)歌創(chuàng)作的兩個(gè)階段，“感物”為創(chuàng)作發(fā)生階段，詩(shī)人感物而產(chǎn)生審美感情，從而導(dǎo)致創(chuàng)作發(fā)生：感物→情動(dòng)。“感物”之意義在于“情動(dòng)”，只有審美感情動(dòng)蕩于心，詩(shī)人才會(huì)創(chuàng)作。吳喬說(shuō)“哀樂(lè)情動(dòng)，詩(shī)意以生”，“情動(dòng)”是詩(shī)歌創(chuàng)作的關(guān)鍵。而“情動(dòng)”又緣于“感物”，若無(wú)“感物”，亦無(wú)“情動(dòng)”，所以“感物”是詩(shī)歌創(chuàng)作的起點(diǎn)、前提?！耙髦尽睘樵?shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)階段，詩(shī)人“情動(dòng)于中”而必然“形于言”。劉勰認(rèn)為，“應(yīng)物斯感”的情志產(chǎn)生與“吟詠情性”的情志抒發(fā)，都是“莫非自然”的必然規(guī)律。詩(shī)人“搖蕩性情”，必然要抒發(fā)于外，白居易說(shuō)“必動(dòng)于情，然后興于嗟嘆，發(fā)于吟詠，而形于歌詩(shī)”，表明“發(fā)于吟詠”的“吟志”活動(dòng)是一種必然。朱熹《詩(shī)集傳序》說(shuō)得更具體：“詩(shī)何為而作也？予應(yīng)之曰：人生而靜，天之性也；感于物而動(dòng)，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無(wú)思；既有思矣，則不能無(wú)言；既有言矣，則言之所不能盡，而發(fā)于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節(jié)奏，而不能已焉。此詩(shī)之所以作也?！敝祆溆眠壿嬐评淼姆椒?，用了四個(gè)“不能”，嚴(yán)密而有力地論證了由情而詩(shī)的必然性?！耙髦尽弊鳛樵?shī)人情志的藝術(shù)表現(xiàn)活動(dòng)，是詩(shī)歌產(chǎn)生的直接原因：吟志→詩(shī)歌。詩(shī)歌只能產(chǎn)生于詩(shī)人“吟志”的藝術(shù)表現(xiàn)階段，即白居易所說(shuō)的“發(fā)于吟詠，而形于歌詩(shī)”。
“感物吟志”作為對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作原理的闡釋，其意義有二：一是表明“物”是詩(shī)歌創(chuàng)作之本源，詩(shī)人情志產(chǎn)生于對(duì)“物”的感應(yīng)。二是表明情志是詩(shī)歌創(chuàng)作之關(guān)鍵，雖然“物”為情志之本源，但詩(shī)由情志所生，情志是詩(shī)歌生成之直接因素。在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中，詩(shī)人“感”的雖然是“物”，“吟”的卻是“志”，這正是中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作之真諦所在。詩(shī)人感物而產(chǎn)生情志，此情志成了詩(shī)人所要表現(xiàn)的根本內(nèi)容。一旦情志產(chǎn)生，那個(gè)作為文學(xué)最終之根源而引起情志產(chǎn)生的“物”，則不是詩(shī)人所要表現(xiàn)的最重要內(nèi)容了。雖然情志的表現(xiàn)仍離不開(kāi)外在之物，情需要寓于物，意需要寄于象，“物象”是情感抒發(fā)表現(xiàn)于外的媒介，但是，詩(shī)人是以情志的表現(xiàn)作為創(chuàng)作的根本任務(wù)的，寫(xiě)物寫(xiě)象都是為抒情言志服務(wù)的，“吟志”是詩(shī)人創(chuàng)作的最終目的和創(chuàng)作任務(wù)的最后完成。古代詩(shī)論家認(rèn)為，一旦審美感情產(chǎn)生，這種感情的表現(xiàn)便是詩(shī)人創(chuàng)作的最重要任務(wù)，而外在之“物”只是借以表現(xiàn)詩(shī)人情志的輔助物或承載體。古代詩(shī)論家提出的“借物抒情”“寓情于景”“景為詩(shī)之媒”等命題，說(shuō)的都是此一道理。
二、“感于事，動(dòng)于情，形于詩(shī)”：以“事”為本的詩(shī)歌創(chuàng)作觀
“感物吟志”最重要的價(jià)值在于對(duì)古代詩(shī)歌創(chuàng)作原理的闡釋，其缺點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)以“物”為本而缺乏對(duì)“事”的足夠重視?！段男牡颀垺穼?duì)于“感物”而生情有很多論述，如《物色》篇云：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒；物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽(yáng)氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥(niǎo)羞；微蟲(chóng)猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰(shuí)獲安？是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”《詮賦》篇云：“蓋睹物興情。情以物興?！眲③乃f(shuō)的“物”主要是指自然景物。鐘嶸也有類(lèi)似論述，《詩(shī)品序》云：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！薄叭裟舜猴L(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也?！弊匀痪拔锕倘荒軌蛞l(fā)詩(shī)人產(chǎn)生審美情感從而進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，但對(duì)于中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，自然之物并非最重要的因素?！笆隆弊鳛樵?shī)歌創(chuàng)作之本，具有比自然之物更重要的意義。至唐代，白居易提出了以“事”為本的詩(shī)歌創(chuàng)作觀?！恫吡至拧吩疲?/p>
大凡人之感于事，則必動(dòng)于情，然后興于嗟嘆，發(fā)于吟詠，而形于歌詩(shī)矣。
此論可概括為“感于事，動(dòng)于情，形于詩(shī)”這樣的復(fù)合句式命題。白居易所說(shuō)的“事”，主要是指社會(huì)生活中有關(guān)社稷民生的重大事件，如《寄唐生》云：“惟歌生民病?！薄杜c元九書(shū)》云：“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作?！薄熬葷?jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕?！薄把a(bǔ)察時(shí)政……泄導(dǎo)人情?！薄缎聵?lè)府序》云：“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作?！卑拙右字?，詩(shī)論家強(qiáng)調(diào)社會(huì)生活之事對(duì)創(chuàng)作發(fā)生的作用者漸多。如梅堯臣《答裴送序意》云：“我于詩(shī)言豈徒爾，因事激風(fēng)成小篇?！睔W陽(yáng)修《詩(shī)本義》說(shuō)：“詩(shī)之作也，觸事感物，文之以言?！泵鞒跛五ァ洞鹫滦悴耪撛?shī)書(shū)》云：“詩(shī)乃吟詠性情之具，而所謂風(fēng)、雅、頌者，皆出于吾之心，特因事感觸而成，非智力所能增損也。”清初葉燮《原詩(shī)》說(shuō)得更清楚：“原夫作詩(shī)者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭，屬為句，敷之而成章?！贝苏摽筛爬椤坝惺滤|”“興起其意”“措辭屬句”“敷之成章”這樣的多句式命題，與白居易之論遙相呼應(yīng)，觀點(diǎn)完全一致。
強(qiáng)調(diào)以“事”為本，把詩(shī)歌創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來(lái)，對(duì)于中國(guó)古代詩(shī)歌而言，更為重要。因?yàn)樯鐣?huì)生活之事與人的關(guān)系更為直接、密切和重要。真正引發(fā)詩(shī)人產(chǎn)生創(chuàng)作欲望、促動(dòng)詩(shī)人進(jìn)行創(chuàng)作的更重要因素，是社會(huì)生活之“事”。文學(xué)史上雖然有大量描寫(xiě)自然景物、山水田園、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)的山水詩(shī)、田園詩(shī)、詠物詩(shī)等，但古代詩(shī)歌的主流且成就最大者，是抒發(fā)悲歡離合種種人生感慨的抒情詩(shī)。而詩(shī)人的種種悲歡離合人生感慨只能本于對(duì)生活之“事”的“所觸”。所以，以“事”為本的創(chuàng)作論把現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的種種事件作為引起詩(shī)歌創(chuàng)作的根本原因，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活事件對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作具有本源意義和制約性影響，強(qiáng)化了詩(shī)歌創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系。特別是對(duì)于敘事詩(shī)的創(chuàng)作，更具有直接的意義。白居易之論表明，詩(shī)人只有投身于現(xiàn)實(shí)生活這一創(chuàng)作的“鐵門(mén)限”，才可能萌發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)。
葉嘉瑩女士在《中國(guó)古典詩(shī)歌中形象與情意之關(guān)系例說(shuō)》中說(shuō)：“情志之感動(dòng)由來(lái)有二：一者由于自然界之感發(fā)，一者由于人事界之感發(fā)?！薄白匀唤缰邪l(fā)”強(qiáng)調(diào)以“物”為本，即“感物吟志”；“人事界之感發(fā)”強(qiáng)調(diào)以“事”為本，即“感于事，動(dòng)于情，形于詩(shī)”。這兩種創(chuàng)作觀都有合理性，從劉勰“感物吟志”這一命題的提出到白居易的“感于事，動(dòng)于情，形于詩(shī)”這一命題的生成，標(biāo)志著中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作論的發(fā)展、深化和完善。
第三節(jié) 命題與古代詩(shī)歌功能論
詩(shī)歌功能論是古代詩(shī)學(xué)的核心理論之一，詩(shī)歌具有多方面功能，因而古代詩(shī)論中關(guān)于詩(shī)歌功能論的命題也非常多。先秦兩漢時(shí)期，高度重視詩(shī)歌功能價(jià)值的儒家就提出了一系列詩(shī)歌功能論命題，如孔子在《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》篇提出“《詩(shī)》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君”之論；《子路》篇提出學(xué)《詩(shī)》可“授之以政，使于四方”之論；《泰伯》篇提出“興于《詩(shī)》”之論等。漢代《詩(shī)大序》提出以《詩(shī)》“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”及“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”等，把詩(shī)歌功能提高到“鄉(xiāng)人”“邦國(guó)”的高度。進(jìn)入魏晉南北朝，曹丕《典論·論文》提出“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”說(shuō)。陸機(jī)《文賦》提出“濟(jì)文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯”說(shuō)。陶淵明《五柳先生傳》提出“著文自?shī)省闭f(shuō)等。至唐代，杜甫《解悶十二首》提出“陶冶性靈”說(shuō)。白居易《與元九書(shū)》提出“補(bǔ)察時(shí)政……泄導(dǎo)人情”及“以詩(shī)相戒……以詩(shī)相勉……以詩(shī)相慰……以詩(shī)相娛”說(shuō)；又《讀張籍古樂(lè)府》提出“上可裨教化，舒之濟(jì)萬(wàn)民。下可理情性，卷之善一身”說(shuō)等。宋代邵雍《伊川擊壤集序》提出以詩(shī)“自樂(lè)”說(shuō)，蘇軾《鳧繹先生詩(shī)集序》提出“有為于世”說(shuō)等。明清時(shí)期亦不斷有新命題的提出。從宏觀角度看，詩(shī)歌功能主要涉及社會(huì)政治、讀者觀眾及詩(shī)人自身等方面。
一、“化下刺上”說(shuō)：詩(shī)歌教化與社會(huì)政治批判功能之命題
“化下刺上”是“上以風(fēng)化下”和“下以風(fēng)刺上”兩個(gè)命題的壓縮，是儒家詩(shī)學(xué)關(guān)于詩(shī)歌功能論的基本命題，從“化下”和“刺上”兩個(gè)方面體現(xiàn)了儒家對(duì)于詩(shī)歌社會(huì)政治功能的要求。此命題由《毛詩(shī)序》提出，云：
風(fēng)，風(fēng)也，教也；風(fēng)以動(dòng)之，教以化之?！弦燥L(fēng)化下，下以風(fēng)刺上。
“上以風(fēng)化下”就是上層統(tǒng)治者運(yùn)用詩(shī)歌對(duì)下層民眾進(jìn)行道德思想教育并使之轉(zhuǎn)化，這一命題是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的政治道德教化作用，通過(guò)詩(shī)歌而“教以化之”，使下層民眾接受上層統(tǒng)治者的道德思想規(guī)范，并施行于日常生活的社會(huì)實(shí)踐中。
運(yùn)用詩(shī)歌進(jìn)行道德思想教育，本是儒家的基本詩(shī)學(xué)態(tài)度?！渡袝?shū)·堯典》提出以詩(shī)樂(lè)“教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲”，將詩(shī)樂(lè)當(dāng)作培養(yǎng)接班人的教科書(shū)，將受教育者培養(yǎng)成正直而溫和、寬厚而莊嚴(yán)、剛毅而不苛刻、簡(jiǎn)易而不傲慢的理想人才，已體現(xiàn)了以詩(shī)進(jìn)行道德思想教育的詩(shī)學(xué)觀念?？鬃犹岢觥斑冎赂?，遠(yuǎn)之事君”“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”等命題，實(shí)際也是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的教化作用。“事父”是盡孝道，“事君”是盡忠心，通過(guò)學(xué)《詩(shī)》而可以“事父”“事君”，說(shuō)明《詩(shī)》具有道德倫理教育的作用，能夠把人教育成盡孝盡忠、俯首聽(tīng)命的人，使之成為符合封建政治要求的人才，在家庭可以維護(hù)家庭的正常倫理秩序，在社會(huì)可以維護(hù)正常的封建君臣關(guān)系。孔子又認(rèn)為《詩(shī)》對(duì)于塑造完善的人格具有重要作用，提出“興于《詩(shī)》”之論，表明要想成為仁人君子，必須率先學(xué)《詩(shī)》?？鬃拥乃枷牒诵氖恰岸Y”，“禮”的實(shí)現(xiàn)是靠具有“仁”的思想品格的人，而《詩(shī)》能把人培養(yǎng)成具有“仁”的思想品格的人。因而，《詩(shī)》對(duì)于“禮”的實(shí)現(xiàn)具有重要作用。以《詩(shī)》實(shí)現(xiàn)“禮”，關(guān)鍵又在于《詩(shī)》對(duì)于人的那種思想道德感化作用。在孔子的時(shí)代，《詩(shī)》被看作政治性的文獻(xiàn)資料，用“思無(wú)邪”的《詩(shī)》教育人，當(dāng)然可以凈化掉人心中的“邪”，從而變成“無(wú)邪”之人。通過(guò)學(xué)《詩(shī)》，人的思想受潛移默化的影響，從而成為有“仁”的思想道德的仁人君子。故儒家重“詩(shī)教”。
《毛詩(shī)序》提出“上以風(fēng)化下”這一命題實(shí)際是對(duì)《尚書(shū)》及孔子關(guān)于詩(shī)歌道德思想教育作用的繼承，并使其理論觀點(diǎn)更為明確?！睹?shī)序》的作者認(rèn)為，詩(shī)歌具有教育感化人的作用，是安邦治國(guó)的有效工具。
“化下”之“化”即“教化”，“化下”說(shuō)即為“教化”說(shuō)，包括教育和感化兩方面內(nèi)容?！敖獭笔乔疤?，“化”是關(guān)鍵，由“教”而“化”是“化下”的基本程序?！敖獭笔且跃哂蟹饨ǖ赖聜惱硭枷雰?nèi)容的作品對(duì)人進(jìn)行思想道德教育，“化”即感化，也就是受教育者的思想感情被作品所感化，然后使自己的思想感情發(fā)生與作品思想內(nèi)容相一致的轉(zhuǎn)化，“教”是手段，“化”才是目的（“化”是一個(gè)潛移默化的過(guò)程，“化”的實(shí)現(xiàn)還需要借助于作品的藝術(shù)性或?qū)徝捞卣鳎Ｗ髌分挥幸苑饨ǖ赖聜惱硭枷霝閮?nèi)容，才能完成“教以化之”的使命，否則，“教化”就是一句空話。因此，“教化”說(shuō)要求作品的思想內(nèi)容必須以封建道德倫理思想為規(guī)范。要求作品以儒家之道為基本內(nèi)容，從而實(shí)現(xiàn)其教化作用，在《淮南子》中已有這樣的思想萌芽，《淮南子·泰族訓(xùn)》云：
今夫雅頌之聲，皆發(fā)于詞，本于情，故君臣以睦，父子以親。……今取怨思之聲，聞其音者不淫則悲。淫則亂男女之辨，悲則感怨思之氣，豈所謂樂(lè)哉！……故事不本于道德者，不可以為儀；言不合乎先王者，不可以為道；音不調(diào)乎雅頌者，不可以為樂(lè)。
《淮南子》作者認(rèn)為，詩(shī)歌內(nèi)容只有“本于道德”，方可使“君臣以睦，父子以親”?！睹?shī)序》提出“止乎禮義”之命題，明確地確立了詩(shī)歌應(yīng)以儒家之道為基本內(nèi)容的思想原則，這就為“教化”說(shuō)的順利實(shí)現(xiàn)提供了可靠的政治思想保障。其后，很多詩(shī)論家為發(fā)揮詩(shī)歌的“教化”作用，也都是提倡詩(shī)歌以儒家思想為本。如王安石《詩(shī)義序》云：
《詩(shī)》上通乎道德，下止于禮義。
明代方孝孺《劉氏詩(shī)序》云：
古之詩(shī)，其為用雖不同，然本于倫理之正，發(fā)于性情之真，而歸乎仁義之極。
翁方剛《漁洋詩(shī)髓論》云：
詩(shī)者忠孝而已矣，溫柔敦厚而已矣，性情之事也。
劉熙載《藝概·詩(shī)概》云：
詩(shī)要超乎“空”“欲”二界。空則入禪，欲則入俗。超之之道無(wú)他，曰“發(fā)乎情，止乎禮義”而已。
“教化”說(shuō)強(qiáng)調(diào)封建統(tǒng)治者應(yīng)利用文學(xué)作品自上而下地教化民眾，使之順從于自己的思想意志。這反映了封建統(tǒng)治者對(duì)于文學(xué)的功利主義態(tài)度，表明統(tǒng)治者總是要把文學(xué)作品當(dāng)作維護(hù)其統(tǒng)治的有效工具，用來(lái)為鞏固其封建統(tǒng)治服務(wù)。
實(shí)際上，利用文學(xué)的教育作用來(lái)實(shí)現(xiàn)經(jīng)國(guó)治世之目的，也是所有社會(huì)執(zhí)政者的共識(shí)。在古希臘，城邦領(lǐng)袖要求市民觀看悲劇，來(lái)凈化心靈，目的也是通過(guò)戲劇來(lái)教育國(guó)民。我們今天也必須利用文學(xué)為時(shí)代社會(huì)服務(wù)，其具體措施之一，就是通過(guò)發(fā)展積極、健康、進(jìn)步的文學(xué)，對(duì)廣大民眾進(jìn)行道德思想教育。任何不利于人民群眾思想道德教育的文學(xué)，有損于社會(huì)風(fēng)氣的文學(xué)，我們都是要堅(jiān)決反對(duì)的。“思無(wú)邪”及陸機(jī)《文賦》提出的“禁邪制放”仍是當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的思想原則。
“下以風(fēng)刺上”這一命題是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的社會(huì)批判作用，也就是認(rèn)為下層民眾可以運(yùn)用詩(shī)歌對(duì)上層統(tǒng)治者及種種社會(huì)弊端、政治錯(cuò)誤進(jìn)行諷刺批判，并使之得到改善，從而凈化社會(huì)風(fēng)氣，改變政治生態(tài)狀況。
運(yùn)用詩(shī)歌進(jìn)行社會(huì)政治批判也是儒家詩(shī)學(xué)的基本態(tài)度和優(yōu)良傳統(tǒng)?！对?shī)經(jīng)》作為儒家經(jīng)學(xué)之元典，就已產(chǎn)生了“刺上”的思想萌芽，如《魏風(fēng)·葛屨》有“維是褊心，是以為刺”之句；《陳風(fēng)·墓門(mén)》有“夫也不良，歌以訊之”之句；《小雅·節(jié)南山》有“家父作誦，以究王讻”之句等?！按躺稀笔侨寮以?shī)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)《毛詩(shī)序》的基本思想，不但《毛詩(shī)大序》明確提出“下以風(fēng)刺上”這一命題，而且《毛詩(shī)小序》在評(píng)《詩(shī)經(jīng)》中大量諷刺批判性作品時(shí)，也屢屢以“刺”論之。如評(píng)《邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》曰：“刺不用賢也?！痹u(píng)《邶風(fēng)·北門(mén)》曰：“刺仕不得志也。”評(píng)《鄘風(fēng)·墻有茨》曰：“衛(wèi)人刺其上也。”評(píng)《衛(wèi)風(fēng)·考槃》曰：“刺莊公也?！痹u(píng)《小雅·賓之初筵》曰“衛(wèi)武公刺時(shí)也”等?！睹?shī)小序》中的這些評(píng)論實(shí)際上構(gòu)成了“下以風(fēng)刺上”這一命題的思想基礎(chǔ)。
“下以風(fēng)刺上”這一命題具有重要的實(shí)用價(jià)值，一是表明下層民眾運(yùn)用詩(shī)歌對(duì)社會(huì)上的種種弊端進(jìn)行批判是合理正當(dāng)?shù)?。在封建社?huì)中，下層民眾屬于弱勢(shì)群體，承受著各種各樣的不幸與痛苦，而他們的不幸與痛苦往往都是上層統(tǒng)治者的昏庸腐敗所造成的。因此，下層民眾運(yùn)用詩(shī)歌進(jìn)行諷刺批判完全合理。二是為后世諷刺批判詩(shī)的創(chuàng)作提供了充分的理論根據(jù)。諷刺批判詩(shī)是古代詩(shī)歌史上的重要一類(lèi)，歷代都有此類(lèi)詩(shī)的創(chuàng)作。李白、杜甫、白居易、蘇軾、陸游等大詩(shī)人都有諷刺詩(shī)。這種詩(shī)歌揭露社會(huì)黑暗，批判各種政治弊端，具有重大的現(xiàn)實(shí)意義，有助于社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展。正如白居易《與元九書(shū)》所說(shuō)，這樣的詩(shī)歌使“權(quán)豪貴近者相目而變色”。但是，此類(lèi)詩(shī)歌的創(chuàng)作具有極大的危險(xiǎn)性，白居易在《與元九書(shū)》中就談到這樣的詩(shī)歌使“執(zhí)政柄者扼腕”，讓“握軍要者切齒”，他被貶江州也與此類(lèi)詩(shī)的創(chuàng)作不無(wú)關(guān)系。而“下以風(fēng)刺上”這一命題為后世詩(shī)人創(chuàng)作此類(lèi)詩(shī)歌提供了強(qiáng)大的理論支撐。三是此命題體現(xiàn)了一定的民主精神。在封建社會(huì)中，只有上層統(tǒng)治者才有話語(yǔ)權(quán)，下層民眾只能做俯首帖耳的順民。“下以風(fēng)刺上”實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)下層民眾也有表達(dá)自己不幸痛苦的話語(yǔ)權(quán)，可以運(yùn)用詩(shī)歌來(lái)表達(dá)自己的不滿，有權(quán)對(duì)上層統(tǒng)治者進(jìn)行諷刺批判。所以，此命題體現(xiàn)了下層民眾要求表達(dá)自己心聲的強(qiáng)烈愿望，是立足于下層民眾的立場(chǎng)而提出的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。
事實(shí)上，“下以風(fēng)刺上”體現(xiàn)了三千年古代詩(shī)歌史的發(fā)展實(shí)況。因?yàn)闅v代都有“以風(fēng)刺上”的詩(shī)人和詩(shī)歌。下層民眾不但可以以詩(shī)“刺上”，到元明清時(shí)期，也出現(xiàn)了大量“刺上”的小說(shuō)、戲曲。即便在今天，此命題仍然具有重要意義，因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)仍有不少腐敗的官員，有社會(huì)責(zé)任心的文學(xué)家、藝術(shù)家都應(yīng)該“以風(fēng)刺上”，可以用各種藝術(shù)手段諸如小說(shuō)、戲劇、漫畫(huà)、電影、電視、相聲、小品等進(jìn)行“刺上”批判。儒家的這一詩(shī)學(xué)命題應(yīng)該弘揚(yáng)光大。
二、“聞?wù)邉?dòng)心”說(shuō)：詩(shī)歌審美功能論之命題
審美功能作為詩(shī)歌的最基本功能，就是讓讀者獲得無(wú)窮盡的審美愉悅，以讀者獲得心靈的感動(dòng)、共鳴為最高目標(biāo)。鐘嶸的“聞?wù)邉?dòng)心”說(shuō)就是從讀者的角度談詩(shī)歌審美功能的重要命題，此命題出自《詩(shī)品序》，云：
使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。
此論是說(shuō)，能夠使讀者獲得“無(wú)極”之審美享受，感動(dòng)讀者之心靈，才是最好的詩(shī)。鐘嶸把“聞?wù)邉?dòng)心”看作“詩(shī)之至”，實(shí)際是為古代詩(shī)歌的審美功能制定了最高標(biāo)準(zhǔn)。這一標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)質(zhì)就是強(qiáng)調(diào)讀者之審美愉悅是詩(shī)歌之功能所在，讓讀者“動(dòng)心”，獲得心靈的感動(dòng)、震撼、共鳴是詩(shī)歌的最大功能和最高價(jià)值。能使“聞之者動(dòng)心”的詩(shī)歌便是“詩(shī)之至”，否則，就沒(méi)有達(dá)到詩(shī)歌的最高境界，也就不是最好的詩(shī)。
鐘嶸的這一命題體現(xiàn)了對(duì)讀者個(gè)體的高度尊重，既然“聞?wù)邉?dòng)心”是詩(shī)歌之最大功能價(jià)值所在，詩(shī)歌創(chuàng)作就應(yīng)以“聞?wù)邉?dòng)心”為最高目標(biāo)，詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)就必須率先考慮讀者接受及其審美效果。以“聞?wù)邉?dòng)心”作為詩(shī)歌的最大功能價(jià)值，那么評(píng)價(jià)詩(shī)歌的話語(yǔ)權(quán)就在“聞之者”手中，詩(shī)歌之優(yōu)劣就應(yīng)該讓讀者來(lái)評(píng)價(jià)，應(yīng)以讀者能否“動(dòng)心”為準(zhǔn)。
“聞?wù)邉?dòng)心”這一詩(shī)歌功能價(jià)值觀的提出，對(duì)于古代詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)具有雙重重要意義。就詩(shī)歌創(chuàng)作而言，此命題要求詩(shī)人應(yīng)努力創(chuàng)作出使“聞?wù)邉?dòng)心”的作品，而這樣的作品也正是感情真切動(dòng)人、思想深刻豐富、藝術(shù)上達(dá)到爐火純青境界的精品。因?yàn)樵?shī)歌只有達(dá)到此種境界，才能以其感情之真感動(dòng)讀者，以其思想之深征服讀者，以其藝術(shù)之精陶醉讀者，讓讀者能夠獲得心靈的滿足和共鳴。就詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)而言，此命題體現(xiàn)了全新的詩(shī)歌功能價(jià)值觀。因?yàn)樵阽妿V之前，流行于世的主流詩(shī)學(xué)觀念是以孔子及《詩(shī)大序》為代表的儒家詩(shī)歌功能觀，儒家詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的“事父”“事君”功能，要求以詩(shī)“鄉(xiāng)人”“邦國(guó)”，提倡“化下”“刺上”等，而鮮有關(guān)于詩(shī)歌審美功能的論述和強(qiáng)調(diào)。鐘嶸把“使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”看作“詩(shī)之至”，實(shí)際上是把儒家對(duì)詩(shī)歌政治教化、社會(huì)批判功能的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)向了對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)審美功能的重視，也就是使詩(shī)歌功能觀從政治教化、社會(huì)批判轉(zhuǎn)向了藝術(shù)審美。這種詩(shī)歌功能觀的轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上標(biāo)志著一種新的詩(shī)歌價(jià)值原則的誕生和崛起。在鐘嶸看來(lái)，詩(shī)歌的最重要功能價(jià)值不在于“事父”“事君”“化下”“刺上”等社會(huì)政治功效的發(fā)揮，而在于讓讀者獲得“無(wú)極”之審美愉悅，讀者“動(dòng)心”是詩(shī)歌功能價(jià)值之最高體現(xiàn)。
在后世的戲曲理論中，出現(xiàn)了與“聞?wù)邉?dòng)心”說(shuō)相類(lèi)似的功能價(jià)值觀。如高明在《琵琶記》的第一出提出“樂(lè)人易，動(dòng)人難”之論，把戲曲作品分為“樂(lè)人”與“動(dòng)人”兩個(gè)層次，前者“易”，后者“難”，價(jià)值高低不言自明。王世貞《藝苑卮言》反對(duì)“歌演終場(chǎng)，不能使人墮淚”，王驥德《曲律》強(qiáng)調(diào)戲曲“不在快人，而在動(dòng)人”，這些觀點(diǎn)都是強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)以“動(dòng)人”為本，“動(dòng)人”之作才是最好的作品，與鐘嶸“聞?wù)邉?dòng)心”說(shuō)的思想觀念完全一致。今天的讀者也需要“聞?wù)邉?dòng)心”的作品要來(lái)滋潤(rùn)心靈，當(dāng)下“樂(lè)人”作品不少，但“動(dòng)心”“動(dòng)人”的精品仍是少數(shù)，需要大量創(chuàng)作。
三、“幽居靡悶”說(shuō)：精神家園中的詩(shī)意棲居
鐘嶸提出的“幽居靡悶”說(shuō)，是關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)于詩(shī)人所具有之功能價(jià)值的命題。《詩(shī)品序》云：
使窮賤者易安，幽居者靡悶，莫尚于詩(shī)矣。故詞人作者，罔不愛(ài)好。
此論是說(shuō)，使窮賤幽居之詩(shī)人獲得心理安定、消除精神苦悶者，沒(méi)有能超過(guò)詩(shī)歌的了。因此，詩(shī)人都愛(ài)好詩(shī)歌創(chuàng)作。在鐘嶸看來(lái)，詩(shī)歌對(duì)于詩(shī)人的功能價(jià)值就在于使詩(shī)人能夠獲得精神的愉悅、心理的安定。鐘嶸是通過(guò)對(duì)“楚臣去境，漢妾辭宮?！坑薪馀宄龀?，一去忘返”等詩(shī)歌創(chuàng)作種種情況的分析之后而得出這一結(jié)論的。這種情況在文學(xué)史上很普遍，如王逸認(rèn)為屈原“遭時(shí)闇亂，不見(jiàn)省納，不勝憤懣，遂復(fù)作《九歌》以下凡二十五篇”，這些詩(shī)歌對(duì)于屈原具有“下以自慰”之作用。陶淵明《五柳先生傳》中的五柳先生?！爸淖?shī)省保辶壬鷮?shí)為陶淵明自況，這表明陶詩(shī)之創(chuàng)作對(duì)于陶淵明來(lái)說(shuō)具有“自?shī)省敝δ堋６鸥υ鳌督鈵炇住?，以?shī)“解悶”，謂詩(shī)為“陶冶性靈”之物。柳宗元《上李中丞獻(xiàn)所著文啟》說(shuō)：“宗元無(wú)異能，獨(dú)好為文章?！焙嗡e《春渚紀(jì)聞》卷六載蘇軾語(yǔ)云：“某生平無(wú)快意事，惟作文章……自謂世間樂(lè)事，無(wú)逾于此?！绷?、蘇的遭貶窮賤幽居之經(jīng)歷，使他們把“為文章”作為“世間樂(lè)事”，創(chuàng)作是他們獲得心理安慰和精神愉悅的有效方式。
詩(shī)歌作為一種精神創(chuàng)造，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)確實(shí)具有精神安慰和心理滿足之作用。因?yàn)橐环矫嬖?shī)歌創(chuàng)作使詩(shī)人的壓抑憤懣之情得以宣泄；另一方面，創(chuàng)作本身是詩(shī)人本質(zhì)力量的展示和體現(xiàn)，這兩方面都能給詩(shī)人帶來(lái)巨大的精神愉悅，對(duì)于“窮賤”“幽居”者來(lái)說(shuō)，具有生命精神解放之意義。所以，古代詩(shī)人在遭貶處窮時(shí)，往往以詩(shī)愉心，正如白居易《與元九書(shū)》所說(shuō)：“小窮則以詩(shī)相勉，索居則以詩(shī)相慰?！眲O《九皋詩(shī)集序》亦云：“夫詩(shī)者，自樂(lè)吾之性情也。”以詩(shī)“相勉”“相慰”，這種“樂(lè)吾之性情”的精神愉悅功能表明，詩(shī)歌對(duì)于中國(guó)古代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，實(shí)際就是一個(gè)精神家園，是詩(shī)人的詩(shī)意棲居之地。詩(shī)人詩(shī)意地棲居于這一精神家園中，自由創(chuàng)作，雖“窮賤”而“易安”，雖“幽居”而“靡悶”，詩(shī)人獲得的是精神的滿足與愉悅，“世間樂(lè)事，無(wú)逾于此”。
第四節(jié) 命題與古代詩(shī)歌審美特征論
古代詩(shī)歌審美特征論命題非常多，如“文盡意余”說(shuō)、“思與境偕”說(shuō)、“但見(jiàn)情性，不睹文字”說(shuō)、“情在言外”說(shuō)、“假象見(jiàn)意”說(shuō)、“別材別趣”說(shuō)、“情胚景媒”說(shuō)等。這些命題體現(xiàn)了古代詩(shī)論家對(duì)于詩(shī)歌多方面審美特征的深透認(rèn)識(shí)和真知灼見(jiàn)。概括而言，古代詩(shī)論家論詩(shī)歌的審美特征主要是從詩(shī)歌的言意關(guān)系、情景關(guān)系及題材內(nèi)容三個(gè)角度展開(kāi)，而“文盡意余”說(shuō)、“思與境偕”說(shuō)及“別材別趣”說(shuō)就是從這三個(gè)角度闡釋詩(shī)歌審美特征的經(jīng)典命題。
一、“文已盡而意有余”說(shuō)
“文已盡而意有余”是鐘嶸《詩(shī)品》的核心思想之一，此命題體現(xiàn)了鐘嶸對(duì)于詩(shī)歌審美特征的基本看法。它的提出在古代詩(shī)學(xué)史上具有重大意義，因?yàn)椤对?shī)品》作為我國(guó)古代第一部詩(shī)學(xué)理論著作，在詩(shī)學(xué)史上最重要的意義在于改變了先秦兩漢以來(lái)儒家政教中心論的詩(shī)學(xué)潮流。在《詩(shī)品》問(wèn)世之前，以孔子、《毛詩(shī)序》為代表的儒家詩(shī)論一直是流行于世的主流詩(shī)學(xué)。儒家詩(shī)學(xué)的顯著特點(diǎn)在于從社會(huì)學(xué)和政治功利的角度審視詩(shī)歌，要求詩(shī)歌成為治理國(guó)家社會(huì)的政治工具。孔子提出學(xué)《詩(shī)》可以“授之以政”“使于四方”，要求以《詩(shī)》“事父”“事君”，認(rèn)為《詩(shī)》具有“興觀群怨”之作用等。漢代《毛詩(shī)序》提出以《詩(shī)》“鄉(xiāng)人”“邦國(guó)”“化下”“刺上”，主張用《詩(shī)》“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”等。這些觀點(diǎn)都是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的社會(huì)政治功能。儒家詩(shī)學(xué)雖然賦予了詩(shī)歌以重大的社會(huì)歷史使命，立足于“邦國(guó)”的立場(chǎng)對(duì)詩(shī)歌給予高度重視，從而大大提高了詩(shī)歌之地位，但其缺點(diǎn)也十分明顯。最嚴(yán)重的毛病在于忽視了對(duì)詩(shī)歌審美特征的重視，這既不利于詩(shī)歌創(chuàng)作的發(fā)展，也不利于詩(shī)歌理論研究的深入。因?yàn)閷徝捞卣鞑坏窃?shī)歌的最基本特征，也是詩(shī)歌的基本屬性，不但詩(shī)人創(chuàng)作必須高度重視，而且詩(shī)論家也必須把它作為核心問(wèn)題來(lái)展開(kāi)研究。鐘嶸的《詩(shī)品》撇開(kāi)儒家詩(shī)學(xué)的社會(huì)政治功利觀，著眼于詩(shī)歌的美學(xué)特征，從審美的角度探索詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)和規(guī)律，確立了以審美為中心的詩(shī)學(xué)理論，從而扭轉(zhuǎn)了古代詩(shī)學(xué)的研究方向，并影響了此后一千多年詩(shī)學(xué)理論的發(fā)展和建構(gòu)。鐘嶸詩(shī)學(xué)思想的核心是“滋味”說(shuō)，而“滋味”說(shuō)又以“文已盡而意有余”這一命題為根本。
“文已盡而意有余”出自《詩(shī)品序》，云：
五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切者耶！故詩(shī)有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書(shū)其事，寓言寫(xiě)物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。
從鐘嶸所論可知，“滋味”說(shuō)的內(nèi)涵十分豐富，包括五言體之使用、敘事抒情寫(xiě)物之“詳切”及“風(fēng)力”“丹彩”之必備等。而詩(shī)歌“滋味”的最重要意義與價(jià)值，在于能“使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”，即能夠打動(dòng)讀者的心靈，引起共鳴，使讀者獲得無(wú)窮之審美享受，這種“詩(shī)之至”是詩(shī)歌的最高審美境界。而實(shí)現(xiàn)這種“詩(shī)之至”境界的關(guān)鍵因素，在于詩(shī)歌必須具有“文已盡而意有余”的審美特點(diǎn)。因?yàn)槿狈Α耙庥杏唷钡脑?shī)歌，無(wú)“滋味”可言，是不會(huì)產(chǎn)生“味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”的審美效果的。所以，詩(shī)歌是否具有“滋味”的關(guān)鍵因素，在于能否做到“文已盡而意有余”?？梢?jiàn)，“文已盡而意有余”是詩(shī)歌審美效果的關(guān)鍵所在。
提出“文已盡而意有余”這一命題本來(lái)是鐘嶸對(duì)于“興”的闡釋，即“文已盡而意有余，興也”。鐘嶸的這種闡釋已經(jīng)賦予了“興”以全新的意義。“興”本來(lái)是儒家詩(shī)學(xué)提出的基本范疇，在儒家詩(shī)學(xué)中，“興”有二義：一指詩(shī)歌功能，即孔子所說(shuō)的“詩(shī)可以興”，朱熹《四書(shū)章句集注》詮釋此“興”為“感發(fā)志意”，也就是啟發(fā)、鼓舞、感染人的作用。二指詩(shī)歌創(chuàng)作方法，朱熹《詩(shī)集傳》詮釋此“興”為“先言他物以引起所詠之詞也”，也就是通過(guò)對(duì)“他物”的描寫(xiě)而引發(fā)出“所詠之詞”，是詩(shī)歌創(chuàng)作的基本方法。而鐘嶸將“興”闡釋為“文已盡而意有余”，顯然鐘嶸的闡釋已經(jīng)超越了儒家詩(shī)學(xué)方法論和功能論的層次，而上升到了詩(shī)歌審美特征論的范圍。簡(jiǎn)單地說(shuō)，鐘嶸通過(guò)對(duì)“興”的闡釋而提出了一個(gè)體現(xiàn)著古代詩(shī)歌審美特征的詩(shī)學(xué)理論命題，并對(duì)后世詩(shī)學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而巨大的影響。之后皎然《詩(shī)式》提出“文外之旨”、歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》稱引梅堯臣“含不盡之意，見(jiàn)于言外”之語(yǔ)、嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》提出“言有盡而意無(wú)窮”等，不難看出都受鐘嶸此論之影響。
“文已盡而意有余”作為古代詩(shī)學(xué)的經(jīng)典理論命題，具有豐富的內(nèi)涵和多方面的意義。主要體現(xiàn)在如下幾方面。
第一，此命題揭示了中國(guó)古代詩(shī)歌最基本的審美特征。以有限之言達(dá)無(wú)窮之意，是中國(guó)古代詩(shī)歌最顯著的審美特征?！拔囊驯M”是說(shuō)詩(shī)歌的語(yǔ)言文字?jǐn)?shù)量有限，因?yàn)橹袊?guó)古代詩(shī)歌的體制一般都比較短小，無(wú)論是古體詩(shī)還是自唐代開(kāi)始流行的近體詩(shī)，其字?jǐn)?shù)、句數(shù)都規(guī)模不大。古人寫(xiě)詩(shī)以情意之表達(dá)為根本，不但追求言內(nèi)之意的豐富，而且追求言外之意的深遠(yuǎn)，并且以言外之意的深遠(yuǎn)無(wú)窮為理想。以有限之言達(dá)無(wú)窮之意是古代詩(shī)人的至高審美追求，因而，優(yōu)秀的詩(shī)歌必然具有“文已盡而意有余”的審美特點(diǎn)。早在西漢，司馬遷評(píng)屈原的詩(shī)歌時(shí)就已意識(shí)到了詩(shī)歌的這種特點(diǎn)，云：“其稱文小而其指極大，舉類(lèi)邇而見(jiàn)義遠(yuǎn)?！?sup>司馬遷認(rèn)為，屈原的詩(shī)歌雖然“文小”，卻“指（旨）大”“義遠(yuǎn)”。司馬遷的評(píng)論雖然精辟，但未上升到詩(shī)學(xué)理論的高度。鐘嶸從詩(shī)學(xué)理論的高度提出“文已盡而意有余”之說(shuō)，并運(yùn)用于詩(shī)歌評(píng)論的具體實(shí)踐之中。如評(píng)阮籍的詩(shī)歌云：“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表?！?sup>評(píng)陶淵明的詩(shī)歌云：“文體省靜，殆無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)。篤意真古，辭興婉愜?！?sup>阮、陶之詩(shī)都是文盡而意余的典范。此后，類(lèi)似的評(píng)論很多，如舊題白居易《文苑詩(shī)格》云：“古詩(shī)云：‘余霞散成綺，澄江靜如練。’又古詩(shī)云：‘前有寒水井，了然水中月。’此語(yǔ)盡意未窮也。”宋代胡仔《苕溪漁隱叢話后集》卷十五云：“《宮詞》云：‘監(jiān)宮引出暫開(kāi)門(mén)，隨例雖朝不是恩，銀鑰卻收金鎖合，月明花落又黃昏?！私^句極佳，意在言外，而幽怨之情自見(jiàn)，不待明言之也。”明代陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》云：“少陵七言律蘊(yùn)藉最深，有余地，有余情，情中有景，景外含情，一詠三諷，味之不盡?！边@些論述表明，以有限之言達(dá)無(wú)窮之意是古代詩(shī)人的藝術(shù)追求，這種藝術(shù)追求必然使古代詩(shī)歌具有“文已盡而意有余”的審美特征。由于鐘嶸的這一命題揭示了古代詩(shī)歌最突出的審美特征，所以后世詩(shī)論家普遍接受了鐘嶸的這一觀點(diǎn)?！抖脑?shī)品·含蓄》提出“不著一字，盡得風(fēng)流”之論，歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》稱引“含不盡之意，見(jiàn)于言外”之說(shuō)，嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》拈出“言有盡而意無(wú)窮”之語(yǔ)，李贄甚至將這一詩(shī)學(xué)觀運(yùn)用于劇本，他在《焚書(shū)·雜說(shuō)》中評(píng)《琵琶記》說(shuō)：“惟作家窮巧極工，不遺余力，是故語(yǔ)盡而意未盡?！庇捎谠?shī)歌以“文已盡而意有余”為審美追求，因而古代詩(shī)論家對(duì)于那種言盡意盡的作品是堅(jiān)決反對(duì)的。如宋代魏泰評(píng)元、白樂(lè)府云：“其述情敘怨，委曲周詳，言盡意盡，更無(wú)余味?！?sup>因?yàn)檫@樣的詩(shī)歌其意義局限于言內(nèi)，無(wú)法引起讀者展開(kāi)豐富的想象，難以產(chǎn)生“味之者無(wú)極”的審美快感，正如袁枚在《隨園詩(shī)話》中所批評(píng)的：“詩(shī)無(wú)言外之意，便同嚼蠟?！?/p>
第二，此命題揭示了詩(shī)歌“言與意”的辯證關(guān)系。詩(shī)歌創(chuàng)作是以言達(dá)意的過(guò)程，詩(shī)歌作品是以言見(jiàn)意的文本，“言”與“意”是構(gòu)成詩(shī)歌存在的兩大基本要素，言與意的關(guān)系也是詩(shī)歌理論的基本問(wèn)題。由于中國(guó)古代詩(shī)歌的體制一般都比較短小，詩(shī)人在以言達(dá)意時(shí)，所用之言必然是有限的。詩(shī)歌語(yǔ)言是最精美的語(yǔ)言，詩(shī)歌不可能像散文、小說(shuō)等文體那樣，大量運(yùn)用語(yǔ)言對(duì)作品內(nèi)容展開(kāi)充分地表述。因而，詩(shī)人創(chuàng)作只能通過(guò)有限之言來(lái)表達(dá)無(wú)窮之意。鐘嶸所說(shuō)“文已盡而意有余”正體現(xiàn)了詩(shī)歌言與意之間的辯證關(guān)系。在鐘嶸看來(lái)，詩(shī)歌創(chuàng)作雖然“文已盡”，但卻必須做到“意有余”，詩(shī)歌不能因?yàn)檎Z(yǔ)言文字的有限而影響無(wú)窮之意的表達(dá)。詩(shī)歌以精簡(jiǎn)之言，表達(dá)了無(wú)窮之意，這正是中國(guó)古代詩(shī)歌的藝術(shù)魅力所在。從邏輯角度看，言少而意豐本來(lái)是詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)矛盾。但是，這一矛盾不但不影響古代詩(shī)歌的創(chuàng)作，相反，卻構(gòu)成了古代詩(shī)歌無(wú)窮魅力的奧秘所在。即是說(shuō)，只有通過(guò)有限之言來(lái)表達(dá)無(wú)窮之意，詩(shī)歌才有無(wú)限之藝術(shù)魅力。若語(yǔ)言文字過(guò)多，詩(shī)歌未必就好。其原因在于，詩(shī)歌做到“文已盡而意有余”，也就具有了意在言外之審美特點(diǎn)，從而能讓讀者產(chǎn)生詩(shī)意無(wú)窮之審美快感。所以，其后很多詩(shī)論家總是強(qiáng)調(diào)以有限之言達(dá)無(wú)窮之意。如姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》云：“東坡云：‘言有盡而意無(wú)窮者，天下之至言也。’……若句中無(wú)余字、篇中無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也?！标憰r(shí)雍《詩(shī)鏡總論》云：“詩(shī)人一嘆三詠，感寤具存，龐言繁稱，道所不貴。”又云：“人情物態(tài)不可言者最多，必盡言之，則俚矣。知能言之為佳，而不知不言之為妙?！薄霸?shī)不患無(wú)材，而患材之揚(yáng)。詩(shī)不患無(wú)情，而患情之肆。詩(shī)不患無(wú)言，而患言之盡?！贝祟?lèi)論述很多。可以說(shuō)，以有限之言達(dá)無(wú)窮之意是古代詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)基本原則，這一原則解決了古代詩(shī)歌創(chuàng)作中言與意的關(guān)系問(wèn)題，為詩(shī)人創(chuàng)作指出了正確的路徑。詩(shī)人只有遵循這一原則，才能創(chuàng)作出意味不盡、魅力無(wú)窮的詩(shī)歌。這樣的詩(shī)才能為讀者提供廣闊的想象空間，引發(fā)讀者產(chǎn)生豐富廣闊的想象，讓讀者通過(guò)有限的文字而想象出詩(shī)外豐富的審美情思，從而產(chǎn)生“味之者無(wú)極”的審美效果。
第三，此命題體現(xiàn)了詩(shī)歌含蓄美的基本特點(diǎn)。“含蓄”是中國(guó)古代詩(shī)歌的重要審美特點(diǎn)之一，其功能在于能給欣賞者無(wú)盡的審美趣味，具有良好的藝術(shù)效果，因而古人總是把“含蓄”作為對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的基本要求?！昂睢弊鳛橹袊?guó)古代詩(shī)歌的審美范疇，具有三方面特點(diǎn)：一是意蘊(yùn)豐富；二是委婉曲折；三是余味悠遠(yuǎn)。而“含蓄”的這三方面特點(diǎn)都與“文已盡而意有余”密切相關(guān)。
首先，“意蘊(yùn)豐富”是含蓄美的最基本要求，詩(shī)歌只有意蘊(yùn)豐富，才有可能具備含蓄之美。“文已盡而意有余”強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌之意的“有余”，正體現(xiàn)了含蓄美對(duì)意蘊(yùn)豐富的要求。古代詩(shī)論家在論詩(shī)歌之含蓄美時(shí)，總是特別強(qiáng)調(diào)意蘊(yùn)情思的豐厚深長(zhǎng)。如皎然《詩(shī)式·重意詩(shī)例》云：“但見(jiàn)性情，不睹文字。”姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》論“語(yǔ)貴含蓄”云：“句中有余味，篇中有余意，善之善者也?！泵鞔鷳?yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷六云：“語(yǔ)淺意深，語(yǔ)近意遠(yuǎn)?！鼻宕鷧抢装l(fā)《說(shuō)詩(shī)菅蒯》云：“詩(shī)須得言外意，其中含蓄無(wú)窮，乃合風(fēng)人之旨。故意余于詞，雖淺而深；辭余于意，雖工亦拙?！鼻宕蛳辇垺墩撛~隨筆》云：“含蓄者，意不淺露，語(yǔ)不窮盡，句中有余味，篇中有余意?！彼^“但見(jiàn)性情”“意無(wú)窮”“余于意”“有余意”等，都是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌審美意蘊(yùn)的豐富性，這些觀點(diǎn)與鐘嶸的“文已盡而意有余”說(shuō)實(shí)際上一脈相承。
其次，“委婉曲折”是含蓄美的又一基本要求。含蓄美要求詩(shī)人之審美感情必須深深隱藏于詩(shī)歌的審美意象中，而不可直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)。率直坦露、意盡言內(nèi)，是含蓄美之大忌。《二十四詩(shī)品》說(shuō)“含蓄”是“不著一字，盡得風(fēng)流。語(yǔ)不涉己，若不堪憂”?！安恢蛔帧笔强鋸堉Z(yǔ)，意在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌之語(yǔ)言文字極其簡(jiǎn)約精煉，詩(shī)人將自己的“無(wú)窮之意”融入簡(jiǎn)約精煉的文字之中，雖然“語(yǔ)不涉己”，卻能讓欣賞者“若不堪憂”，深深感動(dòng)。以有限之文表達(dá)無(wú)窮之意，其詩(shī)必然體現(xiàn)出含而不露之特點(diǎn)。所以，“不著一字，盡得風(fēng)流”的含蓄美與“文已盡而意有余”之命題在思想精神上完全一致?；蛘哒f(shuō)，“文已盡而意有余”必然體現(xiàn)出詩(shī)歌的含蓄美。
其三，“余味深遠(yuǎn)”作為含蓄美的又一特點(diǎn)，也與“文已盡而意有余”密切相關(guān)。歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》引述梅堯臣所說(shuō)“含不盡之意，見(jiàn)于言外”，正體現(xiàn)了含蓄美的“余味深遠(yuǎn)”特點(diǎn)。陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》說(shuō)含蓄是“有余地，有余情，情中有景，景外含情，一詠三諷，味之不盡”。這些觀點(diǎn)都是強(qiáng)調(diào)含蓄之詩(shī)要有深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)之余味，能讓讀者產(chǎn)生“味之不盡”的審美效果。宋代張戒《歲寒堂詩(shī)話》評(píng)杜牧、元稹、白居易、張籍等人之詩(shī)云：“杜牧之云：‘多情卻是總無(wú)情，惟覺(jué)尊前笑不成。’意非不佳，然而詞意淺露，略無(wú)余蘊(yùn)。元、白、張籍，其病正在此，只知道得人心中事，而不知道盡則又淺露也。”詩(shī)歌若“道盡”“人心中事”，便“略無(wú)余蘊(yùn)”，“意淺露”，就談不上含蓄了。所以，味淺味短不為含蓄，味深味遠(yuǎn)才是含蓄之本色。劉大櫆《論文偶記》指出：“文貴遠(yuǎn)，遠(yuǎn)必含蓄，或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，說(shuō)出者少，不說(shuō)出者多，乃可為遠(yuǎn)?！羧酥^意盡而言止者，天下之至言也。然言止而意不盡者尤佳。意至處言不到，言盡處意不盡……”“文貴遠(yuǎn)”，詩(shī)更“貴遠(yuǎn)”。意味深遠(yuǎn)，才能將讀者之情思引向深遠(yuǎn)之境，從而產(chǎn)生“味之無(wú)極”的審美效果，才有含蓄可言。所謂“意見(jiàn)于言外”“言盡處意不盡”等都是強(qiáng)調(diào)意味之深遠(yuǎn)不盡。鐘嶸要求詩(shī)歌“文已盡而意有余”，這樣的詩(shī)意在言外，其意必然深遠(yuǎn)。所以，“文已盡而意有余”也體現(xiàn)了含蓄美所要求的余味深遠(yuǎn)之特點(diǎn)。
綜上所論可知，“文已盡而意有余”之命題具有豐富而深刻的理論內(nèi)涵，它體現(xiàn)了古代詩(shī)歌最基本的審美特點(diǎn)和詩(shī)歌創(chuàng)作中言與意之間的巧妙關(guān)系，使詩(shī)歌具有含蓄之美。此外，此命題還有更重要的意義，即它特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要以審美意蘊(yùn)為本。文盡而意余表明，詩(shī)之根本在“意”。以意為本的詩(shī)學(xué)觀念體現(xiàn)了詩(shī)歌以人之感情精神為本的基本規(guī)律，因?yàn)樵?shī)之審美意蘊(yùn)實(shí)際是詩(shī)人之感情精神的體現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌應(yīng)以人之感情精神為本，是鐘嶸這一詩(shī)學(xué)命題最有價(jià)值的精髓所在。詩(shī)歌只有體現(xiàn)了詩(shī)人之感情精神，才能產(chǎn)生打動(dòng)人心的藝術(shù)效果，才可能引起欣賞者的深深喜愛(ài)，才有恒久的藝術(shù)生命力。
二、“思與境偕”說(shuō)
“思與境偕”說(shuō)是從“思”與“境”關(guān)系的角度談詩(shī)歌審美特征的重要命題，而“思與境”的關(guān)系實(shí)際也就是“意境”構(gòu)成因素的關(guān)系問(wèn)題，“意境”作為中國(guó)古代詩(shī)歌最重要的審美特征，是詩(shī)歌能夠“使味之者無(wú)極”產(chǎn)生無(wú)窮審美愉悅的原因所在。所以，晚唐司空?qǐng)D提出的“思與境偕”說(shuō)，實(shí)質(zhì)上就是關(guān)于詩(shī)歌意境論的重要命題，司空?qǐng)D在《與王駕評(píng)詩(shī)書(shū)》中拈出此論，云：
思與境偕，乃詩(shī)家之所尚。
“思”指詩(shī)人的審美情思，“境”指詩(shī)中所寫(xiě)之客體景物，“偕”是強(qiáng)調(diào)思與境即主體情思與客體景物要和諧統(tǒng)一，有機(jī)融合?！八寂c境偕”就是詩(shī)人情思與客體景物和諧統(tǒng)一，有機(jī)結(jié)合，渾融一體，既是詩(shī)歌意境的生成，也是詩(shī)歌意境的基本特點(diǎn)?！霸?shī)家之所尚”是說(shuō)“思與境偕”的意境創(chuàng)造是詩(shī)人所追求的審美理想。
“思與境偕”這一命題體現(xiàn)了司空?qǐng)D對(duì)于詩(shī)歌意境審美特征及構(gòu)成方式的認(rèn)識(shí)。此命題表明，詩(shī)歌意境包含“思”與“境”二個(gè)基本因素，單純的“思”或單純的“境”都無(wú)法構(gòu)成意境，二者缺一不可?！八寂c境”的排序表明“思”對(duì)于意境的構(gòu)成具有更重要之意義，即是說(shuō)，在詩(shī)歌意境中，審美情思是首要因素。實(shí)際上，詩(shī)中之“境”也并非純客體因素，而是滲透著詩(shī)人的審美態(tài)度?！百伞弊直砻鳂?gòu)成意境的二因素必須具有和諧統(tǒng)一的關(guān)系，體現(xiàn)了意境構(gòu)成的結(jié)構(gòu)特征。
司空?qǐng)D的這一命題體現(xiàn)了對(duì)詩(shī)歌意境審美特征認(rèn)識(shí)的成熟，后世詩(shī)論家論述詩(shī)歌意境也都是從審美情思與客體景物兩方面展開(kāi)，并要求二者的和諧統(tǒng)一。如謝榛《四溟詩(shī)話》卷三云：“作詩(shī)本乎情景，孤不自成，兩不相背。……景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚，合而為詩(shī)?！鼻榕c景“合而為詩(shī)”也是“思與境”的融合統(tǒng)一，而情為“詩(shī)之胚”景為“詩(shī)之媒”的比喻表明，詩(shī)中情思比景物更為重要。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷四云：“作詩(shī)不過(guò)情、景二端……情景混融，錯(cuò)綜惟意?！薄扒榫盎烊凇币簿褪恰八寂c境偕”。王夫之《姜齋詩(shī)話》卷二云：“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠?！庇衷疲骸胺蚓耙郧楹希橐跃吧?，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景?！鼻榫啊皩?shí)不可離”表明二者必須相“偕”。賀貽孫《詩(shī)筏》云：“作詩(shī)有情有景，情與景會(huì)，便是佳詩(shī)。若情景相睽，勿作可也?！薄凹言?shī)”在于“情與景會(huì)”，和諧統(tǒng)一，若二者“相睽”，就沒(méi)有寫(xiě)詩(shī)的必要了。陳僅《竹林答問(wèn)》云：“寫(xiě)景者每以情為精神，言情者或以景為色澤。”此論闡釋了情與景各自的作用：情賦予詩(shī)歌以“精神”，景使詩(shī)歌具有“色澤”之美。此類(lèi)論述很多，后人之論實(shí)際上都體現(xiàn)了“思與境偕”的基本精神，或者說(shuō)是對(duì)“思與境偕”的具體展開(kāi)?！八寂c境偕”是這些觀點(diǎn)的思想源頭。
“思與境偕”之所以是“詩(shī)家之所尚”，原因在于這樣的詩(shī)歌具有巨大的藝術(shù)魅力。方東樹(shù)《昭昧詹言》卷十四云：“詩(shī)人成詞，不出情、景二端。二端又各有虛實(shí)、遠(yuǎn)近、大小、死活之殊?！仍谇榫敖蝗?，如在目前，使人津詠不置，乃妙。”此論從審美效果的角度闡釋了“情景交融”“思與境偕”的重要性，這樣的詩(shī)具有“使人津味不置”的藝術(shù)魅力，能使讀者回味無(wú)窮。王國(guó)維《人間詞話》強(qiáng)調(diào)“詞以境界為最上”，實(shí)際與司空?qǐng)D所說(shuō)“思與境偕，乃詩(shī)家之所尚”是一脈相承的。司空?qǐng)D的這一詩(shī)論命題也確立了詩(shī)人創(chuàng)作的目標(biāo)指向，詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)以“思與境偕”的創(chuàng)造為理想境界。
三、“別材別趣，非關(guān)書(shū)理”說(shuō)
詩(shī)歌審美特征與題材內(nèi)容密切相關(guān)，嚴(yán)羽對(duì)此展開(kāi)了深入探索，提出了“詩(shī)有別材別趣，非關(guān)書(shū)理”這一重要命題?！稖胬嗽?shī)話·詩(shī)辨》云：
夫詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書(shū)，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人唯在興趣……故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。
“別材”之“材”，指詩(shī)歌題材，“別材”是說(shuō)詩(shī)歌創(chuàng)作在題材內(nèi)容方面有自己特殊的要求和規(guī)定。嚴(yán)羽認(rèn)為，詩(shī)歌題材的這種特殊要求和規(guī)定就是“吟詠情性”，即詩(shī)歌不以知識(shí)學(xué)問(wèn)為具體內(nèi)容和表現(xiàn)對(duì)象，而以“吟詠情性”為根本。嚴(yán)羽之所以如此重視詩(shī)歌創(chuàng)作的題材內(nèi)容，其原因在于他認(rèn)為詩(shī)歌的題材內(nèi)容與詩(shī)歌的審美特征密切相關(guān)。他在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》中說(shuō)：“唐人好詩(shī)，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動(dòng)激發(fā)人意。”“征戍、遷謫、行旅、離別”之類(lèi)的題材確實(shí)非常適合詩(shī)歌創(chuàng)作，這種題材的詩(shī)歌恰恰是“吟詠情性”之作，具有“感動(dòng)激發(fā)人意”的審美效果。嚴(yán)羽在批判江西派詩(shī)歌時(shí)指出，江西詩(shī)派的創(chuàng)作之所以成為詩(shī)壇之“一厄”，原因不在于形式技巧的“不工”，而在于他們對(duì)詩(shī)歌題材的錯(cuò)誤選擇，“遂以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”。這種題材的詩(shī)只能是詞藻典故的堆砌或邏輯概念的闡說(shuō)，違背了詩(shī)歌創(chuàng)作的獨(dú)特規(guī)律。這樣的詩(shī)“于一唱三嘆之音，有所歉焉”，毫無(wú)美感可言?！霸?shī)有別材”這一命題要求詩(shī)歌創(chuàng)作以“吟詠情性”為本，恰恰抓住了詩(shī)歌的最根本特征。詩(shī)有“情性”，才能給讀者以情緒刺激和精神感染。
“別趣”之“趣”，指詩(shī)歌的藝術(shù)旨趣、審美趣味?！皠e趣”是說(shuō)詩(shī)歌有其特殊的藝術(shù)旨趣、審美趣味，詩(shī)人創(chuàng)作應(yīng)以這種藝術(shù)旨趣、審美趣味的實(shí)現(xiàn)為目的，而不以一定抽象道理的闡發(fā)為目的。嚴(yán)羽又以“興趣”“興致”等指稱“別趣”，“別趣”的內(nèi)涵十分豐富。首先，它要求詩(shī)歌內(nèi)容必須表現(xiàn)詩(shī)人的獨(dú)特審美感受，即“情性”。詩(shī)歌若無(wú)詩(shī)人的獨(dú)特審美感受，就無(wú)法打動(dòng)讀者的審美心靈，詩(shī)也無(wú)“別趣”可言。“盛唐諸人唯在興趣”，因?yàn)槭⑻圃?shī)歌以“吟詠情性”為本，盛唐詩(shī)人總是從獨(dú)特的審美感受出發(fā)而進(jìn)行創(chuàng)作的，盛唐諸人詩(shī)歌之“情性”是“興趣”之內(nèi)核。因此，詩(shī)之“興趣”離不開(kāi)“吟詠情性”，“別趣”必須以“別材”為前提條件。其次，“別趣”要求詩(shī)歌在藝術(shù)表現(xiàn)上必須做到“不落言筌”“無(wú)跡可求”，即詩(shī)歌的語(yǔ)言、情感、意趣等要素應(yīng)有機(jī)組合，水乳交融，共同構(gòu)成一個(gè)生機(jī)勃勃、充滿生命情韻的藝術(shù)整體，創(chuàng)造出一種不即不離、含蓄空靈、透徹渾成的意境之美，使詩(shī)之“妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空之音，相中之色”，使讀者可透過(guò)有限的畫(huà)面，領(lǐng)悟到無(wú)窮的藝術(shù)旨趣，從而獲得“言有盡而意無(wú)窮”的審美感受。詩(shī)歌的這種“別趣”，前人也多有論述，如《二十四詩(shī)品》所說(shuō)“不著一字，盡得風(fēng)流”；《六一詩(shī)話》所載“必能狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至矣”等。但前人都未能像嚴(yán)羽那樣，從詩(shī)歌“吟詠情性”的本質(zhì)特征和藝術(shù)表現(xiàn)的整體角度，對(duì)詩(shī)之審美特征給以充分透徹的論述。
“詩(shī)有別材別趣”這一命題還涉及詩(shī)歌創(chuàng)作與“書(shū)理”之關(guān)系的問(wèn)題。詩(shī)歌的抒情性質(zhì)及審美特征與書(shū)理之關(guān)系是古代詩(shī)學(xué)中一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，因?yàn)樵?shī)歌創(chuàng)作的抒情本質(zhì)及審美特點(diǎn)與“書(shū)理”具有相抵的一面，但詩(shī)歌創(chuàng)作又離不開(kāi)“書(shū)”與“理”。嚴(yán)羽對(duì)此關(guān)系展開(kāi)了深入探索，并進(jìn)行了精辟的論述。嚴(yán)羽提倡“詩(shī)有別材別趣”，強(qiáng)調(diào)“吟詠情性”對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作及審美特征的重要性，并明確指出詩(shī)之“別材別趣”是“非關(guān)書(shū)理”的。但是，嚴(yán)羽并不否定詩(shī)中理性內(nèi)容的存在。嚴(yán)羽明確指出：“然非多讀書(shū)，多窮理，則不能極其至?！薄胺顷P(guān)書(shū)理”與“多讀書(shū)，多窮理”并不矛盾。“詩(shī)有別材別趣”而“非關(guān)書(shū)理”是說(shuō)詩(shī)歌自有獨(dú)特的題材內(nèi)容與審美趣味，與直接以理語(yǔ)議論說(shuō)理無(wú)涉，詩(shī)人不能把書(shū)理當(dāng)做詩(shī)歌內(nèi)容直截了當(dāng)?shù)剡M(jìn)行敘寫(xiě)，不可直接以書(shū)本知識(shí)、道理學(xué)問(wèn)為詩(shī)。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》中說(shuō)：“詩(shī)有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興。唐人尚意興而理在其中?！薄霸~”是詩(shī)歌的語(yǔ)言形式要素；“理”是詩(shī)歌蘊(yùn)含的抽象道理、思想觀點(diǎn)，與白居易所說(shuō)“實(shí)義”的“義”相通，是詩(shī)歌的理性精神?！袄怼焙汀耙馀d”同屬于詩(shī)歌的內(nèi)容要素。嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)，詩(shī)未嘗“無(wú)理”，但不可“病于理”。宋人之詩(shī)“尚理而病于意興”，從而破壞了詩(shī)之美?！袄怼弊鳛樵?shī)歌的內(nèi)容要素，應(yīng)同“意興”“情興”水乳不分地結(jié)合在一起，像唐代詩(shī)歌那樣，“尚意興而理在其中”。在這里，嚴(yán)羽反對(duì)詩(shī)中枯燥乏味的抽象理語(yǔ)，而強(qiáng)調(diào)要有理趣，并且理趣應(yīng)寓于“不涉理路，不落言筌”的審美境界之中，也就是唐代詩(shī)歌的那種“尚意興而理在其中”的境界，理在詩(shī)趣中，詩(shī)趣中有理，使讀者感受其理而又無(wú)說(shuō)教之感。詩(shī)歌的這種境界具有巨大的藝術(shù)魅力，而這種境界的創(chuàng)造，恰恰又要求詩(shī)人必須“多讀書(shū)，多窮理”。即是說(shuō)，在嚴(yán)羽看來(lái)，詩(shī)歌審美趣味、審美特征的實(shí)現(xiàn)，要求詩(shī)人必須“多讀書(shū)，多窮理”，才能“極其至”?！袄怼睂?duì)于詩(shī)之“極至”的實(shí)現(xiàn)，有著至關(guān)重要的作用，詩(shī)人若窮于“理”，則難以創(chuàng)作出精彩的詩(shī)作。清代方貞觀對(duì)嚴(yán)羽的觀點(diǎn)作過(guò)解釋，《輟鍛錄》云：
古云：“詩(shī)有別裁，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也?！贝苏f(shuō)詩(shī)之妙諦也，而末足以盡詩(shī)之境。如杜子美“雨露之所濡，甘苦齊結(jié)實(shí)”。白樂(lè)天“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”。韓退之《拘幽操》，孟東野《游子吟》，是非有得于天地萬(wàn)物之理，古賢人之心，烏能至此？可知學(xué)問(wèn)理解，非徒無(wú)礙于詩(shī)，作詩(shī)者無(wú)學(xué)問(wèn)理解，終是俗人之談。
嚴(yán)羽所說(shuō)的“理”與方貞觀所說(shuō)的“天地萬(wàn)物之，古圣賢人之心”相通，也就是人情之“情理”，事物之“事理”等。詩(shī)人對(duì)于人之情理、物之事理通達(dá)理解，其詩(shī)才能富于情理趣味。人生情理、萬(wàn)物事理體現(xiàn)著人和自然萬(wàn)物的生命精神，表現(xiàn)于詩(shī)，必然賦予詩(shī)以生命力，詩(shī)人若窮于情理、事理，詩(shī)亦難有生命力。
嚴(yán)羽又指出：“不涉理路，不落言筌者，上也?！边@是闡說(shuō)詩(shī)對(duì)于“理”的傳達(dá)表現(xiàn)所應(yīng)具有的藝術(shù)特點(diǎn)?！安簧胬砺贰笔钦f(shuō)詩(shī)歌不應(yīng)直接以理語(yǔ)入詩(shī)，詩(shī)歌不能像議論文那樣直接了當(dāng)?shù)仃U發(fā)議論，詩(shī)中之理不應(yīng)以理語(yǔ)的形式出現(xiàn)。詩(shī)歌有自身的獨(dú)特規(guī)律，詩(shī)歌創(chuàng)作首先要尊重這些規(guī)律，否則，不成為其詩(shī)。以理語(yǔ)直接入詩(shī)，破壞了詩(shī)歌固有的審美特征，宋人詩(shī)歌有“以議論為詩(shī)”的毛病，就是理語(yǔ)過(guò)甚，有“涉理路”，違背了詩(shī)歌的藝術(shù)規(guī)律。嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)“不涉理路，不落言筌”，正是針對(duì)這些毛病而言的，而不是反對(duì)以詩(shī)言“理”。嚴(yán)羽認(rèn)為，詩(shī)中之“理”的表現(xiàn)傳達(dá)應(yīng)該寓于“意興”之中，并以“詞理意興，無(wú)跡可求”的渾整一體為最高境界。詩(shī)之情理、事理、道理寓于“意興”之中，才有體味不盡的審美意蘊(yùn)。至此可以看出，嚴(yán)羽對(duì)于詩(shī)歌題材內(nèi)容、審美特征及詩(shī)歌與“書(shū)理”之關(guān)系的論述是非常深刻、精辟的，他解決了詩(shī)歌抒情題材、審美特征與“書(shū)理”之間的復(fù)雜關(guān)系，指出了“理”對(duì)于詩(shī)歌之重要性及其在藝術(shù)表達(dá)方面的美學(xué)要求。嚴(yán)羽的觀點(diǎn)得到了后世有識(shí)之士的贊同，如王夫之在《古詩(shī)評(píng)選》中說(shuō)：“經(jīng)生之理，不關(guān)詩(shī)理，猶浪子之情，無(wú)當(dāng)詩(shī)情。”又說(shuō)：“……謂‘詩(shī)有妙悟，非關(guān)理也’。非謂無(wú)理有詩(shī)，正不得以名言之相求耳?！薄敖?jīng)生之理”“名言之理”，都是抽象的議論之“理”，這種“理”不能成為詩(shī)“理”，詩(shī)理是“不落言筌”“無(wú)跡可求”、具有審美趣味的“理”。葉燮《原詩(shī)》又稱此“理”為“不可言之理”。
第五節(jié) 命題與詩(shī)歌鑒賞批評(píng)方法論
鑒賞批評(píng)作為詩(shī)歌活動(dòng)的最后環(huán)節(jié)，方法格外重要。因?yàn)楣糯?shī)歌具有獨(dú)特的文體特點(diǎn)，獨(dú)特的文體特點(diǎn)決定了詩(shī)歌鑒賞批評(píng)必須運(yùn)用適當(dāng)?shù)姆椒?。否則，就無(wú)法展開(kāi)真正的鑒賞和批評(píng)。對(duì)于詩(shī)歌鑒賞批評(píng)方法，古代詩(shī)論家提出了大量命題，如“知人論世”說(shuō)、“玩味深思”說(shuō)、“貴在體會(huì)”說(shuō)、“詩(shī)道妙悟”說(shuō)、“詩(shī)有可解、不可解、不必解”說(shuō)等。如下幾個(gè)命題是較為常用的方法。
一、“以意逆志”說(shuō)
“以意逆志”說(shuō)是孟子對(duì)于詩(shī)歌鑒賞批評(píng)提出的重要方法，此命題出自《孟子·萬(wàn)章上》，云：
說(shuō)詩(shī)者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。
“不以文害辭”之“文”指作品中比興、夸張等修飾性文采，“辭”為作品的語(yǔ)言文詞，此句是說(shuō)，對(duì)《詩(shī)》的闡釋不能局限于個(gè)別比興、夸張等修飾性藝術(shù)性語(yǔ)言而曲解語(yǔ)言文詞的本來(lái)意思?！安灰赞o害志”是說(shuō)不可僅從辭句的表面意義去解釋作品，望文生義，從而曲解作者所要表達(dá)的本來(lái)情志。對(duì)于“以意逆志，是為得之”，清代吳淇《六朝選詩(shī)定論緣起》一文有較好的解釋，曰：“以古人之意求古人之志，乃就詩(shī)論詩(shī)?！?sup>意思是說(shuō)，欣賞應(yīng)以作品為本，根據(jù)作品的實(shí)際情況去分析把握作者之意。孟子此論要求詩(shī)歌欣賞不可局限于作品的文采及語(yǔ)言文字的表面意思，必須從作品的全局著眼，領(lǐng)會(huì)全篇的精神實(shí)質(zhì)，把握作品之本義，在此基礎(chǔ)上，再根據(jù)作品本義進(jìn)一步探索作者的本來(lái)意圖。
孟子的這一命題是古代詩(shī)學(xué)史上最早的釋詩(shī)原則和方法，這一原則和方法強(qiáng)調(diào)作品文本具有獨(dú)立的完整意義，要求解詩(shī)者應(yīng)尊重詩(shī)歌本身的意義和內(nèi)容，反對(duì)斷章取義、望文生義，強(qiáng)調(diào)應(yīng)從作品本身出發(fā)去分析作品、把握作品，對(duì)作品本意進(jìn)行準(zhǔn)確地把握和理解。這體現(xiàn)了尊重作品內(nèi)容的客觀精神，是一種正確的文藝批評(píng)方法。這種方法的提出，是有一定的針對(duì)性的。在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，《詩(shī)三百》在社會(huì)上普遍流傳運(yùn)用，用《詩(shī)》者常常根據(jù)自己的需要而斷章取義地用《詩(shī)》，曲解作品原意的情況是十分普遍的。孟子針對(duì)這種情況而提出了尊重作品本身意義的觀點(diǎn)，要求全面把握、正確理解作品本意。這一命題體現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)所應(yīng)秉持的基本原則，因而，在古代文學(xué)批評(píng)史上產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。孟子的這一觀點(diǎn)在今天仍具有十分積極的意義。因?yàn)樵诮裉斓奈膶W(xué)欣賞活動(dòng)中，仍然存在望文生義、斷章取義、曲解作品的情況。特別是對(duì)于意味復(fù)雜曲折的古代詩(shī)詞作品的欣賞，這些作品運(yùn)用象征、比興、典故等種種藝術(shù)手法，往往是“意在言外”“言在此而意在彼”，若局于字面、局于文本都無(wú)法真正理解作品，必須通過(guò)對(duì)言外之意的把握而正確把握作品本義，由此再進(jìn)一步把握作者之本意。
二、“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”說(shuō)
“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”本來(lái)是董仲舒評(píng)論《詩(shī)經(jīng)》時(shí)提出的一個(gè)命題，但卻揭示了古代詩(shī)歌的藝術(shù)特征和詩(shī)歌欣賞、解讀的基本方法?！洞呵锓甭丁ぞA》篇在比較《詩(shī)》《易》《春秋》三經(jīng)之區(qū)別與特點(diǎn)時(shí)云：
所聞《詩(shī)》無(wú)達(dá)詁，《易》無(wú)達(dá)占，《春秋》無(wú)達(dá)辭。
“達(dá)”即通達(dá)、透徹、完備，“詁”即解釋、闡說(shuō)。此命題是說(shuō)《詩(shī)》之內(nèi)容沒(méi)有通達(dá)完備的解說(shuō)。這種觀念源于先秦人斷章取義地“賦詩(shī)言志”之風(fēng)氣，此風(fēng)氣對(duì)漢儒亦有很大影響，漢儒為了迎合政治教化的需要，往往不顧詩(shī)之本義，而任意發(fā)揮，甚至穿鑿附會(huì)。董仲舒是今文經(jīng)學(xué)家，對(duì)《詩(shī)》的解說(shuō)闡釋更是善于發(fā)揮“微言大義”。
“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”為漢儒們隨意解詩(shī)提供了理論依據(jù)。但從詩(shī)歌欣賞分析的角度看，此論又是一個(gè)非常合理的詩(shī)學(xué)命題。中國(guó)古代詩(shī)歌以含蓄蘊(yùn)藉、委婉曲折為審美特點(diǎn)，往往言在此而意在彼，“文已盡而意有余”，味外有味，象外有象，意蘊(yùn)模糊朦朧，詩(shī)歌的文體要求、語(yǔ)言特征、方法運(yùn)用等使詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)為讀者留下大量的意義空白，這些意義空白為讀者發(fā)揮想象留下了廣闊的思維空間，所以，不同讀者對(duì)于同一首詩(shī)可能會(huì)有不同的解釋。此外，詩(shī)歌的意義趣味又往往是精微幽渺、微茫難蹤的，詩(shī)歌意境具有模糊朦朧、空靈虛廓之特點(diǎn)，對(duì)詩(shī)意、詩(shī)境很難作實(shí)在具體的把握。因而欣賞、解讀詩(shī)歌不能拘泥于語(yǔ)言文字，不能作機(jī)械式的文字解詁，而必須超越言象之表，深入其模糊、朦朧的意象與境界之中，根據(jù)詩(shī)歌有限的語(yǔ)言文字，展開(kāi)豐富的想象，進(jìn)行細(xì)心入微地體驗(yàn)、品味。所以，“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”不是說(shuō)詩(shī)歌可以隨意地解說(shuō)甚至曲解，而是說(shuō)不要作機(jī)械死板的理解。“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”是古代詩(shī)歌欣賞、解讀中的常見(jiàn)現(xiàn)象，體現(xiàn)了詩(shī)歌欣賞接受的特點(diǎn)和規(guī)律。后人對(duì)此作了很好的發(fā)揮，如謝榛《詩(shī)家直說(shuō)》卷一云：“詩(shī)有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也?！比~燮《原詩(shī)》認(rèn)為詩(shī)歌境界微茫慘淡，模糊朦朧，“引人于冥漠恍惚之境”，因而，不可“一一征之實(shí)事”。詩(shī)之所以不能“達(dá)詁”，一方面是由于詩(shī)歌本身具有空靈朦朧的審美特點(diǎn)，另一方面也由于讀者的思維具有非完全一致性特點(diǎn)。
三、“辨味言詩(shī)”說(shuō)
“辨味言詩(shī)”說(shuō)是司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書(shū)》中提出的詩(shī)學(xué)觀，云：“辨于味而后可以言詩(shī)也?！彼究?qǐng)D此語(yǔ)可簡(jiǎn)縮概括為“辨味言詩(shī)”說(shuō)，這一命題論述的是詩(shī)歌鑒賞及其與詩(shī)歌批評(píng)的關(guān)系。“辨”即辨別、辨識(shí)、辨析、審辨；“味”即詩(shī)歌韻味，是詩(shī)歌審美特征所產(chǎn)生的審美趣味，此“味”與司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書(shū)》中所提出的“味外之旨”同義?！氨嬗谖丁?，即對(duì)詩(shī)歌審美韻味進(jìn)行辨別、辨識(shí)，也就是通過(guò)審辨詩(shī)歌之審美特征而感受其審美趣味，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是展開(kāi)詩(shī)歌審美鑒賞活動(dòng)。“言詩(shī)”即對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行言說(shuō)、議論，也就是進(jìn)行詩(shī)歌評(píng)論、批評(píng)。
“辨味言詩(shī)”這一命題闡明了詩(shī)歌鑒賞與詩(shī)歌批評(píng)的邏輯關(guān)系，在司空?qǐng)D看來(lái)，“辨味”作為詩(shī)歌鑒賞活動(dòng)，是“言詩(shī)”的前提；“言詩(shī)”作為詩(shī)歌批評(píng)活動(dòng)，以“辨味”為基礎(chǔ)。只有善于“辨味”，善于詩(shī)歌鑒賞，具備詩(shī)歌鑒賞之能力，而后才能展開(kāi)“言詩(shī)”的詩(shī)歌批評(píng)活動(dòng)。否則，也就無(wú)法“言詩(shī)”了。在鑒賞基礎(chǔ)上展開(kāi)批評(píng)，正是古今文學(xué)鑒賞批評(píng)的基本程序。不善鑒賞，亦難展開(kāi)真正的批評(píng)。
司空?qǐng)D把詩(shī)歌鑒賞看做“辨于味”的活動(dòng)，體現(xiàn)了古代詩(shī)歌鑒賞的基本特點(diǎn)?！氨嫖丁钡暮诵乃枷胧且箬b賞者必須對(duì)詩(shī)歌之“味”進(jìn)行辨析和把握，因?yàn)樵?shī)“味”能給讀者豐富深遠(yuǎn)的審美感受。司空?qǐng)D所說(shuō)的詩(shī)歌之味，具有豐富多重的審美意味。他在《與李生論詩(shī)書(shū)》中以醋、鹽為例進(jìn)行說(shuō)明：“若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已?！湎趟嶂?，醇美者有所乏耳?！痹?shī)歌之味既不像醋那樣單純的酸，也不像鹽那樣單純的咸，而是“咸酸之外”的“醇美”之味，具有“味外之旨”的特點(diǎn)。司空?qǐng)D把詩(shī)味分為詩(shī)內(nèi)味即言內(nèi)之味與味外味即言外之味兩個(gè)層次，“辨于味”的“味”既包括言內(nèi)之味，又包括言外之味，詩(shī)歌鑒賞的“辨味”活動(dòng)也就是對(duì)詩(shī)內(nèi)味與味外味的感受與把握。司空?qǐng)D認(rèn)為，由于詩(shī)味復(fù)雜，不易把握，因而詩(shī)歌鑒賞過(guò)程的“辨味”活動(dòng)是非常困難的，正如他在《與李生論詩(shī)書(shū)》一開(kāi)始所說(shuō)：“文之難，而詩(shī)之難尤難?！痹?shī)歌鑒賞難于古文鑒賞，原因在于詩(shī)歌之味非常復(fù)雜。如何把握詩(shī)歌之味，也就成為詩(shī)歌鑒賞活動(dòng)最關(guān)鍵的問(wèn)題。司空?qǐng)D強(qiáng)調(diào)“辨味”之重要，目的就是要求詩(shī)歌鑒賞者必須以把握詩(shī)歌韻味為本。這就為人們鑒賞古代詩(shī)歌指明了具體路徑和明確目標(biāo)。
四、“以詩(shī)解詩(shī)”說(shuō)
“以詩(shī)解詩(shī)”是王夫之提出的詩(shī)歌批評(píng)方法論命題，此命題要求評(píng)詩(shī)者必須尊重詩(shī)歌自身的特點(diǎn)和規(guī)律，以客觀的態(tài)度評(píng)論詩(shī)歌，而不要主觀地曲解作品。主觀武斷地曲解作品的現(xiàn)象在古代并不少見(jiàn)，孟子就曾嚴(yán)厲批評(píng)過(guò)斷章取義曲解作品的“說(shuō)詩(shī)者”，要求“說(shuō)詩(shī)者不以文害辭，不以辭害志”?！耙晕暮o”者是局于詩(shī)歌的表面文字而望文生義式地解詩(shī)用詩(shī)，這只能曲解誤讀作品。清代黃錫璜《漢詩(shī)總說(shuō)》批評(píng)了另外一種情況，云：“世之說(shuō)漢詩(shī)者，好取其詩(shī)，牽合本傳，曲勘隱微……執(zhí)詞指事，多流穿鑿。又好舉一詩(shī)，以為此為君臣而作，此為朋友而作，此被讒而作，此去位而作；亦多擬度，失本詩(shī)面目?！边@種穿鑿附會(huì)、主觀擬度的方法，也只能誤讀曲解作品。文學(xué)作品特別是詩(shī)歌往往具有多層意蘊(yùn)，有言內(nèi)意和言外意，作者通過(guò)運(yùn)用富于象征性、隱喻性的語(yǔ)言及各種藝術(shù)方法、技巧，而使包含著作者創(chuàng)作意圖的深層意蘊(yùn)與作品文字的表面意義相去甚遠(yuǎn)，如古代大量的詠物、詠史詩(shī)詞特別是像柳宗元的絕句《江雪》那樣的象征性詩(shī)歌等都是如此。正確地評(píng)價(jià)這樣的作品，就必須根據(jù)作品的實(shí)際，“以詩(shī)解詩(shī)”。王夫之《姜齋詩(shī)話》云：
以帖墊師之識(shí)說(shuō)詩(shī)，遇轉(zhuǎn)則割裂，別立一意，不以詩(shī)解詩(shī)，而以學(xué)究之陋解詩(shī)，令古人雅度微言，不相比附。陋于學(xué)詩(shī)，其弊必至于此。
“以帖墊師之識(shí)說(shuō)詩(shī)”就是疏于對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)，局限于詩(shī)歌的表面文字，從而認(rèn)識(shí)不到作品的深層意蘊(yùn)，因而“遇轉(zhuǎn)則割裂，別立一意”，與作者本意也就相去甚遠(yuǎn)。王夫之說(shuō)這種誤讀只能使作品“氣絕神散，如斷蛇剖瓜矣”。清代吳雷發(fā)在《說(shuō)詩(shī)菅蒯》中揭示了這種批評(píng)者的弊端所在，云：“詩(shī)貴寓意之說(shuō)，人多不得其解。其為庸鈍人無(wú)論已；即名士論古人詩(shī)，往往考其為何年之作，居何地而作，遂搜索其年、其地之事，穿鑿附會(huì)，謂某句指某人、某句指某事?！痹?shī)歌具有含蓄委婉、曲折隱微等藝術(shù)特點(diǎn)，往往言在此而意在彼，象外有象，味外有味，言外之意深遠(yuǎn)無(wú)窮，“穿鑿附會(huì)”者對(duì)這種微妙深遠(yuǎn)的“寓意”“多不得其解”，而用考據(jù)式的方法解讀，違背了詩(shī)歌的自身規(guī)律。“以詩(shī)解詩(shī)”正是克服這種錯(cuò)誤批評(píng)方法的有效方式，它的科學(xué)性在于要求批評(píng)者遵循作品的自身特點(diǎn)和規(guī)律而展開(kāi)批評(píng)，避免主觀偏執(zhí)，防止“擬度”“穿鑿附會(huì)”。這種方法體現(xiàn)了從作品本身出發(fā)、根據(jù)作品特征、規(guī)律而進(jìn)行批評(píng)的客觀精神。
雖然“以詩(shī)解詩(shī)”是古代詩(shī)論家針對(duì)詩(shī)歌批評(píng)而提出的，但它作為一種客觀批評(píng)方法，對(duì)各體文學(xué)的批評(píng)都具有普遍的適用性。對(duì)小說(shuō)、戲曲、散文等作品的批評(píng)，“以詩(shī)解詩(shī)”也是切實(shí)可行的方法?！耙栽?shī)解詩(shī)”對(duì)于現(xiàn)代的文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，仍是一種重要方法。因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)同樣具有象征性、隱喻性等審美特點(diǎn)，如對(duì)《阿Q正傳》《藥》及《野草》等魯迅小說(shuō)散文的解讀；對(duì)臧克家的《老馬》、艾青的《大堰河，我的保姆》等詩(shī)歌的解讀；甚至對(duì)高爾基的《海燕》、海明威的《老人與?！贰⒖ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝贰冻潜ぁ返韧鈬?guó)作品的解讀，“以詩(shī)解詩(shī)”都是有效適用的方法。
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- （宋）嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話》，（清）何文煥輯：《歷代詩(shī)話》，中華書(shū)局1981年版，第696頁(yè)。
- 轉(zhuǎn)引自趙則誠(chéng)、張連第、畢萬(wàn)忱主編：《中國(guó)古代文學(xué)文理論辭典》，吉林文史出版社1985年版，第376頁(yè)。
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