澳大利亞文學(xué)

追尋與迷失之舞——現(xiàn)象學(xué)視閾下的《上海舞》

顏靜蘭⁽¹⁾ 段超⁽²⁾

摘要：布賴恩·卡斯特羅以虛構(gòu)自傳的手法在《上海舞》中打破了小說與自傳的界限，將真實(shí)的回憶納入了虛構(gòu)的小說框架內(nèi)。在追溯回憶、尋回身份的旅途中，作者用非歷時(shí)性的敘事風(fēng)格描繪出早至17世紀(jì)宗教審判、晚至20世紀(jì)30年代的家庭成員留下的歷史斷層與碎片。通過時(shí)間與空間的不斷穿梭，作品呈現(xiàn)出紛繁錯(cuò)亂的特點(diǎn)。本文嘗試從薩特的存在主義現(xiàn)象學(xué)時(shí)間與身體理論及梅洛-龐蒂空間現(xiàn)象學(xué)的角度入手，對(duì)文本進(jìn)行再次解讀，試圖探究作者創(chuàng)作《上海舞》的意圖，并從時(shí)間、空間及身體三個(gè)維度來解構(gòu)這一場(chǎng)歷時(shí)許久的上海之舞。

關(guān)鍵詞：《上海舞》；布賴恩·卡斯特羅；現(xiàn)象學(xué)；薩特；梅洛-龐蒂

Abstract：Brian Castro breaks the boundary between fiction and autobiography by constructing Shanghai Dancing in way of fictional biography．The work includes real memory in the frame of fiction．During his journey of retrieving identity，Castro presents before us the panoramic view from the Inquisition of 17th century to the 1930s of the traces of his family members．The ever-changing time and space render the work confusing and complex．The paper aims to dissect and analyze the text from the perspective of time and body theory of Sartre’s existentialist phenomenology as well as space phenomenology of Merleau-Ponty in pursuit of the author’s intention and in deconstruction of the chronic Shanghai Dancing．

Key Words：Shanghai Dancing； Brian Castro；Phenomenology；Sartre；Merleau-Ponty

一、引言

澳大利亞華裔作家布賴恩·卡斯特羅擁有復(fù)雜的身份和成長(zhǎng)環(huán)境。他生于香港，成長(zhǎng)于澳大利亞，父親是葡萄牙人，母親則是中國(guó)人。布賴恩始終對(duì)中國(guó)懷抱極大的興趣，在其數(shù)十部作品中，有三部是以中國(guó)為主題進(jìn)行書寫的，分別是《候鳥》《追蹤中國(guó)》和《上海舞》，他最初引起國(guó)內(nèi)讀者注意的還是《上海舞》這部作品的中文版。該作品因其錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)和迷宮般的敘述風(fēng)格一直受到研究者的關(guān)注。小說出版伊始，便囊括了維多利亞總理文學(xué)獎(jiǎng)、新南威爾士州總理文學(xué)獎(jiǎng)等澳大利亞各類文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)?！断つ岢繄?bào)》這樣評(píng)論：“《上海舞》是一部富有挑戰(zhàn)性且充滿智慧的小說。”《澳大利亞人報(bào)》則認(rèn)為它是“對(duì)過去與現(xiàn)在兩者關(guān)系的絕妙思考”。作者本人在談到這部作品創(chuàng)作時(shí)，稱自己受愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯影響較大。他們都是身處異國(guó)他鄉(xiāng)，憑借記憶碎片和零散的想象在小說中塑造一座城市。⁽³⁾而布賴恩的記憶則大多來自父親的講述，這就為作品渲染上一層游離不定、不可盡信的特質(zhì)，因此作者稱其為“虛構(gòu)的自傳”。

《上海舞》作為一本虛構(gòu)自傳體小說，小說的敘述者安東尼奧·卡斯特羅與他的創(chuàng)造者布賴恩·卡斯特羅一樣擁有中國(guó)、葡萄牙和英國(guó)的血統(tǒng)。根據(jù)卡斯特羅的定義，自傳這種題材挑戰(zhàn)著既定事實(shí)。它本身就是不確定的題材，“存在于空間之中，超然虛構(gòu)與歷史之外”?？ㄋ固亓_所構(gòu)筑的自傳具有多樣復(fù)合型的特征，它包含了多人身份與不同視角的聯(lián)合，借以挑戰(zhàn)文體類型和身份的限定。所以這篇“自傳”既褒獎(jiǎng)又批判了復(fù)合性，其具有自由和壓迫雙重特性。⁽⁴⁾安東尼奧在澳大利亞生活了40年之后，決定回到中國(guó)，在探尋與回憶中重構(gòu)自己祖先的歷史，在時(shí)間和空間輪轉(zhuǎn)交錯(cuò)中，斷斷續(xù)續(xù)地講述關(guān)于自己家庭的故事。作品采用了大量后現(xiàn)代寫作手法，使讀者在文本閱讀的過程中，仿佛走進(jìn)了一座迷宮?！渡虾Ｎ琛芬桓膫鹘y(tǒng)小說通過時(shí)間、空間等元素建構(gòu)的場(chǎng)景，展現(xiàn)出一個(gè)碎片化世界，這個(gè)世界跨越幾個(gè)世紀(jì)，各種事物和人物夾雜其中。作者通過蒙太奇般的跳躍式敘述，講述了卡斯特羅的家族故事，或言他的家族在如萬花筒般紛繁的時(shí)空中的舞蹈。小說的演繹未遵循傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，60節(jié)的內(nèi)容中所敘述的事件可能在同時(shí)發(fā)生，時(shí)間得以空間化，而空間則呈現(xiàn)雜糅的特征。比如主人公安東尼奧追尋自己的家族故事時(shí)，穿越時(shí)空回到17世紀(jì)，自己的祖先艾薩克·德·卡斯特羅因捍衛(wèi)信仰而被宗教法庭燒死；伊斯雷爾·德·卡斯特羅成為一名黑人英雄，在印度和中國(guó)之間從事貿(mào)易；回到19世紀(jì)，祖先前往中國(guó)創(chuàng)業(yè)；回到20世紀(jì)，外祖母多拉乘利物浦的船到中國(guó)傳教。小說還描述了20世紀(jì)30年代父親在上海的生活，自己移居澳大利亞的生活經(jīng)歷，其間還穿插著舅舅威利、表妹辛迪·林，及日本侵華的歷史事實(shí)和澳門回歸的重大事件。小說的人物和事件在空間上穿梭于巴西、英國(guó)、日本、悉尼及中國(guó)上海、香港等國(guó)家和地區(qū)，幾個(gè)世紀(jì)的故事都采用了現(xiàn)在時(shí)來描述，仿佛一切都發(fā)生在現(xiàn)在。故事的共時(shí)使時(shí)間的“過去”與“現(xiàn)在”模糊不清。⁽⁵⁾

《上海舞》超越了二元對(duì)立的雜糅，過去與現(xiàn)在、虛構(gòu)與真實(shí)、語言與圖像等對(duì)立關(guān)系不再?zèng)芪挤置骰蚍谴思幢?，?duì)立面之間相互轉(zhuǎn)化并且共依共存，對(duì)過去和現(xiàn)在的時(shí)間差異、想象與真實(shí)和不同的敘事媒介進(jìn)行了邊界的跨越。而在這一過程中，布賴恩·卡斯特羅用游離在時(shí)空穿梭中、碎片化、迷宮般的敘事構(gòu)建了一個(gè)家族流散的歷史。⁽⁶⁾作者通過對(duì)后現(xiàn)代主義的非線性手法的大量使用，為讀者的閱讀帶來種種干擾。小說隨著時(shí)間和時(shí)空的隨意轉(zhuǎn)換，情節(jié)有頭無尾，事件無因果聯(lián)系，人物繁多而無完整性。而追尋身份、任意穿梭在不同時(shí)空的情節(jié)設(shè)定也為本文從薩特存在主義現(xiàn)象學(xué)的時(shí)間與身體理論及梅洛-龐蒂空間空間現(xiàn)象學(xué)的視角進(jìn)行解讀提供了可能性。

薩特存在主義現(xiàn)象學(xué)的時(shí)間觀念認(rèn)為時(shí)間是一種有組織的結(jié)構(gòu)，而意識(shí)就在過去、現(xiàn)在與未來的三維結(jié)構(gòu)中存在。薩特是在主體意識(shí)的前提下研究身體的，從身體—意識(shí)的關(guān)系中探索身體的存在價(jià)值，身體是“我們?cè)谑澜缰械亩ㄎ弧?。梅?龐蒂對(duì)身體現(xiàn)象學(xué)著有更具系統(tǒng)性的理論，在《身體現(xiàn)象學(xué)》中，他指出身體不但能開辟出實(shí)際的生存空間（客觀空間），也能在實(shí)際空間之外開辟出想象的空間（主觀空間）。同時(shí)，由于身體處于一定的時(shí)空當(dāng)中，它是時(shí)間與空間延伸的基準(zhǔn)與參照物。

本文從薩特存在主義現(xiàn)象學(xué)時(shí)間與身體理論及梅洛-龐蒂空間現(xiàn)象學(xué)的角度對(duì)《上海舞》文本進(jìn)行詳細(xì)解讀，進(jìn)一步審視作家是如何掙脫傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)，并在前后邏輯性與銜接性極其微弱的情節(jié)中展示刻畫出一眾人物。而正是在“我”、父親、祖父及卡門等人物的描繪中，讀者得以瞥見現(xiàn)象學(xué)的時(shí)空觀是如何作用于這些人物的。時(shí)間、真實(shí)性和語言邊界的模糊阻礙了身份的建構(gòu)過程，使身份喪失了得以確認(rèn)的依托，而混亂交錯(cuò)的時(shí)間線及跳躍頻繁的空間都一定程度上推動(dòng)或阻礙了“我”對(duì)過去與自我身份的追索。

二、薩特存在主義現(xiàn)象學(xué)中的時(shí)間與身體理論及與梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)

1．薩特存在主義時(shí)間現(xiàn)象學(xué)

薩特的時(shí)間哲學(xué)來自現(xiàn)象學(xué)。在現(xiàn)象學(xué)中，時(shí)間是意識(shí)存在的條件，沒有時(shí)間就沒有意識(shí)。薩特的時(shí)間觀與傳統(tǒng)的線性時(shí)間觀念不同，他認(rèn)為時(shí)間分為客觀時(shí)間和主觀時(shí)間，而且時(shí)間呈現(xiàn)出一種立體的三維結(jié)構(gòu)，意識(shí)就在這種三維結(jié)構(gòu)中存在。⁽⁷⁾

時(shí)間性明顯是一種有組織的結(jié)構(gòu)。過去、現(xiàn)在、將來這所謂的時(shí)間三要素不應(yīng)當(dāng)被看作是必須湊合在一起的“材料”的集合，而應(yīng)被看作是一個(gè)原始綜合的有結(jié)構(gòu)的諸環(huán)節(jié)。否則，就會(huì)陷入胡塞爾的悖論：過去不再存在，未來尚不存在，至于瞬間的現(xiàn)在，就更不存在，它是一個(gè)無限分割的極限，如同沒有體積的點(diǎn)一樣。如此一來，這樣一個(gè)時(shí)間序列便整個(gè)地瓦解了。因此，薩特指出，研究時(shí)間性的唯一可能的方法就是把時(shí)間性當(dāng)作一個(gè)整體去加以剖析，這個(gè)整體制約著它的次級(jí)結(jié)構(gòu)并賦予其意義。⁽⁸⁾

薩特的時(shí)間哲學(xué)直接受到胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的影響。胡塞爾認(rèn)為，意識(shí)只有在時(shí)間中才能存在，意識(shí)的存在無法離開時(shí)間。他分析了意識(shí)在時(shí)間中的結(jié)構(gòu)，“關(guān)于流動(dòng)著的現(xiàn)在的原始印象被關(guān)在過去的當(dāng)下‘滯留’的邊緣并被將來的當(dāng)下‘伸展’的邊緣包圍著”。對(duì)此刻，意識(shí)有“原始印象”，而這一印象實(shí)際上被過去和將來滲透著。在《存在與虛無》里，薩特從現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，分析了意識(shí)存在的條件之一——時(shí)間。他在個(gè)體存在的意義上去認(rèn)識(shí)過去，過去的意義是建立在“我思”的基礎(chǔ)之上的?！斑^去代表著存在的某種綜合，與是其所是的過去比較而言，這個(gè)存在是其所不是，又不是其所是。”薩特所說的過去，就是人由自為的存在變?yōu)樽栽诘拇嬖凇Ｗ詾榈拇嬖谝驗(yàn)槲锘兂蓪?shí)體。人的本質(zhì)，也就凝固和封閉在這過去的存在之中。這樣，薩特的時(shí)間觀就不具有客觀時(shí)間的自然意義，而呈現(xiàn)為一種價(jià)值觀的色彩。對(duì)于將來，薩特的結(jié)論是：自為超乎存在之處而是的一切就是將來。依薩特之見，是未來造就了現(xiàn)在，而非現(xiàn)在造就將來。他認(rèn)為此時(shí)此刻的“我”是什么樣的，不是取決于過去，而是決定于將來。未來把自為存在的意義和價(jià)值賦予了現(xiàn)在和過去。⁽⁹⁾

薩特的存在主義時(shí)間現(xiàn)象學(xué)影響著其對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中時(shí)間設(shè)置的思考。他認(rèn)為小說中一定要有時(shí)間性的敘述，推崇在敘述中展示存在的時(shí)間多維性特征。在薩特看來，沒有時(shí)間性的敘述只是一種靜止敘述，它不可能真實(shí)地描寫人物的命運(yùn)，也就無從展示人物的自由。這種缺乏時(shí)間性的絕對(duì)敘述，則會(huì)導(dǎo)致“時(shí)間的持續(xù)綢帶斷裂，小說從你眼皮底下消失，只剩下一種萎靡不振的真理”⁽¹⁰⁾。

2．薩特存在主義身體現(xiàn)象學(xué)

身體問題在后期現(xiàn)代哲學(xué)中具有核心地位，這一情形發(fā)端自19世紀(jì)中后期。德國(guó)哲學(xué)家叔本華和尼采在不同程度上強(qiáng)調(diào)了身體的地位，尼采顛覆身體—意識(shí)二元對(duì)立關(guān)系，身體本體論得以建立，世界的意義從身體的角度上重新獲得闡釋。我們尤其從20世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)象學(xué)存在主義運(yùn)動(dòng)中看出身體問題的極端重要性。在薩特那里，純粹意識(shí)依然具有核心地位，但他依舊初步勾勒了身體現(xiàn)象學(xué)的輪廓，認(rèn)識(shí)到身體不僅是一種客體，而且也具有意義核心之地位。⁽¹¹⁾

由于意識(shí)只有在時(shí)間中才能存在，在倫理敘事中，時(shí)間才獲得舉足輕重的地位，那么，與主體意識(shí)密切相關(guān)的另一個(gè)存在元素——身體，同樣得到薩特非同一般的重視。薩特將身體作為一個(gè)重要的敘述角度，描寫意識(shí)的各種情態(tài)。倫理敘事中充滿了各種各樣的身體意向，身體成為觀察生存意義的視窗。⁽¹²⁾

對(duì)身體的關(guān)注也是和他的主體意識(shí)哲學(xué)密切相關(guān)的，薩特是在主體意識(shí)的前提下研究身體的，從身體—意識(shí)的關(guān)系中探索身體的存在價(jià)值。在現(xiàn)象學(xué)那里，身體是作為人的存在條件和意識(shí)緊密聯(lián)系在一起的。胡塞爾、海德格爾、薩特及梅洛-龐蒂等人通過確立身體的主體性地位，將人的“存在”狀況具體化。身體是“我們?cè)谑澜缰械亩ㄎ弧保蔀榇嬖谏砗蠖志唧w的物質(zhì)基礎(chǔ)。薩特的身體哲學(xué)，是在主體意識(shí)的研究中建立起來的，在高揚(yáng)意識(shí)主導(dǎo)地位的同時(shí)，他也非常重視身體的作用。從身體—意識(shí)的關(guān)系中，薩特考察了身體的存在價(jià)值，“他所關(guān)心的是把身體當(dāng)作受到意識(shí)體驗(yàn)和在我們與他人關(guān)系中起作用的東西進(jìn)行描述”⁽¹³⁾。

薩特從現(xiàn)象學(xué)本體論出發(fā)，認(rèn)為生命和在一定處境中的身體活動(dòng)是沒有區(qū)別的，身體就是對(duì)世界有意義的關(guān)系的整體。薩特身體理論的獨(dú)特之處在于其將身體作為一種心理現(xiàn)象，考察它與個(gè)性的關(guān)系。薩特指出了身體對(duì)于個(gè)性的重要作用。意識(shí)不能認(rèn)識(shí)它的個(gè)性，只有從別人的觀點(diǎn)出發(fā)反思自我，才能見出自己的個(gè)性。所以，自我的純粹內(nèi)省的描述是不能提供任何個(gè)性的，但是如果個(gè)性在本質(zhì)上是為他的，它就不可能區(qū)別于我們描繪過的身體。這樣，個(gè)性與身體就是同一的⁽¹⁴⁾。

3．梅洛-龐蒂的空間現(xiàn)象學(xué)

康德認(rèn)為時(shí)間是內(nèi)感知的先天形式，而空間則是外感知的先天形式。但其認(rèn)為，空間作為一切外直觀的純粹形式來看，它是有限制的，因?yàn)樗荒苡米饕磺型獠匡@現(xiàn)的先天形式，而時(shí)間則沒有任何限制。因?yàn)榭臻g中的一切表象，最終說來都屬于我們的內(nèi)部狀態(tài)，因而也就屬于時(shí)間。海德格爾在現(xiàn)象學(xué)的描述中忽視了此在的身體性和相關(guān)身體現(xiàn)象，認(rèn)為此在的空間性“在生存論上只有根據(jù)時(shí)間性才是可能的”，因此“此在特有的空間性也就必定奠基于時(shí)間性”，以此將空間性最終歸結(jié)為時(shí)間性。在梅洛-龐蒂看來，要討論空間性問題，就不能避開身體。因?yàn)樯眢w就是最原始的空間，空間性是一種屬于身體本身的先天性。⁽¹⁵⁾

身體空間不是一個(gè)有確定方位的空間，但它是一個(gè)有定向能力的空間，它本身就是作為一個(gè)絕對(duì)的“這里”而起作用的?！斑@里”指的是“初始坐標(biāo)的位置”。當(dāng)我們談?wù)撊魏瓮饨缥矬w的空間性時(shí)，都已經(jīng)不言而喻地假定了以我的身體作為基點(diǎn)的原始空間坐標(biāo)系，正是因?yàn)樯眢w是物體得以顯現(xiàn)的背景或界域⁽¹⁶⁾。身體具有投射能力，能把它自身攜帶的方位和它與物體間的空間關(guān)系應(yīng)用到純?nèi)坏奈矬w中去，而這正是客觀空間形成的基礎(chǔ)。

身體不但能開辟出一個(gè)實(shí)際的生存空間，而且能在實(shí)際空間之外開辟出各種可能的或想象的空間。這就是主觀空間。梅洛-龐蒂認(rèn)為，雖然這些空間要么是基于對(duì)我的身體空間體驗(yàn)，要么是基于對(duì)實(shí)際生存空間的體驗(yàn)而產(chǎn)生的，但它們都是原初的，都反映了身體主體在一個(gè)具體環(huán)境中的扎根。⁽¹⁷⁾凡此種種都說明，身體是一個(gè)原初的空間，只有在身體空間的基礎(chǔ)上，我們才能設(shè)想并開創(chuàng)外部空間。

三、現(xiàn)象學(xué)視閾下對(duì)《上海舞》文本的解讀

1．現(xiàn)象學(xué)中的時(shí)間觀念在《上海舞》中的映射

在閱讀《上海舞》的過程中，讀者分明感知到書中缺乏傳統(tǒng)小說中的焦點(diǎn)故事，亦少見清晰的線索，讓人一頭霧水。而這其實(shí)是作者刻意為之，卡斯特羅在小說中處理時(shí)間觀念的方式與薩特存在主義現(xiàn)象學(xué)的時(shí)間哲學(xué)不謀而合?？ㄋ固亓_雖然對(duì)時(shí)間持否定態(tài)度，但其作品中并非沒有時(shí)間，而是有一種沒有時(shí)序的時(shí)間。薩特認(rèn)為要理解海德格爾意義上的存在論的時(shí)間，必須將日常生活中的鐘表、日歷時(shí)間丟棄?？ㄋ固亓_否定了絕對(duì)（機(jī)械）時(shí)間并試圖將其拋到腦后，這實(shí)際上是對(duì)傳統(tǒng)觀念中單一線性時(shí)序的拒絕。在小說中，作者嫻熟地將現(xiàn)在與過去糅合在一起敘述，薩特將這種處理手法稱為“雜亂技巧”⁽¹⁸⁾。

……但是他們有的是時(shí)間，在這個(gè)城市的語言中，沒有時(shí)態(tài)，因此時(shí)間中也就沒有過去、現(xiàn)在和未來，而是一種持續(xù)的夢(mèng)幻和歷史的融合，這就是現(xiàn)在。⁽¹⁹⁾

我在想，四十年后，我站在利物浦外我外婆的墓地前，用溫特伯勒先生的親戚敬獻(xiàn)的束束鮮花和玻璃紙擦著我黑得發(fā)亮的皮鞋?，F(xiàn)在他們正在撒著她的骨灰，而我則想著我們家族的隱性基因，這一點(diǎn)已經(jīng)體現(xiàn)在我同父異母的妹妹身上了。⁽²⁰⁾

這時(shí)我突然聽到了有人在玩單簧管，起調(diào)旋律是樂曲的尾聲，《重新再來》，節(jié)奏失去了，再重新找回來，猶如烏羅伯諾斯，自己吞食自己的尾巴。⁽²¹⁾

在作者看來，“現(xiàn)在”中寓居著真實(shí)與虛幻。真實(shí)是自身與他人共同認(rèn)定的過去，而虛幻則源自個(gè)人基于過去產(chǎn)生的想象。換言之，無論如何，現(xiàn)在都與過去緊密聯(lián)系著?？ㄋ固亓_試圖在找尋過去中確認(rèn)自己的身份，卻屢屢碰壁，徒勞無功。接二連三的事件，如遭遇車禍、愛慕著的卡門卻與他人廝混、允諾幫他搜尋記憶的卡門突然消失等，如此種種都將這一追尋過程中止，無法繼續(xù)。作者之所以如此設(shè)計(jì)情節(jié)，歸根結(jié)底，是其深信“過去不會(huì)被一個(gè)現(xiàn)在的存在所擁有”。嚴(yán)格地說，這個(gè)現(xiàn)在的存在對(duì)過去而言是外部的。外部的種種關(guān)系能掩蓋過去和現(xiàn)在之間不可逾越的鴻溝，過去和現(xiàn)在實(shí)際上是沒有實(shí)在聯(lián)系的兩種給定物。即使過去對(duì)于現(xiàn)在有著絕對(duì)的錯(cuò)綜關(guān)系，那也無濟(jì)于事，因?yàn)檫@種錯(cuò)綜關(guān)系是過去和現(xiàn)在的組合，歸根結(jié)底，它源自過去，而且僅僅是一種寓存關(guān)系。⁽²²⁾

而對(duì)將來與過去這對(duì)更為錯(cuò)綜復(fù)雜的概念，兩者關(guān)系更具跳躍性。索?？死账乖凇端髂崮取分薪璧氯漳釥栔谡f：“長(zhǎng)期以來，人群之中就流傳著這樣的至理名言，即人們對(duì)遲早要死亡者的生命不能評(píng)論，在死亡之前，不能夠說他們?cè)切腋５倪€是不幸的。”通過死亡，自為一直向著自在變動(dòng)著，直到全然滑進(jìn)了過去時(shí)才為止。因此，過去就是我們所是的自在之不斷增長(zhǎng)的整體。⁽²³⁾卡斯特羅遙想四十年后境況的描述摻雜著過去、現(xiàn)在與將來，這樣的描述令人聯(lián)想到加西亞·馬爾克斯《百年孤獨(dú)》篇首第一句：“許多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)的時(shí)候，奧雷良諾·布恩迪亞上校一定會(huì)想起父親帶他去看冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！?sup>(24) 如薩特所言，過去、現(xiàn)在、將來這所謂時(shí)間的三要素不應(yīng)被看作是湊在一起的“材料”的集合，而應(yīng)被看作是一個(gè)原始綜合的有結(jié)構(gòu)的諸環(huán)節(jié)?！八氖旰蟆钡膶恚矕|尼奧站在早已去世的外婆墓前（即將來面臨著過去）；而此時(shí)此刻的現(xiàn)在，“我”所思考的則是時(shí)間上的傳承與銜接問題，即過往家庭成員的隱性基因，此刻業(yè)已體現(xiàn)在這一代人身上（即現(xiàn)在面對(duì)著過去）。

……自我仿佛被分裂為兩半，一個(gè)回到時(shí)間的深處，追問逝去時(shí)光的意義；一個(gè)被現(xiàn)在所裹挾，漂泊到一個(gè)不知何處的將來。過去和現(xiàn)在反向交織，成為一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)間之網(wǎng)，存在者就在這些網(wǎng)結(jié)點(diǎn)上不停地滑動(dòng)，敘述者說：“我用現(xiàn)在來構(gòu)筑回憶。我被拋棄，被丟棄在現(xiàn)在中，我努力要和過去會(huì)合，但是枉然，我逃不掉?！?sup>(25)

在《上海舞》最后一節(jié)中，作者引入了烏羅伯諾斯的形象，“自己吞食自己的尾巴”，故事也到此戛然而止，沒有交代任何潛在的走向，一如文本第一章節(jié)未給讀者提出期待。在某種意義上，正是這種首尾相銜、不分彼此才讓身處其中的個(gè)人難以逃脫。

他啪的一聲關(guān)上手表。拋過光的金表是從他父親的一個(gè)去世已久的對(duì)手那兒取來的。他自己無法操控這些根本不相同的想法。他不適應(yīng)這種時(shí)間的縮水，他認(rèn)為這種勒索是生命深層原則的非文明交換：悠閑地評(píng)論一場(chǎng)戰(zhàn)斗，開心地將敵人的尸體拋向風(fēng)中，自遠(yuǎn)古的早上開始就創(chuàng)作解開女人裹腳的詩歌。⁽²⁶⁾

這樣事情可以倒退到一個(gè)不同的時(shí)間……模模糊糊的汽車和人在一條幾乎空曠的大街上閃爍；有軌電車公然反抗起了普通時(shí)間，仿佛時(shí)光瘋狂停滯。在早期攝影過程中，他們常常將人框在照片中。曝光的時(shí)間太長(zhǎng)，他們不得不裝得像死了一樣，好完整地活過來。曝光要半小時(shí)。這比現(xiàn)在的人們拍三十卷花的時(shí)間還要長(zhǎng)。⁽²⁷⁾

除卻時(shí)間的線性橫向延伸所帶來的過去、現(xiàn)在與將來，卡斯特羅在《上海舞》中亦不忘探討時(shí)間的縱向延展，充斥著歷史與經(jīng)歷的物品被從過去保存至現(xiàn)在，仿佛所有秒針分針劃過的時(shí)間都如壓縮餅干一般聚集在狹隘的空間——一塊手表中。因此，與這塊手表幾乎毫無關(guān)系的“我”無法操控這些與“我”無關(guān)的想法，時(shí)間的縮水讓“我”無法適應(yīng)，過去僅屬于那些經(jīng)歷過這些想法的主體。而當(dāng)我們用慢鏡頭來再現(xiàn)往事時(shí)，時(shí)光停滯，時(shí)間的加速度驟減，萬事萬物在時(shí)間邏輯中陷于混亂。相機(jī)的長(zhǎng)時(shí)間曝光僅為保留片刻的生命?？ㄋ固亓_通過鐘表與相機(jī)這兩種見證時(shí)間的行進(jìn)與暫停的物品，傳達(dá)出時(shí)間縮水所蘊(yùn)含的死亡永存與時(shí)間拉張所追尋的生命暫留。

布瑞南在談及卡斯特羅小說的敘述風(fēng)格時(shí)，認(rèn)為卡斯特羅使用“任意發(fā)散、流動(dòng)變換”的時(shí)間，使讀者不得不“掙扎著尋求某種穩(wěn)定的、可控的”意義闡釋。而這種卡斯特羅自稱為“巴洛克式的情感表達(dá)”，在塑造了小說中各式各樣人物的同時(shí)，也成功地“消解了關(guān)于自我、時(shí)間……的已知的界限”⁽²⁸⁾。正是時(shí)間觀念上的雜糅才賦予作品光怪陸離的吸引力，讓讀者沉浸在時(shí)光的錯(cuò)亂中難以自拔。作者充分利用了現(xiàn)象學(xué)時(shí)間觀，通過巧妙的無序性敘述技巧反映存在的真實(shí)狀態(tài)。

2．薩特存在主義現(xiàn)象學(xué)中的身體觀念與梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)在《上海舞》中的體現(xiàn)

薩特在《存在與虛無》中對(duì)身體性現(xiàn)象作了詳細(xì)闡述，并描述了身體的隱和顯這些原初的身體現(xiàn)象。隱的身體即是“作為自為存在”的身體，也即作為“我”的感知和體驗(yàn)的身體，“我”對(duì)它具有一種非正題的意識(shí)。薩特堅(jiān)持自為和自在，這是為“我”的身體與為他的身體之間的本質(zhì)區(qū)別，最終導(dǎo)致的是一種人與世界、“我”與他人之間的對(duì)抗關(guān)系，而梅洛-龐蒂則化對(duì)抗為和諧共生。⁽²⁹⁾在梅洛-龐蒂看來，要討論空間性問題，就不能避開身體。因?yàn)樯眢w就是最原始的空間，空間性是一種屬于身體本身的先天性。

《上海舞》并置了過去與現(xiàn)在，用空間置換了時(shí)間，小說中的幾個(gè)主要人物無一例外地背離了時(shí)間傳統(tǒng)的線性規(guī)律，而時(shí)間由于失去了穩(wěn)定性而無法作為衡量身份與自我的基本坐標(biāo)。時(shí)間和個(gè)人經(jīng)歷充滿了流動(dòng)性，過去的自我與現(xiàn)在的自我的交匯、并置，從而使得尋求身份與自我的努力變得遙不可及。⁽³⁰⁾ 安東尼奧、父親阿納爾多和外公維吉爾都喜歡模糊“過去”與“現(xiàn)在”的界限，他們或置疑或逃避身份的尋求，在被消解了時(shí)間界限的空間里獲得生存。

“我在吃著免治，這是一道澳門人吃的雜燴，由碎肉、洋蔥、大蒜、切成方塊的卷心菜和松脆的土豆片一起放到橄欖油里煎炸，再配上醬油、干藏紅花和咖喱，對(duì)我而言，這些混在一起，代表了難以忘懷的混亂和安全，并象征著我自己的混雜，生活的混亂，世界的混亂，到處惹是生非的態(tài)度……我就是免治，吃的是安全?！?sup>(31)

安東尼奧在紛繁的世界中找尋自我，外界的紛紛擾擾似乎對(duì)他絲毫不起作用，他甚至沉溺于這種消極的混亂中，因?yàn)樵谶@種混沌的狀態(tài)下，他才有安全感。安東尼奧是卡斯特羅作品中典型的“雜交的人物”，“雜交”喻指了人物的混血身份，而種族的混合常常代表著文化的混合?！半s交在身份上具有難以言說的顛覆性。”⁽³²⁾正如卡斯特羅這位中、英、葡混血作家所言，“在香港，沒人將我看作中國(guó)人”，而 “澳大利亞人認(rèn)定我是中國(guó)人”⁽³³⁾，混血的安東尼奧·卡斯特羅也面臨著身份的模糊。安東尼奧之所以止步于模糊不清的身份認(rèn)同，是因?yàn)橥饨缡澜缫踩绯鲆晦H地混亂不堪。自己的身份疑惑仿佛在這種消極怠慢中得到了正解?！翱ㄋ固亓_造訪與自己身世有關(guān)的多處地方，只為追尋個(gè)人內(nèi)心的穩(wěn)定。作者也通過后現(xiàn)代主義、頗具戲謔性的語言拒絕認(rèn)為自己有絕對(duì)的身份。”⁽³⁴⁾

而對(duì)這種“雜交”身份，卡斯特羅實(shí)際上是秉持贊賞態(tài)度的。“我喜歡塞繆爾·貝克特，因?yàn)樗軌蜉p易地用法語和英語同時(shí)創(chuàng)作，而他只是帶著懷疑的眼光將自己看作一名愛爾蘭人。你只能像別人看你一樣看自己。正如薩特所說，‘其他的人見鬼去吧’。”⁽³⁵⁾正是這種游離的不確定性讓身份具有多重性和可能性。

過去的安東尼奧活在“現(xiàn)在”，而現(xiàn)在的安東尼奧又常?；氐竭^去。時(shí)間的變換使安東尼奧身份不確定。安東尼奧擁有東方文化的過去，卻生活在西方文化的當(dāng)下。身份雖含有“認(rèn)同”之意，而安東尼奧作為東西文化雜糅的人物，在單一的東方文化或西方文化中都無法實(shí)現(xiàn)完全的身份認(rèn)同。由此，安東尼奧的身份充滿了不確定性。父親阿納爾多是個(gè)典型的享樂主義者，認(rèn)為“生活就是為了吃，生活就是為了愛”，以此抓住現(xiàn)在，來證明自我的存在和身份。他認(rèn)為“過去的唯一用處就是能從中找到未來”，而過去和未來對(duì)阿納爾多來說都是無關(guān)緊要的，因?yàn)椤叭绻麤]有過去和未來，也就沒有害怕”，阿納爾多刻意忘記過去，無視未來，以一種無畏和無謂的態(tài)度活在現(xiàn)在。作為一個(gè)居住在東方的西方人，忽視過去與未來的時(shí)間觀是他對(duì)深度的身份思索的刻意回避，沒有思索也就沒有痛苦，他并不索求身份的認(rèn)同或者建構(gòu)，因此在他身上只體現(xiàn)出身份的消解和回避。外公維吉爾棄戎從醫(yī)，從而逃避橫尸遍野的場(chǎng)面以及造成無數(shù)毀容和殘肢的戰(zhàn)爭(zhēng)。中英文化的跨越僵化了維吉爾的時(shí)間，也麻木了他的身份感。維吉爾中國(guó)身份的確立意味著責(zé)任，而英國(guó)身份的確立意味著遺忘的歷史和背叛，這兩者均是他不愿承擔(dān)的，因而靜止的時(shí)間帶來的自我和身份消解是最穩(wěn)妥最保險(xiǎn)的生存方式。⁽³⁶⁾

傳統(tǒng)二元對(duì)立關(guān)系的打破，使得《上海舞》中的人物身份確立無從實(shí)現(xiàn)，身份在過去與現(xiàn)在的交叉中模糊不定，無法從虛構(gòu)與真實(shí)的復(fù)雜融合中得以確認(rèn)，而且依靠語言圖像構(gòu)建身份的努力也自枉然徒勞。因而《上海舞》中頻繁切換的城市空間導(dǎo)致了流動(dòng)而不穩(wěn)定的自我，主體失去了穩(wěn)定的身份感，在差異并置的空間里，身份無法確立而最終遭到消解。

3．梅洛-龐蒂空間現(xiàn)象學(xué)在《上海舞》中的映射

梅洛-龐蒂認(rèn)為，從現(xiàn)象學(xué)的角度來考察空間的存在，首先需要強(qiáng)調(diào)身體性的在世存在。他將身體—主體概念引入現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)，特別是空間理論中。他認(rèn)為身體是最原始的空間，而人類實(shí)踐生活中產(chǎn)生的場(chǎng)所的空間性只有與身體空間相聯(lián)系才能得以理解。因此，在《上海舞》中出現(xiàn)的諸多城市，一旦身處其中的人離開，城市便失去意義。外部空間只是基于身體的無限延伸與擴(kuò)展。安東尼奧由于所處空間的不確定性而對(duì)自身的存在產(chǎn)生置疑，此時(shí)便向外界探索，企圖在先輩所寄寓的城市空間中找到認(rèn)同感。

空間是符號(hào)的載體，它屬于先天直觀范疇，因關(guān)系而存在，又因主體確證主體性而得到確定。空間只有被懸置才能在沒有任何外界聯(lián)系的情況下被直觀感受。同時(shí)，空間并非連續(xù)實(shí)存的，而是處于由無數(shù)的基本單位構(gòu)成的一系列關(guān)系網(wǎng)中，每一部分的性質(zhì)由它同其他部分的關(guān)系所決定。⁽³⁷⁾因此我們可以得出這樣的結(jié)論：個(gè)人作為原始空間，始終影響著外部空間；而外部空間也在一定層面塑造著個(gè)人。人的存在是從自身出發(fā)的“制造地理”的過程，是自身與空間復(fù)雜的應(yīng)對(duì)關(guān)系。

我的世界再次受到曲解，另一個(gè)思想與我自己的思想并列。有一次，我的內(nèi)心感受到了一種驅(qū)動(dòng)，想在一個(gè)偏遠(yuǎn)的世外桃源里書寫一部理想的作品，在這里，有原始的土路，好奇的凝視，大片的陰暗、丑陋和厭煩，夾雜著患水腫病似的有軌電車，隆隆作響的舊水族館，積滿灰塵的桉樹，所有這一切都可能提供充滿創(chuàng)造力的厭倦。⁽³⁸⁾

身體不但能開辟出一個(gè)實(shí)際的生存空間，而且也能在實(shí)際空間之外開辟出各種可能的或想象的空間。這就是主觀空間。作者想象出了這樣一個(gè)理想世界，它充斥著“創(chuàng)造力的厭倦”。而產(chǎn)生這一想象的原因在于“我的世界”受到曲解，即“我”的身體空間遭到侵入破壞。

在四處找尋自己身份卻一無所獲后，安東尼奧不禁感嘆“可是天涯何處是家園？就在這里。在這巡游不定的腦海里，掩埋在簌簌下落的落葉之下；四野廣布，一直延伸到天際，與漸漸暗黑的天空連成一體。失而復(fù)得。來來往往。我決定預(yù)訂航班飛回澳大利亞。在那里等著這股狂熱漸漸消退”⁽³⁹⁾。外界的空間本不屬于他，安東尼奧所踏過的土地之前并未發(fā)生過與其相關(guān)的故事，因此當(dāng)他強(qiáng)行與其發(fā)生聯(lián)系時(shí)，便不可避免出現(xiàn)碰壁。因?yàn)椤俺鞘芯拖褚粔K海綿，吸汲著這些不斷涌流的記憶的潮水，并且隨之膨脹著……然而，城市不會(huì)泄露自己的過去，只會(huì)把它像手紋一樣藏起來……”⁽⁴⁰⁾“別的地方是一塊反面的鏡子。旅行者能夠看到他自己所擁有的是何等地少，而他所未曾擁有和永遠(yuǎn)不會(huì)擁有的是何等地多?！?sup>(41) 好奇心與逃避現(xiàn)狀所驅(qū)動(dòng)的探索，在若干不同城市空間的尋覓，只能越發(fā)映照出個(gè)人在身份上的形單影只。

“大多數(shù)人為了另一個(gè)世界而放棄前面的世界，然后繼續(xù)向另一個(gè)世界前進(jìn)，永遠(yuǎn)流亡，永遠(yuǎn)不滿?！?sup>(42) 安東尼奧在澳大利亞選擇自我放逐，祈求在放逐中找到自我意義。卻不知，放棄了眼前的世界便等同放棄自我身份，無論向過去追尋抑或向未來求索，都只會(huì)帶來無盡的“流亡”?！斑@樣你變換著你的夢(mèng)，但是你主要還是進(jìn)出于不同的世界，進(jìn)行徒勞的反抗?！?sup>(43) 卡爾維諾認(rèn)為城市只是記憶、欲望和言語符號(hào)的整體；同時(shí)，城市也是交換發(fā)生的地點(diǎn)，如話語的交換、欲望的交換和記錄的交換。因此，卡斯特羅所鼓勵(lì)的空間探索并非向外，而是向內(nèi)，以個(gè)人自身的身體空間作為身份的坐標(biāo)原點(diǎn)，如此一來才能停止這永遠(yuǎn)的流亡。

四、結(jié)語

《上海舞》中的時(shí)間并不是用來表示事件的發(fā)生順序，而只是主體的一種存在方式?；蛘哒f，時(shí)間并不是為了給故事、情節(jié)的發(fā)展排序而存在的，而是表明主體意識(shí)流動(dòng)的一個(gè)向度，成為意識(shí)活動(dòng)間歇時(shí)的一個(gè)休止符。為了表現(xiàn)這種雜亂無章的心情故事，《上海舞》的故事時(shí)間也是雜亂無章的，甚至是有意讓故事時(shí)間和記錄時(shí)間出現(xiàn)錯(cuò)位和不對(duì)稱，于是整部作品顯得散漫甚至支離破碎。小說的主題表現(xiàn)的是記憶和忘卻以及人們?nèi)绾瓮鼌s過去，但是過去對(duì)于現(xiàn)今的存在卻是至關(guān)重要的。因此跳舞是人們忘卻過去的一種方式，但是他們不用思考就記住了他們的舞步……所以說記憶一直在那兒。⁽⁴⁴⁾

卡斯特羅和德里達(dá)一樣，認(rèn)同跨文化的成長(zhǎng)背景與多語言所帶來的可能性與創(chuàng)造性，以此來逃脫單一語言、單一身份和現(xiàn)實(shí)所具有的限制?！懊糠N語言都以自己特有的方式訴說著這個(gè)世界。多語言者擁有更多的自由，在不同的話語與世界中自由穿行，而不必局限于狹隘單一的乏味現(xiàn)實(shí)中?！?sup>(45)

薩特存在主義現(xiàn)象學(xué)的時(shí)間理論和身體理論及梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)空間理論為《上海舞》 提供了一個(gè)嶄新的解讀視角。時(shí)空在14世紀(jì)的巴西，20世紀(jì)30年代的上海、香港、澳門以及悉尼、倫敦之間轉(zhuǎn)換。時(shí)空交錯(cuò)營(yíng)造并且渲染了小說的不確定性和方向的迷失。人物在幾代人之間穿梭，跨越生與死、戰(zhàn)亂與和平，還展開生者與死者的對(duì)話。他們的經(jīng)歷總是處于一種流動(dòng)的狀態(tài)。整個(gè)小說如同一個(gè)大的迷宮，體現(xiàn)的正是文學(xué)中“邏各斯中心主義”的消亡。⁽⁴⁶⁾ 薩特從現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)為要在個(gè)體存在的意義上去認(rèn)識(shí)時(shí)間的延伸與拉張——過去、現(xiàn)在與將來。而身體作為空間坐標(biāo)的參考系則決定著個(gè)體身份，在這個(gè)基礎(chǔ)上，本文借助了梅洛-龐蒂的空間現(xiàn)象學(xué)對(duì)《上海舞》的主人公等人物進(jìn)行了分析。作品中開放式的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生一種結(jié)構(gòu)上的不穩(wěn)定性，而這種不穩(wěn)定性也決定了人物文化身份的支離破碎、難以定位。小說中，上海、倫敦、悉尼、巴黎只不過是安東尼奧們的一個(gè)個(gè)舞臺(tái)。當(dāng)音樂響起時(shí)，人們會(huì)暫時(shí)忘掉過去的一切，聆聽樂曲的節(jié)奏，踏著舞步的節(jié)拍。同時(shí)，在舞的過程中，新的創(chuàng)造力以及新的身份得以產(chǎn)生⁽⁴⁷⁾，因?yàn)?，“一旦跳舞，亂倫和禁忌就不復(fù)存在”⁽⁴⁸⁾。

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(1) 顏靜蘭，博士生導(dǎo)師，華東理工大學(xué)澳大利亞研究中心主任。

(2) 段超，華東理工大學(xué)研究生。

(3) 于海：“記憶與虛構(gòu)——布賴恩·卡斯特羅的《上海之舞》”，《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》，2007年第2期，第22—23頁。

(4) Hallemeier，Katherine．“Writing Hybridity：The Theory and Practice of Autobiography in Rey Chow’s ‘The Secrets of Ethnic Abjection’ and Brian Castro’s Shanghai Dancing”，Antipodes，No.2，2011，p.125．

(5) 王繁羲：“《上海舞》中的碎片化解讀”，《文學(xué)教育》，2013年第3期，第136—137頁。

(6) 施云波：“布賴恩·卡斯特羅——脫域的游牧舞者”，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第3期，第145—149頁。

(7) 閻偉：《薩特的敘事之旅——從倫理敘事到意識(shí)形態(tài)敘事》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010年，第115頁。

(8) 保羅·薩特：《存在與虛無》，陳宣良譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第145—146頁。

(9) 閻偉：《薩特的敘事之旅——從倫理敘事到意識(shí)形態(tài)敘事》，第117頁。

(10) 閻偉：《薩特的敘事之旅——從倫理敘事到意識(shí)形態(tài)敘事》，第122頁。

(11) 楊大春：《語言、身體、他者——當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)的三大主題》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第138頁。

(12) 閻偉：《薩特的敘事之旅——從倫理敘事到意識(shí)形態(tài)敘事》，第141頁。

(13) 閻偉：《薩特的敘事之旅——從倫理敘事到意識(shí)形態(tài)敘事》，第144頁。

(14) 閻偉：《薩特的敘事之旅——從倫理敘事到意識(shí)形態(tài)敘事》，第146頁。

(15) 張堯均：《隱喻的身體——梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2006年，第60—62頁。

(16) 張堯均：《隱喻的身體——梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》，第64頁。

(17) 張堯均：《隱喻的身體——梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》，第65頁。

(18) 閻偉：《薩特的敘事之旅——從倫理敘事到意識(shí)形態(tài)敘事》，第126頁。

(19) 布賴恩·卡斯特羅：《上海舞》，王光林、鄒囡囡譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第107頁。

(20) 布賴恩·卡斯特羅：《上海舞》，第56頁。

(21) 布賴恩·卡斯特羅：《上海舞》，第412頁。

(22) 保羅·薩特：《存在與虛無》，第145—146頁。

(23) 保羅·薩特：《存在與虛無》，第156頁。

(24) 加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨(dú)》，范曄譯，海南：南海出版公司，2011年，第1頁。

(25) 閻偉：《薩特的敘事之旅——從倫理敘事到意識(shí)形態(tài)敘事》，第136頁。

(26) 布賴恩·卡斯特羅：《上海舞》，第108頁。

(27) 布賴恩·卡斯特羅：《上海舞》，第18頁。

(28) 王曉丹：“論《上海舞》中的身份建構(gòu)”，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2011年第3期，第151—156頁。

(29) 張堯均：《隱喻的身體——梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》，第42頁。

(30) 王曉丹：“論《上海舞》中的身份建構(gòu)”，第151—156頁。

(31) 布賴恩·卡斯特羅：《上海舞》，第167—168頁。

(32) K．Barker．“Theory as Fireworks：An Interview with Brian Castro”，Australian Literary Studies，No.3，2002，pp.241-248．

(33) 王光林：“擺脫‘身份’關(guān)注社會(huì)——華裔澳大利亞作家布賴恩·卡斯特羅訪談錄”，《譯林》，2004年第4期，第208—212頁。

(34) Alison Gibbons．“‘I haven’t seen you since（a specific date，a time，the weather）’：Global Identity and the Reinscription of Subjectivity in Brian Castro’s Shanghai Dancing”，Ariel A Review of International English Literature．No.1，2016，pp.223-251．

(35) 王光林：“‘文化翻譯與多元視角’：澳大利亞華裔作家布賴恩·卡斯特羅（高博文）訪談”，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2008年第1期，第163—167頁。

(36) 王曉丹：“論《上海舞》中的身份建構(gòu)”，第151—156頁。

(37) 于文思：“沉默空間與自我確證——哈羅德·品特戲劇空間結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象學(xué)意義”，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2015年第4期，第93—100頁。

(38) 布賴恩·卡斯特羅：《上海舞》，第380頁。

(39) 布賴恩·卡斯特羅：《上海舞》，第318頁。

(40) 伊塔洛·卡爾維諾：《看不見的城市》，張密譯，南京：譯林出版社，2012年，第9頁。

(41) 伊塔洛·卡爾維諾：《看不見的城市》，第27頁。

(42) 布賴恩·卡斯特羅：《上海舞》，第380頁。

(43) 布賴恩·卡斯特羅：《上海舞》，第140頁。

(44) 王光林：“‘文化翻譯與多元視角’：澳大利亞華裔作家布萊恩·卡斯特羅（高博文）訪談”，第163—167頁。

(45) J．Brooks．“Writing beyond borders：Derrida，Heidegger，and Zhuangzi in Brian Castro’s After China”，Neohelicon，No.42，2015，pp.625-638．

(46) 馬麗莉，陳寶柱：“迷失與孤獨(dú)之舞——讀布萊恩·卡斯特羅的《上海舞》”，《外國(guó)文學(xué)研究》，2014年第1期，第163—166頁。

(47) 馬麗莉，陳寶柱：“迷失與孤獨(dú)之舞——讀布萊恩·卡斯特羅的《上海舞》”，第163—166頁。

(48) 布賴恩·卡斯特羅：《上海舞》，第178頁。