與歷史對話
——新歷史小說論

王彪

1986年后，中國文壇出現(xiàn)了一批寫往昔年代的、以家族頹敗故事為主要內容的小說，表現(xiàn)了強烈的追尋歷史的意識。但這些小說與傳統(tǒng)的歷史小說不同，它往往不以還原歷史的本來面目為目的，歷史背景與事件完全虛化了，也很難找出某位歷史人物的真實蹤跡。事實上，它以敘說歷史的方式分割著與歷史本相的真切聯(lián)系，歷史純粹成了一道布景。這些小說，我們或可以認為僅是往昔歲月的追憶與敘說，它里面的家族衰敗故事和殘缺不全的傳說，與我們習慣所稱的“歷史小說”，完全是兩個不同的概念。但是，這些小說在往事敘說中又始終貫注了歷史意識與歷史精神，它是以一種新的切入歷史的角度走向另一層面上的歷史真實的，它用現(xiàn)代的歷史方式藝術地把握著歷史。所以，從這個角度看，我們稱這些小說為“新歷史小說”，也是未嘗不可的。

英國歷史學家卡爾在《歷史是什么》一書中曾說過：“歷史是現(xiàn)在與過去的對話?！蔽覀內绻蕹枤v史哲學中的唯心成分，而著眼于他歷史觀里強烈的現(xiàn)代精神與“現(xiàn)在”對“過去”的滲透和參與，我們就會發(fā)現(xiàn)，卡爾的某些關于歷史的觀念，與“新歷史小說”把握歷史的方式，有著驚人的相通之處。新歷史小說的歷史意識，首先正是從與歷史對話的方式中表現(xiàn)出來的。一個普遍的現(xiàn)象是，這些小說并不試圖讓人永遠陷身于往昔歲月——一種完全浸入歷史的狀態(tài)。它們在敘說歷史的同時，時時讓人感覺是一種現(xiàn)時狀態(tài)中的觀照，一種現(xiàn)在對過去的追憶和探尋。在蘇童的《罌粟之家》中，30年代的歷史就是這樣浮現(xiàn)的：

你總會看見地主劉老俠的黑色大宅，你總會聽說黑色大宅里的衰榮歷史。那是鄉(xiāng)村的靈魂使你無法回避，這么多年了人們還在一遍遍地訴說那段歷史。

演義害怕天黑，天一黑他就饑腸轆轆，那種饑餓感使演義變成暴躁的幼獸，你聽見他的喊聲震撼著一九三〇年的劉家大宅。演義搖撼著門喊：

“放我出去。我要吃饃。”

作者正是以獨特的敘述角度，讓我們時時帶著現(xiàn)在看過去的眼光，在類似對話的情境中完成對歷史的進入。

所以，新歷史小說在敘述上常常會出現(xiàn)一個代表現(xiàn)時狀態(tài)的敘述者——“我”。“我”在歷史與現(xiàn)在之間不停地跳進跳出，溝通著與歷史的關聯(lián)，把靜態(tài)的蒼老的歷史，變成運動著的富有新鮮感的活的對話。更重要的是，敘述人“我”的對話還同時展現(xiàn)了小說中“歷史”的“敘說年代”——一種現(xiàn)在對過去的參與和進入。

有一段時間我的歷史書上標滿了一九三四年這個年份。一九三四年迸發(fā)出強壯的紫色光芒圈住我們的思緒。那是不復存在的遙遠的年代，對于我也是一棵古樹的年輪，我可以端坐其上，重溫一九三四年的人間滄桑。我端坐其上，首先會看見我的祖母蔣氏浮出歷史。

這樣的敘述無論對蘇童，還是對新歷史小說，都是極具代表性的。它讓讀者意識到的，是現(xiàn)在與過去的強烈反差與交融。余華說：“我的所有創(chuàng)作都是針對現(xiàn)在成立的，雖然我敘述的所有事件都作為過去的狀態(tài)出現(xiàn)，可是敘述進程只能在現(xiàn)在的層面上進行?！彼?，歷史在成為“我”眼中的歷史的同時，還成了現(xiàn)時狀態(tài)中的歷史，或者說，是我們現(xiàn)在這個敘說年代所敘說的歷史，而不是別的。

當然，新歷史小說也有許多不出現(xiàn)第一人稱“我”的作品，像《妻妾成群》《迷舟》《敵人》等，但這些小說在第三人稱敘述之外，無一例外地隱現(xiàn)著一個“歷史的敘說者”，它追尋往事的語氣和探求歷史的眼光，還是讓我們清晰地意識到了敘說者的敘說年代。這種對話，產(chǎn)生了一種對歷史既是溝通，又是隔離的效果。它們呈現(xiàn)的歷史，于是就不再是一種往昔歲月的客體真實，也不僅僅是現(xiàn)代意識對歷史的重新觀照與鑄造。歷史成了現(xiàn)在與過去的對話間，不斷涌動而出的一種活的時間過程，它被不斷挖掘，也在被不斷改寫，它被不斷證實，也被不斷消解——所有的意義不在于它顯示了往昔歲月多少真實的面影，而僅僅在于歷史在今天的不斷參與中所雙向進行著的過程，這個過程比歷史本身要復雜和豐富得多。

不妨看看喬良的《靈旗》，作品以青果老爹時斷時續(xù)的回憶為線索，將五十年前紅軍長征途中的湘江之戰(zhàn)與九翠的死互為疊印。敘述上采用第三人稱大視角和小視角相結合的方式：青果老爹→看到九翠葬禮→青果老爹回憶往事。敘述青果老爹是一種大視角，它包裹著青果老爹眼里忽隱忽現(xiàn)的往事。這種第三人稱的敘述，于是特別帶上了現(xiàn)在看過去的那種歷史與現(xiàn)實相互交融的意味。所以，這樣的視角和敘述處理，就不僅僅是藝術形式上的有意切割和結構上的復式構筑，而包蘊著深邃的歷史意識。湘江之戰(zhàn)的慘敗、神秘的仇殺，這些往事是在青果老爹面對九翠葬禮（現(xiàn)時基點）而不斷浮現(xiàn)的。這時候的青果老爹，已經(jīng)歷了一生的風風雨雨、恩恩怨怨，因而往事在他的回憶中，更帶上了幾十年人世滄桑后的平靜感與超越感。敘述上作者讓青果老爹“看”到五十年前的往事，有意使青果老爹與往事中的“漢子”產(chǎn)生隔離效果，也正滲透著現(xiàn)在觀照過去的沉靜心態(tài)。我們發(fā)現(xiàn)，青果老爹已不急于去評價五十年前他作為紅軍逃兵又作為紅軍復仇者的功過是非了。表面上看，他似乎一直糾纏在個人恩怨之中，似乎一直未能理清其中的頭緒。作為紅軍的逃兵，他以特殊的方式為紅軍復仇，但始終又對自己身上的血腥氣惶惶不安。他愛杜九翠，但杜九翠成了殺紅軍的劊子手廖百鈞的小老婆后，他與杜九翠之間的隔膜又無法消除。這里面，戰(zhàn)爭、道義、人性等等交織一起，在一陣難言的隱痛中展示了面對歷史的平靜與頓悟。所以，《靈旗》用第三人稱大視角與小視角相結合的敘述，實際上構成了現(xiàn)在與過去的對話，它里面的往事，已不是一般意義上用今天的標準重新評判的對象，歷史本身在青果老爹現(xiàn)時狀態(tài)所窺見的視野里，已進行著新的構筑，呈現(xiàn)了豐富而新鮮的內涵。

正因為新歷史小說看重的是對話這個雙向進行的歷史構筑過程，所以許多作為歷史要素的東西在新歷史小說中反而顯得不重要了。比如真實的歷史事件、歷史人物，還有歷史背景與年代?！兑痪湃哪甑奶油觥分?，作為時代標記的三四年，其實只不過是一具空洞的時間容器，它本身已被虛化了。盡管小說作者一再在作品中申明三四年這個特殊時間段對“我”家族的重要意義，盡管三四年的逃亡也確展示出了三四年在中國歷史上所具有的獨特性質，但它卻遠不是像傳統(tǒng)歷史小說在歷史的坐標上所畫下的不可替代的精確紀年，它其實僅是一道虛設的歷史背景而已。重要的不是逃亡的三四年，而是三四年的逃亡，三四年之于逃亡，不過是對話中的一個起始話題，至于對話的內容和過程，三四年已顯得無足輕重。因此，新歷史小說中，有些作品干脆就沒有年代，像余華的《古典愛情》《鮮血梅花》，它們的時間背景僅是“古代”，抽象而不確定，這樣的寫法，也正是新歷史小說的歷史意識和美學觀念決定的。

新歷史小說的歷史意識還表現(xiàn)在它對人類命運和社會命運的關注中所滲透出的歷史命運的悲愴感。新歷史小說把筆觸伸向“家族”并不是偶然的，家族的頹敗和人的毀滅死亡，是新歷史小說最直接表現(xiàn)的內容，它們都滲透著強烈的歷史感和命運感。作為新歷史小說濫觴的直接引發(fā)點之一，莫言的家族傳奇小說，比如“紅高粱”系列，就是一部家族歷史演義。但由于莫言的創(chuàng)作還基本處于文化尋根的余波之中，他的家族傳奇更多的是文化精神與人性力量的發(fā)掘，家族歷史中的歷史精神和歷史意識，還是淡漠和不自覺的。但莫言卻提供了一種走向歷史的方式（同時給新歷史小說作者以強烈影響的自然還有馬爾克斯的《百年孤獨》等），在蘇童的《一九三四年的逃亡》乃至葉兆言的《棗樹的故事》上，我們都看到這種方式的運用——當然，我們最終只有在蘇童和葉兆言的作品里，才真正體味到家族故事中的歷史感。因為在這兩部作品中，歷史感慨和歷史命運突然變得那么清晰，那么突出，那么至關重要，從而反過來使“家族故事”充溢了真正的歷史意味。

但新歷史小說并不以展示歷史事件的整個過程為最后歸宿，它關注的是歷史故事在浩浩歷史之流中所顯示的意義。這樣，家族歷史和人的歷史往往就成了一曲無法挽救的悲劇，尤其是當這段頹敗故事在現(xiàn)在與過去的對話中不斷完成的時候，往昔歲月的悲劇就成了現(xiàn)時狀態(tài)的存在，使故事本身浸透了歷史意味和歷史感慨。從這個意義看，新歷史小說常?；\罩著宿命氣氛是自然不過的事。家族的衰敗與人的毀滅都是注定的，無法更改的。這種宿命感往往并不完全源于家族本身的悲劇結局與主人公對自身命運的感悟，宿命感是從骨子里散發(fā)出來的。它取決于敘說者和敘說年代，帶著現(xiàn)在看過去的那種不可避免的蒼涼與感傷，它與唯心史觀的宿命意識迥然不同，或者說，它其實只是敘述者敘說心理中潛在的歷史感慨，是歷史意識最自然而不由自主的表露。比較一下蘇童的《妻妾成群》與巴金的《家》、曹禺的《雷雨》，我們就會發(fā)現(xiàn)這種歷史敘述視角和歷史意識對故事所起的決定性的作用，正是蒼涼的歷史命運感使《妻妾成群》這篇近乎純寫實的作品顯示出了其作為新歷史小說的歷史印記。

我們再看新歷史小說把握歷史的方式與態(tài)度。與傳統(tǒng)歷史小說面臨的歷史對象不同，新歷史小說中的歷史常不是不可更改的客體存在，而是現(xiàn)在與過去對話中的重新構筑過程，滲透著現(xiàn)時色彩和個人對歷史的認識、體驗。這種現(xiàn)時色彩與傳統(tǒng)歷史小說的時代意識、當代精神等，完全是兩碼事。傳統(tǒng)的歷史小說中，歷史真實是個無法改變的客體存在，作者可以從自己時代出發(fā)，對這個客體存在作不同的認識評價，即用時代精神去觀照歷史，從而挖掘歷史的新含義。但新歷史小說，津津樂道的卻并不是對歷史作新的認識評價，盡管這種評價自始至終在整個對話中不斷進行著，它們更感興趣并樂此不疲的，是對歷史本身的重鑄。在新歷史小說中，歷史常是隨意的、不斷更改的過程，無所謂永遠恒定的客體真實，歷史真實只有在現(xiàn)在與過去的溝通中才逐漸展現(xiàn)?！肚帱S》和《鮮血梅花》是表現(xiàn)這種歷史觀念的最有代表性的例子。

《鮮血梅花》寫的是為父報仇的故事，在阮海闊尋找仇敵的過程中，仇敵和知情人不斷出現(xiàn)，又不斷失之交臂，最后阮海闊終于得知仇人的姓名，但他卻早已被別人殺死。這篇小說似乎是關于“永恒尋找”的人類精神寓言，阮海闊只有在不斷的尋找中才能得到充實。對新歷史小說，《鮮血梅花》可能體現(xiàn)著這樣的命題：歷史真實在不斷的尋找中失去、得到，得到、失去，最終的本相已無關緊要，只有這不斷的驗證才構成了行為意義本身。

而《青黃》并不能算新歷史小說，但這篇作品關于“青黃”一詞的考證所折射出的有關歷史和存在的看法，恰恰典型地表現(xiàn)了新歷史小說的歷史觀念?！扒帱S”從一部關于九姓漁戶的妓女史最后變成一種植物，其詞義的不斷改變正表現(xiàn)了歷史的那種不確定性，同時，作者又讓這種改變過程構成了“青黃”一詞的真正含義和詮釋，從而也構成了歷史本身。

與此相關聯(lián)，新歷史小說的歷史因此打上了更鮮明的個人色彩，從本質上說，它們展現(xiàn)的其實只是個人的歷史體驗、認識乃至臆想，帶有鮮明的個人經(jīng)驗和自我感知的烙印。所以構成小說中的故事細節(jié)的常不是歷史書籍提供的材料，而純粹是個人的自我生活體驗。如果說傳統(tǒng)歷史小說把握歷史的方式是力求隱去自我，以完全客觀地接近歷史客體的最大真實（包括敘述角度、敘述方式），新歷史小說都是要從歷史中突出自我與個人的存在，在敘述角度和方式上，使我們永遠意識到一個現(xiàn)代敘說者或隱或現(xiàn)的面影。從這個意義說，新歷史小說是歷史接近自我的一次邂逅，帶著不期而遇中的片斷、零碎而又獨特的記憶。

余華說過，外部的世界都是不真實的，只有自我才真實。同理，歷史真實也就僅是“我”的歷史真實，歷史是“我”的歷史，或者說，是“我”對歷史的體驗、感覺、想象。即使在較為沉靜客觀地敘說歷史的小說，比如《追月樓》《妻妾成群》《米》《敵人》等，我們也體味到了非客觀反映的那種個人抒寫歷史的激情。

或許正因為“自我”的參與，新歷史小說改寫歷史、補充歷史的欲望才顯得那樣強烈。這種改寫和補充，倒不是發(fā)現(xiàn)新的歷史材料而對歷史本來面貌的修正，它純粹是一種個人的隨意行為?！睹灾邸分?，蕭去小河村偵探敵情，但不久他的初衷即被杏的出現(xiàn)而改寫。于是蕭陷入了與杏的狂熱愛欲中。三順的突然歸來給蕭的短暫歡樂打上了句號，杏被三順閹掉后送回娘家，但就在蕭最后去榆關看望不幸的杏時，蕭的命運又一次被莫名其妙地改寫了，蕭被誤認為向敵方提供情報而遭到了警衛(wèi)員的槍殺。在這篇小說里，蕭的命運的不確定，或許表達了作者格非的某種歷史觀念：歷史是由偶然的許多不期而至的巧合組成，這些巧合常常改變人的生活道路，因此人的命運恍惚不定，充滿非理性的外來異己力量，誰也無法把握。但問題是：作者設置了那么多情節(jié)迷宮，那么多突然的故事轉折，在蕭被他命定的命運不斷改寫的同時，是不是也表現(xiàn)了格非自己對歷史本身的改寫意向呢？《迷舟》中，一切都顯得那樣自然又隨意，作者格非對蕭本身的關注似乎被他對歷史、命運等等的不斷改寫而產(chǎn)生的快感所淹沒了。他被自造的歷史所迷惑，更被自己隨心所欲地重鑄歷史而深深陶醉。

還有《風琴》，所有真切實在的歷史事件，最后突然得出了意外的結局，它同樣表達著格非對歷史充滿錯位和背反的疑懼，及無法把握的茫然心理。當然，在深層意義上，更有作者對什么是歷史悲劇的異常冷靜深刻的把握與認識。

因而，新歷史小說中的“故事”，常是片斷、殘缺的，好像一個歷經(jīng)時光沖洗的陳舊而零碎的傳說，它只是在現(xiàn)在與過去的對話中若隱若現(xiàn)，閃出了殘燈熄滅前的最后一縷光亮。我們很難看到完整的歷史事件，傳統(tǒng)歷史小說中有頭有尾的歷史故事和情節(jié)發(fā)展的諸種動因，都莫名其妙地消失了。歷史僅是一種記憶，我們很難找出其中內在的合乎邏輯的相互關系（如歷史背景、社會環(huán)境等對歷史事件、人物的影響，歷史事件本身的內外因關系等）。即使像《妻妾成群》《米》這樣有較為完整的時間段和相對集中的故事系統(tǒng)，它們在本質上仍是零星和殘缺的。抒寫時的重構意識，對歷史本身空缺的關注、理解、沉迷，使新歷史小說的作者們在不完整的記憶中獲得了超越往昔的自由和靈性。

那么，新歷史小說在歷史追尋中又得到了什么呢？是歷史本相和歷史意義的還原與發(fā)掘嗎？是，也可說不是。歷史事件的意義和啟迪被對歷史本身的思索所替代，我們發(fā)現(xiàn)，當我們越深入新歷史小說時，我們接近的就越不是歷史客體的本相真實，我們面對的卻是歷史迷失的疑難和迷惘，格非和余華的小說正是揭示歷史的缺失而表現(xiàn)自己對歷史本體的疑惑的。這種茫然若失的情緒與新歷史小說追懷往事的情調是和諧融合在一起的，體現(xiàn)了現(xiàn)時狀態(tài)中對歷史存在的雙重矛盾。

把新歷史小說的作者看成現(xiàn)實的逃遁者顯然是不公正的，同樣，把他們完全看作在文化學的意義上向中國歷史作一次回溯和沉思亦是偏頗的。他們有文化批判和歷史批判的傾向，但他們寫歷史，更多的是反過來對當代的進入。歷史僅是他們一連串的頹敗故事中一個容器和一道背景，他們走向歷史，一則出于更自由、放縱、肆意的抒寫；另一方面，也可能源于重構歷史的欲望。所以，新歷史小說的本質倒不是它寫歷史，而在于對一種既成存在的重鑄。形而下的客體真實的改寫和形而上的超驗世界的重構，這種消解與構筑的雙重意向體現(xiàn)著新歷史小說對歷史與現(xiàn)實的矛盾統(tǒng)一。

這樣，我們再來看新歷史小說在中國當代文學中所顯示的特殊思想意義，就顯得異常清晰了。

1. 原生歷史形態(tài)的揭示。新歷史小說也許表現(xiàn)著迄今為止新時期文學最矛盾的處境：個人色彩的強化、主體性的凸現(xiàn)和歷史原生態(tài)的不斷展示。在歷史的自由抒寫中，我們其實正從另一層面逼近著它一直未經(jīng)觸摸的塵封著的原生形態(tài)。一方面是充滿個人激情的詩意的歷史抒寫；另一方面又是“白熱化”的歷史情境再現(xiàn)。這是一種不斷重構同時也是不斷還原的過程，歷史在與現(xiàn)在的對話中，呈現(xiàn)的不是歷史形象的扭曲，而是更高意義上的本質的復歸。

葉兆言的“夜泊秦淮”系列，再現(xiàn)了三四十年代南京秦淮河的歷史風貌，作者極為冷靜、客觀的敘述，那種逼近歷史本體的一無遮掩的直視，使歷史原生態(tài)得以凸現(xiàn)。這里，我們看不到作者的主觀情緒，也沒有任何關于歷史道德、歷史價值的認定和評判。《追月樓》中，丁老先生可笑又可悲的頑固與執(zhí)著、高傲與卑瑣；《狀元境》中三姐善惡難分、美丑莫辨的行為與性格，人物的一切矛盾都不可思議與和諧實在地存在著、統(tǒng)一著，中國文化的一切尬尷、死氣與活力也都難以置信地混合著。作者在揭示其歷史原生態(tài)的同時，無疑也包含著超越歷史本身的深刻用意。

比如，這里面可能潛藏著的新歷史小說作者們的一系列疑難：人是什么？中國文化是什么？中國歷史是什么？文化和歷史的價值取向是什么？等等。他們通過原生歷史形態(tài)的揭示，也正是全面把握歷史與文化的努力，其功過是非的評論，已絕非單純的文化批判與歷史批判所能涵蓋，而帶有哲學、歷史、科學、文化、道德、審美等多重內容，從而使這些過去的歷史真正成為一部當代史。

同時，葉兆言這個古舊的歷史系列，也并不完全是傳統(tǒng)歷史小說的客觀寫實，在觸手可及的歷史故事背后，我們最先體味到的是這個故事的陳舊乃至腐敗氣息，好像經(jīng)歷了無數(shù)時光之水浸蝕的朽爛的椽木，暴曬在今日的陽光下，露出斑斑點點的霉跡。我們透過秦淮河和那些形形色色人物的背后，最終把握的同樣是歷史那種恍若隔世的感慨，秦淮河并不因此變得清晰，作為歷史，它反而因不斷重演帶有古典氣味的頹敗故事而顯得陰郁迷離，最后終至成了河上輕風一樣飄散的一曲挽歌和一聲輕輕唱嘆！

2. 中國人生命情狀和生存情狀的歷史展示。從某種意義看，新歷史小說表現(xiàn)的歷史就是中國人的生命歷史與生存歷史?！睹灾邸贰杜渍哒f》《月色猙獰》，潛示著的，是生命的沖動、疑懼、死亡的悲劇，是歷史的迷失與疑難。而《米》《風琴》《罌粟之家》等，則又是生存的掙扎和困惑。正因為有人的生命與生存需要的楔入，歷史才顯出了它異常復雜的形態(tài)。長篇小說《米》中，貫穿五龍一生的，是他對米與女人的奮斗史，米是生存的象征，女人則是性的象征，“食色”這兩個意象最終又歸結為“土地”的總體象征。我們透過五龍的生命與生存情狀，窺見了歷史存在的真切面貌。所以，新歷史小說較之單純的文化派作家，在面對“文化歷史”的背后，更實在而冷峻地面對生命與生存的歷史，面對人的歷史，面對真正的人性苦難。這樣，新歷史小說的歷史含義，也就得到進一步的拓展與深入。

3. 指向當代的歷史對話。歷史還原與歷史重構是新歷史小說在現(xiàn)在與過去的對話中同時雙向進行的運動，它構筑著包蘊新意義的歷史本相（不管是個人的歷史，還是純客觀的原生歷史），也參與著當代的社會文化建構。誠如沃爾什所說：“歷史照亮的不是過去，而是現(xiàn)在?！睔v史在這里已不僅僅是啟迪，新歷史小說正提供著重構的當代歷史文本——當我們從過去與現(xiàn)在的復合中走出對話，當代這個現(xiàn)時時間段，它本身也在被歷史重鑄了。

所以，對話既指向過去，也指向現(xiàn)在，更指向未來。

從這個意義上，我們回溯新歷史小說在短短幾年的發(fā)展歷程，我們看到的，已不僅僅是它敘事形式的演進和變化。誠然，《妻妾成群》《米》《追月樓》《敵人》等一系列作品的出現(xiàn)，標志著新歷史小說初期那種“自我”積極參與歷史的消退，主觀敘述漸漸讓位于“自然化”敘述，“我”在歷史中縱橫奔突，統(tǒng)攝全局的進入意識與控制意識也完全被客體化的歷史生態(tài)的沉靜展示所取代，改寫某種歷史形態(tài)的企圖則為更宏大深邃的重構大歷史的意向淹沒了。但新歷史小說作為溝通現(xiàn)在與過去的對話，它的歷史精神與歷史意識卻是一貫的，它把握歷史的方式與態(tài)度，在其實質上也是一致的。它們都是當代意義上的歷史還原與重構，體現(xiàn)著歷史重鑄中的時代精神和當代哲學、文化的價值取向。同時，我們還要看到，新歷史小說對歷史本質的楔入也在漸進之中。前期對片斷歷史的興趣和歷史構成的思索隨著作者們對歷史總體把握的深入，對當代與歷史之間這個神奇的結合點的感悟，近年來新歷史小說似乎越來越重視整體歷史的構筑，歷史在零碎記憶的外表下，潛示了一種板塊構成的內在歷史系統(tǒng)的隱喻意向。而歷史構成的探詢與思索，則被對歷史存在的關注所替代。這些變化，都標志著新歷史小說的不斷發(fā)展，如前面所說，新歷史小說作為一個活的時間過程，它的流程必然是不可重復和不斷走向更新的?？肆_齊說：“一切歷史都是當代史?！睆倪@個角度看，新歷史小說隨著當代哲學、文化、科學、審美等等的演進而使歷史內容、主題，乃至美學形態(tài)呈現(xiàn)出一種不斷流動的過程，是自然不過的事。

因為我們面對歷史，我們同時也面對當代。

1991年2月4日

此文系《新歷史小說選》導論，《新歷史小說選》將與《新寫實小說選》《新實驗小說選》《新鄉(xiāng)土小說選》等6本合成《中國當代最新小說文庫》，由浙江文藝出版社出版。

原載《浙江師大學報》1991年第4期