《稀見明代戲曲叢刊》的文獻(xiàn)學(xué)價值^[1]

廖可斌^[2]

摘要：《稀見明代戲曲叢刊》收録《六十種曲》《盛明雜劇》《孤本元明雜劇》《古本戲曲叢刊》等未收的稀見明代戲曲79種（含雜劇42種，傳奇37種），其中至少有28種劇本（雜劇10種，傳奇18種）是海內(nèi)孤本或某種版本的唯一存本，其他劇本也都是比較稀見的作品；另收録了175種明代戲曲的佚曲。該書爲(wèi)明代戲曲研究提供了寶貴資料，有助于我們更完整準(zhǔn)確地認(rèn)識明代戲曲的面貌，對研究明代特別是明代中後期人們的社會生活和思想感情，考察明代中後期戲曲體制和表現(xiàn)方式的發(fā)展演變，具有重要意義。

關(guān)鍵詞：稀見明代戲曲叢刊　明代　戲曲文獻(xiàn)

一

明代戲曲是明代文學(xué)的重要組成部分，也是中國古代戲曲發(fā)展過程中的一個重要環(huán)節(jié)。無論從研究明代文學(xué)及其所反映的明代社會生活和人們的思想觀念之變化的角度看，還是從考察中國古代戲曲藝術(shù)形式發(fā)展演變的角度看，我們都應(yīng)該對明代戲曲予以高度重視。

充分掌握文獻(xiàn)，是學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)。明代戲曲的大部分作品，已收入《六十種曲》《盛明雜劇》《孤本元明雜劇》《古本戲曲叢刊》等大型曲籍。但仍有一部分作品，由於種種原因，不易爲(wèi)人們見到，影響了我們?nèi)鏈?zhǔn)確地認(rèn)識明代戲曲的真實面貌。有鑒於此，我們編纂了這套《稀見明代戲曲叢刊》，旨在爲(wèi)研究明代戲曲提供重要資料。

本書共收録明代雜劇42種，傳奇37種，共計79種作品（其中有2種同時收録了另一個版本，1種同時收録了另兩個版本的殘本，以資比較）。另外，還有很多明代戲曲劇本已亡佚，但它們的部分曲詞保留在各種曲選、曲譜中，也不易爲(wèi)人們完整地見到。本書對之予以輯録，共收入175種劇目的佚曲，藉之可以窺見這些已亡佚的劇本之一斑。

二

本書收録的明代戲曲劇本和佚曲，均屬稀見作品和版本，其中有至少28種劇本（雜劇10種，傳奇18種）是海內(nèi)孤本或某種版本的唯一存本，因此具有重要文獻(xiàn)價值。下面試舉例説明：

胡汝嘉撰《紅線金盒記》，收録於明孫學(xué)禮所編《四太史雜劇》，有萬曆乙巳（1605）年新安刊本，今僅日本大谷大學(xué)有藏，爲(wèi)神田喜一郎舊藏本。

屠本畯撰《飲中八仙記》，馬廉《鄞居訪書録》稿本據(jù)屠氏族譜録入。

林章是明末清初知名詩人林古度之父，撰有《青虬記》雜劇和《觀燈記》傳奇，萬曆三十年同鄉(xiāng)徐《紅雨樓書目》已著録，而清代諸書目如黃文暘《曲?？偰俊返却蠖嘀恢h《青虬記》一種（此劇曾有明刻單行本行世，後亦佚）。自20世紀(jì)以降，各類書目和著述提到此二劇時，皆謂已佚。按，林古度於天啓、崇禎間編訂其父著述爲(wèi)《林初文詩文集》，現(xiàn)存三種版本：十五卷本藏中國國家圖書館，十七卷本藏北京大學(xué)圖書館，十九卷本（崇禎七年印行）藏日本國立公文書館。三種版本中以十九卷本最爲(wèi)完善，其中第十一卷收録了上述兩種戲曲，爲(wèi)其他各本所未見。

吳奕撰《空門遊戲》《燕市悲歌》兩種雜劇，爲(wèi)以往的戲曲書目所未載，僅趙萬里《明人文集題記（二）》敘及吳奕文集時，曾提及“奕嘗著《空門遊戲》《燕市悲歌》短劇二齣，傳世尚有原刊本”。今即據(jù)國家圖書館藏萬曆間刊吳奕《觀復(fù)庵集》（十六卷）所收兩劇録入。

葉憲祖爲(wèi)晚明戲曲創(chuàng)作名家，撰有戲曲30餘種，其中《三義記》《琴心雅調(diào)》《渭塘夢》三種雜劇僅日本內(nèi)閣文庫藏有萬曆間刊本。

李雯撰《破夢鵑》，通行的各種明代戲曲目録未見著録，現(xiàn)存李雯清稿待刻本，民國年間由四川大學(xué)易忠録教授購之於成都書坊，雖經(jīng)戰(zhàn)亂和“文革”浩劫，仍保存完好。易氏臨終時，將該本贈予西南師範(fàn)大學(xué)的徐無聞教授，今歸其哲嗣徐立收藏。

韓國奎章閣圖書館藏《五倫全備記》，共四卷，現(xiàn)存二卷十四段，署“赤玉峰道人”撰。按嘉靖十九年（1540）序本《百川書志》卷六《史部·外史類》已著録《伍倫全備記》，云“國朝赤玉峰道人瓊臺丘濬撰，凡二十八段”?？麻w圖書館藏本“共四卷，現(xiàn)存二卷十四段”和“赤玉峰道人”兩種信息與嘉靖初期已有之刊本相合，當(dāng)屬於同一系統(tǒng)，在一定程度上保留了宋元以來南戲形態(tài)，與《古本戲曲叢刊》初集所收萬曆年間金陵世德堂刊本《伍倫全備記》存在較多不同?？麻w本爲(wèi)朝鮮教誨廳所刊，又具有了一定的朝鮮文化特徵。關(guān)於該劇是否爲(wèi)明中葉名臣丘濬所作，是戲曲史研究中聚訟紛紜的一樁公案，奎章閣藏本也爲(wèi)探討這一問題提供了重要線索。韓國漢陽大學(xué)吳秀卿教授最近又發(fā)現(xiàn)了兩個版本，爲(wèi)證明該劇爲(wèi)丘濬作提供了重要證據(jù)。她此次整理，以奎章閣圖書館藏本爲(wèi)底本，以奎章閣圖書館所藏另一個諺解本和世德堂刊本爲(wèi)校本，作了認(rèn)真比對，並做了詳細(xì)的校記，有助於人們認(rèn)識兩個版本的差異。

邊三崗撰《芙蓉屏記》，所述崔英夫婦遭劫離別終得團(tuán)圓故事，初見於明前期李昌祺《剪燈新話》卷四，爲(wèi)多種明代小説、戲曲作品所演述。嘉靖間已有作者撰爲(wèi)戲文，徐渭《南詞敘録》、晁瑮《寶文堂書目》俱有著録，惜其本已佚。後張其禮有《合屏記》傳奇，葉憲祖有《芙蓉屏》雜劇，亦佚。唯江楫所作《芙蓉記》傳奇今存康熙間刊本，已收入《古本戲曲叢刊》五集。日本東洋文化研究所圖書館藏有舊鈔《芙蓉屏記》一種，據(jù)萬曆四年刊本過録，首頁有“宗室盛昱私印”，“玄”字缺筆，知爲(wèi)康熙以後鈔本。據(jù)卷首“引”，知爲(wèi)明河南杞人邊某號“三崗”者所撰。

張大復(fù)撰《快活三》，《古本戲曲叢刊》三集據(jù)清鈔本收録。本書收録北京大學(xué)圖書館藏明崇禎間鈔本，頗多杭州方言，與清鈔本有所不同。

《劍丹記》，題“秦淮墨客（紀(jì)振倫）纂輯，金陵唐振吾繡梓”，現(xiàn)唯上海圖書館有藏。

陳則清撰《何文秀玉釵記》，現(xiàn)存稿本，三卷三十八齣，藏上海圖書館。另有署名“心一山人”撰同名傳奇，存明萬曆間唐氏富春堂刊本，四十四齣，已收入《古本戲曲叢刊》初集。陳則清撰本與心一山人撰本情節(jié)有所不同。

王元壽撰《異夢記》，現(xiàn)存兩種版本。一爲(wèi)明萬曆四十六年戊午（1618）孟春蘭畹居士序刊本，鄭振鐸原藏，收入《古本戲曲叢刊》二集。另一種爲(wèi)明末師儉堂刊本，各卷卷端題“雲(yún)間眉公陳繼儒批評，古閩徐肅穎敷莊刪潤，潭陽蕭儆韋鳴盛校閲”，國家圖書館藏。與蘭畹居士序刊本比，師儉堂刊本多有改進(jìn)，故本書收入。

雲(yún)水道人撰《玉杵記》，有萬曆間浣月軒刊本，已收入《古本戲曲叢刊》初集。另有明末刻本，題“雲(yún)間眉公陳繼儒批評，松浦敷莊徐肅穎刪潤，富沙儆韋蕭鳴盛校閲”，藏美國國會圖書館，與浣月軒刊本有所不同，故予收入。

無名氏撰《紅杏記》，祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》著録，《中國曲學(xué)大辭典》謂此劇有明天啓間潭陽黃氏存誠堂刊本，原藏吳興周氏言言齋，現(xiàn)不知歸何處。按此劇現(xiàn)藏國家圖書館，本書據(jù)以收入。

蒙春園主人撰《立命説》，據(jù)袁黃（1533～1606）《立命説》改編而成，清刊本，殘三冊，藏中國社會科學(xué)院圖書館。

無名氏撰《緑袍記》，據(jù)焦循《劇説》，爲(wèi)萬曆後期與周朝俊《紅梅記》等同時之作，古今各種戲曲目録或未予著録，或稱今無傳本，僅據(jù)曲選《昆弋雅調(diào)》中所收“鳳娘擲釵”一齣略述情節(jié)。按黑龍江大學(xué)張安祖教授家中藏有該劇刻本，當(dāng)爲(wèi)萬曆後期至崇禎年間所刊。

范文若在明末以善樂府詞章著名，時人比之湯顯祖。他作有十六種戲曲，包括《花眉旦》在內(nèi)多數(shù)未刻，人們一般都以爲(wèi)已佚。其實《花眉旦》尚存清鈔本，阿英舊藏，現(xiàn)藏安徽蕪湖市圖書館。

沈嵊撰《息宰河》傳奇，今存明末且居刻本，僅南京師範(fàn)大學(xué)圖書館有藏。

陳一球《蝴蝶夢》傳奇，原有崇禎六年（1633）序刻本，今不見?，F(xiàn)僅存清光緒十七年（1891）跋鈔本，原藏梅冷生勁風(fēng)閣，現(xiàn)藏浙江省溫州市圖書館。

無名氏撰《雙璧記》，祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》、黃文暘《曲海目》著録，《中國曲學(xué)大辭典》謂此劇“今無傳本”，實際上此劇存有抄本，藏天津市圖書館。

薛旦《續(xù)情燈》《醉月緣》兩種傳奇，現(xiàn)僅存明末繡霞堂刊本，藏上海圖書館。

無名氏撰《文淵殿》，鈔本，現(xiàn)藏哈佛大學(xué)燕京圖書館善本庫，上、下兩卷，二十七齣，無齣目。曾爲(wèi)清中葉查有圻（號小山）收藏，“玄”字缺筆，應(yīng)爲(wèi)康熙間鈔本，可能作於明末（亦不排除作於清初），各種戲曲目録未見著録。

《水雲(yún)亭》，故事同於《高文舉還魂記》，後者徐渭《南詞敘録》已著録，作《高文舉》，成化刊本《風(fēng)月錦囊》中存其殘齣，名《高文舉登科記》，應(yīng)屬明前期南戲作品。嘉、隆之際，據(jù)之改編的《高文舉珍珠記》問世並流行。1986年，安徽省京劇團(tuán)發(fā)現(xiàn)《水雲(yún)亭》鈔本，係徽劇藝人王佑生所藏的清同治四年（1865）轉(zhuǎn)鈔本，1957年安徽省徽劇團(tuán)曾據(jù)之録有副本。

除上述28種劇本外，還有6種劇本，也是海內(nèi)孤本或某一版本的唯一存本，唯已分別收入北京大學(xué)圖書館編馬廉原藏《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》（學(xué)苑出版社，2003年）和王文章主編中國藝術(shù)研究院藏《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》（學(xué)苑出版社，2010年），但均未點校，本書亦予收録?！恫坏谴笱盼膸煺浔緫蚯鷧部芬咽杖氲?種是：

張瑀《還金記》，清鈔本。

沈璟《一種情》，又名《墜釵記》，有康熙二十八年王獻(xiàn)若鈔本，藏國家圖書館，《古本戲曲叢刊》初集據(jù)此影印。徐朔方先生編?！渡颦Z集》，所收《墜釵記》即據(jù)影印本録入。但另有近人姚華據(jù)王獻(xiàn)若鈔本過録本，馬廉《不登大雅文庫》原藏，後歸北京大學(xué)圖書館。該本改正了王獻(xiàn)若鈔本的不少錯誤，成爲(wèi)新的善本，本書即據(jù)此録入。另，日本京都大學(xué)東洋文化研究所《雙紅堂文庫》中，藏有《一種情》殘本，存第一至十四、二十一至三十全齣，及第十五齣殘齣。又，這一殘本中還拼接了一個版本的第十四至十七全齣，及十三、十八齣殘齣，似用以補(bǔ)足前一個殘本。經(jīng)比較，這些部分屬於另一個版本。這兩個殘本與王獻(xiàn)若鈔本和姚華過録本的情節(jié)和語言均有不少差別，應(yīng)爲(wèi)演出中不斷改動所致，由之可以看到當(dāng)時戲曲劇本在傳播過程中不斷變化的實際情形，本書將這兩個殘本一併收入。

王異《弄珠樓記》，清鈔本，據(jù)明凝瑞樓刻本鈔出，共32齣?！豆疟緫蚯鷧部啡毡緝H22齣。

《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》已收入的3種是：

無名氏《東吳記》，現(xiàn)僅存清乾隆間百本張鈔本；

陳軾《續(xù)牡丹亭傳奇》，現(xiàn)僅存民國鈔本；

傅一臣《蘇門嘯》雜劇十二種，現(xiàn)僅存崇禎十五年（1642）敲月齋刊本。

本書所收録的其他劇本，也都是比較稀見的劇本或版本，如：

陳鐸《納錦郎》《太平樂事》兩種雜劇，據(jù)國家圖書館藏鄭振鐸原藏明萬曆三十九年汪廷訥環(huán)翠堂刊《坐隱先生精訂陳大聲樂府全集》本録入。

鄧志謨《茶酒傳奇》《風(fēng)月傳奇》據(jù)國家圖書館藏明春語堂刊《七種爭奇》本録入?！睹仙饺颂ぱっ贰窊?jù)國家圖書館藏精鈔本《梅雪爭奇》本録入。

許潮雜劇六種，據(jù)國家圖書館藏明萬曆三十七年黃正位尊生館刻《陽春奏》本録入。

來集之《兩紗》《秋風(fēng)三疊》據(jù)國家圖書館藏清初來氏倘湖小築刻本録入。

李逢時《酒懂》、無名氏《色癡》據(jù)崇禎間山水鄰刻《四大癡傳奇》本録入。

無名氏《節(jié)孝記》，據(jù)首都圖書館藏鈔本收入。該劇另有鄭振鐸藏張玉森鈔本、傅惜華藏鈔本。

無名氏《葵花記》，據(jù)國家圖書館藏明萬曆間金陵唐振吾廣慶堂刻本收入。

無名氏撰《折桂記》，紀(jì)振倫校正，明金陵唐振吾廣慶堂刊本，原係王國維舊藏，後歸羅振玉，又歸日本吉川幸次郎，再歸京都大學(xué)圖書館，今據(jù)以録入。按該本中國國家圖書館亦有藏。

鄧志謨《瑪瑙簪記》《八珠環(huán)記》《並頭花記》《鳳頭鞋記》，據(jù)國家圖書館藏鄭振鐸原藏玉芷齋鈔本《百拙生傳奇四種》録入。

王元壽《鴛鴦被》，據(jù)鈔本録入。

姚子翼《祥麟現(xiàn)》，據(jù)中國藝術(shù)研究院戲曲研究所資料室藏杜穎陶原藏清鈔本録入，國家圖書館另藏有清鈔本。

青山高士《鹽梅記》，據(jù)日本山口大學(xué)圖書館藏漱玉山房本録入。按該本已有影印本和康保成整理本。

沈君謨《風(fēng)流配》，據(jù)國家圖書館藏鄭振鐸原藏張玉森鈔本録入。

無名氏撰《江天雪》，據(jù)清至德書屋鈔本録入，原二十五齣，今存八齣。

無名氏撰《出師表》，據(jù)北京圖書館藏清鈔本録入。

三

將這些稀見的明代戲曲重新挖掘出來，是否僅具有文獻(xiàn)意義呢？亦不盡然。這些劇本中是否含有比較優(yōu)秀的作品呢？回答是肯定的。其中的部分作品，思想內(nèi)容和藝術(shù)技巧都達(dá)到了很高的水準(zhǔn)，具有重要的認(rèn)識價值、審美價值和藝術(shù)價值，與人們所熟悉的部分知名作品相比也毫不遜色，堪稱被埋沒的藝術(shù)瑰寶，應(yīng)該被增補(bǔ)充實到明代戲曲優(yōu)秀作品的長廊之中，以利於我們對明代戲曲的藝術(shù)成就做出更充分更準(zhǔn)確的估價。

例如陳則清撰《何文秀玉釵記》，就是中國古代戲曲中少見的優(yōu)秀悲劇作品，具有強(qiáng)烈的震撼力。男主人公何文秀與妻子蘭英老實忠厚，只因爲(wèi)蘭英容貌美麗，爲(wèi)惡人垂涎，不斷遭到陷害。惡人之兇狠歹毒，令人髮指。劇本寫出了人世間之險惡，故事情節(jié)也波瀾起伏，出人意料。

無名氏撰《出師表》，演沈錬彈劾嚴(yán)嵩父子遭迫害事，雖然已殘缺，但塑造的沈錬形象慷慨激昂，語言悲憤蒼涼，劇本的舞臺性也很強(qiáng)，是一個非常優(yōu)秀的作品。

林章的《觀燈記》約作於萬曆十五年（1587）年他在北京春試不第後，由之可見當(dāng)時民阜物康之氣象，亦可見當(dāng)時士大夫流連風(fēng)月場中之生活情態(tài)?！肚囹坝洝穭t當(dāng)作於他因指責(zé)司法不公被繫於金陵獄中時，或作於他因上書論礦稅等事被下詔獄時，慷慨悲涼，寫出才士失路、絶望而自慰的心態(tài)，可與徐渭《四聲猿》媲美。

另外如胡汝嘉《紅線金盒記》，顧起元《客座贅語》、周暉《金陵瑣事》均認(rèn)爲(wèi)勝過梁辰魚同題之作。來集之的《兩紗》和《秋風(fēng)三疊》，皆意想超拔，語句流利精工，痛切有力。張大復(fù)撰《快活三》，含有大量關(guān)於海外的想像，關(guān)目極富傳奇色彩，頗多杭州方言，語言質(zhì)樸，地方色彩濃厚，很有特色。傅一臣《蘇門嘯》雜劇十二種，大多反映澆薄世風(fēng)，且節(jié)奏緊湊，適合搬演，都堪稱佳作。

當(dāng)然，毋庸諱言，這些稀見的明代戲曲中，平庸之作還是占多數(shù)。閲讀這樣的作品，是一種很沉悶乏味的經(jīng)歷，很難獲得思想的啓迪和審美的快感。像無名氏《紅杏記》《緑袍記》以及鄧志謨《八珠環(huán)記》《瑪瑙簪記》《並頭花記》《鳳頭鞋記》之類，都是典型的公子小姐相會後花園，私訂終生，以一物爲(wèi)憑的故事。男主人公一門心思追求科舉功名，別無他求，絲毫不考慮人生的意義和社會責(zé)任。待到金榜題名，率兵靖邊，得勝還朝，出將入相，洞房花燭大團(tuán)圓，舉家封贈。思想平庸至極，故事千篇一律，情節(jié)也幼稚可笑，不合情理。又如無名氏撰《葵花記》，前半仿《琵琶記》，後半女主人公孟日紅中毒，被九天玄女娘娘救活，賜以兵書寶劍，剿滅劉曜，竟入荒誕，但《徽池雅調(diào)》《時調(diào)青昆》《歌林拾翠》等時行曲選中多選録之，可見頗爲(wèi)流行，與當(dāng)時文人的評價及我們現(xiàn)在的想像很不一致。這樣的作品不一而足，而且可能在當(dāng)時舞臺特別是民間戲曲舞臺上特別受歡迎，真實反映了當(dāng)時知識分子特別是普通民衆(zhòng)的價值觀，可視爲(wèi)觀察當(dāng)時人生活態(tài)度和思想觀念的典型樣本，並引發(fā)我們的深長思考，因而也具有一定的認(rèn)識價值。

但是，這些稀見明代戲曲作品的思想內(nèi)容方面，最值得我們關(guān)注的，還是它們所反映的當(dāng)時的人倫關(guān)係，以及人們的倫理道德觀念特別是男女情愛觀念的變化。從時段上來看，本書收録戲曲，大都創(chuàng)作於中、晚明特別是晚明時期，當(dāng)時政治腐敗、商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展和陽明心學(xué)興起等因素，對社會人倫關(guān)係（包括男女關(guān)係、夫妻關(guān)係、妻妾關(guān)係、父母與子女關(guān)係、兄弟姐妹關(guān)係、親戚關(guān)係、宗族關(guān)係、鄰里關(guān)係、士農(nóng)工商之間關(guān)係、主僕關(guān)係、官民關(guān)係、君臣關(guān)係、國家與國民關(guān)係等）及人們的倫理道德觀念造成巨大衝擊，社會人倫關(guān)係和人們的倫理道德觀念特別是情愛觀念發(fā)生深刻變化，這些自然會在包括戲曲在內(nèi)的當(dāng)時的文學(xué)藝術(shù)作品中得到反映。

從藝術(shù)形式上看，爲(wèi)了打動觀衆(zhòng)，增強(qiáng)藝術(shù)感染力，古今中外的戲劇都特別偏愛有關(guān)人倫關(guān)係的題材和主題，明代戲曲自然也不例外。由於傳奇的“生旦體制”，明代傳奇作品又尤其熱衷於演述男女情愛故事，以至於“十部傳奇九相思”，因此在反映當(dāng)時的人倫關(guān)係及人們的倫理道德觀念特別是男女情愛觀念的變化方面，具有得天獨厚的優(yōu)勢。

實際上，社會人倫關(guān)係和人們的倫理道德觀念，除包含上述諸多方面外，還存在官方倫理、學(xué)術(shù)倫理、日常生活倫理等不同層次。官方倫理是官方倡導(dǎo)和規(guī)定的，學(xué)術(shù)倫理是倫理學(xué)家所建構(gòu)追求的，日常生活倫理則是人們在現(xiàn)實生活中實際履行的。三個層面往往很不一致，甚至形成嚴(yán)重錯位，社會人倫關(guān)係及人們的倫理道德觀念因此呈現(xiàn)出錯綜交織異常複雜的局面。後代人看到的往往只是官方制度和學(xué)者著作中所書寫的當(dāng)時的人倫關(guān)係和人們的倫理道德觀念，遂信以爲(wèi)真，並據(jù)以描述和評判當(dāng)時的社會人倫關(guān)係和人們的倫理道德觀念，殊不知當(dāng)時現(xiàn)實生活中的人倫關(guān)係和人們的倫理道德觀念的真實情形，與此大相徑庭。與倫理理論著作甚至詩歌、散文等文體相比，戲曲與小説是相對更貼近現(xiàn)實生活的藝術(shù)形式，可以近乎全息地反映現(xiàn)實社會生活中人倫關(guān)係及人們的倫理道德觀念的真實狀況。本書所收録的稀見明代戲曲，又大都出自中下層文人之手，可以爲(wèi)我們提供許多當(dāng)時普通人日常生活中的人倫關(guān)係及其倫理道德觀念變化的生動信息，可以説是我們認(rèn)識明代特別是中晚明社會生活的形形色色的一面鏡子。

韓國奎章閣圖書館藏朝鮮教誨廳刊《五倫全備記》保留了該劇本嘉靖初年以前的形態(tài)?！豆疟緫蚯鷧部烦跫斟h的則是萬曆年間金陵世德堂刊本《伍倫全備記》。兩個版本存在諸多差異。如奎章閣本第三段中，伍家所請家庭教師吳善教，在自己家中撞見女兒淑清和侄女淑秀及丫鬟媚春在花園賞春，大發(fā)雷霆，訓(xùn)斥道：“聽我説，上古時人家生下女子來，放在床下睡，把瓦磚與他戲弄。臥之床下，蓋以女子卑弱，禮當(dāng)卑下於人；弄以瓦磚，蓋以女子當(dāng)習(xí)勤勞，不得閒逸?！苯鹆晔赖绿每緞t刪去了“蓋以女子卑弱，禮當(dāng)卑下於人；弄以瓦磚”幾句，以“臥之床下”直接“蓋以女子當(dāng)習(xí)勤勞”，這樣上下文意就不貫通了，可知這幾句話不是朝鮮教誨廳刊刻時所加，應(yīng)爲(wèi)原文所有，是世德堂本刪去了。這雖只是文字上的小小不同，但生動反映了從嘉靖初到萬曆年間，人們關(guān)於男女地位的觀念已發(fā)生深刻變化。過於貶低女子社會地位的話，已經(jīng)不合時宜。有人也許會懷疑幾十年間人們的思想觀念是否可能發(fā)生如此巨大的變化。其實在社會生活急遽演進(jìn)的時期，發(fā)生這樣的變化是完全可能的。只要看看近幾十年來當(dāng)代人生活方式和生活觀念（包括倫理觀念）翻天覆地的變化，就不難理解這一點了。

當(dāng)時人對於君子與小人、善與惡以至什麼是人性也有了新的認(rèn)識，這些也在戲曲中有所體現(xiàn)。以往的戲曲，一般都敘述不平凡人物如帝王將相、才子佳人的不平凡故事，或平凡人物的不平凡故事如忠孝節(jié)義之舉等。因爲(wèi)戲曲本質(zhì)上必須追求傳奇性，這類故事比較適合戲曲作品，戲曲作品選擇這類故事也是合理的。中晚明戲曲總體上自然還是繼續(xù)以不平凡人物的不平凡故事和平凡人物的不平凡故事爲(wèi)題材，但已有一些作品開始把目光投向平凡人物，對這些人物的描寫也擺脫了善惡二分的模式，從而寫出了比較真實的人物心理和性格。陳則清撰《何文秀玉釵記》中的獄官和牢子，開始也像一般獄官和牢子一樣拷打犯人，索取賄賂，後來逐步變爲(wèi)同情男女主人公的遭遇，其轉(zhuǎn)變過程也真實可信。這在以往的戲曲作品中是少見的。葉憲祖《三義記》中的劉長者，在河西務(wù)河邊開酒店，先後挽救、收留了走投無路、欲尋自盡的劉方、劉奇，完全可以算是一個善人，但作品又寫到他好色，欲與丫鬟梅香茍且。黃方胤《陌花軒雜劇》中的“再醮”一折，一方面讚美節(jié)婦守節(jié)，一方面又充分寫出其痛苦。改嫁者與守節(jié)者由相互辯論發(fā)展到對駡，作者似乎並沒有給他們分出高低?！耙币徽垡矘O寫情愛之美，作者直至最後也並沒有譴責(zé)淫婦和淫僧，反映了當(dāng)時人對這個問題的困惑。

以往的戲曲作品大多推崇功名、節(jié)義和智謀等，與之相比，中晚明戲曲越來越多地聚焦於讚美愛情，這表明人們的生活觀念已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，愛情在人們生活中的地位變得越來越重要。雲(yún)水道人撰《玉杵記》中，裴航對功名幾乎沒有什麼興趣，心思完全在追求美女和愛情上。知道了追尋玉杵的線索就不想考科舉了，在朋友的強(qiáng)行阻攔下纔參加科舉考試。得中後遊街，一聽到關(guān)於玉杵的線索，馬上就掉頭去尋玉杵。鄧志謨《鳳頭鞋記》主題很平庸，但劇中男主人公黃鷅鶹也把愛情看得比功名更重要。

傅一臣《鈿盒奇姻》中，主人公權(quán)次卿在佛堂遇到美女徐素娥，驚爲(wèi)天人。情節(jié)與《西廂記》張生遇鶯鶯相似，但《鈿盒奇姻》此後的寫法有所不同。待徐素娥離開後，權(quán)次卿先是摹仿徐素娥腳步走路，然後又按照徐素娥走過的路線行走，念叨：“這搭是他走過的，那搭也是走過的”，“（走至佛前拜介）只這搭兒，是他恭身禮拜的所在，我也在此拜告佛靈，保佑我權(quán)次卿得娶這女子”。接著權(quán)次卿假稱素娥母親白孺人之侄，住進(jìn)其家。白孺人忽患心疼，權(quán)次卿以送藥爲(wèi)由，潛入素娥臥室中：“（作看鏡臺介）去得慌了，鏡臺都未收。剩粉餘膏馥馥縈，（又步看介）這是繡榻春深鏡。（揭被嗅介）綺縠文綃拂體輕。香汗沾多少，不免擁抱一回，宛然貼身?！睂⑶嗄昴信嗷勰饺绨V似醉的情態(tài)描繪到如此細(xì)膩真切的地步，富於肉感，此前少見。

晚明戲曲中還出現(xiàn)了特別看重男性容貌的現(xiàn)象。以往愛情戲中的男主人公也往往被刻畫爲(wèi)容貌俊雅、風(fēng)度翩翩，但相對而言更強(qiáng)調(diào)的是其才華出衆(zhòng)，只有對女主人公纔偏重強(qiáng)調(diào)其美貌。在部分晚明戲曲中，男人的容貌也成爲(wèi)一種觀賞享受的對象，反映出當(dāng)時感官文化和消費文化興起所造成的一種畸形心態(tài)。青山高士撰《鹽梅記》敘男子宋道光男扮女裝，賣爲(wèi)富人錢惟義的女兒白珩之婢女，因成情侶。宋道光沒有任何能耐，僅僅就是長相俊美，即得錢白珩深愛。甚至錢惟義也悄悄愛上了宋道光，竟欲娶爲(wèi)繼室。父女兩人同時愛上一人，不免亂倫之嫌。後來宋道光身份敗露，逃入山大王王媵兒寨中，王媵兒一見即許以終生，並甘願立即投降朝廷，讓宋道光以勸降爲(wèi)功勞得到朝廷封賞，被任命爲(wèi)浙江制使?？梢娫诋?dāng)時人心目中，美貌（包括男子的美貌）具有何等神奇的作用和價值。

與重視愛情相關(guān)，人們的貞潔觀念、尊卑觀念也發(fā)生變化。只要相愛，是否貞潔，是否門當(dāng)戶對，似乎都變得不那麼重要。薛旦撰《醉月緣》中，男主人公文波因讀到女主人公陳宛娘的一首詩，慕其才華，素未謀面，就無可救藥地愛上了她。在尋訪過程中，誤以爲(wèi)陳參將之妾程婉揚(yáng)爲(wèi)陳宛娘，即與她對天盟誓，相訂百年，不因其爲(wèi)已婚女子且爲(wèi)人妾而有絲毫猶豫。沈君謨《風(fēng)流配》中，男主人公歐陽綺所娶兩女，繆瑤雲(yún)是當(dāng)朝閣老繆翼之女，阮翠濤則是農(nóng)家之女。劇本爲(wèi)了加強(qiáng)戲劇效果，也刻意描畫阮翠濤之父阮少田的莊農(nóng)身份。但最後兩女並嫁一夫，阮少田等于是與繆翼地位相等了，而作者並未明確強(qiáng)調(diào)他們的身份差異。蓋作者認(rèn)爲(wèi)男女之間的關(guān)係以感情爲(wèi)主，既然歐陽綺與阮翠濤相愛，那麼阮少田與繆翼同爲(wèi)岳父也就是很自然的事情。

從《西廂記》到《牡丹亭》等描寫青年男女愛情的傑作，男女主人公都只是在特定情況下違背或沒有經(jīng)過所謂父母之命、媒妁之言，他們都會爲(wèi)此感到愧疚，有負(fù)罪感，而且他們的關(guān)係最終也還須得到父母的認(rèn)可。中晚明戲曲作品自然大多數(shù)還是跳不出這種窠臼，但有些作品已逗漏出新的跡象。王異《弄珠樓記》中，女主人公曠霏煙與阮翰私訂婚姻，自始至終沒有想到父母之命、媒妁之言。其前柳枝也是自己做主嫁給阮翰?！讹L(fēng)流配》中的阮翠濤，完全靠自己追求愛情，籌劃終生大事，掌握自身的命運，其父不過順從其意而已。無論是他們本人，其他劇中人，還是作者，都不認(rèn)爲(wèi)這有什麼不妥。這與《西廂記》甚至《牡丹亭》中男女主人公的表現(xiàn)很不相同，表明中晚明時期青年男女在愛情婚姻中的自主性已大大增強(qiáng)。

與此相關(guān)的還有父母子女關(guān)係與夫妻關(guān)係的地位問題。古代官方倫理和學(xué)術(shù)倫理均強(qiáng)調(diào)父（母）子（女）關(guān)係在人倫關(guān)係中的主軸地位，父（母）子（女）關(guān)係往往對夫妻關(guān)係形成一定的排斥和壓制，以至許多描寫家庭關(guān)係的文學(xué)作品，都只見“父慈子孝”，而不見夫妻恩愛。中晚明時期的戲曲作品總體上也仍然維持這種狀態(tài)。但值得注意的是，某些作品雖表面上仍在沿襲這一模式，實際上已發(fā)生微妙的變化，夫妻關(guān)係變得更爲(wèi)重要，父（母）子（女）關(guān)係在悄悄爲(wèi)之讓路。蒙春園主人撰《立命説》第十四齣“家修”中，袁黃以拔貢入國子監(jiān)肄業(yè)回家，還是按慣例先拜見母親，説道：“遠(yuǎn)遊經(jīng)累月，念母已多時。”母親與他交談，簡單瞭解了袁黃入京後的情況。袁黃説：“孩兒還有話説?！蹦赣H卻説：“你許久纔回，有話明日説。且和媳婦料理些家事，我也要往裏面去。”遂起身離開，袁黃相送，母親又説道：“不要進(jìn)來，往媳婦房裏去罷?！北舜诵恼詹恍?，雙方的言語和動作都耐人尋味。

毫無疑問，即使到晚明，社會生活中出現(xiàn)的新因素及人們思想觀念的轉(zhuǎn)變?nèi)匀皇窍喈?dāng)有限的，傳統(tǒng)的生活方式和思想觀念仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，整個中晚明戲曲中所反映的社會生活狀態(tài)也與此相對應(yīng)。但上述作品中所透露出來的這些新的人倫關(guān)係和倫理道德觀念特別是愛情觀念的萌芽，也很值得我們注意。其中有些跡象在晚明以前是不可能出現(xiàn)的。晚明時期人們某些方面思想觀念之開放，可以説超乎我們的想像。關(guān)於晚明時期的思想解放潮流，我們過去比較熟悉的多是思想家們的理論論述，而在這些劇本裏，我們聽到了這種思潮在人們?nèi)粘Ｉ詈退枷胗^念中的真切迴響。

四

本書收録的稀見明代戲曲，也有助於我們更準(zhǔn)確地認(rèn)識明代特別是中晚明戲曲體制形式發(fā)展的具體情形。明前期戲曲承宋元戲曲之餘緒，流行的仍是雜劇和南戲。明中葉以後直至晚明，雜劇（包括古雜?。?/span>和民間南戲仍在演出，並不像後來研究者曾經(jīng)認(rèn)爲(wèi)的那樣已銷聲匿跡。但經(jīng)過衆(zhòng)多文人和戲曲藝術(shù)家改造的昆曲，已成爲(wèi)戲曲活動特別是文人戲曲創(chuàng)作的主流。中國古典戲曲的發(fā)展由此進(jìn)入一個新的階段，呈現(xiàn)出種種新的現(xiàn)象：雜劇與傳奇體制合流；文人雜劇日趨案頭化和抒情化；傳奇體制逐步規(guī)範(fàn)化；文人傳奇創(chuàng)作中分化出重音律和重文采等不同流派，同時也出現(xiàn)了重視舞臺演出的傾向，成爲(wèi)清以後戲曲發(fā)展的先導(dǎo)。凡此，都在這些戲曲作品中得到反映。

韓國奎章閣藏《五倫全備記》與《古本戲曲叢刊》所收録的世德堂刊本《伍倫全備記》，在體制上有明顯差異。前者保持了早期南戲的形態(tài)，語言和表演方式都比較質(zhì)樸，後者則完全是典雅化的傳奇體制?！端?yún)亭》鈔本是《高文舉還魂記》在民間長期流傳的遺存，不僅爲(wèi)足本，也是海內(nèi)孤本，體制比較原始簡單，語言也非常質(zhì)樸有趣。它們都有助於我們認(rèn)識明代前中期南戲的演化過程。

明代戲曲特別是晚明戲曲存在雜劇和傳奇體制互滲現(xiàn)象，主要趨勢是雜劇體制傳奇化，同時也存在傳奇借鑒雜劇體制的現(xiàn)象。兩者的界限不再涇渭分明，用以區(qū)分雜劇和傳奇的諸多標(biāo)誌，均已不盡足爲(wèi)憑藉。如劇本名稱，胡汝嘉《紅線金盒記》、屠本畯《飲中八仙記》、林章《青虬記》、葉憲祖《三義記》等稱“記”，實爲(wèi)雜劇；沈璟《一種情》、張大復(fù)《快活三》、姚子翼《祥麟現(xiàn)》等不稱“記”，而實爲(wèi)傳奇。

關(guān)於稱“齣/出”還是稱“折”，陳鐸《納錦郎》、胡汝嘉《紅線金盒記》屬雜劇，而分齣；沈君謨《風(fēng)流配》等分“折”，又實爲(wèi)傳奇。它開頭稱“第首折”，然後是“第一折”等。第四折之後又只標(biāo)折數(shù)，不標(biāo)折目，比較混亂，反映出作者、鈔者對是否分折皆不在意。沈嵊《息宰河》只標(biāo)“第一”“第二”等，共三十段，不稱“齣/出”，也不標(biāo)齣目。姚子翼《祥麟現(xiàn)》只標(biāo)“第壹出”“第貳出”，不標(biāo)出目。林章《觀燈記》有一定長度，但不分齣。

關(guān)於雜劇的折數(shù)，有的不分折，分折者則從一折到七折不等。

關(guān)於曲體，元後期雜劇就出現(xiàn)南北合套現(xiàn)象，明代特別是明代中晚期雜劇和傳奇中則大都南北曲混用。

關(guān)於角色名，特別是男主角稱生還是末，傅一臣《蘇門嘯》是雜劇，而男主角稱“生”，青山高士《鹽梅記》是傳奇，男主角宋道光爲(wèi)“小生”?？偟内厔菔窃絹碓蕉嗟慕巧粯?biāo)戲曲角色名，而直接用劇中人物名，如“老”、“夫”（老夫人）、“樵”（樵夫）、 “軍”（軍士）、“鴇”（鴇兒）等。

關(guān)於舞臺動作和舞臺效果，朱有燉《誠齋樂府》、陳鐸《納錦郎》、胡汝嘉《紅線金盒記》、屠本畯《飲中八仙記》等雜劇稱“科”，但同屬雜劇的林章《青虬記》、吳奕《空門遊戲》、《燕市悲歌》、葉憲祖《三義記》、傅一臣《蘇門嘯》等則稱“介”。傳奇一般稱“介”，但雲(yún)水道人《玉杵記》、陳一球《蝴蝶夢》作“科”，陳則清《何文秀玉釵記》“科”“介”混用。王元壽《異夢記》的蘭畹居士序“玉茗堂批評異夢記”本（《古本戲曲叢刊》二集據(jù)以影?。?/span>作“介”，明末師儉堂刊本則多作“科”，王元壽的另一本傳奇《鴛鴦被》（今存鈔本）又作“介”。總的趨勢是越來越少用程式化的“科、介”概念，而明確提示具體的動作和舞臺效果。像無名氏《雙璧記》《水雲(yún)亭》中“介”的提法只是偶爾閃現(xiàn)，幾乎絶跡。

中晚明文人戲曲創(chuàng)作出現(xiàn)了案頭化甚至極端案頭化的傾向，人們所熟知的徐渭《四聲猿》並非孤例。有些文人把戲曲當(dāng)作一種新的抒情文體，幾乎完全不考慮舞臺演出的需要。他們之所以採用戲曲這種形式，只是爲(wèi)了通過一定的情景化，更爲(wèi)淋漓盡致地傾瀉個人的牢騷，吳奕《空門遊戲》《燕市悲歌》及林章《觀燈記》《青虬記》都是比較典型的例子。中晚明帶有自傳性的戲曲作品增多，是文人戲曲抒情化的又一種表現(xiàn)。張瑀《還金記》演梁相還金事，還金的對象就是張瑀；屠本畯《飲中八仙記》是自壽之作。它們都相當(dāng)於自傳性戲曲。陳一球《蝴蝶夢》寫莊周夫妻感情破裂，據(jù)説也與他和妻子象山鄭氏關(guān)係惡化有關(guān)：“琴瑟不調(diào)，婦翁訟之於官。其下獄也，亦由彼婦之口云?！逗分T編，蓋有爲(wèi)而作也?！眲t該劇也帶有一定自傳色彩。

另一些作者則以戲曲作爲(wèi)遊戲文體，炫耀自己的興趣愛好和才華，這可以鄧志謨的“五局傳奇”（《瑪瑙簪記》《八珠環(huán)記》《並頭花記》《鳳頭鞋記》《玉連環(huán)記》）爲(wèi)代表。它們分別將骨牌名、曲牌名、鳥名、中藥名、花名穿插進(jìn)戲曲中。很可能是先定用何物色名目，再按照一個固定的模式編造情節(jié)。鄧志謨還曾編撰《七種爭奇》（山水爭奇、風(fēng)月爭奇、梅雪爭奇、花鳥爭奇、童婉爭奇、蔬果爭奇、茶酒爭奇），匯集歷代有關(guān)典故和詩文作品，近於類書，應(yīng)爲(wèi)當(dāng)時的一種消遣讀物。他另撰《茶酒傳奇》、《風(fēng)月傳奇》（《青樓訪妓》）、《孟山人踏雪尋梅》等劇與之相對應(yīng)，都可謂“以戲爲(wèi)戲”。

明代中後期，經(jīng)過一系列文人和戲曲藝術(shù)家的持續(xù)改進(jìn)，昆曲體制逐步完善。部分戲曲家特別是吳中的戲曲家特別注重遵守昆曲的體制要求，強(qiáng)調(diào)規(guī)範(fàn)化。如沈璟以強(qiáng)調(diào)嚴(yán)守吳中昆曲曲律著名，他的《一種情》鈔本曲文分正襯，陳軾《續(xù)牡丹亭》鈔本，薛旦《續(xù)情燈》《醉月緣》刊本也都分正襯，正字用大號字，襯字用小號字。這類作品體制上比較完美，但在藝術(shù)表現(xiàn)形式上比較傳統(tǒng)，創(chuàng)新性反而不足。

中晚明戲曲在藝術(shù)形式方面特別值得注意的是另一種傾向，這就是“舞臺化”或曰“戲劇化”的傾向，即特別追求戲曲的舞臺演出效果，因而特別注重戲曲的“戲劇性”。這種傾向較多體現(xiàn)在一些不那麼知名的中下層戲曲作者身上。他們不一定有那麼多的雄心壯志需要表達(dá)，那麼多懷才不遇的牢騷需要傾瀉，也不太具有探索和遵守既有的戲曲體制規(guī)範(fàn)的意識，只是比較貼近下層戲曲舞臺演出實際，反而有可能跟著感覺走，自然而然意識到戲曲舞臺演出的實際需要，自覺或不自覺地摸索加強(qiáng)戲曲舞臺演出效果的辦法，從而在推進(jìn)戲曲“戲劇化”方面作了非常有益的探索，具有較強(qiáng)的創(chuàng)新性。

這種戲曲“戲劇化”的傾向，主要表現(xiàn)在如下方面。

（一）曲文減少，對白大大增加

中國傳統(tǒng)戲曲是一種具有鮮明民族特色的藝術(shù)形式，綜合了歌唱、説白、舞蹈、武打等因素，是一種綜合性的表演藝術(shù)。但它一直以歌唱爲(wèi)主要表演手段，相應(yīng)的，劇本中也以唱詞（曲）爲(wèi)主體，故近代以來，人們以西方戲劇（主要是話劇）爲(wèi)參照，將其定名爲(wèi)“戲曲”。戲曲本質(zhì)上屬於戲劇，因此，戲曲作家在以唱（曲）爲(wèi)主（體）的框架下，仍然努力追求戲劇性，如強(qiáng)調(diào)“傳奇須奇，不奇不傳”，應(yīng)作“場上之曲”，應(yīng)具“當(dāng)行本色”，應(yīng)重“關(guān)目”，等等。但毫無疑問，以唱（曲）爲(wèi)主（體）的體制，在一定程度上是妨礙戲曲的戲劇性的。大量抒情性、描繪性歌唱，使故事情節(jié)的發(fā)展經(jīng)常處於停滯狀態(tài)，延緩、沖淡了戲劇衝突，影響了戲劇效果。中晚明時期的一些戲曲作者，已注意到這一事實。爲(wèi)了增強(qiáng)舞臺演出效果，他們大大減少了唱（曲）的比例。每折（齣）中曲的支數(shù)減少；每支曲子唱的句數(shù)也減少，往往只唱其中的幾句；在一支曲子中插進(jìn)大量夾白，作爲(wèi)“賓白”的白喧賓奪主，曲詞反而成了點綴，地位則相對下降。在這方面，無名氏《出師表》的表現(xiàn)最爲(wèi)突出。還有一些作品也存在類似傾向，只不過程度不同而已。

（二）曲、白特別是白的情景化、表演性顯著增強(qiáng)

早期戲曲的説白都是程式化的，因此劇作者往往不注重寫説白，甚至不寫説白，由藝人在現(xiàn)場根據(jù)程式表演，或臨場發(fā)揮。正因爲(wèi)如此，刊刻者在刊刻戲曲作品時，往往只刻曲詞，省去説白；或遇到對話和舞臺動作處，只用“見科”“相見了”之類表示。而在中晚明戲曲中，許多作者高度重視説白，不僅把説白寫全，而且寫得很多，把説白當(dāng)作戲曲的主要組成部分。更值得注意的是，這些説白擺脫了程式化的窠臼，注意個人性、情景性、表演性，根據(jù)特定的人物、特定的情景，設(shè)置富於表演性的説白，大大加強(qiáng)了舞臺演出效果。如無名氏《出師表》，道白、舞臺提示特別多，成爲(wèi)戲曲表演的主要手段，成爲(wèi)敘述故事、塑造人物、表達(dá)情感、造成舞臺效果的主要方式，與現(xiàn)代話劇已經(jīng)很接近。清至德書屋抄本《江天雪》內(nèi)容與元代楊顯之《瀟湘雨》相近，附有工尺譜，是一個演出本，對話占的比重較大，且非?；顫姡挥形枧_演出氣息。薛旦《醉月緣》的道白的情景化特徵也很明顯。如第十一齣“錯訪”中，男主角文波誤以爲(wèi)陳參將之妾程婉揚(yáng)就是他要尋找的才女陳宛娘，沖進(jìn)其家門正欲相認(rèn)時，陳參將回家，“（生作驚介）呀，不、不、不好了，有人來了，我只得躲在太湖石下?！钡诙琵i“賭婢”中，無賴卜自仁欲賣小妾小星還賭債，小星偷聽得知後説：“天殺的，你要賣我那、那裏去？”都考慮到人物在特定情景中的情態(tài)和語氣。

傅一臣《蘇門嘯》雜劇中的説白更經(jīng)常運用這種修辭手法。如《沒頭疑案》第二折“阻期”，徽商程式垂涎小酒店主李方之妻陳氏。李方貪圖程式金銀，説服陳氏與之茍合，陳氏答應(yīng)。程式喜不自禁，正準(zhǔn)備赴會，他的一幫狐朋狗友來邀他去逛妓院，他不肯去，又不能説明緣由：

（生）列位何來？（衆(zhòng)）水口新到一個好表子，叫楊素娟，是南院來的，我每同去一看。兄素負(fù)高興，特此相約。（生）小、小弟有事，不、不得奉陪。（衆(zhòng)）兄有何事？（生）有、有事，去、去不得。

同劇第五折“拿僧”：

（老旦連叫）和尚，還我頭來！（凈驚跌介）這、這、這根因，端的是前冤。小娘子，你、你的頭，在、在、在上三家鋪架之上，還、還你明白，不、不要來纏我。

又《截舌公招》第五折“執(zhí)酈”，獨孤生殺了拉皮條的般若航庵主藴空和小尼定慧，準(zhǔn)備嫁禍於謀奸自己妻子庾氏的酈雋之。第二天早晨，鄰居來般若航院中井口挑水：

（見屍，撇水桶驚喊介）阿呀，不好了，殺、殺人，殺、殺、殺人。列位快來，拏、拏、拏殺、殺人賊。

傅一臣多次運用劇中人語無倫次這種修辭手段，證明他不是偶然爲(wèi)之，而是有意識這樣處理，是一種自覺追求對白舞臺化、情景化的行爲(wèi)。

又如沈君謨《風(fēng)流配》，對白的情景化、動作化傾向也非常顯著，第八折、第十折、第十三折、第十四折等尤其突出。如第八折，付（副）扮賣花老人張奉華，因天氣太熱，借了才女阮翠濤題了詩詞的扇子，答應(yīng)不給別人看，一定送還。生扮歐陽綺上：

（付立起介）相公要買花麼？（指擔(dān)介）牡丹、芍藥、水仙、草蘭都有。總成，總成。（生）我偶然散步到此，買你的花，不便攜取。（付）哦，既是相公不要，罷，我老人家再搧搧涼，做生意去。（付做攮臂大搧介，生定睛看介，背介）奇怪，你看他扇上的字，寫得龍蛇飛動，不像個村漢手中之物，我且取來一看。（付背生作欲挑擔(dān)走介）做生意去。（生從付背後抽付手中扇介。付）什麼、什麼。（生）借你扇兒一看。（付作奪介）相公還了我，看不得的。（生）不妨看一看，就還你。

付“攮臂大搧”的動作非常有意思。這既是因爲(wèi)天氣熱，也是因爲(wèi)張奉華向歐陽綺兜售花不果，不免有點兒懊惱，下意識地藉這種動作驅(qū)除不快，擺脫尷尬，同時還可能是因爲(wèi)他已察覺到歐陽綺在注意他手中的扇子，産生警覺，因此用這種動作向歐陽綺發(fā)出拒絶的信號。然後他故意將背對著歐陽綺，防止他來取扇。一邊口裏自言自語：“做生意去”，爲(wèi)自己找臺階下。歐陽綺偷偷奪扇後，張奉華“什麼、什麼”的對白，也情趣盎然。以前的戲曲作品，似乎未見對現(xiàn)場表演做出如此細(xì)緻的設(shè)計。

再如王異《弄珠樓記》第十九齣“譚夜”，生阮翰與旦曠霏煙月夜閒步中庭，彼此有情，但曠霏煙仍有顧忌：

（旦）：正是。人都説牛郎織女星，不知在哪里？（生近旦，旦閃開介，生）：這不是牛郎星？這不是織女星？他雖然對面，不能勾相會，豈不可憐？

旦有意提起這個話題，生遂利用這個話題，欲推進(jìn)兩人的感情，旦又表現(xiàn)出猶豫迴避。這與現(xiàn)代文學(xué)作品裏年輕人談戀愛調(diào)情的橋段幾乎沒有差別。

蒙春園主人《立命説》寫袁黃中進(jìn)士、任知縣，又被抗倭援朝的經(jīng)略宋應(yīng)昌辟爲(wèi)贊畫，子袁儼亦中進(jìn)士。第三十二齣“榮合”中，生扮袁黃，外扮宋應(yīng)昌，小生扮大將李如松，末扮朝鮮國王李昖：

（差官上）置郵傳國名，飛馬入邊城。兵部差官見。（左右傳介）（末）令進(jìn)來。（差官見介）差官叩頭。公文呈上。（外接介）外廂伺候。（差官應(yīng)下）（外）既是公文，大家同觀。（各起看，外念介）“兵部爲(wèi)知會事。該進(jìn)士袁儼?！保ㄉ@背介）怎麼袁儼？（外）“奏前事，奉聖旨：朝鮮用兵，現(xiàn)經(jīng)捷奏，”（末）原來捷音到了。（外）“有功將士，該部議敘外，”（顧小生介）將軍定加封爵。（小生）不敢望此。（外）“經(jīng)略宋應(yīng)昌升兵部尚書?！保ㄐ∩?、生、末）恭喜進(jìn)掌中樞。（外）愧當(dāng)。（念介）“贊畫袁黃升通政司參議?！保ㄍ狻⑿∩?、末）又喜袁君授任銀臺。（生）小生無功。（外）“進(jìn)士袁儼又奏，伊父袁黃”（顧生介）原來袁儼是令郎。（生）小兒年未弱冠，何以能成進(jìn)士？（小生、末）旨意明白。（外）“年老求歸，準(zhǔn)同宋應(yīng)昌一路回京辦事。”（笑介）老夫久已思?xì)w，又得良友並駕。（念介）“袁黃父母及妻，俱給應(yīng)得誥命。袁儼授禮部主事，賜以冠帶鼓吹，送歸私第。該衙門知道。”（外、小生、末）此乃不世希榮，一發(fā)可貴。（生）愈增惶恐。

這裏充分注意舞臺調(diào)度，讓每個角色（包括扮李如松的小生和扮朝鮮國王的末）都有表演機(jī)會。説白富於表演性和情景化，與舞臺表演動作互相銜接，如行雲(yún)流水，舞臺氣氛非?；钴S。

（三）注意運用科諢

古代戲曲歷來注重科諢，作爲(wèi)加強(qiáng)戲劇效果的重要手段。而在中晚明戲曲中，戲曲作家更加重視和依賴科諢。科諢的密度增加；有些作品故事情節(jié)簡單，作者有意識地大量穿插科諢。鄧志謨的《八珠環(huán)記》內(nèi)容非常平庸，但劇中科諢所占篇幅較大，充滿生活氣息。尤其是寫丁拐兒的拐騙伎倆，匪夷所思，令人忍俊不住。無名氏撰《節(jié)孝記》，寫元代孝子黃覺經(jīng)尋母二十五年，終得與母親團(tuán)圓事，情節(jié)簡單。爲(wèi)了避免過於單調(diào)乏味，作者加進(jìn)了不少戲謔性的科諢，如第九齣“脫騙”寫騙子，第十九齣“祈夢”寫聖妃廟提典，科諢都幾乎占了一整齣的篇幅。第十二齣“淖泥”寫錯認(rèn)母親，第十七齣“投江”寫黃覺經(jīng)未婚妻曾慶貞守節(jié)自盡，情節(jié)都比較嚴(yán)肅，但這兩齣中都穿插了科諢。如“淖泥”一齣中，黃覺經(jīng)得人指點，説中條山下虞返明家中有個江西婦女，爲(wèi)元兵擄掠至此，可能是他母親。黃覺經(jīng)尋到其地：

（凈上）操斧入山去，清晨去賣柴。（生）大哥，借問一聲，虞返明家住在哪里？（凈）我就是虞返明，你問他怎麼？（生）大哥，我母親在那宅上，特來訪問。（凈）可是一位江西媽媽麼？（生）正是。（凈）嫁了我了。（生）嫁了你了？好苦嚇。（凈）不要哭。要見你娘也不難，你隨我來。（行介）這裏是了。待我喚她出來。媽媽，快些出來。你今日也想兒子，明日也想兒子，如今你兒子尋你來了，快出來吧。（丑上）兒子在哪里？（生）母親在哪里？【哭相思】自從被擄到河?xùn)|，兩地迢遞信不通。（合）母子久拋離，今日重相逢。（凈）快活，待我安排飯去。（下。生）娘嚇，孩兒爲(wèi)尋母親，行了多少路，尋到此地，纔得相逢。（丑）兒嚇，爲(wèi)娘的爲(wèi)你，無日不想。（生）母親，方纔他説母親嫁了他了。（丑）是。（生）母親，雖則如此，還是回去吧。（丑）不像我孩兒口聲。我且問你，你是哪里人氏？（生）我是江西。（丑）哪一府？（生）建昌府。（丑）差了，我是吉安府。你是哪一縣？（生）南城縣清綏峰人氏。（丑）一發(fā)差了，我是雍辛縣。你姓甚麼？（生）我姓黃。（丑）又差了，我姓陸。你是幾歲離娘的？（生）孩兒是五歲離娘的。（丑）差到底了。我的兒子七歲離我的。我曉得了，見我標(biāo)緻，認(rèn)我做娘，要討我的便宜。你一進(jìn)門來，把我的兩個乳頭，捏住了不放。打這油嘴光棍，還不出去。（推生出介）待我進(jìn)去駡這老入娘賊，你領(lǐng)的好兒子。（下）

第十七齣中，曾慶貞不肯改嫁，被父親曾有三趕出家門，只得投水，爲(wèi)上任途中的福建提舉樂善所救。樂善與其妻女一起詢問曾慶貞：

（小生）可曾適人否？（小旦）孩提許嫁黃郎爲(wèi)東坦。（丑）爹爹，什麼叫東坦？（小生）女婿謂之東坦。（丑）爹爹，我也要個東坦。（小生）胡説。婦人，那黃家是何等人家？（小旦）也是宦門貴族。（小生）他家如何了？（小旦）伊家忽值兵戈亂。（小生）既遭兵戈之亂，他父母可在麼？（小旦）他娘被擄，他父被殘。（丑）什麼叫殘？（小生）人死謂之殘。（丑）既如此，你爹爹幾時得殘？（小生）胡説。

古今中外戲劇家都深諳科諢的重要作用，也懂得在悲劇中設(shè)置喜劇性情節(jié)相反相成的奇妙效果。上述科諢的運用，必將對活躍舞臺氣氛産生積極效果。

（四）戲曲結(jié)構(gòu)更加有機(jī)化、合理化

以往的戲曲作品，特別是一般都採用雙線結(jié)構(gòu)的傳奇作品，往往把兩條線索上故事發(fā)展的每個環(huán)節(jié)都寫齊，按部就班緩慢向前推進(jìn)。前面已經(jīng)表演過的情節(jié)，下次再提到時，也往往完整地再描述、介紹、回憶一遍。這樣固然便於適應(yīng)文化層次比較低的觀衆(zhòng)的欣賞習(xí)慣，但對文化層次稍高的觀衆(zhòng)來説，就顯得重複累贅。部分中晚明戲曲作品已擺脫這種狀態(tài)，注意情節(jié)的跳躍和緊湊。有些環(huán)節(jié)能省則省，通過補(bǔ)敘一筆帶過，避免因簡單重複而使讀者和觀衆(zhòng)感到厭倦。

如傅一臣《人鬼夫妻》中，崔生與興娘私合，因懼暴露，提出有老僕金榮在呂城，可逃往暫住。第三折末崔生與興娘定計，第四折開頭已是一年之後，兩人要告別金榮夫婦，回家探望興娘父母。其間崔生、興娘到金榮處相認(rèn)、相處的過渡性環(huán)節(jié)，作者都省去了，結(jié)構(gòu)因此更爲(wèi)緊湊。

傅一臣《截舌公招》中的男主人公酈雋之看上了獨孤之妻庾氏，劇本第一折“尼奸”開頭，即是酈雋之訪般若航庵主藴空問計。從他的敘述中可知，他此前已看到藴空出入獨孤家門，知其與庾氏有交往，劇本省略這一環(huán)節(jié)，只憑回敘交待，劇情節(jié)奏更快捷。

該劇第四折，獨孤生闖入尼庵，殺了藴空，爲(wèi)避免漏風(fēng)，又去殺小尼定慧：“（生下，急上）且喜兩命都被我斷送了。”把殺小尼的過程放在暗場處理，避免了重複殺人情節(jié)。同時，老尼之死可以説罪有應(yīng)得，小尼則在很大程度上是冤死的。劇本這樣處理，也減少了血腥氣氛，可謂一舉多得。

傅一臣《沒頭疑案》第一折，徽商程式上場自報家門，即慨歎“小生姓程……只爲(wèi)酒家這小娘子，茶飯俱荒，寢處皆廢。昨雖歆李方以利，不知他與妻孥商量若何，今特懷現(xiàn)物餌之?！边@樣就把此前程式如何發(fā)現(xiàn)陳氏美貌又如何利誘其夫李方的過程全省略了。

如果説傅一臣《蘇門嘯》諸劇因?qū)匐s劇體制，不能不壓縮許多環(huán)節(jié)（其實這些雜劇都沒有遵守四折一楔子的元雜劇舊規(guī)，折數(shù)自由），那麼傳奇作家也注意省略劇中的故事環(huán)節(jié)，就更能證明當(dāng)時的戲曲家確實已在比較自覺地追求戲劇結(jié)構(gòu)的有機(jī)化、合理化。如沈君謨《風(fēng)流配》第二十七齣，男主人公歐陽綺已中探花，就從小生魯柯口中説出來，避免了科場考試、放榜的俗套。王異《弄珠樓記》第二十八齣“春闈”，全齣只用“照?？啤比至酥瑒t可視爲(wèi)作者還不能完全無視當(dāng)時戲曲的套式，但又已不願意刻板遵守的態(tài)度的體現(xiàn)。

（五）故事情節(jié)曲折化

傳統(tǒng)戲曲作品往往情節(jié)相當(dāng)簡單，而且大多數(shù)情況下都遵循一個固定的模式，故事情節(jié)缺乏曲折性、新穎性。一個劇本一般只有一個重要情節(jié)，如悲劇性作品中主人公一般都爲(wèi)一次災(zāi)難所困，整個劇本都在敷演這一事件。中晚明有些戲曲作品則擺脫了這種狀況，如陳則清《何文秀玉釵記》描寫惡人毒計層出不窮，男女主人公一次又一次陷入絶境，波瀾迭起，富於變化，出人意表。張大復(fù)撰《快活三》對海外的想像頗爲(wèi)新奇，關(guān)目極富傳奇色彩。《文淵殿》《出師表》等作品故事情節(jié)也都環(huán)環(huán)相生，驚心動魄。

爲(wèi)了使故事情節(jié)曲折多變，增強(qiáng)吸引力，許多中晚明戲曲作家不約而同地採用誤會和錯認(rèn)情節(jié)。薛旦《醉月緣》中女主人公和女配角姓名相近（陳宛娘、程婉揚(yáng)）。王異《弄珠樓記》中男主人公阮翰與小人阮瀚姓名相近。傅一臣《蟾蜍佳偶》中男主人公名鳳來儀，又隨其舅姓金；女主人公名楊壽妝，又隨外婆家姓馮。幾個劇本都藉此造成一系列誤會和錯認(rèn)，關(guān)目設(shè)計非常巧妙。

（六）舞臺設(shè)計更加精細(xì)

以往戲曲作家一般不考慮舞臺設(shè)計，中晚明戲曲作家則越來越留心於此。如傅一臣《人鬼夫妻》第七折“薦亡”，寫吳防禦和崔生、慶娘一起追薦興娘：“（凈）請相公、小姐執(zhí)幡捧主，導(dǎo)引亡過小姐興娘靈魂升仙橋。（凈披袈裟、持錫杖，衆(zhòng)執(zhí)樂器前。生執(zhí)幡，小旦捧主，旦覆魂帕垂手，隨小旦後走。中以二凳作橋，先俱繞旁，後乃過）”。又其《賣情紮囤》第一折“窺簾”，男主人公對鄰居女子（實爲(wèi)女騙子）生情，兩人相見，舞臺提示：“兩椅縛帳爲(wèi)簾，以蔽內(nèi)外，旦上，小旦扮姣童隨後”?！垛毢衅嬉觥返谝徽邸百I盒”開場，舞臺提示：“設(shè)四條桌，雜扮賣貨三四人，一持段，一書，一畫，一雜貨，參差錯上”；“桌列兩行，四人各擺一桌，外、末、小生、丑各樣扮法儒、商、僧、道看市人上”；“左右各自看，凈扮內(nèi)相從隨上”；“生冠服乘馬，從長班執(zhí)掌扇隨上，扇柄貼‘翰林院’字樣。”這些舞臺佈置提示和動作設(shè)計都很詳細(xì)具體。其《義妾存孤》，寫朱某就任四川，其子同往，娶得一妾福姝，夫婦恩愛，已有身孕。朱某離任回家時，以路途不便爲(wèi)由，不讓福姝同行。福姝産一子，依託母家，以績麻爲(wèi)生，艱辛度日。朱公子返鄉(xiāng)後病死，其正妻無出，其父得知福姝有子，派家人赴蜀中接回。臨行收拾行李，唯有一個績麻的麻筐：“（小旦）你看我家徒四壁，有甚行裝。（指麻筐）只此是我母子二人的良田了。”出門前其幼子道：“娘的麻筐，待孩兒拿了去，與公公看?！边@個道具非常生活化，又具強(qiáng)烈象徵意味，不同於以往戲曲中常見的已成爛熟套式的金釵、玉璧之類，比較感人。

以往人們研究明代戲曲，一般只關(guān)注爲(wèi)汲古閣《六十種曲》《盛明雜劇》《古本戲曲叢刊》等收録的比較知名的戲曲家的比較知名的作品，未能全面把握明代戲曲的總體狀況，觀察難免出現(xiàn)偏差。當(dāng)我們把本書所收録的這些稀見戲曲作品也納入觀照範(fàn)圍時，我們對明代戲曲特別是晚明戲曲的看法就會發(fā)生一定變化。它們給人留下深刻印象的特點之一，就是明顯呈現(xiàn)出上述“戲劇化”傾向。

晚明王驥德等戲曲理論家已提出重結(jié)構(gòu)等主張。明末清初，以李玉爲(wèi)代表的蘇州劇作家群和傑出戲曲藝術(shù)家李漁等在戲曲理論和戲曲創(chuàng)作上都取得了突破性成就。他們的戲曲創(chuàng)作重視情節(jié)設(shè)計，喜用錯認(rèn)和誤會關(guān)目，富於傳奇性；結(jié)構(gòu)緊湊，便於舞臺演出；曲辭和説白比較貼合人物性格；注重科諢，演出氣氛活躍。李漁《閒情偶寄》將這些藝術(shù)實踐經(jīng)驗加以總結(jié)，強(qiáng)調(diào)戲曲必須重結(jié)構(gòu)、重賓白、重科諢，提出了“立主腦”“脫窠臼”“減頭緒”“密針線”“貴淺顯”“重機(jī)趣”“語貴肖似”等具體主張。從本書收録的這些稀見明代戲曲作品可以看出，在他們稍前或基本同時，很多不太知名的戲曲作者實際上都在做這方面的探索，與蘇州劇作家群和李漁的理論和實踐是一致的。由此可見，蘇州劇作家群和李漁的戲曲理論和戲曲創(chuàng)作取得重要突破不是孤立的、偶然的現(xiàn)象，而是當(dāng)時戲曲藝術(shù)總體發(fā)展趨勢的必然結(jié)果。

五

本項目2004年在全國高等院校古籍整理研究工作委員會立項，迄今已經(jīng)14年。2009年獲得國家古籍整理出版基金資助，迄今也有9年。就一個不大的科研項目而言，拖的時間是太長了。

拖遲的原因，則首先是因爲(wèi)獲取這些劇本的底本非常困難。既然“稀見”，肯定難見。國內(nèi)公共藏書機(jī)構(gòu)往往將稀見文獻(xiàn)視爲(wèi)自身的特有資産，不肯示人。私人收藏者將稀見文獻(xiàn)視爲(wèi)傳家之寶，不肯輕易公佈，更是可以理解。因此要獲取這些劇本中的任何一個劇本的底本，都往往經(jīng)過許多周折，要想很多辦法，克服許多困難，這就花去了不少時間，項目進(jìn)展因此非常緩慢。

其次，是我們決定採用校點排印的整理出版方式。在項目立項之初，古籍整理出版的條件還遠(yuǎn)不如現(xiàn)在優(yōu)越，沒有各類數(shù)額可觀的整理、出版基金可以申請，出版經(jīng)費是一大難題。當(dāng)時要將這些劇本全部影印出版，幾乎是不可能的事情。同時，戲曲文獻(xiàn)形態(tài)有其特殊性，不像傳統(tǒng)的經(jīng)史子集文獻(xiàn)那樣精緻，戲曲刻本大多都是坊刻，品質(zhì)較差，往往版面漫漶，字跡模糊，曲白不分，異體字滿眼皆是。大多數(shù)抄本更是字跡潦草，難以辨識。爲(wèi)了省力，有些語句就用符號表示，並不全部鈔出。如姚子翼《祥麟現(xiàn)》據(jù)中國藝術(shù)研究院戲曲研究所資料室藏杜穎陶原藏清鈔本録入，字跡就很潦草模糊。若對這樣的戲曲文獻(xiàn)不加整理，簡單影印，固然可以在一定程度上保持文獻(xiàn)原貌，也可減輕工作量，加快進(jìn)度，並避免録入、標(biāo)點過程中難免造成的錯漏，但效果會很差，肯定不便於讀者利用。

然而一旦採用了校點排版的整理出版方式，凡是從事過古籍整理工作的人都知道，要録入、標(biāo)點、排版和反復(fù)校對，與簡單複印相比工作量就不知要增加多少倍。何況戲曲文獻(xiàn)的整理又有其特殊性：一是如上所述，它們多爲(wèi)坊刻或抄本，往往版面模糊，字跡潦草，難以辨識；二是戲曲作品有曲牌，有白，有曲詞，有科介；曲詞需核以曲律，有時還要分正襯，體例格式比較複雜。因此整理和出版的進(jìn)度就慢了。

本叢刊由主編和副主編設(shè)置遴選標(biāo)準(zhǔn)，確定選目，草擬整理體例和校點細(xì)則，請其他編委討論修改。然後由主編和副主編出面，邀請有關(guān)專家獲取底本，承擔(dān)點校任務(wù)。校點稿匯總後，由主編初步統(tǒng)一格式、分卷排序，交出版社編輯處理後排出校樣，發(fā)回相關(guān)校點者校對，再交主編通校一遍。在出版社編輯處理並再次排出清樣後，分送各分卷主編校核，再匯總到主編處審核，然後交出版社處理付印?！柏怼钡腻h入、校點和校對，則全部由叢刊副主編兼該分卷主編徐永明教授獨立完成。本叢刊從選目到整理，肯定還存在許多錯訛不當(dāng)之處，敬請批評指正。

[1]本文原爲(wèi)《稀見明代戲曲叢刊》“前言”，此次發(fā)表時有刪節(jié)。該書由中國出版集團(tuán)·東方出版中心於2018年10月出版。

[2]廖可斌，男，1961年生，湖南安鄉(xiāng)人。文學(xué)博士。現(xiàn)爲(wèi)北京大學(xué)中文系教授。著有《明代文學(xué)復(fù)古運動研究》等。