緒論

卡里爾·丘吉爾（Caryl Churchill，1938— ）是“二戰(zhàn)”后英國戲劇“第二次浪潮”中涌現(xiàn)的女劇作家，她以標(biāo)新立異的戲劇技巧、敏銳靈活的理論感悟能力和鮮明果敢的政治干預(yù)意識而蜚聲文壇。她的戲劇不乏獨(dú)出心裁的后現(xiàn)代技巧，因此她被稱為“后現(xiàn)代戲劇家”。同時，由于她對女性問題的關(guān)注又被稱為“女性主義戲劇家”。丘吉爾成功地創(chuàng)作了許多既包含政治思想，又林立“畢加索”式革新的作品，這些作品同時承載的思想和藝術(shù)價值為關(guān)于后現(xiàn)代主義與政治參與之間關(guān)系的論爭提供了生動的戲劇實(shí)踐樣本。本書試圖從?？玛P(guān)于歷史、權(quán)力和主體的后現(xiàn)代理論入手，解讀丘吉爾的女性戲劇，展示其紛繁的后現(xiàn)代藝術(shù)手段，分析作家的女性主義思想，說明后現(xiàn)代藝術(shù)中的政治參與性。

戲劇創(chuàng)作的領(lǐng)地向來為男性作家所占據(jù)。直至20世紀(jì)上半葉，世界戲劇史上才出現(xiàn)了幾位略有名氣的女劇作家，如愛爾蘭的格里高利夫人（Lady Gregory），英國的克里斯多夫·圣約翰（Christopher St John），美國的蘇珊·格拉斯佩爾（Susan Glaspell）等，但“她們數(shù)量少，且無一人有可能在傳統(tǒng)的（男性編撰的）世界戲劇調(diào)查中地位顯赫”。追溯英國女性從事戲劇創(chuàng)作的歷史，真正有組織、有目的的女性戲劇團(tuán)體出現(xiàn)是在20世紀(jì)早期，但直到80年代，女性才開始對英國的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響。到了90年代，女性被完全邊緣化的情形雖然有所改變，但“婦女來到舞臺上的時間太遲太遲”，大多數(shù)女劇作家的作品仍然無法進(jìn)入主流戲劇市場。據(jù)《英國非主流戲劇名錄》記載，在英國戲劇領(lǐng)域，不僅沒有值得一提的女性“經(jīng)典”，而且婦女從事戲劇寫作的書面記載也寥寥無幾。在所有登記的作家中，只有15％的劇作家是女性。是什么原因使女性邊緣化的現(xiàn)象在戲劇領(lǐng)域比小說、詩歌等其他領(lǐng)域更為嚴(yán)重？一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這是父權(quán)社會長期壓制的結(jié)果，戲劇在本質(zhì)上是“公共藝術(shù)形式”，需要作家參加與演出相關(guān)的社會活動，同時戲劇又是敘事體文學(xué)，需反映廣闊的社會人生，然而從前有文化的婦女，大都居于幽閣深閨之內(nèi)，“莎士比亞的妹妹”是不可能有機(jī)會展露才華的；另一種觀點(diǎn)帶有明顯的生物學(xué)偏見：“男人的立體思維優(yōu)于女性……女人不擅長設(shè)想舞臺上的三維空間”；還有一種觀點(diǎn)反映了傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)與女性意識的關(guān)系：戲劇是基于行動和沖突的藝術(shù)，而“女性在傳統(tǒng)上不是行動的發(fā)起者，所以寫戲劇的女性很少”。這個觀點(diǎn)的發(fā)出者就是卡里爾·丘吉爾。

丘吉爾在英國是一位深受公眾敬重和愛戴的作家，南丁格爾（Benedict Nightingale）認(rèn)為，她在“英國所有劇作家中最具輝煌創(chuàng)造力和荒誕才華”。別出心裁的結(jié)構(gòu)，漂泊不定的風(fēng)格，包羅萬象的主題，難以捉摸的內(nèi)涵，都使她的作品充滿了“不可預(yù)知性”。20世紀(jì)七八十年代，當(dāng)女劇作家無法掌握戲劇結(jié)構(gòu)的說法還十分普遍之時，丘吉爾以《極樂的心境》（Cloud Nine，1979）、《最優(yōu)秀的女性》（Top Girls，1982）和《沼澤地》（Fen，1983）徹底改變了戲劇領(lǐng)域?qū)ε缘钠?，同時她的社會主義女性主義思想亦彰顯無疑，而以布萊希特史詩劇手法為基礎(chǔ)的游戲式創(chuàng)新則令人耳目一新。丘吉爾戲劇不僅獲得了主流劇院的青睞，而且受到了先鋒劇院、專業(yè)和業(yè)余演出團(tuán)體的追捧，榮獲了“倫敦西區(qū)戲劇獎”、“英國西區(qū)劇院協(xié)會獎”、美國外百老匯“奧比獎”等多項(xiàng)歐美戲劇大獎，并在英、美、韓、日等多國上演。丘吉爾的成功推翻了長期以來人們對女性劇作家的偏見，“激起并引發(fā)了戲劇方面一些最重要的女性主義思想”，并對“后輩的男女劇作家、當(dāng)代女性戲劇實(shí)踐與理論的進(jìn)程都產(chǎn)生了重要的影響”。

作為進(jìn)入英國主流戲劇界的屈指可數(shù)的女劇作家，丘吉爾對自己的評價十分普通，“一個稱職的知識分子，一個稱職的學(xué)生，一個稱職的人”。多年以來，她幾乎不接受任何采訪，也十分反感自傳式的寫作，更不愿以文字形式品評自己的作品或手法，她有意識地保留作家與文本的距離，把足夠的空間留給觀眾，任由作品本身為其言說。戲劇背后的她始終是十分低調(diào)的。丘吉爾1938年出生于英國倫敦，是一個中產(chǎn)階級家庭的獨(dú)生女。父親是政治漫畫家，母親是模特。第二次世界大戰(zhàn)時，全家移民加拿大，在蒙特利爾生活了七年后回到英國。1956年她就讀牛津大學(xué)的瑪格麗特·霍爾女子學(xué)院英語文學(xué)專業(yè)，這為她日后成名奠定了良好的基礎(chǔ)，因?yàn)椤皠∽骷?、戲劇?dǎo)演和評論家都長期關(guān)注牛津和劍橋”。畢業(yè)后，她與律師大衛(wèi)·哈特（David Harter）結(jié)婚，婚后育有三子。盡管家務(wù)纏身，她卻一直夢想成為作家，因此堅持寫作。最初創(chuàng)作了一些廣播劇，如《螞蟻》（The Ants，1962）、《雙胞胎》（Identical Twins，1965）、《氧氣不……不……夠》（Not．．．not．．．not．．．not．．．not enough oxygen，1971）、《亨利的過去》（Henry's Past，1972）等。后來，她的一些廣播劇被搬上舞臺或電視，但卻不太成功。接著，她寫了一些戲劇，因?yàn)橛腥齻€孩子，只能利用周末和晚上寫作，因而此時的作品篇幅短小。一方面要進(jìn)行寫作，另一方面要照顧孩子，在這樣的壓力下，她曾經(jīng)一再問自己：“戲劇與孩子，哪個更重要？” 正是這樣的困惑以及中產(chǎn)階級婦女生活的乏味，促使她產(chǎn)生了更強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。她的很多早期作品一邊圍繞婦女的焦點(diǎn)問題展開，一邊“對很多人認(rèn)為天經(jīng)地義的生活方式加以諷刺”。

70年代早期，丘吉爾的丈夫放棄了高薪的職位，轉(zhuǎn)而在一家?guī)椭F人的法律援助中心工作。丘吉爾此時與一些著名的戲劇團(tuán)體取得了聯(lián)系，比如由婦女組建的“怪異劇團(tuán)”（Monstrous Regiment）和以上演辛辣的實(shí)驗(yàn)劇出名的“皇家宮廷劇院”（Royal Court Theatre）。1972年，《業(yè)主》（Owners）在皇家宮廷劇院上演，這是一部滑稽而嚴(yán)肅的戲劇，批判了進(jìn)取、領(lǐng)先、成功等資本主義價值觀，雖然不是明顯的女性戲劇，但社會主義與女性主義的結(jié)合是顯而易見的。這部作品標(biāo)志著丘吉爾作為嚴(yán)肅作家的風(fēng)格已經(jīng)形成，她被稱為“有前途的劇作家”。

在隨后的三十多年里，丘吉爾創(chuàng)作了30多部戲劇并均被搬上了舞臺，有的還被改編為電視劇。按照她的戲劇集編排方法，丘吉爾的創(chuàng)作可以分為四個階段，第一階段主要包括70年代的作品，有《業(yè)主》（1972）、《反對性與暴力》（Objections to Sex and Violence，1975）、《白金漢郡上空的光芒》（Light Shining in Buckinghamshire，1976）、《老貓》（Vinegar Tom，1976）、《陷阱》（Trap，1977）和《極樂的心境》，這些作品收錄在她1985年出版的第一部戲劇集中。

《反對性與暴力》反映了中產(chǎn)階級婦女的厭倦與絕望，雖然沒有獲得巨大成功，但它表達(dá)了明確的女性主義思想。1976年，丘吉爾加入了聯(lián)合股份公司，創(chuàng)作了《白金漢郡上空的光芒》。這部以17世紀(jì)英國內(nèi)戰(zhàn)為背景的戲劇是丘吉爾的首部歷史劇，也是丘吉爾“首次被稱為‘女性主義者’”的作品。該劇與同年創(chuàng)作的以17世紀(jì)迫害女巫為背景的《老貓》都因歷史題材的挖掘和鮮明的女性主義立場得到了較高的評價?！独县垺穭t成為丘吉爾戲劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，她開始從完全的“個人創(chuàng)作”逐漸轉(zhuǎn)向與他人合作，包括公司、導(dǎo)演、演員和作家等。

丘吉爾第一部引起廣泛關(guān)注的戲劇是1979年創(chuàng)作的《極樂的心境》。該劇的女性主義主題與種族、階級、權(quán)力、性別、殖民主義等多重問題相聯(lián)，多種戲劇技巧擾亂了觀眾的歷史和時間概念，使該劇的性別和政治主題更加突出。《極樂的心境》在魯塞·洛特爾劇院（Lucille Lortel Theatre）上演，在外百老匯演了兩年，獲得了奧比獎，“是丘吉爾商業(yè)成就最高的戲劇”。

第二階段以80年代的作品為主，包括《最優(yōu)秀的女性》、《沼澤地》、《溫和警察》（Softcops，1984）和《嚴(yán)肅的金錢》（Serious Money，1987），這些作品都收錄在她1990年出版的第二部戲劇集中。70至80年代的戲劇主要用社會主義和女性主義的方法批判了20世紀(jì)末資本主義和父權(quán)制造成的不公正與不平等，戲劇形式的革新以布萊希特史詩劇技巧為基礎(chǔ)，與社會主義和女性主義的政治立場相聯(lián)。

1982年同時在英美上演的《最優(yōu)秀的女性》是丘吉爾最成功的戲劇之一，它不僅是丘吉爾的杰作，也是當(dāng)代女性戲劇和當(dāng)代英國舞臺的重要作品。它為后代的女性劇作家開辟了嶄新的道路。探討婦女貧窮問題的《沼澤地》同樣受到觀眾和評論界的熱烈歡迎，這是“一部女性戲劇‘風(fēng)景’的原型，‘沼澤地’的環(huán)境就是它的主題”?！稖睾途臁酚忠淮螐臍v史中選材，依據(jù)?？碌臋?quán)力理論，揭露統(tǒng)治階級的權(quán)力控制機(jī)制。之后的現(xiàn)實(shí)主義題材作品《嚴(yán)肅的金錢》在百老匯大獲全勝，丘吉爾自此被列入“主流作家”行列。

第三階段的創(chuàng)作包括80年代末到90年代上半期的作品，它們是《食鳥》（A Mouthful of Birds，1986）、《冰激凌》（Icecream，1989）、《瘋狂的森林》（Mad Forest，1990）、《偉大投毒者的生活》（Lives of the Great Poisoners，1991）、《妖女》（The Skriker，1994）和《梯厄斯忒斯》（Thyestes，1994）（譯作）。這些作品都收錄在1998年出版的第三部戲劇集中。此時的作品更加晦澀難懂，形式的實(shí)驗(yàn)跨越了文本語言模式的界限，作家借用舞蹈和音樂等其他舞臺手段延伸戲劇的實(shí)驗(yàn)性。社會變革雖然依然是主題，只是作家流露出失望，理想中的平等民主社會似乎越來越遙遠(yuǎn)。90年代的這些變化，阿斯頓認(rèn)為，是長期以來丘吉爾“為之奮斗的社會主義和女性主義在失去而不是贏得領(lǐng)地”，她眼里的“更加廣泛的民主和平等變得越來越可望而不可及”。

《食鳥》取材于歐里庇得斯（Euripides）的《酒神的伴侶》（The Bacchae），是與大衛(wèi)·蘭（David Lan）及舞美指導(dǎo)伊恩·斯賓克（Ian Spink）合作完成的，劇中表現(xiàn)人類在心理受到壓制以及壓力釋放后的主觀感受，發(fā)掘了關(guān)于“瘋癲與幻想”的人類非理性主題，揭示了女性暴力問題?！堆氛宫F(xiàn)了一個與現(xiàn)實(shí)社會交織的充滿魔幻和恐懼的世界，“該劇超越了丘吉爾以往的實(shí)驗(yàn)”，具有“突破性”的貢獻(xiàn)。

第四階段的作品包括《旅館》（Hotel，1997）、《這是一把椅子》（This is a Chair，1997）、《藍(lán)色的心》（Blue Heart，1997）、《遠(yuǎn)方》（Far Away，2000）、《克隆人》（A Number，2002）、《山姆與杰克》（Drunk Enough to Say I Love You，2006）和《七個猶太兒童：為加沙創(chuàng)作的戲劇》（Seven Jewish Children—a Play for Gaza，2009），這些作品除《七個猶太兒童》外，都收錄在她2009年為祝賀70壽辰出版的第四部戲劇集里。

《旅館》中城市的異化和孤獨(dú)通過14位客人在一個有“八個房間”的旅館里過夜的情形表現(xiàn)出來。《這是一把椅子》使用了“馬格里特風(fēng)格”（René Magritte）的創(chuàng)作，將個人生活與毫不相干的重大政治事件相聯(lián)。由《心愿》與《藍(lán)色水壺》組成的《藍(lán)色的心》以“家庭團(tuán)圓”為主線，以間離“真實(shí)”為手段，不斷復(fù)制“等待”中的期盼和失落以及現(xiàn)代人“找不到歸屬感”的迷茫?！哆h(yuǎn)方》通過孩子兒時被蒙蔽導(dǎo)致成年后失去判斷是非的能力提醒人們，個人生活不對社會和政治負(fù)責(zé)的后果是全球性的災(zāi)難。這些作品為導(dǎo)演提供了“后戲劇劇場”的空間。

隨后的幾部新世紀(jì)作品轉(zhuǎn)而出現(xiàn)較為明晰的戲劇主題?！犊寺∪恕吠ㄟ^兒子對自己原創(chuàng)性的質(zhì)疑和父親以家長權(quán)威做出的唯一性保證，說明人類身份的真實(shí)性不是他人可以定義的。《山姆與杰克》以一對男同性戀的感情糾葛隱喻9.11事件后的美英關(guān)系，《七個猶太兒童》表現(xiàn)了猶太成年人在斟酌如何將70年間重大猶太歷史事件告知兒童時的焦灼。

縱觀丘吉爾四十多年的創(chuàng)作，70年代到90年代的作品流露出比較明顯的社會主義女性主義思想，幾部使作家聲名鵲起并幫助她進(jìn)入主流戲劇界的作品也都是女性主義題材的戲劇，但在90年代以后的作品中，似乎女性問題不再是她關(guān)注的中心，戲劇中各種各樣的“斷裂”手法也使她被冠以“后現(xiàn)代作家”的稱號。作為一位以女性戲劇創(chuàng)作而聞名的作家，此時的轉(zhuǎn)變是否意味著作家對女性戲劇的關(guān)注和影響不復(fù)存在了呢？筆者認(rèn)為，丘吉爾的戲劇創(chuàng)作從來沒有遠(yuǎn)離過她的社會主義女性主義思想?！哆h(yuǎn)方》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的社會關(guān)懷責(zé)任，《克隆人》對父權(quán)社會定義的個人身份權(quán)威性、真實(shí)性和唯一性的顛覆，《山姆與杰克》透視出的強(qiáng)權(quán)政治對弱勢群體的話語操控，《七個猶太兒童》呈現(xiàn)的作為見證人如何將歷史真實(shí)告知下一代的艱難，其實(shí)都體現(xiàn)了作家高度的社會責(zé)任感和強(qiáng)烈的平等、公正意識，這與《最優(yōu)秀的女性》中表達(dá)的社會主義思想其實(shí)是一脈相承的。同時，這些創(chuàng)作的視角和方法也依然是女性主義的，因?yàn)樵诜侵行牡?、分散的視角下總有一種“女性”的關(guān)懷，一種偏離中心與強(qiáng)權(quán)的視角，這正是在后現(xiàn)代語境下女性戲劇的建構(gòu)方法。

顯然，丘吉爾女性戲劇是丘吉爾研究的重要組成部分。本書選擇了丘吉爾最有代表性的女性戲劇作為研究對象，包括《老貓》、《極樂的心境》、《最優(yōu)秀的女性》、《沼澤地》、《食鳥》和《妖女》。這些作品使我們看到，作為資本主義社會一名普通中產(chǎn)階級知識女性，丘吉爾對下層社會的人群，尤其是女性格外關(guān)注，并且一直試圖用社會主義的理念為女性問題找到出路，為社會提供改良的方法，也用辛辣諷刺的手段揭露資本主義的種種弊端，提醒人們關(guān)心社會和政治問題。

不過，這些作品中新穎獨(dú)特的戲劇實(shí)驗(yàn)手法則為如何評價和闡釋它們帶來了分歧。例如，2009年丘吉爾的第四部戲劇集出版時，收錄了1979年創(chuàng)作的《極樂的心境》，該劇1997年在皇家宮廷劇院復(fù)演時，南丁格爾稱其為“質(zhì)疑性別問題的重要遺產(chǎn)”。但如何理解作家的創(chuàng)作意圖卻始終存在分歧，有人認(rèn)為該劇讓人感受到進(jìn)步和革新的力量，但也有人覺得作家是在為“亂七八糟”的倫理關(guān)系感到擔(dān)憂。類似的困惑和質(zhì)疑也出現(xiàn)在對其他作品的評論中。

如何賞析丘吉爾戲??？通常有一些這樣的方法：一是從戲劇形式的實(shí)驗(yàn)性入手。丘吉爾善于運(yùn)用標(biāo)新立異的戲劇形式和獨(dú)出心裁的戲劇技巧，使戲劇中充滿“意象”和“象征”，也不乏“喜劇、甚至滑稽劇色彩”。她充分借鑒并超越了布萊希特的史詩劇傳統(tǒng)，賦予舞臺藝術(shù)后現(xiàn)代特色。在《最優(yōu)秀的女性》中，丘吉爾首次使用了演員對白交織在一起的“重疊式對話”（overlapping dialogue），在《極樂的心境》、《最優(yōu)秀的女性》、《旅館》、《藍(lán)色的心》和《遠(yuǎn)方》中使用了并置兩個間斷的戲劇事件的“對位結(jié)構(gòu)”（contrapuntal structure）。這些都被稱為“丘吉爾式”（Churchillian）實(shí)驗(yàn)戲劇技巧。在挪用歷史素材與顛倒男女性別扮演（cross-gender casting）時，丘吉爾制造了“雙重戲仿”的效果。實(shí)驗(yàn)性還體現(xiàn)在她與其他藝術(shù)門類的合作上，舞蹈、音樂、歌唱都不斷出現(xiàn)在她的戲劇中，她與著名舞美設(shè)計者斯賓克以及“第二跨越公司”（Second Stride Company）合作上演了《食鳥》、《妖女》和《旅館》等作品。丘吉爾始終保持著對戲劇形式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)革新的愿望。

二是挖掘文獻(xiàn)真實(shí)與藝術(shù)想象的并置。丘吉爾善于操縱時間與空間，重塑歷史，挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)。在很多作品中，她都以史喻今，“顯示權(quán)力與社會控制的政治”。例如，《老貓》以17世紀(jì)迫害女巫的史料為依據(jù)；《白金漢郡上空的光芒》以17世紀(jì)英國內(nèi)戰(zhàn)為背景；《最優(yōu)秀的女性》讓歷史傳記、繪畫作品、文學(xué)作品等不同時代和地域的人物共時表演；《溫和警察》取自19世紀(jì)法國警察和罪犯的回憶錄；《嚴(yán)肅的金錢》是倫敦股票大跌的當(dāng)下文獻(xiàn)資料與戲劇象征形式的緊密結(jié)合。

三是找尋理論與戲劇實(shí)踐的關(guān)系。讀丘吉爾的作品，令人感到“似乎丘吉爾的戲劇與理論之間有一種必須的，甚至是迫切的合作需要”。影響丘吉爾的女性主義批評家有很多，如格特魯?shù)隆に固挂颍℅ertrude Stein）、梅根·特里（Megan Terry）、蘇珊·格里芬（Susan Griffin）、漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）和凱特·米勒特（Kate Millett）等。影響丘吉爾的后現(xiàn)代理論家主要有?？?、德勒茲和法農(nóng)等。在創(chuàng)作《溫和警察》時，丘吉爾說：“?？碌摹兑?guī)訓(xùn)與懲罰》耐人尋味地分析了控制與懲戒手段的變化……我讀后有了創(chuàng)作《溫和警察》的想法。”拉比拉德（Sheila Rabillard）認(rèn)為丘吉爾的創(chuàng)作靈感來自弗洛伊德的《斯克里博的神經(jīng)病癥》（Schreber's Nervous Illness）、萊茵（R．D．Laing）的《革命時期的醫(yī)院》（The Hospital at the Time of the Revolution）以及法農(nóng)、福柯的理論。阿斯頓（Elaine Aston）也認(rèn)為，“在表達(dá)從歷史維度理解當(dāng)代文化和社會制度的愿望方面，?？聦η鸺獱柕挠绊懹绕渲匾?sup>。此外，雷奈特（Janelle Reinelt）更是強(qiáng)調(diào)了丘吉爾如何在“后女性主義”、“后社會主義”的背景下堅持創(chuàng)作，努力反映這些隨著時代變遷而產(chǎn)生的理論與實(shí)踐上的矛盾和困惑。這些評價說明，丘吉爾在創(chuàng)作實(shí)踐中始終既保持社會變革的愿望，她試圖在用自己的方式詮釋后現(xiàn)代理論與女性主義、社會主義結(jié)合時可能產(chǎn)生的成果與問題，“反映80年代和90年代的歷史轉(zhuǎn)型，將這些運(yùn)動變遷間的中心思想和矛盾搬上舞臺”?？梢姡鸺獱柕膭?chuàng)作靈感與紛繁的哲學(xué)理論不無關(guān)系。

早在1977年，丘吉爾就在麥克法倫（McFerran）的采訪中明確指出戲劇在表達(dá)女性主義思想中的特殊地位。多年來，丘吉爾始終在戲劇舞臺上用自己標(biāo)新立異的作品表達(dá)女性主義思想。英尼斯等許多評論家都稱她為“改革的典范”，這與她戲劇形式的推陳出新以及文藝?yán)碚撆c戲劇創(chuàng)作的巧妙融合是密切相關(guān)的。而在眾多影響丘吉爾的理論家中，?？率亲钪匾模瑫r?？吕碚撘彩呛蟋F(xiàn)代語境下女性主義內(nèi)部發(fā)生分歧的重要原因之一，因此從?？吕碚撊胧纸庾x丘吉爾的作品，對理解丘吉爾的女性主義思想以及探尋后現(xiàn)代戲劇藝術(shù)形式在表現(xiàn)女性主義思想時的特點(diǎn)有著重要的意義。希望這一研究不僅能夠幫助我們充分了解丘吉爾作為英國當(dāng)代重要戲劇家的創(chuàng)作特點(diǎn)和政治思想，還能夠從女劇作家戲劇實(shí)踐的視角，回答后現(xiàn)代主義是政治的還是去政治的這一爭論已久的問題，從而更好地看待文學(xué)創(chuàng)作中政治與藝術(shù)的關(guān)系以及文藝?yán)碚撆c文學(xué)實(shí)踐的關(guān)系問題。

1. Michael Patterson．Strategies of Political Theatre：Post-War British Playwrights．Cambridge UP，2003，p.156．
2. Elaine Aston．Feminist Views on the English Stage．Cambridge UP，2003，p.17．
3. Mary Eagleton（ed．）．Feminist Literary Theory：a Reader．Oxford：Blackwell Publishers Ltd，1996，p.171．
4. 伍爾夫在《一間自己的房間》中虛構(gòu)了一個莎士比亞的妹妹，她才華卓越，卻從未有機(jī)會加入劇院。
5. Michael Patterson．Strategies of Political Theatre：Post-War British Playwrights．Cambridge UP，2003，p.156．
6. Ibid．，p.157．
7. 轉(zhuǎn)引自Elaine Aston and Elin Diamond．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge UP，2009，p.163．
8. Janelle Reinelt．“Caryl Churchill and the politics of style，”in The Cambridge Companion to Modern British Women Playwrights．Elaine Aston and Janelle Reinelt（ed．）．Cambridge UP，2000，p.174．
9. Elaine Aston．Feminist Views on the English Stage．Cambridge UP，2003，p.18．
10. Lee A．Jacobus．The Bedford Introduction to Drama．Boston：Bedford Books，1997，p.1377．
11. Elaine Aston and Elin Diamond．The Cambridge Companion to Caryl Churchill，p.176．
12. Helene Keyssar．Feminist Theatre．New York：St．Martin's Press，1985，p.78．
13. Ibid．，p.80．
14. Lee A．Jacobus．The Bedford Introduction to Drama．Boston：Bedford Books，1997，p.1377．
15. Helene Keyssar．Feminist Theatre．New York：St．Martin's Press，1985，p.84．
16. 參見Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985．
17. Helene Keyssar．Feminist Theatre．New York：St．Martin's Press，1985，p.88．
18. Ibid．，p.93．
19. 參見Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990．
20. Elaine Aston．Feminist Views on the English Stage．Cambridge UP，2003，p.20．
21. Helene Keyssar．Feminist Theatre．New York：St．Martin's Press，1985，p.99．
22. Ibid．，p.93．
23. 參見Churchill：Plays Three．London：Nick Hern Books Limited，1998．
24. Elaine Aston．Feminist Views on the English Stage．Cambridge UP，2003，p.19．
25. Janelle Reinelt．“Caryl Churchill and the politics of style”in The Cambridge Companion to Modern British Women Playwrights．Elaine Aston and Janelle Reinelt（ed．）．Cambridge UP，2000，pp.188-89．
26. 該劇文本可以在皇家宮廷劇院（the Royal Court Theatre）網(wǎng)站免費(fèi)下載。劇本的出版說明指出，任何人在任何地方都可以免費(fèi)獲得使用該劇的權(quán)利，但必須保證上演時不收取入場費(fèi)，只為“巴勒斯坦醫(yī)療援助組織”募集捐助。該劇的獨(dú)白式表演參見http://www．guardian．co．uk/stage/carylchurchill．
27. 參見Churchill：Plays Four．London：Nick Hern Books，2008．
28. 關(guān)于“后戲劇劇場”的理論參見漢斯·蒂斯·雷曼著，李亦男譯，《后戲劇劇場》，北京大學(xué)出版社，2010年。
29. 參見http://en．wikipedia．org/wiki/Caryl_Churchill．
30. Christopher Innes．Modern British Drama 1890-1990．New York：Cambridge UP，2002，p.512．
31. 這是成立于1982年的英國現(xiàn)代舞公司。
32. Christopher Innes．Modern British Drama 1890-1990．New York：Cambridge UP，2002，p.18．
33. David Ian Rabey．English Drama Since 1940．Pearson Education，2003，p.111．
34. Elaine Aston．Feminist Views on the English Stage．Cambridge UP，2003，p.19．
35. Ibid．，p.19．
36. Caryl Churchill．Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，p.3．
37. Elaine Aston．Feminist Views on the English Stage．Cambridge UP，2003，p.19．
38. Elaine Aston and Janelle Reinelt．The Cambridge Companion to Modern British Women Playwrights．Cambridge UP，2000，p.174．
39. Ibid．，p.174．
40. Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.18．