一

20世紀下半葉各種讀者批評理論的興起，不管其理論形態(tài)如何千差萬別，歸根結(jié)底都以如下顯而易見的事實為其立論基礎：所有藝術作品的意義，最終都必須體現(xiàn)為讀者的讀解。

由此立論帶來的一個最大變化，就是意義前所未有的開放性，或者說不確定性，或者說，用一個更時尚的字眼——多元性。

這是因為相比于作者與文本，讀者的一個明顯特點就是其差異性。作者或文本都只有一個，讀者卻千變?nèi)f化，不但有共時層面無數(shù)個體間的差異，還有歷時層面因時世推移帶來的變化。即使是相同的讀者，在不同的時候?qū)ο嗤淖髌芬矔胁煌睦斫狻６x者的變化，通過他與作者、文本之間的關系，最終必然在意義讀解層面得到體現(xiàn)。換一個角度說，作者意圖或文本，無論它們多么復雜，在作品成形后即已凝固，變化只是一種封存的潛在可能性。如果這種潛能變?yōu)槭聦?，它最終必須歸因于讀者。

意義的多元性為讀者批評理論抹上后現(xiàn)代色彩，使其成為對此前將某一固定意義定于一尊的、以作者意圖或文本為中心的批評的反撥。這一點具有多少積極意義不在它本身，而在它能夠在多大程度上經(jīng)受合理性檢驗。所以，它必須能夠令人信服地回答對它理論上的質(zhì)疑。這些質(zhì)疑可以籠統(tǒng)地概括為如何定義讀者的問題，而具體的分析則牽涉到許許多多錯綜復雜的不同側(cè)面。

一個首當其沖的問題就是讀者對于意義的必要性。這個問題當然不是只靠簡單地指出在實踐中意義必然以讀者為其終點就能回答。它涉及藝術——或者說藝術作品意義——的根本性質(zhì)，必須從理論上回答是否沒有讀者，意義就不存在，或者說就只能處于一種未完成狀態(tài)這樣一個尖銳質(zhì)疑。

對上一問題是否能夠作出肯定回答，取決于對讀者在意義生成過程中所扮演角色的界定，這就要求我們對讀者本身的特點、他與作者、文本的關系等進行考察，并由此進而探討讀者的局限與自由，實際上也就是具體讀解的必然性與合理性這樣一個具有根本意義的問題。由此可能生發(fā)出的另一問題就是，即使對上述第一個問題作出了肯定回答，我們在這一方向究竟應該走多遠？而這應當是目前我們評價讀者批評理論的關鍵之所在。

從翻譯理論的角度來看，如果說作品意義自足論提出的是一個翻譯能否成立的問題，那么讀者批評理論，至少就其較為激進的形式而言，則似乎賦予了它近乎絕對的自由，然而這種自由卻是翻譯不能承受之重。翻譯能夠成為一門學科，是因為它有自己的理論運作空間，該空間存在的前提是意義在一定程度上的統(tǒng)一性，或者說可討論性。如果這種可討論性消失，所有譯文事實上都有同等的存在權力，那么翻譯的基本理論問題，諸如可譯性、譯什么、如何譯、譯文優(yōu)劣的標準，等等，就都將失去其存在依據(jù)，淪為至多不過是趣味俱樂部里的同聲相應，翻譯也就失去了它作為一門學科的基礎。就是說，讀者批評給翻譯理論帶來的問題雖然與作品自足論性質(zhì)全然不同，其可能導致的結(jié)果卻差相仿佛。所以，讀者問題雖然對翻譯而言自有其特殊性，但是像面對作品自足論一樣，在這里翻譯理論如欲為自己找到一席立足之地，它首先必須解決的仍然是一個批評理論的問題。

二

讀者的必要性并不像它表面上看來的那樣不言而喻。

如果僅從讀者作為意義的終點這個事實看，那么仍有可能讀者充其量不過是意義的消費者。意義的構(gòu)成在此之前已經(jīng)完成，讀者的角色不過是消極、被動地接受。正像品酒師品嘗陳年佳釀，不管他是興致盎然，還是意興蕭索，他能做的只是品嘗。雖然他因為訓練有素可能能夠辨人之所不能辨，但也僅此而已。他所能品嘗出的，只能是已然存在的客觀事實。

果真如此，則讀者對意義創(chuàng)構(gòu)的貢獻接近于零。在各種文本批評與作者意圖批評中，這種觀點或其某種改頭換面的形式成為一種明確的主張或隱含的結(jié)論——這既是一個長期存在的事實，也是一種理論必然。由此出發(fā)，到得出藝術不需要讀者就能存在這個結(jié)論只有一步之遙，而這樣一個結(jié)論又必將轉(zhuǎn)而深刻影響我們對藝術本質(zhì)的認識。這種可能性在克羅齊的“藝術即表現(xiàn)”1說中變成了現(xiàn)實，由此產(chǎn)生的理論形式可能具備的特點也在其中得到了集中體現(xiàn)2。

克羅齊將讀者與意義創(chuàng)構(gòu)的切分明確而又決絕。在他看來，

審美的創(chuàng)作的全程可以分為四個階段：一、諸印象；二、表現(xiàn)，即心靈的審美的綜合作用；三、快感的陪伴，即美的快感，或?qū)徝赖目旄?；四、由審美事實到物理現(xiàn)象的翻譯（聲音、音調(diào)、運動、線條與顏色的組合之類）。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實在的，最重要的東西是在第二階段，而這恰是僅為自然科學意義的表現(xiàn)［……］所缺乏的。3

藝術主要是一種“心靈的審美的綜合作用”，即“心靈的事實”4，而這就意味著它可以不依賴讀者，而僅僅在作者的頭腦中就實現(xiàn)其完整的存在。雖然作為第四階段，他也提到“由審美事實到物理現(xiàn)象的翻譯”，但在藝術本體論的意義上，這其實只是可有可無的一步5。在他那里，“心靈的事實”與“物理現(xiàn)象”是互相排斥的，所以他得出“藝術是直覺”這個結(jié)論后，第一個要用它來否定的，就是“藝術是物理的事實（黑體著重部分為原文所有）”6這種觀點。

這不禁讓人想起吳冠中先生“筆墨等于零”的說法。但吳先生否定的，其實只是“脫離了具體畫面的孤立的筆墨”7，而且他也只是從“筆墨只是奴才”8這個角度去否定它，似乎并無意否定藝術必須以“筆墨”為其載體這個事實。而克羅齊對藝術作為“物理事實”的否定不但更為徹底，而且上升到了哲學的高度：“物理事實并不擁有現(xiàn)實，而許多人為之獻出畢生精力并從中得到崇高樂趣的藝術則是高度真實的（黑體著重部分為原文所有）”9，因為“物理現(xiàn)象，由于其內(nèi)在的邏輯和由于其泛泛的一致，表明自身并不是現(xiàn)實，而只是我們?yōu)榱丝茖W目的用我們的理性所構(gòu)想出來的一種結(jié)構(gòu)（黑體著重部分為原文所有）”10。

但要讓藝術完全脫離與“物理事實”的干系并不那么容易，在做到這點之前至少有以下兩點常識所帶來的問題必須得到解釋。其一，按照一般的理解，藝術作品離不開形式，否則它將變成莫可名狀的“印象”，甚至什么都不是，而形式只能以“物理事實”的方式得到實現(xiàn)。倘如此，該如何認識“物理事實”所具有的意義？其二，由于上述第一點的原因，在現(xiàn)實中藝術作品要被人感知總是必須通過一種“物理事實”才能做到，這是一個無法回避的客觀事實。這是否意味著“物理事實”化是藝術創(chuàng)作一個不可避免的過程？該過程的意義與地位又該如何評價？

克羅齊對這兩個問題的回答充分體現(xiàn)了他的“藝術表現(xiàn)說”將藝術限于“心靈”的“直覺”活動所得這一重要特征。關于第二點，克羅齊設立了一個審美創(chuàng)作全程的第四階段，以作為“讀者再造或欣賞”11的起點。然而，在他關于“藝術是直覺”的定義中不能容許為“物理現(xiàn)象”留有立足之地，所以他必須盡力貶低這個所謂的第四階段可能具有的意義。他的做法，是將該階段必不可免會牽涉到的“物理現(xiàn)象”歸結(jié)為人類為了“補救記憶的弱點”而制造的“一些備忘的工具”12，從而將之排除在藝術的構(gòu)成成分之外13。關于第一點，克羅奇也承認“審美的事實就是形式，而且只是形式”14，他甚至還承認“表現(xiàn)品或表象同時也是實踐的事實，就它們可以讓物理學區(qū)分歸納為類型來說，也可以叫作物理的事實（黑體著重部分為原文所有）”15。如果把這兩段話聯(lián)系起來看，人們可能誤以為克羅齊的“形式”指的就是“物理的事實”，以為歸根結(jié)底他其實賦予了后者壓倒一切的重要性。但這只是一個錯覺。他所謂的“形式”，指的是“心靈的活動和表現(xiàn)”16，與通常人們理解的關涉“物理事實”的形式可以說是形成鮮明對比。在這一點上他的態(tài)度是明確的：“有些人把那內(nèi)在的事實或表現(xiàn)稱作‘內(nèi)容’（這在我們看卻是形式），把那云石、顏色、節(jié)奏、聲音叫作‘形式’（這在我們看卻是形式的對立面）”17。所以，他提到的作為“表現(xiàn)品或表象”屬性之一的“實踐的事實”，其實只是存在于大腦中的、屬于他所謂“第二階段”的一種近乎內(nèi)省經(jīng)驗的東西，并沒有真正的“實踐”的意義；如果它屬于他所謂的“形式”，那也不是作為真正的“物理事實”，而只能作為已經(jīng)“內(nèi)在”化的抽象的存在；而他之所以提到這一點，不是因為“實踐的事實”這個特征本身有多么重要，而是因為它與所謂“備忘的工具”正好互相對應，因而為后者提供了操作的可能性，使他最終能夠得出“那些叫作詩、散文、詩篇、小說、傳奇、悲劇或喜劇的文字組合，叫作歌劇、交響樂、奏鳴曲的聲音組合，叫作圖畫、雕像、建筑的線條組合，不過是再造或回想所用的物理的刺激物（黑體著重部分為原文所有）”18這樣一個結(jié)論。

以上提到的兩個問題都強烈地暗示我們必須正視“物理事實”的重要性，而克羅齊則主要是通過他對“形式”的定義，事實上切斷它與藝術品本體之間的聯(lián)系，將其意義局限為不過是“實踐的陪伴”19或者“造作備忘的記錄或物理的對象”20，是一種喚醒記憶的“刺激物”。這一點從他描述第四階段時使用的“翻譯”21一詞中也得到了體現(xiàn)：藝術創(chuàng)作在此前的“心靈的審美的綜合作用”中，即所謂的“第二階段”中，已經(jīng)全部完成，“翻譯”既不能，也沒有必要為它增加什么，它只不過是為保存記憶而附加的一個階段而已。

對“形式”的定義成了關鍵。當然，如果僅僅關乎定義，這本來不是個問題。說到底“形式”一詞只不過是一個能指，而在創(chuàng)立一個理論體系時，我們盡可以賦予同一個能指與其在其他地方不同的所指，或者反過來為特定的所指安上不同的能指。這種情況事實上也可謂所在多有。在克羅齊的體系中，我們看到“形式”這個概念在內(nèi)涵上已經(jīng)抽象化，或者說主觀化，已經(jīng)基本上成為他的“直覺”活動所得、只處于想象狀態(tài)之“形象”的代名詞；如他本人所言，它實際上已經(jīng)向我們可能稱之為“內(nèi)容”的東西轉(zhuǎn)化，直至取而代之，直至成為藝術品的本體構(gòu)成，而通常意義的形式因素則被排除在外。所以他才能說“審美的事實［……］只是形式”，所以朱光潛才說，對于克羅齊，“藝術作品是完整的有機體，內(nèi)容與形式不能分，［……］既經(jīng)藝術賦予形式之后，內(nèi)容與形式混化為一個有生命的東西，我們也就無從從藝術的觀點把內(nèi)容單提出討論”22。如此定義“形式”就其本身來說并無可厚非。但另一方面，如果這不僅僅是一個定義，而是出于一個理論體系的必然要求，那就必須重新考慮了。在通常情況下，如果一個定義為理論自洽帶來了麻煩，或者使它不能正確描述它所處理的對象，那就應該考慮采取補救手段，或者考慮對該定義進行修改。就形式問題而言，一般的看法是：我們須分不同層次來認識“形式”，其抽象的一端確實已經(jīng)融入內(nèi)容，與之渾然一體，然而失去了其具體的一端，抽象的“形式”也就會失去依托，成為無本之木?？肆_齊定義的“形式”，如前所述，則因為將之完全歸結(jié)為“心靈的審美的綜合作用”的產(chǎn)物、否定其與此對應的作為客觀事實的一面而體現(xiàn)了一種絕對的抽象化。當然，為了說明藝術的本質(zhì)不可避免地要從抽象化的角度來看待“形式”，但如果因此否認其具體的、作為物理現(xiàn)象的一面，理論就可能面臨麻煩，因為它已經(jīng)排除了采取任何補救手段的空間。由此產(chǎn)生的一個嚴重后果，就是“物理事實”被逐出視野，因而我們再也無法就其與藝術家的構(gòu)思之間的關系來考慮有關藝術的一些根本問題。與此同時，該定義使得“內(nèi)容”23這個概念失去了涵蓋對象，或者說使其只能指心靈感覺中那些未獲得“形式”之前的雜亂無章的“印象”。其結(jié)果就是，我們再也無法運用將“形式”與“內(nèi)容”對舉這個方式來討論藝術，而拋棄這種兩分法是否仍然可以正確有效地分析藝術創(chuàng)造所面對的表現(xiàn)對象與其所可能利用的材料之間的復雜關系，就成為一個尖銳的問題。

回到通常意義的“形式”意味著向“物理事實”重新敞開藝術的大門，可這又恰恰是克羅齊的理論體系所不能容忍的。所以，討論形式問題實際上也就是討論我們上面提出的兩點，即如何界定“物理事實”對于藝術作品所具有的意義，以及如何評價克羅齊所謂的“第四階段”24在藝術創(chuàng)作整體過程中的地位。為行文方便，在以下討論中如無特別說明，我們?nèi)匀粓猿衷谕ǔ５摹靶问健迸c“內(nèi)容”對舉的意義上使用“形式”25這個詞。

在分析克羅齊理論失誤之處的基礎上重新回答以上兩個問題是奠定讀者對于藝術作品意義必要性的第一步。

在創(chuàng)作實踐中將藝術作品轉(zhuǎn)化為“物理事實”的過程即使不是最重要，也是至為關鍵的一步。雖然幾乎所有技術問題26都集中出現(xiàn)于該過程，但它又絕對不是一個純屬技術層面的問題。

在此之前藝術創(chuàng)作往往需要一個構(gòu)思的過程，相當于人們常說的“打腹稿”27的初級階段。它為緊隨其后的將該構(gòu)思付諸“筆墨”的階段打下一個基礎，十分重要，但一般來說卻不能取而代之。兩個階段目的有別，手段各異，達到的效果也分屬不同層次，不應混淆。劉勰在其《文心雕龍·神思》篇中指出：“意翻空而易奇，言徵實而難巧”28，說的就是這個道理。雖然這段話本意只是就文學創(chuàng)作而言，卻對所有類型的藝術創(chuàng)作都有著普遍意義。“意”與“言”之區(qū)分，指的當然就是想象、構(gòu)思與“物理事實”化這樣兩個不同的階段；前者“翻空”，后者“徵實”，任務既然不同，具體要求與進行過程所體現(xiàn)的特點自然各異；“易奇”或許并非必然，“難巧”則可謂已成定論。其結(jié)果，如劉勰所言，是“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始”29。就是說，最后成型的作品與在當初作者想象中它所應該具有的藝術品格、特點之間可能存在巨大的差異。

但這只是就構(gòu)思的初期階段而言30。由于上述差異的存在，緊隨其后這個構(gòu)思，或者說它所形成的初步的“腹稿”，與“物理事實”之間，或者說與作品的物理性形式之間，必然進入一種互動的、反復“商榷”的關系，否則它們無法最終達到統(tǒng)一，作品也就不可能得到完成。這大致相當于我們所熟知的“推敲”過程，其中不僅有將構(gòu)思向“物理事實”的轉(zhuǎn)化，更有反過來依據(jù)“物理事實”對構(gòu)思內(nèi)容的調(diào)整，使其明確化，使其達到最優(yōu)效果。所以，這是一個構(gòu)思在密切關注與物理性形式的適應這個基礎上的繼續(xù)，也是一個它因此之故不斷獲得新的形式、形成新的“腹稿”并逐漸清晰起來的過程。在“推敲”故事中最后“敲”字的選定，在“春風又綠江南岸”句中“綠”字的得來，都是生動的例證。所謂“新詩改罷自長吟”31，可以是詩人為達到了構(gòu)思與物理性形式之間的最終統(tǒng)一而欣喜，也可以是在詩成之后為兩者之間是否互相適應而依然沉吟。無論何者，都說明詩人的詩思直到最后階段仍在繼續(xù)，同時也說明從前者到后者的過渡并不是單向的“翻譯”，而是雙向的互動。換句話說，物理性形式不是消極被動地接受已經(jīng)為其指定的使命，而是通過其自身的特點影響作者的選擇，并且積極地，當然仍然是通過作者，反作用于藝術形象的構(gòu)建。不僅在文學創(chuàng)作中，在其他類型的藝術創(chuàng)作中也都如此，雖然由于所涉及物理材料的不同其實現(xiàn)的方式可能發(fā)生變化。