第一章 對(duì)80年代尋根文學(xué)的梳理

第一節(jié) 文化尋根的前因后果

在當(dāng)代中國(guó)，“尋根”一詞較早出現(xiàn)于李陀寫給鄂溫克族作家烏熱爾圖的信中。雖然他提到的“尋根”首先是指尋找自己的民族之根，但他又說：“一定的人的思想感情的活動(dòng)，行為和性格發(fā)展的邏輯，無不是一個(gè)特定的文化發(fā)展形態(tài)以及由這個(gè)形態(tài)所決定的文化心理結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。近幾年來我國(guó)有些作家開始注意這個(gè)問題，如汪曾祺、鄧友梅、古華、陳建功。”^[1]這說明李陀已注意到文學(xué)中的文化意識(shí)。

關(guān)于對(duì)文化尋根的追溯，筆者先列舉一些有代表性的觀點(diǎn)或論述。

季紅真教授認(rèn)為，文學(xué)“尋根”思潮最早可“追溯到汪曾祺發(fā)表于《新疆文學(xué)》一九八二年二月號(hào)上的理論宣言，《回到民族傳統(tǒng)，回到現(xiàn)實(shí)語言》?！?sup>[2]陳思和教授認(rèn)為，“當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的文化尋根意識(shí)最早體現(xiàn)在朦朧派詩人楊煉的組詩里，包括他在1982年前后寫成的《半坡》、《諾日郎》、《西藏》、《敦煌》和稍后模擬《易經(jīng)》思維結(jié)構(gòu)寫出的大型組詩《自在者說》等，這些作品或者在對(duì)歷史遺跡的吟贊中探詢歷史的深層內(nèi)涵，或者借用民俗題材歌頌遠(yuǎn)古文明的生命力，或者通過對(duì)傳統(tǒng)文化的想象來構(gòu)筑人生和宇宙融為一體的理念世界。在小說領(lǐng)域里，則是起于王蒙發(fā)表于1982年到1983年之間的‘在伊犁’系列小說。雖然作家不過是描寫了個(gè)人的一段生活經(jīng)歷，但其對(duì)新疆各族民風(fēng)以及伊斯蘭文化的關(guān)注，對(duì)生活的實(shí)錄手法以及對(duì)歷史所持的寬容態(tài)度，都為后來的尋根文學(xué)開了先河。”而在整個(gè)尋根文學(xué)思潮中，擔(dān)任主要角色的是知青作家。但“這些知青作家并非是生活在傳統(tǒng)民風(fēng)民俗中的土著，正相反，他們大多數(shù)是積極接受西方現(xiàn)代派文學(xué)的一族?？墒钱?dāng)現(xiàn)代主義的方法直接受到來自政治方面的批評(píng)以后，他們不得不改用民族的包裝來含蓄地表達(dá)正在形成中的現(xiàn)代意識(shí)。這一點(diǎn)就使尋根文學(xué)與汪曾祺、鄧友梅等民俗作家有了區(qū)別。文化尋根不是向傳統(tǒng)復(fù)歸，而是為西方現(xiàn)代文化尋找一個(gè)較為有利的接受場(chǎng)。”^[3]從以上兩人的論述可以看出文化尋根意識(shí)在理論、詩歌、小說等方面的萌芽及尋根派作家的現(xiàn)代性追求。

一 “尋根熱”產(chǎn)生的背景

從國(guó)際影響上看，1981年前后，美國(guó)受長(zhǎng)篇小說《根》的影響，出現(xiàn)了尋根熱；特別是一些外國(guó)作家把民族文化的獨(dú)特性與強(qiáng)烈的現(xiàn)代感相融合，為主張“文化尋根”的中國(guó)作家提供了學(xué)習(xí)的方向。如蘇聯(lián)的一些民主作家（如艾特瑪托夫、阿斯塔菲耶夫等）對(duì)異族民風(fēng)的描寫，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家（如馬爾克斯、阿斯圖利亞斯等）關(guān)于印第安古老文化的描述和日本川端康成極具東方韻味的小說等，都不同程度地啟發(fā)和影響了中國(guó)作家的創(chuàng)作靈感。正如陳思和教授在1986年發(fā)表的《當(dāng)代文學(xué)中的文化尋根意識(shí)》一文中所指出的：“拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家關(guān)于印第安文化的闡揚(yáng)，對(duì)中國(guó)年輕作家是有啟發(fā)的，那些作家都不是西方典型的現(xiàn)代主義作家，而是‘土著’，但在表現(xiàn)他們所生活于其間的民族文化特征與民族審美方式時(shí)，又分明是滲透了現(xiàn)代意識(shí)的精神，這無疑為主張‘文化尋根’的作家提供了現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)。馬爾克斯的獲獎(jiǎng)，毋庸諱言是對(duì)雄心勃勃的中國(guó)年輕作家的一種強(qiáng)刺激?！?sup>[4]

從當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)狀況看，大致有幾個(gè)方面的原因。第一，從政治背景與社會(huì)思潮上，80年代初國(guó)內(nèi)展開的“清污”運(yùn)動(dòng)，使一些作家有意避開敏感的政治反思，而把目光伸向文化反思。再加上國(guó)內(nèi)掀起的一股“文化熱”，必然會(huì)不同程度地反映在文學(xué)上。而“文化熱”產(chǎn)生的深刻原因“在于時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活，在于歷史的必然要求和社會(huì)的開放要求，在于置身于世界潮流必然要在東西文化的比較、撞擊、融合中重鑄適應(yīng)社會(huì)主義精神文明的民族文化心理結(jié)構(gòu)?！?sup>[5]第二，從文學(xué)思潮上，尋根思潮是文學(xué)自身內(nèi)部互動(dòng)發(fā)展的必然結(jié)果。進(jìn)入新時(shí)期，作家們對(duì)創(chuàng)作僅停留于政治思考的方式，由懷疑到反撥。傷痕小說基本完成了對(duì)“文革”十年動(dòng)亂的思考與批判后，反思小說則將思考的焦點(diǎn)向前追溯，并觸及了民族文化傳統(tǒng)中的封建因子，而這種文化開掘還有待進(jìn)一步深入。再加上當(dāng)時(shí)對(duì)外國(guó)文學(xué)尤其是對(duì)現(xiàn)代派小說的過分橫移與借鑒，造成讀者對(duì)一部分中國(guó)式現(xiàn)代派小說理解與欣賞上的不適應(yīng)。第三，從歷時(shí)性因素或民族傳統(tǒng)上看，中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)潛移默化的影響（如沈從文、孫犁、趙樹理等人的創(chuàng)作）也是不可忽視的一個(gè)原因。第四，從文學(xué)實(shí)踐上看，汪曾祺、鄧友梅、馮驥才、陸文夫、林斤瀾、吳若増等人的文化風(fēng)俗小說為尋根小說的興起作了鋪墊。如果把這些作家作品概括為“前尋根”現(xiàn)象，那他們?cè)谀撤N程度上為“尋根”的興起起了不可忽視的影響作用。

韓少功曾說，“‘尋根’……其要點(diǎn)是在政治視角之外再展開一個(gè)文化視角，在西方文化坐標(biāo)之外再設(shè)置一個(gè)本土文化坐標(biāo)?！?sup>[6]這其實(shí)就是對(duì)“尋根熱”產(chǎn)生的國(guó)際國(guó)內(nèi)因素的簡(jiǎn)要概括。

“尋根熱”的產(chǎn)生與“杭州會(huì)議”有直接關(guān)系。1984年，上海文學(xué)雜志社與杭州西湖雜志社等文化單位聯(lián)合在杭州開會(huì)。在舉辦的座談會(huì)上，許多青年作家和評(píng)論家在討論近期出現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)象時(shí)，提出了“文化尋根”的問題。蔡翔教授回憶會(huì)議情況時(shí)說：“記得當(dāng)時(shí)邀請(qǐng)的作家有：北京的李陀、陳建功、鄭萬隆和阿城（張承志因事未來），湖南的韓少功，杭州的李慶西、李杭育，上海的陳村、曹冠龍等，評(píng)論家則有北京的黃子平、季紅真，河南的魯樞元，上海的徐俊西、吳亮、程德培、陳思和、許子?xùn)|，還有南帆、宋耀良等（具體人名一時(shí)已記不全了）?！?sup>[7]在陳思和教授主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》中載有這次會(huì)議主要參與者的合影。

從作家個(gè)體上看，韓少功、阿城、李杭育、賈平凹、鄭萬隆、王安憶等人各自文化尋根的創(chuàng)作都有一些具體原因或背景。如，韓少功在和王堯的談話中說出了自己介入“尋根文學(xué)”的一個(gè)重要原因。他說自己在大學(xué)時(shí)參加過一次學(xué)潮，在學(xué)潮中他發(fā)現(xiàn)，叛逆者和壓制者有著共同的文化積習(xí)。有兩件事讓他印象深刻：一是學(xué)生強(qiáng)烈要求首長(zhǎng)來接見大家，肯定學(xué)潮是“革命行動(dòng)”；二是事情剛開始，學(xué)潮內(nèi)部就開始爭(zhēng)官位、排座次、謀劃?rùn)?quán)力的分配。比如說以后團(tuán)省委和團(tuán)中央的位置怎么安排。你完全可以看出，所謂民主派青年的腦子里還是有個(gè)“官本位”，把官權(quán)是很當(dāng)回事的。他們所反對(duì)的東西，常常正是他們正在追求的東西，政治對(duì)立的后面有文化上的同根與同構(gòu)。^[8]李杭育于1980年下半年發(fā)表的《葛川江文化觀》等文，已顯示出對(duì)地域文化的關(guān)注。而賈平凹1982年在創(chuàng)作談《臥虎說》中提到，應(yīng)該以中國(guó)傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法，來真實(shí)地表達(dá)中國(guó)人的生活和情緒。王安憶1984年在美國(guó)參加愛荷華國(guó)際寫作計(jì)劃討論時(shí)，回答了陳映真的提問，表明了自己以后要寫“中國(guó)”的方向。

總之，尋根熱的產(chǎn)生既受國(guó)際國(guó)內(nèi)大背景的影響，又與作家個(gè)人的各種因素相關(guān)。正像有人評(píng)論說：“‘尋根派’小說根本不是一個(gè)孤立現(xiàn)象，而是一種廣泛的文化現(xiàn)象的突出表現(xiàn)；在各個(gè)領(lǐng)域里鼎力鼓吹和張揚(yáng)‘尋根’意識(shí)的，出乎意料地竟然都是最先鋒最新派的人士，其中秘密就在于這些新派人物對(duì)西方現(xiàn)代主義打量一番后，不期然都得出了一個(gè)結(jié)論：愈是民族的便愈是世界的?！?sup>[9]

二 尋根作家的理論倡導(dǎo)及評(píng)論界的態(tài)度

對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)尤其是當(dāng)代小說而言，1985年的確是不同尋常的一年。有人稱1985年是“尋根年”。這一年，韓少功在文壇率先舉起了“尋根”的大旗，發(fā)表了被譽(yù)為尋根宣言的《文學(xué)的“根”》。接著，阿城的《文化制約著人類》，鄭萬隆的《我的根》《現(xiàn)代小說中的歷史意識(shí)》，鄭義的《跨越文化斷裂帶》，李杭育的《理一理我們的“根”》《在文化背景上找語言》等尋根理論文章相繼出爐，賈平凹的《四月二十七日寄友人書》也體現(xiàn)了他的文化尋根意識(shí)。這些都把尋根創(chuàng)作推向了高潮。1986年，韓少功繼續(xù)在《尋找東方文化的思維和審美優(yōu)勢(shì)》，鄭萬隆在《中國(guó)文學(xué)要走向世界——從植根于“文化巖層”談起》，李杭育在《“文化”的尷尬》等文章中繼續(xù)闡釋“尋根”理念。而很多評(píng)論家也相繼參與了“尋根”的討論。

韓少功認(rèn)為，“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)該深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，‘根不深，則葉難茂’。”并指出，那些鮮見于經(jīng)典、不入正宗的鄉(xiāng)土民間文化“像巨大無比、曖昧不明、熾熱翻騰的大地深層，潛伏在地殼之下，承托著地殼——我們的規(guī)范文化。在一定的時(shí)候，規(guī)范的東西總是絕處逢生，依靠對(duì)不規(guī)范的東西進(jìn)行批判地吸收，來獲得營(yíng)養(yǎng)，獲得更新再生的契機(jī)?！痹谒磥?，“不是地殼而是地殼下的巖漿”更具價(jià)值意義。^[10]這是沿用了中國(guó)古代“禮失求諸野”的思路。在《尋找東方文化的思維和審美優(yōu)勢(shì)》一文中，韓少功對(duì)“尋根”又作了補(bǔ)充解釋；他認(rèn)為，尋根就是力圖尋找一種東方文化的思維方式與審美優(yōu)勢(shì)。東方文化有什么思維特點(diǎn)和審美優(yōu)勢(shì)呢？他認(rèn)為，東方文化重直覺，思維傳統(tǒng)重綜合，是整體把握，是直接面對(duì)客體的感覺經(jīng)驗(yàn)，如莊子的散文；東方的審美形態(tài)重主觀情致、主觀表現(xiàn)，推崇風(fēng)骨和氣韻，如楚辭和書法。而這些優(yōu)勢(shì)是西方文化所缺少的，也是中國(guó)作家得天獨(dú)厚的文化優(yōu)勢(shì)和取之不盡的精神資源。因此，他認(rèn)為，中國(guó)作家既要借鑒外國(guó)文化的精華，又要研究本國(guó)文化。^[11]他在關(guān)于“尋根”的座談會(huì)上，也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)。韓少功說，他“企圖一方面對(duì)傳統(tǒng)文化中保守落后意識(shí)給予現(xiàn)實(shí)的影響進(jìn)行揭露和批判，另一方面則汲取精華，注進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，光大發(fā)揚(yáng)，給當(dāng)代人來個(gè)扶陽補(bǔ)氣，益精固本。文學(xué)當(dāng)然要講社會(huì)功能，但急功近利，頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳是不可行的。所以，我想寫一種‘中醫(yī)式’的小說。”^[12]作為文化尋根的中堅(jiān)力量，韓少功強(qiáng)調(diào)，尋根的“原意”是“針對(duì)創(chuàng)作界存在的一些問題而提出來的”。創(chuàng)作界到底存在什么樣的問題呢？韓少功指出，50年代成長(zhǎng)起來的中年作家“受俄蘇文藝的影響特別大，對(duì)俄蘇文藝作品非常熟悉”，文藝?yán)碚撋弦彩恰皠e、車、杜”的觀念，“生活即美”“現(xiàn)實(shí)主義的精神”“人民性”“時(shí)代感”，成為一個(gè)蘇俄文學(xué)話語的中國(guó)版。青年作家則深受西方現(xiàn)代派的影響。韓少功認(rèn)為“這兩種影響都是好的”，“但如果僅僅只有這種影響的話，那就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)消化不良的問題”。解決這個(gè)問題“必須是自身肌體的強(qiáng)健”，“所以我就想到了我們民族文化怎樣重建，怎樣找到自己的文化。這是第一個(gè)問題。第二個(gè)問題，對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)，對(duì)東方文化的認(rèn)識(shí)這是一個(gè)全球性的課題。”^[13]

鄭萬隆說：“而我的根是東方。東方有東方的文化?！?sup>[14]他宣布要“不斷開鑿自己腳下的‘文化巖層’”。他對(duì)尋根文學(xué)的解釋是：尋根文學(xué)“表現(xiàn)在美學(xué)理想上的對(duì)歷史的反思和對(duì)傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)的探索”，絕不是簡(jiǎn)單的“回歸”“復(fù)古”，更不是“逃避”，而是致力于對(duì)民族文化的重新認(rèn)識(shí)和文化意識(shí)、歷史意識(shí)的尋求。并強(qiáng)調(diào)，“民族文化”與“現(xiàn)代觀念”是當(dāng)代文學(xué)缺一不可的“兩條腿”。只有依靠這“兩條腿”，中國(guó)文學(xué)才能實(shí)現(xiàn)走向世界，有與世界對(duì)話的希望。^[15]鄭萬隆在這里強(qiáng)調(diào)了尋根文學(xué)的基本精神是民族文化與現(xiàn)代觀念。

阿城對(duì)傳統(tǒng)文化基本持肯定態(tài)度。他說：“沒有一個(gè)強(qiáng)大的、獨(dú)特的文化限制，大約是不好達(dá)到文學(xué)先進(jìn)水平這種自由的，同樣也是與世界文化對(duì)不起話的?！薄拔逅倪\(yùn)動(dòng)在社會(huì)變革中有著不容否定的進(jìn)步意義，但它較全面地否定民族文化的虛無主義態(tài)度，加上中國(guó)社會(huì)一直動(dòng)蕩不安，使民族文化的斷裂延續(xù)至今，‘文化大革命’更其徹底，把民族文化判給階級(jí)文化橫掃一遍，我們甚至差點(diǎn)連遮羞布也沒有了。”^[16]

與阿城一樣，在民族傳統(tǒng)文化連續(xù)性問題上，鄭義也認(rèn)為“‘五四運(yùn)動(dòng)’曾給我們民族帶來生機(jī)，這是事實(shí)。但同時(shí)否定的多，肯定的少，有隔斷民族文化之嫌，恐怕也是事實(shí)？‘打倒孔家店’，作為民族文化之最豐厚積淀之一的孔孟之道被踏翻在地，不是批判，是摧毀；不是揚(yáng)棄，是拋棄。痛快自是痛快，文化卻從此切斷。儒教尚且如此不分青紅皂白地被掃蕩一空，禪道二家更不待言?！编嵙x表示“對(duì)時(shí)下許多文學(xué)缺乏文化因素深感不滿”，他為自己的創(chuàng)作訂下一條：“作品是否文學(xué)，主要視作品能否進(jìn)入民族文化。不能進(jìn)入文化的，再熱鬧，亦是一時(shí)，所依恃的，只怕還是非文學(xué)因素?！痹谒磥?，“近幾十年間，就社會(huì)生活而言，我們實(shí)在可以產(chǎn)生世界上第一流水平的作品。但一代作家民族文化修養(yǎng)的缺乏，卻使我們難以征服世界。賣風(fēng)俗，賣生活，賣小聰明，跟在西人屁股后爬行（我絕不反對(duì)引進(jìn)），大約是征服不了世界的。”^[17]

李杭育于1980年下半年發(fā)表的《葛川江文化觀》等文，已顯示出對(duì)尋求地域文化的自覺與自悟。在1985年發(fā)表的《理一理我們的“根”》中，李杭育指責(zé)“籠罩在實(shí)用主義陰影”之下的中原規(guī)范文化，即漢民族文化，是一種“遠(yuǎn)離生存和信仰、肉體和靈魂”，“僵化的衰落的過分文化的文化”。相反，不規(guī)范文化表現(xiàn)出“整個(gè)文化的背景跟大自然高度和諧”，是“一種真實(shí)的文化，質(zhì)樸的文化，生氣勃勃的文化”。李杭育所梳理的文學(xué)之根，不屬于主流的“中原規(guī)范”，而是這中心之外的“老莊的深邃，吳越的幽默”，以及楚人的“謳歌鬼神”。李杭育的結(jié)論是：“總而言之，我以為我們民族文化的精華，更多地保留在中原規(guī)范之外。規(guī)范的傳統(tǒng)的‘根’，大都枯死了。‘五四’以來我們不斷地在清除著這些枯根，決不讓它復(fù)活。規(guī)范之外的才是我們需要的‘根’，因?yàn)樗鼈兎植荚趶V闊的大地，深植于民間的沃土。”李杭育還用“根”與“枝”的關(guān)系描述民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識(shí)的關(guān)系：“理一理我們的‘根’，也選一選人家的‘枝’，將西方現(xiàn)代文明的茁壯新芽，嫁接在我們的古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有希望開出奇異的花，肥碩的果。”^[18]李杭育還根據(jù)自己的創(chuàng)作實(shí)踐在《從文化背景上找語言》一文中說：“我一直在尋找某種語言，以便用來表述我所意識(shí)到的吳越文化及其當(dāng)代內(nèi)容。我要找的語言，絕不僅僅是方言俚語之類，也不能作一般語言風(fēng)格來理解。簡(jiǎn)單說，它是一種口氣，講故事的口氣；假如不僅僅停留在口氣上，還能進(jìn)而把它往深層發(fā)揮，那么，語言最終就包囊了小說的全部形式和技巧?！彼J(rèn)為，一個(gè)作家的成功，“就在于找到最適合他脾胃，同時(shí)也最適宜表現(xiàn)他的具有特定文化背景之韻味的題材的那種語言?！?sup>[19]李杭育又在《“文化”的尷尬》一文中表示：“舊的封閉式的腐朽沒落的傳統(tǒng)文化，總歸要被揚(yáng)棄，現(xiàn)代的物質(zhì)文明也總歸要給我們帶來新的生活方式和新的文化模式，我本人絲毫不反對(duì)這種歷史的進(jìn)步。”但“在你我的身上已經(jīng)沒有很多中國(guó)的氣味，中國(guó)的素質(zhì)。我們的民族個(gè)性在一天天地削弱，民族意識(shí)是愈來愈淡薄了?！?sup>[20]這未免不是一種“文化的尷尬”。李杭育對(duì)非規(guī)范文化的重視與韓少功是一致的。

賈平凹曾提出，在儒、釋、道三種主要哲學(xué)體系的制約和影響下，“中國(guó)古典文學(xué)便出現(xiàn)了各自的流派和風(fēng)格，產(chǎn)生了獨(dú)特的中國(guó)詩的形式，書畫的形式，戲曲的形式。如果能深入地、詳細(xì)地把中國(guó)的五言、七言詩同外國(guó)的詩作一比較，把中國(guó)的畫同外國(guó)的油畫作一比較，把中國(guó)的戲曲同外國(guó)的話劇作一比較，足可以看出中國(guó)民族的心理結(jié)構(gòu)，風(fēng)俗習(xí)尚，對(duì)于整個(gè)世界的把握的方法和角度，了解到這個(gè)民族不同于別的民族之處。如果能進(jìn)一步到民間去，從山川河流、節(jié)氣時(shí)令、婚娶喪嫁、慶生送終、飲食起用、山歌俗俚、五行八卦、巫神奠祀、美術(shù)舞蹈等等作一考察，獲得的印象將更是豐富和深刻?！?sup>[21]從這些話足可以看出賈平凹對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)注。

需要補(bǔ)充的是，在韓少功發(fā)表《文學(xué)的“根”》之前，1982年，詩人楊煉寫有《傳統(tǒng)與我們》一文。據(jù)其后來在文中復(fù)述，他當(dāng)年在這篇文章中已明確提到，“真正加入傳統(tǒng)必須具備‘成熟的智慧’，即懷疑和批判的精神、重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)內(nèi)在因素的意識(shí)和綜合的能力。一個(gè)詩人是否重要，取決于他的作品相對(duì)歷史和世界雙向上的獨(dú)立價(jià)值——能否同時(shí)成為‘中國(guó)的’和‘現(xiàn)代的’？這樣，我實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)一種自覺——尋求困境的自覺”?！霸诮裉欤鳛樵娙?，不僅要意識(shí)到生存對(duì)于人的壓迫，而且必須意識(shí)到整個(gè)文化傳統(tǒng)乃至世界文學(xué)的總秩序?qū)ξ覀冏髌返膲浩取！?sup>[22]另外，王安憶于1985發(fā)表了隱約透露某種文化自覺的《歸去來兮》。她在此文中感嘆道：“我既不知道歷史，又不知道世界，像是面臨著一個(gè)斷層?！倍皬浐弦粋€(gè)深深的斷層，許是要好幾輩子的努力。抑或我們只能做我們局限內(nèi)的努力，抑或這努力終要留下一點(diǎn)什么?！?sup>[23]王安憶雖然沒有明確說出尋根，但她可能已憑直覺意識(shí)到文化的“斷層”以及為彌補(bǔ)這個(gè)文化“斷層”所需要作出的努力，并且相信“這努力終要留下一點(diǎn)什么”。應(yīng)該說，這已透露了王安憶模糊的文化尋根意識(shí)。這或許是《小鮑莊》之所以產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)力。

至于整個(gè)評(píng)論界，對(duì)文化尋根的思考與回應(yīng)從80年代中期到當(dāng)下的20多年來基本上持續(xù)不斷。尤其是《文藝報(bào)》從1985年開展了“關(guān)于文學(xué)尋‘根’問題的討論”，更把“尋根熱”推向高潮。

評(píng)論界對(duì)文化尋根持肯定態(tài)度的很多。如：周克芹主要針對(duì)阿城、李陀關(guān)于“尋根”的兩篇理論文章而感到“很興奮”，他認(rèn)為，“學(xué)識(shí)不豐厚，難以居高臨下地對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)的概括，作家總是小家子氣，‘生活氣息’固然濃了，卻缺乏氣勢(shì)，缺少歷史感。‘尖’而不‘深’，‘濃’而不‘厚’……”^[24]周政保則肯定了文化尋根的“民族”維度：“假如一部作品喪失了民族文化特點(diǎn)，那就等于喪失了表現(xiàn)對(duì)象本身，或者說從基礎(chǔ)的意義上抹殺了一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族甚至某一地域的文學(xué)精神?！薄氨M管這種文學(xué)的‘尋找’仍然存在著相對(duì)的模糊性，但不能不認(rèn)為是一種小說審美意識(shí)的深化與覺醒?！?sup>[25]嚴(yán)文井認(rèn)為：“從人類多元的文化結(jié)構(gòu)看，中國(guó)作家有責(zé)任把自己的根挖掘出來，正視它們的特色，既不迷信瞎吹，也不盲目護(hù)短?！?sup>[26]仲呈祥認(rèn)為：“文學(xué)欲以歷史的、美學(xué)的目光來宏觀地觀照人類復(fù)雜的心態(tài)，就一定要強(qiáng)化滲融其間的民族文化意識(shí)，這實(shí)在是文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律所決定了的”，因而，“時(shí)下出現(xiàn)的文學(xué)創(chuàng)作自覺強(qiáng)化民族文化意識(shí)的趨向”，是“與當(dāng)今整個(gè)世界文化的發(fā)展走向同步的。”^[27]陳駿濤認(rèn)為：“向民族文化尋‘根’，這是順乎世界文化潮流，也是使中國(guó)文學(xué)能夠自立于世界文學(xué)之林的有遠(yuǎn)見的戰(zhàn)略行動(dòng)。”^[28]聶鑫森認(rèn)為：應(yīng)對(duì)文化尋根有更廣泛開放的理解，即“去探尋一個(gè)民族生存、繁衍的歷史，考察它對(duì)當(dāng)今生活所存在的影響力，擴(kuò)展之，可以由一個(gè)民族的歷史、估量到整個(gè)人類存在的價(jià)值?！币虼?，“尋根并不會(huì)導(dǎo)致作家對(duì)當(dāng)今火熱斗爭(zhēng)的隔離，相反的是一個(gè)更高層次的結(jié)合與反應(yīng)?！?sup>[29]張韌認(rèn)為：“全面審視他們（尋根作家）的理論主張和創(chuàng)作實(shí)踐，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它不是回到古老文化的懷抱，也不是廉價(jià)的戀舊情緒或地方觀念，而是以現(xiàn)代意識(shí)重新認(rèn)識(shí)長(zhǎng)期積淀的民族文化。”^[30]陳平原認(rèn)為：文學(xué)中的文化尋根意識(shí)不但在人生態(tài)度上突破了傳統(tǒng)，而且在文學(xué)創(chuàng)作的思維形態(tài)上也帶來了重大突破。^[31]劉思謙認(rèn)為：“尋‘根’的深層含意，實(shí)乃尋找民族文化的個(gè)性，使當(dāng)代文學(xué)成為文明古國(guó)傳統(tǒng)文化的歷史延續(xù)和發(fā)展更新，并以其鮮明的民族性自立于世界文學(xué)之林”。^[32]康濯認(rèn)為：“尋‘根’的過程，實(shí)際上也是深入生活、認(rèn)識(shí)生活的過程。從前我們深入生活，注意現(xiàn)實(shí)的表面現(xiàn)象較多，因此得到的常是平面觀，缺乏縱深感，尋‘根’對(duì)于加深現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)，有益無害。”^[33]李慶西則視“尋根文學(xué)”是繼“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后的第二次“小說革命”，文學(xué)“正從原有的‘政治、經(jīng)濟(jì)、道德與法’的范疇過渡到‘自然、歷史與人’的范疇”。^[34]

以上這些觀點(diǎn)基本是從肯定“尋根”的角度出發(fā)，還有一些學(xué)者對(duì)“尋根”是持一分為二或激烈否定的態(tài)度。如李澤厚在對(duì)文化和傳統(tǒng)多有肯定之后，又認(rèn)為尋根文學(xué)沒有“反映時(shí)代主流或關(guān)系到億萬普通的生活、命運(yùn)的東西”，欠缺文學(xué)的“戰(zhàn)斗性”，因此他感到疑惑：“為什么一定要在那少有人跡的林野中、洞穴中、沙漠中而不在千軍萬馬中、日常世俗中去描寫那戰(zhàn)斗、那人性、那人生之謎呢？”^[35]汪暉在肯定了阿城的部分觀點(diǎn)后，又認(rèn)為，對(duì)“中國(guó)文化傳統(tǒng)的某些落后的、消極的因素只能以否定的方式對(duì)待”。^[36]王友琴也表示只贊成阿城的半個(gè)觀點(diǎn)，對(duì)阿城一味肯定傳統(tǒng)文化的態(tài)度表示懷疑：“確實(shí)，每個(gè)人都受制于文化，但若主動(dòng)前去受制，肯定多于懷疑，接受多于思考，恐怕又有成為某某學(xué)的‘材料’的危險(xiǎn)?！?sup>[37]王東明肯定了尋根小說“將濃厚的民族文化意識(shí)灌注于小說創(chuàng)作，在韻致獨(dú)特、情境超拔的藝術(shù)世界中發(fā)掘民族文化的底蘊(yùn)”，標(biāo)志著“作家審美意識(shí)的真正覺醒，是對(duì)小說藝術(shù)特性的更高層次上的自覺。”但又認(rèn)為尋根小說存在當(dāng)代意識(shí)弱化的傾向。^[38]劉納說：“一股文學(xué)新潮在補(bǔ)償某種缺陷的同時(shí)，總是不可避免地又造成新的文學(xué)缺陷，‘尋根’文學(xué)的作者們厭棄社會(huì)性文學(xué)主題，向往‘寬廣的文化背景’。實(shí)際上，他們卻把自己置于另一狹小的背景下?！?sup>[39]張炯在一定范圍內(nèi)承認(rèn)尋根的意義，但堅(jiān)持：“文藝的真正的‘根’是在現(xiàn)實(shí)生活之中?！?sup>[40]李書磊從“當(dāng)代意識(shí)”和現(xiàn)代化的角度進(jìn)行抨擊，認(rèn)為尋根文學(xué)在傳統(tǒng)文化的追尋上，是“反歷史反審美的”。認(rèn)為：“只有社會(huì)現(xiàn)代化才能給人帶來真正的幸福，美與美感。而這種抗拒新生活的尋根應(yīng)該引起文藝界與作家的認(rèn)真反省?！痹诶顣诳磥?，在中國(guó)，現(xiàn)代化剛剛開始，民族改造剛剛起步，尋根文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同，對(duì)民族文化的強(qiáng)調(diào)是不合時(shí)宜的。他說：“中國(guó)社會(huì)還在艱難地?cái)[脫傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代社會(huì)過渡，還處于新與舊劇烈沖突的階段，這時(shí)候的文化尋根必然導(dǎo)致對(duì)歷史進(jìn)程的反動(dòng)?！?sup>[41]朱大可認(rèn)為：“從低海拔飛起的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)目前所發(fā)動(dòng)的‘尋根’運(yùn)動(dòng)，明顯偏離了人類文化和世界文學(xué)的一般進(jìn)化方向?！闭J(rèn)為文化尋根是一種“過剩的歷史意識(shí)和鄉(xiāng)土意識(shí)”，是“價(jià)值的退化和表象時(shí)間反演的出色例證”。尋根文學(xué)在傳統(tǒng)文化上所秉持的“審美”立場(chǎng)，僅僅是一個(gè)堂皇的借口和面具，其實(shí)質(zhì)不過是一種“品質(zhì)猥瑣”的“文化惰性”，企圖“借助審美表象獲得超度與合理化”。^[42]唐弢的觀點(diǎn)是：“我以為‘尋根’只能是移民文學(xué)的一部分，‘尋根’問題只能和移民文學(xué)同在，如果不是移民文學(xué)，也就無所謂‘尋根’，無從去尋根了?！碧茝|甚至奉勸尋根作家“不要尋了”，“根就在你們的腳下，踏實(shí)些，再踏實(shí)些吧！”^[43]

針對(duì)一些過激的批評(píng)，也有很多反駁意見，如蔡翔教授認(rèn)為，“尋根文學(xué)”對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的理解和選擇并不是非此即彼的態(tài)度，而是“既關(guān)注著現(xiàn)代文化，同時(shí)也在努力認(rèn)同傳統(tǒng)文化”，嘗試著“如何把這兩種文化協(xié)調(diào)起來”。^[44]陳曉明教授也說：“‘尋根’當(dāng)然不是簡(jiǎn)單的復(fù)古，不是單純回到本土，它站立在現(xiàn)代性的高度，在世界文化的格局中思考中國(guó)文化的命運(yùn)，來解決現(xiàn)代化進(jìn)程中的精神價(jià)值標(biāo)向。它比那單純的現(xiàn)代意識(shí)顯得更加高瞻遠(yuǎn)矚，更加符合中國(guó)國(guó)情和現(xiàn)實(shí)需要?！?sup>[45]關(guān)于尋根的爭(zhēng)論在1985、1986年的熱潮過后還有繼續(xù)。如劉曉波批駁道：“中國(guó)當(dāng)前的目標(biāo)非常明確，就是現(xiàn)代化，就是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，就是民主政治。”在他看來，現(xiàn)代化是“從人性角度進(jìn)行的選擇”，而民族不過“是一個(gè)虛幻的東西”。^[46]針對(duì)劉曉波的批評(píng)，韓少功曾以兩個(gè)“不等于”進(jìn)行了簡(jiǎn)明扼要的反駁：第一，題材后瞻不等于精神倒退。第二，社會(huì)政治改革不等于擴(kuò)展為文化上的全盤西化。^[47]

綜合以上觀點(diǎn)，我比較傾向于對(duì)“尋根”持肯定或一分為二的態(tài)度。對(duì)于過激的批評(píng)，我認(rèn)為是由一定的社會(huì)政治原因和歷史背景造成的。持否定態(tài)度的批評(píng)家多是親歷“文革”迫害的一代。他們由于親身嘗受了“封建余孽”對(duì)其身心的戕害，一旦聽到“尋根”，追尋傳統(tǒng)文化，就立刻會(huì)產(chǎn)生一種情感上的反感。因?yàn)樗麄儎偪吹浆F(xiàn)代生活的美好與希望，他們可能會(huì)發(fā)問：我們?cè)馐艿膫鹘y(tǒng)文化之苦還少嗎？所以他們要批評(píng)“尋根”不夠踏實(shí)、當(dāng)代意識(shí)弱化等。而倡導(dǎo)“尋根”的一代，主力軍是知青作家。當(dāng)他們根據(jù)自身的插隊(duì)經(jīng)歷關(guān)注鄉(xiāng)村時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)了一片新的審美空間；再加上在當(dāng)時(shí)的文壇，知青一代缺少話語權(quán)，所以他們要借這一片新的審美空間來表達(dá)自己。和汪曾祺、鄧友梅等老一代作家對(duì)傳統(tǒng)文化有很深的功底不同，知青作家由于社會(huì)歷史原因，傳統(tǒng)文化的根基比較薄弱，所以他們懷著對(duì)傳統(tǒng)文化的無比熱情，發(fā)出要“尋根”的呼聲。韓少功強(qiáng)調(diào)要以現(xiàn)代意識(shí)關(guān)注“不規(guī)范”的民間文化；阿城強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代意識(shí)必須在民族的總體文化背景中孕育出來；鄭萬隆強(qiáng)調(diào)，“民族文化”與“現(xiàn)代觀念”是當(dāng)代文學(xué)缺一不可的“兩條腿”；賈平凹也傾向于傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代意識(shí)的融合；等等。筆者認(rèn)為，文化尋根意識(shí)不僅恢復(fù)了“五四”的現(xiàn)代精神，而且也彌補(bǔ)了“五四”對(duì)傳統(tǒng)文化所缺乏的辯證態(tài)度。從某種程度上說，文化尋根是在作著超越“五四”的努力。

應(yīng)該說，一個(gè)國(guó)家的文化是考察這個(gè)國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)、民族性格、民族精神和民族生命力的重要因素。正如賈平凹所認(rèn)為的，“中國(guó)文化的積淀，是以此形成了中國(guó)國(guó)民的精神，而推廣之?dāng)U大之，滲透于這個(gè)民族的性格上，政治上，經(jīng)濟(jì)上”，而且，“事情都是相輔相成的，這種文化培養(yǎng)了民族的性格，民族的性格又反過來制約和擴(kuò)張了這種文化”，從而“民族性格的變革”不能不“關(guān)注到這個(gè)民族的文化基因”。^[48]對(duì)尋根文學(xué)來說，“文化”是一個(gè)中性詞。民族傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出的多樣形態(tài)和復(fù)雜性，導(dǎo)致了尋根作家表現(xiàn)出一種如李陀所說的“對(duì)文化精神的批判，又和對(duì)某些美學(xué)傳統(tǒng)的恢復(fù)”的矛盾。而這種矛盾恰恰是尋根作家整體上對(duì)民族文化傳統(tǒng)揚(yáng)棄的客觀態(tài)度，盡管這種整體的客觀態(tài)度不可避免地帶有個(gè)體的某些主觀傾向。

三 “尋根熱”落潮原因分析

相對(duì)于1985、1986年文化尋根的討論熱潮，到1988年前后，“尋根熱”已基本趨于落潮。早在1987年，已有人憑借“文化意識(shí)的不健全與當(dāng)代意識(shí)的淡化、淺化”來判定尋根文學(xué)已經(jīng)從“亢奮”走向“虛脫”，^[49]或者用“87年的疲軟、88年的空白”來形容尋根小說在當(dāng)時(shí)的狀況。^[50]20多年后的今天，再來分析“尋根熱”落潮的原因，大致可以歸結(jié)為以下三點(diǎn)：

第一，作家自身無力解決理論上的可行與實(shí)踐上的困難之間的矛盾，也就是說知青作家在能力上還有欠缺。

我們知道，尋根文學(xué)的主力軍是知青作家，而大部分知青由于“文革”而喪失了在學(xué)校正規(guī)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，對(duì)傳統(tǒng)文化有一種饑渴感，所以一提“文化尋根”，很容易引起共鳴。但作家的文化積淀有限，再繼續(xù)開掘就有一定困難，起碼也應(yīng)該給作家們一個(gè)再“充電”的機(jī)會(huì)。就像韓少功分析的：“突然一下子大家都來談傳統(tǒng)文化，對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)啊，對(duì)傳統(tǒng)的分析啊，歷史文化的積淀啊，名詞很多，鋪天蓋地。但是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化到底有多少研究，不管是學(xué)術(shù)上的理性的研究，還是感性的認(rèn)識(shí)，都不足。”^[51]王安憶曾回顧當(dāng)年的創(chuàng)作：“那幾年我們的動(dòng)作太大，速度也過快，把我們寫作能量消耗殆盡。……‘尋根’文學(xué)有點(diǎn)像能源開發(fā)，拼命學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派技巧，尋根也變成了尋找故事?！?sup>[52]王安憶雖然寫了“尋根文學(xué)”的經(jīng)典之作《小鮑莊》，但她又表示了向前看的傾向：“生活中有偌大的缺憾，我絕不回過頭去，到原始洪流中去尋找樂土，樂土是彼岸。既然歷史是這樣地向前走，被偌多人推動(dòng)著而又帶動(dòng)著偌多人，這樣的向前走去，終有它的理由?！?sup>[53]所以，她后來的作品更多的是關(guān)注當(dāng)下。不過，她的尋根意識(shí)在某種程度上，還在或隱或顯地繼續(xù)。

韓少功一方面大力倡導(dǎo)文學(xué)要有“根”，要發(fā)揮東方文化的審美優(yōu)勢(shì)和思維特征；另一方面又把《爸爸爸》《歸來兮》寫得曖昧含混，甚至和某些現(xiàn)代派作品一樣晦澀難懂。而《女女女》中也有一些現(xiàn)代性，甚至是后現(xiàn)代性的因素。也就是說，韓少功在某種程度上，還沒有把傳統(tǒng)文化、東方思維、東方審美優(yōu)勢(shì)與現(xiàn)代意識(shí)很好地糅合。另外，作家急功近利的焦灼心態(tài)與小說創(chuàng)作講求心靈自由形成了矛盾。韓少功的《爸爸爸》雖然是尋根小說的代表作，但它產(chǎn)生的艱澀難解在一定程度上與“主題先行”理念有關(guān)系。雖然“主題先行”也可能使作家在短期內(nèi)表現(xiàn)出的創(chuàng)作熱情，但最終這種“主題先行”理念會(huì)給作家的自由創(chuàng)作帶來約束，甚至影響作家的藝術(shù)生命力。

有人說，“‘尋根文學(xué)’一開始就是一種雙向逆反的精神運(yùn)動(dòng)，它體現(xiàn)在認(rèn)同與求異的兩極傾向的思索之中。認(rèn)同就是創(chuàng)作主體因?yàn)檫z傳、集體無意識(shí)心理積淀、過去生活的體驗(yàn)、經(jīng)歷形成的與土地、人民、歷史和文化的聯(lián)系，使得他們?cè)诟星樯嫌幸鉄o意地與傳統(tǒng)文化有難以擺脫的糾葛，求異則是理性的自我意識(shí)萌發(fā)和個(gè)體生命力的覺醒，要求超越文化的限制，追尋自我存在的價(jià)值意義，實(shí)現(xiàn)新的人生和理想”。^[54]尋根作家在面臨這種認(rèn)同與求異的沖突時(shí)，也無力解決這種矛盾。正如鄭義針對(duì)《老井》中的兩個(gè)主人公所表示的：“對(duì)這兩個(gè)人物我是矛盾的，趙巧英勇敢追求新生活卻又膚淺，孫旺泉深厚扎實(shí)卻又與傳統(tǒng)妥協(xié)，我無法從這矛盾中解脫出來，便在作品中老老實(shí)實(shí)地保留了這種矛盾。”^[55]

李杭育曾說：“一方面，很清楚地知道我所承受的民族意識(shí)有多么糟糕，一方面又不得不頑固地捍衛(wèi)它，生怕除此之外我就什么也沒有了。”^[56]其實(shí)，李杭育的這種矛盾心態(tài)也反映了大部分尋根作家的困惑：感情上，他們基本上是傾向傳統(tǒng)，認(rèn)同傳統(tǒng)的，但理智上，他們又不得不承認(rèn)傳統(tǒng)文化中確實(shí)存在一些與現(xiàn)代社會(huì)格格不入的東西。為了解決這種矛盾，他們一再?gòu)?qiáng)調(diào)把現(xiàn)代觀念與民族傳統(tǒng)融合起來，但理論上的成立與實(shí)踐上的困難是單憑一小部分人的努力而無法實(shí)現(xiàn)的。正如有人分析的：“在整個(gè)尋‘根’過程中，尋根小說在一開始所承擔(dān)的文化重建與文學(xué)現(xiàn)代化這樣雙重而又艱巨的任務(wù)，使尋根小說背負(fù)了過多的東西，不能承受任務(wù)之重；而尋根作家們所尋之‘根’所具有的劣性，又使尋根處于失根的尷尬境地。正是這種尋根之累與失根之痛使得尋根小說在迅速漲潮之后又落潮?！?sup>[57]還有人分析：“尋根者由于理性批判精神的不足，或者說主體尺度的疲軟以及思想的缺乏原創(chuàng)性與獨(dú)立性，導(dǎo)致了在淺層次的挖掘之后主體批判意識(shí)失落，或沉湎于‘民間’文化的生存幸福，或面對(duì)‘民間’的粗鄙文化形態(tài)目瞪口呆而不知去向。”^[58]由此可見，面對(duì)理論上的可行與實(shí)踐上的困難之間的矛盾，簡(jiǎn)單化傾向就成為難以避免的一條出路。當(dāng)“文學(xué)尋根”變成了單純的“尋文化”，從而偏離了文學(xué)的審美本質(zhì)之后，退潮也就不可避免。正如韓少功在一次訪談中所說：“尋根文學(xué)變成文化后就深入不下去了，失誤了，像導(dǎo)游說明書。文學(xué)一個(gè)根本的中心，是文化和生命的關(guān)系。文化是生命的表現(xiàn)，是一種結(jié)果，生命是文化的積累。認(rèn)識(shí)生命要用文化破譯他。后來的情況很糟了?！?sup>[59]還有人說：“如果說文學(xué)就是人學(xué)，那么文學(xué)作為一種人類情感和生活狀態(tài)的承載方式，本來就不能給自身預(yù)設(shè)一個(gè)文化使命的擔(dān)當(dāng)，這只會(huì)導(dǎo)致文學(xué)失去其生命的鮮活性和豐富性?！?sup>[60]

第二，一部分風(fēng)頭正健的作家由于個(gè)人興趣、政治、經(jīng)濟(jì)等原因主動(dòng)把精力轉(zhuǎn)向其他方面，不再潛心于文化尋根方面的小說創(chuàng)作。

阿城、鄭萬隆、鄭義、李杭育、張承志等人在“尋根熱”過后，興趣有所轉(zhuǎn)向，基本上不再寫小說。有的主要寫散文，有的主要搞影視，有的主要轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)等，基本上是從文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向文化研究。

阿城在80年代完成“三王”系列、《遍地風(fēng)流》《樹樁》等小說后，就基本不寫小說了。由于不滿國(guó)內(nèi)“關(guān)系學(xué)”的興盛，他到美國(guó)尋求發(fā)展。到了美國(guó)，他繼續(xù)發(fā)展自己的興趣。除看書、畫畫、拍照、烹調(diào)、參與影視制作等外，他還大大提高了自己的動(dòng)手能力。他曾自詡“腦子可能有問題，手沒問題”。他會(huì)做木工，能做全套家具。最不可思議的是他在美國(guó)能自己組裝汽車，并且組裝后能出售。1997年后，他陸續(xù)出版了三本隨筆集《閑話閑說》《威尼斯日記》及《常識(shí)與通識(shí)》。另外，阿城說過，要寫就得拿得出來，就得讓人覺得有點(diǎn)不一樣；要是別人都能寫的東西，那還不如不寫。^[61]這種高要求的寫作態(tài)度也是阿城多年擱筆不寫小說的原因之一。

分析阿城不再寫小說的原因，首先，可以從他1985年寫的雜論《文化制約著人類》中尋找到蛛絲馬跡。此文提出：文化是一個(gè)絕大的命題。不認(rèn)真對(duì)待文學(xué)這個(gè)高于自己的命題，就不會(huì)有出息。從他在文中對(duì)中西哲學(xué)的概括比較以及對(duì)中國(guó)繪畫、禪宗、性文化、易經(jīng)等方面的理解，可以看出阿城本人的興趣極為廣泛，知識(shí)面也很寬。這種闊大的思維風(fēng)格必然潛在地注定了阿城不會(huì)把精力專注于文學(xué)，他更可能專注高于文學(xué)的“命題”——文化上。因此，在一定意義上，可以說是他的文化理性以及他個(gè)人廣泛的興趣壓制了他小說創(chuàng)作的沖動(dòng)。

其次，也應(yīng)有經(jīng)濟(jì)因素。阿城從小家境清貧，他也不諱言自己對(duì)錢的欲望。他在關(guān)于《棋王》的創(chuàng)作談《一些話》中坦言，自己寫《棋王》的動(dòng)機(jī)是“賺些稿費(fèi)，買煙來吸”。^[62]20世紀(jì)80年代他曾作過不成功的生意。他還說過這樣的妙語：“作家是一回事，出書是一回事，能不能用它養(yǎng)自己，那是另外一回事。王朔可以，他的發(fā)行量可以養(yǎng)活他，在全世界都是這樣，暢銷作家和作家是兩個(gè)概念。暢銷作家是有錢人的概念，作家的概念是要飯的概念。所以世界上沒有一個(gè)作家把‘作家’印在名片上，因?yàn)閷?duì)別人很不禮貌，那意思就是說：我是要飯的?！?sup>[63]阿城清醒地意識(shí)到，自己不會(huì)是暢銷作家，與其做“要飯的”作家，不如做組裝汽車的“手藝人”。當(dāng)然，阿城愛錢，卻并不為錢所累。他用幾千美元組裝的老爺車，別人出價(jià)十幾萬美元，他偏不買賬，因?yàn)樗粫?huì)為錢而割愛！

提到個(gè)人興趣與經(jīng)濟(jì)因素，可能還有兩位80年代的尋根作家的轉(zhuǎn)行與此有關(guān)。一個(gè)是李杭育、一個(gè)是鄭萬隆。

在20世紀(jì)80年代，李杭育圍繞一條虛構(gòu)的江——葛川江創(chuàng)作了系列小說，《葛川江上人家》《最后一個(gè)漁佬兒》《沙灶遺風(fēng)》《珊瑚沙的弄潮兒》《船長(zhǎng)》《土地與神》《人間一隅》《流浪的土地》《阿環(huán)的船》《紅嘴相思鳥》等。90年代以來，很少見到他的小說了。之后他主要埋頭于藝術(shù)資料收集和藝術(shù)賞鑒，沉迷于音樂，忙碌于教學(xué)、做電視編劇等。2002年他又主辦了一份介于純粹生活時(shí)尚型與學(xué)問型之間的文化休閑類雜志《鴨嘴獸》，它是在杭州文學(xué)刊物《西湖》的基礎(chǔ)上改版的，但到2004年就?？?，又改頭換面。作為浙江理工大學(xué)文化傳播學(xué)院的教授，他的主要工作就是教學(xué)生，如教他們?yōu)榧o(jì)錄片撰稿等。他還寫樂評(píng)和電視紀(jì)錄片，是中央電視臺(tái)《吳越春秋》等多部電視片和大型系列電影《中華文明》的撰稿人。李杭育愛好廣泛，對(duì)電影、音樂、書法、繪畫、旅游等都有自己獨(dú)到的見解。他編寫的《音樂圣典》是多年的暢銷書，還編寫了《唱片經(jīng)典》《電影經(jīng)典》《江南舊事》《老杭州·湖山人間》等書。進(jìn)入天命之年，他又改行做了畫家。他用油彩和畫布再次“復(fù)活”了一個(gè)不同于他用文字描繪的葛川江世界。對(duì)于自己50歲之后的改行，李杭育的解釋則是當(dāng)年學(xué)了中文、當(dāng)了作家，是“將錯(cuò)就錯(cuò)”。改行畫畫，他總算撿回了點(diǎn)小時(shí)候丟失的樂趣。他說，畫畫比當(dāng)作家更暢快。當(dāng)然，在教書、繪畫、看電影、聽古典音樂的余暇，李杭育也分一點(diǎn)精力給寫作。據(jù)說他從2000年開始下筆寫兩部長(zhǎng)篇小說《詩人離鄉(xiāng)》和《麗人回家》，不知何時(shí)能見到。

鄭萬隆90年代除了在《十月》雜志作副主編，后來作顧問外，還把主要精力放在了影視行業(yè)。他曾擔(dān)任《渴望》《甜蜜蜜》《不要和陌生人說話》《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》《夢(mèng)斷紫禁城》《京華煙云》《風(fēng)云世家》《搭錯(cuò)車》《塔樓19層》《孔子》《金婚》《壯士出征》新版《四世同堂》《五十玫瑰》《加油！優(yōu)雅》等電視連續(xù)劇的策劃，擔(dān)任了新版《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)顧問，也參與了《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》《情系克拉拉布》等的編劇工作。他還擔(dān)任了電影《門》《麻辣婆媳》《和你在一起》等的文學(xué)編輯或文學(xué)統(tǒng)籌工作。

由此可見，李杭育、鄭萬隆的轉(zhuǎn)向原因基本上與阿城類似。主觀上的興趣廣泛與客觀的經(jīng)濟(jì)因素以及社會(huì)政治等綜合因素促成了他們的轉(zhuǎn)向。

張承志與鄭義的轉(zhuǎn)向可能主要與信仰、政治等因素有關(guān)。張承志在20世紀(jì)90年代初完成《心靈史》之后，基本放棄了虛構(gòu)的小說文體，而把主要精力投入到非虛構(gòu)的散文創(chuàng)作中。其主要原因之一是因?yàn)樗麑?duì)現(xiàn)實(shí)感到失望，而且他也感到無法真正深入到草原文化。張承志雖然表達(dá)過對(duì)草原的深切情感，但也有過感嘆：“因?yàn)樗麄儺吘共皇峭辽灵L(zhǎng)的牧人之子，因而他們有可能在膚淺或隔膜的同時(shí)，也必然保留了一定的冷靜與距離——這種保留，或者會(huì)導(dǎo)致深刻的分析和判斷，或者會(huì)導(dǎo)致他們背離游牧社會(huì)?！?sup>[64]作為回民作家的張承志，有一種把伊斯蘭文化整合進(jìn)大中華文化的欲望。所以，他在《心靈史》中表達(dá)了對(duì)哲合忍耶的極端崇敬之情，也表達(dá)了他虔誠(chéng)的宗教信仰。

鄭義基本不再寫小說，首先應(yīng)該是政治原因。他因政治原因而定居海外，失去了在國(guó)內(nèi)發(fā)表小說的陣地。目前，他在美國(guó)主要致力于研究中國(guó)的環(huán)保問題。他耗費(fèi)8年時(shí)間寫成了一本巨著：《中國(guó)之毀滅——中國(guó)生態(tài)崩潰緊急報(bào)告》。鄭義的這種轉(zhuǎn)向其實(shí)在20世紀(jì)80年代就有流露。他在《永恒的流浪》一文中說：“對(duì)以往的作品，竟懷有一種難以言敘的厭惡。也許令人難以置信。我感到我所有的親人之愛，都遠(yuǎn)不及我對(duì)土地的愛。而我無力的筆卻永遠(yuǎn)也無法表達(dá)出這愛來。這土地是我的父親和母親，是我人生孤旅中最忠實(shí)的永不棄我的情人。與之獨(dú)對(duì)之際，傷痕累累的疲憊的心感到無言的撫慰，我聽得到它輕聲呼喚我。于是我將人生視為永恒的流浪。我不知在這流浪中我在尋覓何物，我只知這便是我的命運(yùn)?！?sup>[65]由此可見，鄭義的選擇源于他對(duì)命運(yùn)的追隨與無奈。

進(jìn)入90年代，以上幾位尋根作家雖然不再或很少創(chuàng)作了，但還有一大批作家繼續(xù)著曲曲折折的“尋根”之路。這正是尋根文學(xué)的影響所在?！皩じ鶡帷彪m然落潮了，但尋根文學(xué)的價(jià)值和意義卻不容忽視。

最后，文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律性原因及文化尋根自身存在的先天性缺陷。

所謂江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷“兩三”年。隨著社會(huì)形勢(shì)的飛速發(fā)展，文學(xué)的變化也很快。人們的注意力會(huì)被不斷出現(xiàn)的新概念、新思想吸引。如果這個(gè)新思想本身比較完善，可能會(huì)活躍得長(zhǎng)一些；如果這個(gè)新事物本身就有這樣那樣的缺陷，就難免被抨擊而趨于式微。事實(shí)上，任何一種文學(xué)現(xiàn)象或文學(xué)思潮，尤其是文學(xué)熱潮，都有一個(gè)產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、落潮甚至結(jié)束的過程。文學(xué)尋根也不例外。再加上尋根文學(xué)在某種程度上也有根基不牢、先天不足的早熟或早產(chǎn)現(xiàn)象，要維持長(zhǎng)久的熱鬧實(shí)在困難，落潮也就在所難免。尋根文學(xué)雖然已經(jīng)開始關(guān)注民間，關(guān)注底層，在本質(zhì)上也與現(xiàn)實(shí)接近，但有些尋根文學(xué)在表面上往往與人們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活還有一段距離。而且，有些小說還充滿了純文學(xué)的嚴(yán)肅精神與精英立場(chǎng)的啟蒙意識(shí)，難以引起一般讀者的共鳴。有些讀者對(duì)居高臨下的啟蒙話語已感覺比較老套，甚至產(chǎn)生厭煩情緒。因此，當(dāng)有人把百姓的日常生活場(chǎng)景“原生態(tài)”地展現(xiàn)在文學(xué)作品中時(shí)，人們自然就轉(zhuǎn)移了興趣。于是，又刮起一股“新寫實(shí)小說”的風(fēng)潮而吸引了人們的視線。^[66]

第二節(jié) 尋根小說的特征、分類及意義

在分析尋根小說的風(fēng)格特點(diǎn)之前，首先需要界定一下尋根小說的代表作家作品。目前，學(xué)術(shù)界對(duì)尋根小說的代表作家作品形成了大致相近的界定。

陳思和教授認(rèn)為：“1983年以后，隨著賈平凹的《商州初錄》、張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》、李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》等作品的發(fā)表和引起轟動(dòng)，許多知青作家加入到‘文化尋根’的寫作之中，并成為這一文學(xué)潮流的主體。”另外，李銳的《厚土》系列小說和鄭義的《老井》，鄂溫克族作家烏熱爾圖的《七岔犄角的公鹿》《琥珀色的篝火》等小說，藏族作家扎西達(dá)娃的《西藏：隱秘的歲月》《西藏：系在皮繩扣上的魂》《夏天酸溜溜的日子》等一系列小說，都屬于尋根小說的范疇。^[67]

洪子誠(chéng)教授在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中提到，汪曾祺的《受戒》《大淖記事》是“作為重視民族文化底蘊(yùn)而取得成功的例證”。李杭育的“葛川江”系列，賈平凹的“商州”系列，阿城的《棋王》《遍地風(fēng)流》，鄭義的《遠(yuǎn)村》《老井》，韓少功的《爸爸爸》《女女女》，鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列，王安憶的《小鮑莊》，扎西達(dá)娃的《系在皮繩扣上的魂》，以至于張承志、史鐵生、陸文夫、鄧友梅、馮驥才等的一些小說，都被列入“尋根”系下。^[68]

丁帆教授認(rèn)為，“‘尋根小說’究竟從何時(shí)算起，有人追溯到吳若增和汪曾祺20世紀(jì)80年代初的作品，如因其重視民族文化底蘊(yùn)而備受推崇的《受戒》《大淖紀(jì)事》等小說。但嚴(yán)格說來，它應(yīng)以‘尋根’理論前后涌現(xiàn)出來的一批作品為標(biāo)識(shí)，如阿城的《棋王》《遍地風(fēng)流》，韓少功的《爸爸爸》《女女女》，王安憶的《小鮑莊》，鄭義的《遠(yuǎn)村》《老井》，鄭萬隆的‘異鄉(xiāng)異聞’系列，賈平凹的‘商州’系列、李杭育的‘葛川江’系列，以及莫言、張承志、烏熱爾圖等人的小說。創(chuàng)作者的身份多為‘知青’，他們?cè)凇母铩兴H身經(jīng)歷的偏遠(yuǎn)農(nóng)村或者山區(qū)的‘原始’風(fēng)貌與生活方式，在此成為他們書寫的主要對(duì)象，如湖南湘西、陜西商州、山西太行和呂梁山區(qū)、浙江錢塘江、山東高密、安徽淮北，以及大西北、內(nèi)蒙古的大漠草原等。在1985年至1988年間，尋根小說的創(chuàng)作達(dá)到了頂峰。”^[69]

從以上選取的論述看，學(xué)術(shù)界雖然對(duì)尋根小說的代表性作家作品的界定略有出入，但大同小異。應(yīng)該說，尋根小說幾乎包容了各種各樣的創(chuàng)作個(gè)性?！暗牵鳛橐环N文學(xué)思潮，這些風(fēng)格迥異的作家之間仍然存在著內(nèi)在的同一性。這除了表現(xiàn)在他們對(duì)傳統(tǒng)文化所持的肯定態(tài)度以及大致相近的理解以外，更重要的還是共同的美學(xué)追求。在純潔祖國(guó)民族語言、恢復(fù)漢文化的意象思維，以及對(duì)完善傳統(tǒng)文學(xué)審美形式的追求上，他們大致都作出了相近的努力。”^[70]這正是把他們納入“尋根”視野的理由。

韓少功曾說過尋根文學(xué)是一個(gè)先有旗號(hào)，后有創(chuàng)作，先有理論，后有實(shí)踐的“有意為之”的文藝流派。這一說法是把尋根思潮僅限于1985～1988年的“尋根熱”。這其實(shí)與大部分文學(xué)史及評(píng)論界的說法不一致。因?yàn)槲膶W(xué)史上提到的尋根文學(xué)代表作有很多是在1985年“尋根”宣言（韓少功《文學(xué)的“根”》）發(fā)表之前就寫出并發(fā)表。如果汪曾祺、鄧友梅、陸文夫、林斤瀾、何立偉等人的文化風(fēng)俗小說只能算作“前尋根”文學(xué)，那么賈平凹的“商州”系列中的很多作品（如《商州初錄》《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月·正月》等），李杭育的“葛川江”系列中的很多作品（如《最后一個(gè)漁佬兒》《葛川江上人家》《沙灶遺風(fēng)》《土地與神》《船長(zhǎng)》《珊瑚沙的弄潮兒》等），阿城的《棋王》，張承志的《黑駿馬》《北方的河》，鄭義的《遠(yuǎn)村》，烏熱爾圖的《七叉犄角的公鹿》《琥珀色的篝火》，鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞”中的部分篇目（如《老馬——異鄉(xiāng)異聞之二》）等都是在1985年之前發(fā)表的。幾乎與《文學(xué)的“根”》同時(shí)發(fā)表的小說有王安憶的《小鮑莊》，阿城的《樹王》《孩子王》，鄭義的《老井》等。而這些幾乎同時(shí)發(fā)表的小說也很難說是“尋根”理論推動(dòng)的結(jié)果。像王安憶就曾說：“那種尋根運(yùn)動(dòng)，很抽象。到底什么是文學(xué)的‘根’？俚語？風(fēng)俗？還是野史？我創(chuàng)造時(shí)根本沒有想到去‘尋根’。”^[71]所以，一般理解的尋根文學(xué)大致經(jīng)歷了一個(gè)先有文學(xué)實(shí)踐，接著理論推動(dòng)，然后又有文學(xué)實(shí)踐的過程。

關(guān)于尋根小說的特征及分類，現(xiàn)摘取幾個(gè)有代表性的論述并進(jìn)行比較和分析：

陳思和教授對(duì)“文化尋根”意識(shí)概括了大致三個(gè)方面：“一、在文學(xué)美學(xué)意義上對(duì)民族文化資料的重新認(rèn)識(shí)與闡釋，發(fā)掘其積極向上的文化內(nèi)核（如阿城的《棋王》等）；二、以現(xiàn)代人感受世界的方式去領(lǐng)略古代文化遺風(fēng)，尋找激發(fā)生命能量的源泉（如張承志的《北方的河》）；三、對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活中所存在的丑陋的文化因素的繼續(xù)批判，如對(duì)民族文化心理的深層結(jié)構(gòu)的深入挖掘。這雖然還是啟蒙主義的話題，但也滲透了現(xiàn)代意識(shí)的某些特征（如韓少功的《爸爸爸》）。但這三個(gè)方面也不是絕對(duì)分開的，許多作品是綜合地表達(dá)了尋根的意義?！?sup>[72]這一種劃分主要從內(nèi)容的角度出發(fā)，尤其把張承志的尋根單獨(dú)區(qū)分開，這和很多文學(xué)史不同，具有啟發(fā)意義。

洪子誠(chéng)教授在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中對(duì)尋根小說的概括分兩大方面：在思想內(nèi)容上，“表現(xiàn)了強(qiáng)烈地關(guān)心創(chuàng)作中的地域文化因素的傾向”，但“在思想傾向和價(jià)值估斷上，顯然表現(xiàn)得復(fù)雜而曖昧”，既“產(chǎn)生對(duì)于‘傳統(tǒng)文化’的孺慕”，又對(duì)“以儒家學(xué)說為中心的‘規(guī)范’的體制化的‘傳統(tǒng)’，持更多的拒斥、批判的態(tài)度”。在藝術(shù)上，首先，“一些作家受到諸如?？思{、加西亞·馬爾克斯的啟發(fā)，把對(duì)于生活情景、細(xì)節(jié)的真實(shí)描述，與象征、寓言的因素加以結(jié)合。”其次，“在小說語言上，或者向著平淡、節(jié)制、簡(jiǎn)潔的方向傾移，或者直接融進(jìn)文言詞匯、句式，以加強(qiáng)所要?jiǎng)?chuàng)造的生活情景和人物心理的古奧?！弊詈螅靶≌f的章法、結(jié)構(gòu)、敘述方式，都可以看到向古代小說取法的情況。”^[73]這是采用從內(nèi)容與藝術(shù)的兩大方面加以分析概括，沒作嚴(yán)格細(xì)化的分類，而事實(shí)上面對(duì)包容性很大的尋根小說也很難做嚴(yán)格細(xì)化的分類。

丁帆教授總結(jié)尋根小說的特征為：“首先，描寫中國(guó)傳統(tǒng)文化籠罩下人的精神生活……其次，所有的‘尋根小說’都充分地表現(xiàn)出風(fēng)俗畫的特征，作家們非常重視‘異域情調(diào)’和‘地方色彩’的發(fā)掘……”^[74]這一概括主要強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化氣息、地方色彩及風(fēng)俗畫特征。

王萬森、吳義勤、房福賢主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)50年》中對(duì)尋根小說劃分了四類：一是對(duì)儒道文化的反思與追索，如阿城的“三王”小說，王安憶的《小鮑莊》，孔捷生的《大林莽》，鄧剛的《迷人的?！返茸髌罚欢菍?duì)神秘文化的反思與表現(xiàn)，如韓少功的《爸爸爸》，扎西達(dá)娃的《系在皮繩扣上的魂》等；三是對(duì)原始文化的反思與表現(xiàn)，如張承志的《黑駿馬》，莫言的《紅高粱》等；四是對(duì)地域文化的思考。這一類與前三類互為補(bǔ)充，如李杭育的“葛川江”系列，賈平凹的“商州”系列，鄭義的“太行山”系列，鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列等。^[75]這是從文化類型的角度對(duì)尋根小說的劃分，但有些作品似乎難以歸類，比如《北方的河》。

以上列舉了一些文學(xué)史對(duì)尋根文學(xué)的分類、特征等方面的概括。關(guān)于尋根的特征，還有一些個(gè)人化的論述，如“尋根小說不再重視人物性格的刻畫，而是在對(duì)群體意識(shí)的觀照中，來展示民族的文化心態(tài)；它不再注重事物發(fā)展因果聯(lián)系的過程，而是在對(duì)客體有限的描述中，突出主體的自我體驗(yàn)和瞬間的頓悟；它也不再人為地設(shè)置矛盾沖突，而是在人與自然、宇宙的交流融合中追求一種情韻和境界?！?sup>[76]還有人對(duì)“尋根”作了如下情理并茂的總結(jié)：“‘尋根’作家在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的追溯與認(rèn)同中，使?jié)摲诿褡逍睦砩钐?，附著在傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)上的審美意識(shí)，在當(dāng)代得以復(fù)活。這種對(duì)重視悟性、直覺的藝術(shù)思維方式的倚重，在文學(xué)作品中對(duì)氣韻、情趣、意境的追求，使‘新時(shí)期文學(xué)’從對(duì)社會(huì)政治批判、社會(huì)歷史的反思以及對(duì)社會(huì)生活鏡子式的反映的現(xiàn)實(shí)主義成規(guī)中解放出來，從而激發(fā)了文學(xué)的想象力?！畬じ骷覍?duì)民族藝術(shù)精神的認(rèn)同和對(duì)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的重視，復(fù)活了民族的審美意識(shí)以及民族所特有的美學(xué)氣韻和情致。‘尋根文學(xué)’不再注重人物性格的刻劃，而是在對(duì)群體意識(shí)的觀照中，來表現(xiàn)民族的文化心理內(nèi)涵，民族的集體無意識(shí)內(nèi)容；不再注重事物發(fā)展因果聯(lián)系的過程，而是突出主體的感受、體驗(yàn)和瞬間的頓悟；它不再人為地設(shè)置矛盾沖突，而是在人與自然、宇宙的交流融合中，追求一種情韻俱出的境界。”^[77]

為了進(jìn)一步了解尋根小說的特征，還需要再重申一下“尋根”到底尋什么？韓少功說過：“‘尋根’的準(zhǔn)確含義我也講不清楚。我只是尋求我們民族的思維優(yōu)勢(shì)和審美優(yōu)勢(shì)。”^[78]李杭育在《“文化”的尷尬》中表示：“把‘尋根’理解為重新認(rèn)識(shí)中國(guó)的文化”。^[79]張木榮在《再論韓少功的尋根理念》中這樣解釋：“‘尋根’，就是尋文學(xué)的根，尋文學(xué)客體的根，而文學(xué)客體的根在腳下的國(guó)土里，更在熾熱翻騰的大地深層?！薄啊畬じ褪菍ぷ骷业母?，尋創(chuàng)作主體的根，就是力圖尋找一種東方文化的思維和審美優(yōu)勢(shì)，建樹一種東方的新人格、新心態(tài)、新精神、新思維和審美的體系?！薄啊畬じ褪菍の幕母?，尋作家最感興趣的文化之根，對(duì)它進(jìn)行研究、開掘和借鑒，既能提供創(chuàng)作的靈感、素材，又能從事創(chuàng)作主體的文化建設(shè)?！?sup>[80]因此，“尋根”無論是尋文學(xué)的“根”，還是尋作家的“根”，都要從文化的根入手。那么，尋根小說的特征無疑應(yīng)該與文化有密切關(guān)系。尋根文學(xué)其實(shí)有兩類特色明顯的小說：一是地域文化特色明顯的小說；二是傳統(tǒng)文化氛圍相當(dāng)濃郁的小說。由此看來，尋根文學(xué)應(yīng)該有以下特征。

首先，尋找文學(xué)之根。尋根文學(xué)打破了“五四”以來向西方學(xué)習(xí)小說語言、結(jié)構(gòu)等的固定模式，也打破了中國(guó)歷來“文以載道”的正統(tǒng)之道，逐漸回到文學(xué)本身，恢復(fù)了文學(xué)的審美功能，并著重繼承和借鑒中國(guó)古代小說的美學(xué)傳統(tǒng)和東方的思維方式。李杭育曾說：“純粹中國(guó)的傳統(tǒng)，骨子里是反藝術(shù)的。中國(guó)的文化形態(tài)以儒學(xué)為本。儒家的哲學(xué)淺薄、平庸，卻非常實(shí)用。孔孟之學(xué)不外政治和倫理，一心治國(guó)安邦，教化世風(fēng)，便無暇顧及本質(zhì)上是浪漫的文學(xué)藝術(shù)；偶或論詩，也只‘無邪’二字，仍是倫理的，‘載道’的?！辈⑦M(jìn)而指出：“兩千年來我們的文學(xué)觀念并沒發(fā)生根本改變，而每一次的文學(xué)革命都只是以‘道’反‘道’，到頭來仍舊歸結(jié)于‘道’，一個(gè)比較合時(shí)宜的‘道’，仍舊是政治的、倫理的，而決非哲學(xué)的、美學(xué)的?！?sup>[81]基于此，尋根派作家們希望借當(dāng)時(shí)社會(huì)上興起的“文化熱”反撥或沖淡文學(xué)中一味模仿西方現(xiàn)代派和過于濃重的“載道”傾向，為新時(shí)期文學(xué)植入一些東方思維及審美優(yōu)勢(shì)。如阿城的“三王”小說及《遍地風(fēng)流》，讀起來平白如話，簡(jiǎn)潔明了，卻意象豐富，韻味十足；李杭育的“葛川江”系列注重對(duì)民間趣味和民間精神的表現(xiàn)與開掘；賈平凹的“商州三錄”，既是小說，又像散文，是對(duì)中國(guó)筆記小說的繼承與發(fā)展，閃現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的神韻；韓少功的《爸爸爸》《女女女》則在象征層面上展開了對(duì)文學(xué)之根的追尋。

其次，尋找文化之根。在韓少功、阿城、鄭萬隆、李杭育等人的理論文章中對(duì)“根”的表述雖然沒有十分明確的界定，但基本上與特定的地理空間及中國(guó)的傳統(tǒng)文化有著密切的聯(lián)系。“尋根派”作家往往立足于我們自己的民族文化土壤中，挖掘分析國(guó)民的民族文化心理積淀。既揭示其劣根性，又發(fā)揚(yáng)文化傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分。從總的文化背景上來把握我們民族的思想行為方式和價(jià)值道德標(biāo)準(zhǔn)，努力創(chuàng)造出具有真正民族風(fēng)格和中國(guó)氣派的文學(xué)。如阿城筆下的道家文化，王安憶筆下的儒家文化，韓少功筆下的湘楚文化，李杭育筆下的吳越文化，賈平凹筆下的三秦文化，鄭義筆下的晉地文化，張承志筆下的草原文化，鄭萬隆筆下的鄂倫春與漢族雜居的東北山林文化，烏熱爾圖筆下的鄂溫克族文化，扎西達(dá)娃筆下的西藏文化等。

最后，尋找生命之根。有些尋根文學(xué)力求尋找“人的生命之根，人的來歷與遺傳”，從而“將人的生命狀態(tài)原本地體現(xiàn)出來”。^[82]也就是尋找人類的自然屬性，人類的元初狀態(tài)。比如，莫言的《紅高粱》就是展現(xiàn)人類的元初狀態(tài)，原始生命強(qiáng)力就是作家尋到的人類的生命之根；鄭萬隆的《老棒子酒館》也有對(duì)原始生命強(qiáng)力的禮贊；張承志的《北方的河》中的主人公從小缺少父愛，這是他生命之根上的缺陷，所以他要從黃河父親般的氣勢(shì)與胸懷中尋找彌補(bǔ)，這是從大自然中尋找與生命息息相關(guān)的力量；王安憶曾嘗試從遺傳角度尋找生命之根，如《好姆媽、謝伯伯、小妹阿姨和妮妮》中的妮妮在良好的家庭環(huán)境中為什么會(huì)有偷盜的習(xí)慣，大概要從遺傳學(xué)因素上分析?！缎〕侵畱佟贰痘纳街畱佟分饕獜耐诰蛉说男砸庾R(shí)入手來實(shí)現(xiàn)對(duì)人的生命之根的思考與追尋。陳思和教授曾分析王安憶的尋根意識(shí)：“從《我的來歷》開始，或者更早一些，在《69屆初中生》起，作者就明顯地表現(xiàn)出某種尋根意識(shí)，但她尋的是人的生命之根，人的來歷與遺傳?！?sup>[83]王安憶這種對(duì)人的生命之根的追尋在其后來的創(chuàng)作《傷心太平洋》《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《長(zhǎng)恨歌》等作品中仍有表現(xiàn)與延續(xù)。

其實(shí)，“尋根”只是一種口號(hào)與姿態(tài)，帶有一定的籠統(tǒng)與抽象色彩，其實(shí)質(zhì)就是對(duì)文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性關(guān)注。從總體上看，尋根文學(xué)是共性與個(gè)性的統(tǒng)一。盡管韓少功說過：“贊成‘尋根’的作家也是千差萬別的，合戴一頂帽子有點(diǎn)別扭。”^[84]但“尋根”作家在藝術(shù)追求上的某些相似之處不能掩蓋。比如，他們往往擁有文化人類學(xué)的廣闊視野，注意從文化視角去審視生活和塑造人物；他們的作品往往關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)文化，追求作品的地方特色和民族風(fēng)格，從而使作品具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的神韻。當(dāng)然，尋根文學(xué)的共性或群體效應(yīng)并沒有淹沒個(gè)體風(fēng)格，正如陳曉明所說：“那些被命名為尋根派的作家，氣味相投而各有特點(diǎn)：賈平凹刻畫秦地文化的雄奇粗糲而顯示出冷峻孤傲的氣質(zhì)；李杭育沉迷于放浪自在的吳越文化而頗有些天人品性；楚地文化的奇譎瑰麗有效地強(qiáng)調(diào)了韓少功的浪漫銳利；鄭萬隆樂于探尋鄂倫春人的原始人性，他那心靈的激情與自然蠻力相交融而動(dòng)人心魄；而扎西達(dá)娃這個(gè)搭上‘尋根’末班車的藏族人，在西藏那隱秘的歲月里尋覓陌生的死魂靈，它的敘述如同一條通往地獄的永遠(yuǎn)之路……”陳曉明又接著說，莫言“給‘尋根’注入個(gè)人化的生命愿望，他把沉迷于虛假的文化深處的歷史主體拉到一片充溢著自然生命強(qiáng)力的高粱地里，完成一次生命的狂歡儀式?！?sup>[85]由此看來，“尋根派”不僅在80年代有一定特指，它還應(yīng)該是一個(gè)開放的流派，隨著研究的深入，可能會(huì)有更多的作家納入文化尋根的研究視野中。這就為“后尋根”的提出提供了可能。

對(duì)尋根小說的分類，筆者借鑒前人研究成果，采取了三分法：一是對(duì)“優(yōu)根”的歌頌，包括對(duì)文化“優(yōu)根”和生命“優(yōu)根”的歌頌。如阿城《棋王》中對(duì)老莊精神自由的追求與向往以及對(duì)世俗生活的肯定；張承志《北方的河》中對(duì)黃河“父親”的贊美，其實(shí)是對(duì)中國(guó)古代文化遺風(fēng)的贊美；莫言《紅高粱》對(duì)生命中原始強(qiáng)力的歌頌。二是對(duì)“劣根”的揭示與批判。如韓少功《爸爸爸》《女女女》對(duì)民族心理痼疾和集體無意識(shí)的揭露與批判；王安憶《好姆媽、謝伯伯、小妹阿姨和妮妮》中對(duì)遺傳劣根性的揭示。三是對(duì)文化之“根”的復(fù)雜態(tài)度。這是大多數(shù)尋根小說所持有的態(tài)度，如《小鮑莊》既有對(duì)“仁義”精神的向往與稱贊，又有對(duì)不仁義行為的諷刺與批判；李杭育的“葛川江”系列既有對(duì)人物形象某些民族劣根（如守舊固執(zhí)等）的批判，又有對(duì)他們身上的某些優(yōu)良素質(zhì)（如向往自由、勇于拼搏等）的禮贊；鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列既有對(duì)落后民族愚昧心態(tài)的揭示與否定，又有對(duì)他們勇敢、強(qiáng)悍、執(zhí)著性格的肯定；賈平凹的“商州”系列不僅展示了秦地獨(dú)特的民風(fēng)民俗，還表現(xiàn)了新老兩代農(nóng)民的矛盾與沖突，作家對(duì)筆下的很多形象都采取了既肯定又否定的矛盾態(tài)度；鄭義在《老井》中更是突出地把新（巧英）、舊（旺泉）沖突直接展示在讀者面前。

關(guān)于尋根文學(xué)的重要意義有很多論述，如雷達(dá)教授說：“‘尋根派’的名稱因其自身的狹義可能會(huì)日益淡化，但是，創(chuàng)作中的文化意識(shí)和文化眼光，作為人類認(rèn)識(shí)世界圖景的重要方法，作為文學(xué)思維方式的一種革命，作為綜合化的途徑，卻必然會(huì)在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中具有日益重要的意義?！?sup>[86]劉忠教授認(rèn)為“尋根文學(xué)”對(duì)于新時(shí)期文學(xué)的意義是巨大而深遠(yuǎn)的：“它既是傷痕文學(xué)、反思文學(xué)的自然延伸，也是文學(xué)現(xiàn)代性生成的階段體現(xiàn)；既是中國(guó)傳統(tǒng)文化的再發(fā)現(xiàn)，也是啟蒙話語的重新續(xù)接。雖然它的文化內(nèi)涵和審美屬性與其尋根宗旨存在偏離，但置于現(xiàn)代性視野中看，它是有著自身特殊的精神譜系和文學(xué)史價(jià)值?！?sup>[87]王光明教授說，尋根文學(xué)最重要的意義在于“尋回被歷史邊緣化了的小說美學(xué)傳統(tǒng)，即重視從個(gè)人意識(shí)、感受和趣味出發(fā)想象世界的傳統(tǒng)，而不是在對(duì)中國(guó)民族文化的發(fā)掘和想象性重構(gòu)方面取得了什么了不得的進(jìn)展”。^[88]李慶西說：“不要把‘根’與‘文化’看得太重要，重要的是‘尋’，而不是‘根’”，“‘尋根’主要意向是尋找一種新的話語，藉以擺脫固有的意識(shí)形態(tài)，至于‘根’與‘文化’的意義，多半是在審美層面上（但這種對(duì)象有很大的迷惑性）?！?sup>[89]洪子誠(chéng)認(rèn)為，“文學(xué)‘尋根’作為一個(gè)事件（或運(yùn)動(dòng)）很快就不再存在，但是它的能量卻持久發(fā)散。對(duì)于80年代后期和90年代的文學(xué)寫作表現(xiàn)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移，審美空間的拓展，都起到重要的作用?！?sup>[90]張清華對(duì)文化尋根的歷史作用作了如下評(píng)價(jià)：“它引發(fā)并完成了當(dāng)代小說話語由現(xiàn)實(shí)層面向歷史——文化（神話）和其敘述本體的轉(zhuǎn)化，完成了新時(shí)期小說藝術(shù)蛻變和整體革新的最根本和最關(guān)鍵的一步，當(dāng)它完成了自己的歷史使命、并不情愿地退出它曾獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的當(dāng)代小說舞臺(tái)的時(shí)候，它所取得的關(guān)鍵成果卻仍為先鋒小說所繼承和享用，并在它們那里完成了最后的蛻變。”張清華并肯定地說：“可以斷言，沒有尋根小說的崛起和延展，就不可能有在80年代后期風(fēng)騷獨(dú)領(lǐng)的‘新歷史主義’小說的問世，這是一個(gè)顯而易見的內(nèi)在邏輯。”^[91]

總之，尋根文學(xué)的意義可以概括出很多方面：尋根文學(xué)為新時(shí)期文學(xué)的轉(zhuǎn)型和重新摸索提供了契機(jī)，如果說傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)主要是從社會(huì)政治層面表現(xiàn)人生，那么，尋根文學(xué)則是從民族傳統(tǒng)文化、從人類的歷史和生存上所做的一種具有現(xiàn)代意識(shí)的思考；尋根文學(xué)呈現(xiàn)了豐富多彩的地域文化，既充實(shí)了文學(xué)作品的內(nèi)容，又提高了文學(xué)的審美價(jià)值及文化價(jià)值；尋根文學(xué)的創(chuàng)作體現(xiàn)了“尋根派”作家的自信，開辟了與世界文學(xué)潮流對(duì)話的契機(jī)；尋根文學(xué)大大激發(fā)了當(dāng)時(shí)眾多文學(xué)青年及作家的創(chuàng)作熱情；等等。

第三節(jié) 重讀80年代尋根小說

尋根小說作家們?cè)趧?chuàng)作中表現(xiàn)出了豐富的多樣性：韓少功在《爸爸爸》《女女女》中呈現(xiàn)出來的神奇、瑰麗的“湘楚文化”，李杭育在“葛川江”系列中敘寫的剛毅、爽朗、幽默的“吳越文化”，賈平凹在“商州”系列中透露出來的厚重、樸實(shí)的“秦漢文化”，以及扎西達(dá)娃、烏熱爾圖、張承志等少數(shù)民族作家在他們作品中呈現(xiàn)出的各自民族瑰麗而又奇異的少數(shù)民族文化等。這些尋根小說雖然豐富多樣、各有特點(diǎn)，但也有一些共性，如強(qiáng)烈的文化意味和地域色彩，對(duì)民間精神與知識(shí)者趣味的表現(xiàn)，執(zhí)著的“尋找”意識(shí)等。對(duì)于尋根小說強(qiáng)烈的文化意味和地域色彩，目前學(xué)術(shù)界基本形成共識(shí)，但對(duì)民間精神、知識(shí)者趣味、尋找意識(shí)等方面的分析較少，這是筆者對(duì)80年代尋根小說解讀的重點(diǎn)，也是今天回頭看尋根小說的文本意義。

一 尋根小說的民間精神與知識(shí)者趣味

80年代的尋根小說開始注意對(duì)民間精神的表現(xiàn)，無論是扛鼎之作《棋王》，還是《爸爸爸》《小鮑莊》，還是李杭育的“葛川江”系列、賈平凹的“商州”系列、莫言的“紅高粱”系列等，都展開了對(duì)民間精神的開掘。當(dāng)然，這些尋根小說在表現(xiàn)民間精神的同時(shí)也或隱或顯地體現(xiàn)了一定的知識(shí)者趣味。

先從阿城《棋王》的結(jié)尾談起。《棋王》結(jié)尾有兩個(gè)不同版本：初版本寫王一生從省圍棋隊(duì)逃回了，在知青食堂吃飯，有人問他為什么不下棋了，他道：“還是這里的飯好吃?！爆F(xiàn)版本的結(jié)尾是：“衣食是自有人類就是每日在忙這個(gè)?？舌笤谄渲校K還不太像人?！?sup>[92]比較這兩個(gè)版本的結(jié)尾很有意思。初版本是以敘述結(jié)尾，讓王一生逃離體制的約束，回歸民間，帶有自由自在的民間精神，至于作者的立場(chǎng)態(tài)度是隱匿的。而現(xiàn)版本是以議論方式出現(xiàn)，明顯包含了作者的價(jià)值觀念和啟蒙意識(shí)，帶有道德說教的味道。初版本的結(jié)尾含有民間立場(chǎng)和潛在的批判意識(shí)，耐人尋味，似淺實(shí)深；而現(xiàn)版本的結(jié)尾是站在知識(shí)分子立場(chǎng)，道理固然點(diǎn)明，但批判意識(shí)較初版本明顯減弱，在某種程度上，體現(xiàn)了明顯的知識(shí)者說教趣味。

阿城有一篇很少被人評(píng)論的短篇《樹樁》，也應(yīng)該是尋根小說的代表作?！稑錁丁分刑岬健暗嶂卸嗌剑３Ｈ俗弑燃?，卻拉不起手來，原來當(dāng)中隔一道深谷。若要匯在一起，非繞半日不能?！?sup>[93]于是，對(duì)歌便自然成俗。這種對(duì)對(duì)歌簡(jiǎn)明扼要的解釋淵源，能讓不熟悉對(duì)歌的讀者恍然大悟。小說寫了大半，才揭示開頭提到的樹樁原來是當(dāng)年的對(duì)歌高手，卻在民間淹沒了三四十年。令人惋惜的是，樹樁最后卻在對(duì)歌與喝酒的激動(dòng)中中風(fēng)死去。小說前面寫“大爹竟如一段無字殘碑，讓人讀這條街子。”^[94]小說結(jié)尾寫“人人都覺得，大爹替這街子，這山里立了一個(gè)碑?！?sup>[95]樹樁的經(jīng)歷固然有“傷痕”“反思”的痕跡，但作者側(cè)重的不是“傷痕”“反思”，而是文化意識(shí)，歌王樹樁自是這街子上文化的象征。小小的短篇中不僅有傳說、故事、對(duì)歌，還有古奧的對(duì)聯(lián)。文中提到的對(duì)聯(lián)源于諸葛亮入滇的傳說。上聯(lián)：君子豹變小人革面；下聯(lián)：小人用壯君子用罔；橫批：惠心勿問。這對(duì)聯(lián)“用詞用典極古”，一般人恐怕看不全懂，作者借諸葛亮之口解釋說：“此聯(lián)直取易經(jīng)革卦與大壯卦，一兇一吉，說的卻是制人之道，且與心中制夷之策正和……”^[96]這玄奧的對(duì)聯(lián)自然體現(xiàn)了作者阿城的文人趣味，既豐富了小說內(nèi)容，也能引起讀者對(duì)傳統(tǒng)文化的興趣與思考。阿城的語言簡(jiǎn)潔生動(dòng)明朗，有古典小說的語言韻味，極具特色。

韓少功的《爸爸爸》表現(xiàn)了民間的藏污納垢性，藏污納垢在這里作為中性詞是民間精神的重要一面。丙崽的母親“用剪刀剪酸菜、剪指甲，也剪出山寨一代人，一個(gè)未來”^[97]。雞頭寨人的出生本身就帶有藏污納垢性：既污濁又頑強(qiáng)。雞頭寨人對(duì)丙崽的態(tài)度從歧視、欺負(fù)，到視為神靈，喚作“丙仙”的變化，也反映了人類精神的丑陋、愚昧和無知。丙崽永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大，喝毒藥不死的頑強(qiáng)生命力，似乎象征了人類某些劣根的頑固性，這也是民間精神的特征。韓少功在小說行文中，為了體現(xiàn)他“文化尋根”的理念，反復(fù)從神話傳說中追溯雞頭寨人的祖先，一直追到“猛志固常在”的刑天，作者還一再提到村里人唱的一首模仿楚辭的民歌：“奶奶離東方兮隊(duì)伍長(zhǎng)，公公離東方兮隊(duì)伍長(zhǎng)。走走又走走兮高山頭，回頭看家鄉(xiāng)兮白云后。行行又行行兮天坳口，奶奶和公公兮真難受。抬頭望西方兮萬重山，越走路越遠(yuǎn)兮哪是頭？”^[98]這些無疑帶有知識(shí)者趣味的痕跡?！杜返闹R(shí)者趣味在于作者對(duì)人性的理性思考，一生勤儉善良、克己無私，從不給人找麻煩的幺姑到了老年為什么自私瑣碎、任性固執(zhí)？是不是進(jìn)入老年理性迷失、本性再現(xiàn)？幺姑越來越像魚的意象是不是象征了人類的本源？也就是說，幺姑老年的所作所為可能恰恰是人性中最真實(shí)、最本源的東西?！杜分型媸啦还У睦虾谛蜗髱в泻蟋F(xiàn)代的色彩，這早在20世紀(jì)80年代中期就出現(xiàn)，體現(xiàn)了作者對(duì)生活敏銳的觀察力和體驗(yàn)力?！栋职职帧贰杜范俭w現(xiàn)了作者既關(guān)注民間又善于理性思考的知識(shí)者傾向。

王安憶的《小鮑莊》把民間理想與民間現(xiàn)實(shí)融為一體。作為民間理想的“仁義”精神在撈渣身上充分體現(xiàn)，但撈渣死后的民間現(xiàn)實(shí)是很多不仁義之舉又接連出現(xiàn)。這種對(duì)“仁義”精神的追求與人類本身不仁義的自私本性之間所構(gòu)成的復(fù)雜世界正是真正的民間。王安憶的知識(shí)者趣味主要表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)安排上，開頭有“引子”，“還是引子”的雙重強(qiáng)調(diào)，結(jié)尾也是雙重的，給人以行文的新鮮感。還有，文中有七處引用鮑秉義唱的戲文，并幾次用墜子吱吱嘎嘎的聲音渲染唱曲的環(huán)境。給人的感覺是牛棚里的“唱古”就像一條暗線，反映著小鮑莊村民的喜怒哀樂、悲歡離合。

由于評(píng)論界對(duì)尋根作品談?wù)撟疃嗟氖恰镀逋酢贰栋职职帧贰缎□U莊》，而對(duì)李杭育的“葛川江”系列談?wù)撦^少，因此這里側(cè)重談一下“葛川江”系列中的民間精神與知識(shí)者趣味。

《土地與神》開篇寫茅寨由盛而衰的原因：先引《古安縣志》，提到“葛川江一夜改道”，造成“百業(yè)俱廢”，明顯帶有知識(shí)者歷史考究的色彩；又引歌謠“郎當(dāng)嶺，兩頭挑，秦家娘兒壯過虎，茅寨漢子瘦成貓”^[99]，充滿民間情調(diào)；最后又把衰落歸因于土地與神仙不幫忙。文中有幾處場(chǎng)景頗富民間趣味。一處寫梅四小店里的兩組爭(zhēng)辯：一組是60多歲的關(guān)木娘與90歲的彩仙阿太之間的爭(zhēng)辯（一個(gè)頭腦靈活，心直口快，精明強(qiáng)干；一個(gè)迷信固執(zhí)，年老遲鈍，不免自相矛盾）；另一組是幫閑得沒趣的男人在議論發(fā)財(cái)?shù)谋?。兩組爭(zhēng)辯都透著神秘色彩和迷信傾向。男人們的爭(zhēng)辯還透著嫉妒心理，其中的旺二蠻子頗有阿Q之風(fēng)。第二處富于民間趣味的場(chǎng)景是炳煥與春桃之間一番笑里藏刀、似褒實(shí)貶的對(duì)話：一個(gè)精刁奸猾，一個(gè)尖酸刻薄。真是針尖對(duì)麥芒！雖然只是幾句簡(jiǎn)潔的描述與對(duì)話，但人物形象卻栩栩如生，體現(xiàn)了作者不凡的寫作功力。第三處頗富民間趣味的場(chǎng)景是彩仙阿太的葬禮：“在家的”“尼姑”關(guān)木娘主持道場(chǎng)本身就僧不僧、尼不尼的充滿滑稽感；觀看葬禮的鄉(xiāng)民的議論，把天上人間混為一談而充滿喜劇色彩；“清冊(cè)”的儀式從有點(diǎn)“章法”到后來的瘋鬧；“飼午供”原是供鳥兒雀兒的，卻被趴在瓦脊上的小官人吃了……整個(gè)喪事在不倫不類中辦得喜氣洋洋，充滿了民間的詼諧與滑稽。更具滑稽兼諷刺色彩的是“娘娘俱樂部”的建立過程。這個(gè)古今合璧的洋樓式的現(xiàn)代寺廟，不僅在關(guān)木娘眼里不倫不類，在讀者眼里也充滿滑稽感。

李杭育的另一篇富于民間精神和知識(shí)者趣味的中篇是寫于1983年的《船長(zhǎng)》。整篇小說風(fēng)趣詼諧。但有一點(diǎn)瑕疵的是在小說結(jié)尾，作者對(duì)船長(zhǎng)的贊詞：“一個(gè)豁出性命來顧衛(wèi)榮譽(yù)的人，其超人的膽魄和偉力，不僅升華了自身，也不容抗拒地征服著他人。在船長(zhǎng)面前，膽小鬼也會(huì)振作起來的。”^[100]這兩句話明顯帶有道德說教的意味，是知識(shí)者趣味的表現(xiàn)?！洞L(zhǎng)》最具文學(xué)魅力的地方是對(duì)民間精神的表現(xiàn)。文中引用的“霧天號(hào)子”“鰥夫謠”等充滿了民間文化的氣息；小說恰當(dāng)?shù)夭捎煤芏嗝耖g諺語、俗語、歇后語，也充滿了民間氣息，如“硬則硬到底，赤膊穿蓑衣”“十月坐灘頭，一朝過九州”等；更主要的是，《船長(zhǎng)》的民間精神主要通過對(duì)吳越文化詼諧精神的表現(xiàn)來體現(xiàn)。首先，人物語言尤其是主人公船長(zhǎng)的語言十分詼諧。如說畫家是“和尚面前罵禿子”，說柳花“胖得像頭豬，倒想霸占我！”和畫家一起吃西餐，船長(zhǎng)自己把刀叉推到一旁，自捏雙筷子，啤酒杯盛老酒，吃得瀟灑自如，旁若無人。他嘲笑畫家用刀叉笨拙，說：“把腳也擱上去幫忙嘛！嘻嘻……何苦呢，小老弟，橫豎是吃進(jìn)肚皮里的，管它吃相好看難看！多余做這份筋骨！”^[101]說到船長(zhǎng)雖然到處有姘頭軋，卻一心想討個(gè)老婆，畫家對(duì)此的想法也很幽默：“船長(zhǎng)為啥非要討個(gè)老婆，建立家庭，把他的四方拋灑的滿腔熱情收回來集中到一處呢？”^[102]其次，作者的描述性語言也充滿幽默色彩。如小說開篇就以船長(zhǎng)醉酒后的無賴行徑讓讀者忍俊不禁。還有很多描述性語言也是風(fēng)趣幽默，且看這幾處：

“同是這首歌謠，出于不同心境，在他們嘴里唱法各異，唱得辛酸些是曲‘鰥夫詠嘆調(diào)’；豪邁些則成了‘鰥夫進(jìn)行曲’?！?/p>

（船長(zhǎng)）“被開除公職，他一點(diǎn)沒覺得丟臉，倒像是道臺(tái)大人衣錦還鄉(xiāng)，常拿寨里老哥當(dāng)鄉(xiāng)巴佬看，跟他們瞎吹輪船上怎的怎的，船長(zhǎng)、大副如何如何，很瞧不起木頭帆船似的?！保ㄋ员黄鹜馓?hào)“船長(zhǎng)”）?！斑@本是挖苦他的意思，誰料他把肉麻當(dāng)有趣，竟咧咧大嘴應(yīng)下了！如今不叫他‘船長(zhǎng)’他還不理人呢?！?/p>

（船長(zhǎng)要畫家為他畫像，）“他坐在船尾的棚陰下，一邊喝酒，一邊做起表情，盡量把他那對(duì)左小右大的眼睛瞪得一樣大。”

在撐船的生死關(guān)頭，作者也不忘幽默一筆：

船長(zhǎng)一邊叫喊，一邊來回奔突，像只火燒屁股的猢猻躥上躥下，舉著根竹篙左右開工。他渾身肌肉暴起，烏黑的皮膚潑上水油光锃亮；行如疾風(fēng)，動(dòng)似猛浪，一忽前撲，背拱得像座駝峰；一忽兒往后撐，肚皮凸起得比產(chǎn)婦娘還高。若不是眼底一江濁流奔騰、翻卷，畫家真會(huì)以為他老哥在練氣功呢。^[103]

《船長(zhǎng)》在詼諧風(fēng)趣之外，還表現(xiàn)了民間特有的思維方式。船長(zhǎng)明知自己的船是保了險(xiǎn)的，卻在生死關(guān)頭拼命保船。這似乎源于作為船夫的生命本能。但事后船長(zhǎng)并不夸耀自己的英雄之舉，而是故意大驚小怪地說：“老子昏頭了！怎么沒想到船是保了險(xiǎn)的呢！”^[104]他故意為自己拼命保船的行為找借口，只是為了不讓大家認(rèn)為他是憨頭。這種特別的思維體現(xiàn)了人物的個(gè)性。

短篇《最后一個(gè)漁佬兒》中的?？惨元?dú)特的思維展現(xiàn)其個(gè)性。他因?yàn)閰拹捍筚F，寧愿自己不吃鮮美罕見的鰣魚，讓貓吃，也不讓大貴吃，更不稀罕從大貴那里討什么工人當(dāng)！“照著鐘頭上班下班，螺絲殼里做道場(chǎng)，哪比得上打漁自由自在？那憋氣的活我干得了么？”^[105]?？蛲杂勺栽诓皇芗s束的生活。而自由自在恰恰是民間精神的精髓！有人這樣評(píng)價(jià)?？骸叭绻麖默F(xiàn)代工業(yè)社會(huì)要求紀(jì)律和效率的角度看，?？倪@種天真任性的生活習(xí)慣無疑是一種落后的東西。但是，如果從人自身獲得自由發(fā)展的人類遠(yuǎn)景來看，從大城市里‘上班族’的生存苦悶的消除來看，不能不承認(rèn)?？哪欠N‘活法’中有著屬于未來的因素?！?sup>[106]

中篇《阿環(huán)的船》也有對(duì)民間精神和知識(shí)者趣味的表現(xiàn)。作者塑造了一個(gè)叫三淼的“硬漢”形象。三淼遵從老輩規(guī)矩，做生意講信用，但兒子倉(cāng)米則喜歡投機(jī)，不把信用當(dāng)回事。三淼既傳統(tǒng)固執(zhí)，又沉穩(wěn)老辣。作者為了展示三淼的固執(zhí)守舊，就趣味十足地寫了他的走路特點(diǎn)：

他走路眼睛不看兩旁，也從來不看腳下，只遠(yuǎn)遠(yuǎn)盯著一個(gè)目標(biāo)，順一條筆直的路線一絲不茍地直篤篤走去。除非街道拐彎他絕不偏離一下他選定的直線，哪怕前頭明明是一片好大的水洼他也不避不繞，只管一腳腳堅(jiān)定不移地踏進(jìn)過去。一向是這樣的簡(jiǎn)單，直接，不猶豫，無所謂。無數(shù)次了，郎春兒都是眼睜睜地看著他從泥坑或者糞堆上踏過去的，步子該怎么大還是怎么大。若是迎面來了人，他就站住不走，等待對(duì)方來繞他。

接著作者寫了郎春兒的感慨：

“郎春兒難得有體恤三淼的時(shí)候，想起三淼這副樣子就不由得寬宏大量地諒解他了：一個(gè)連走路都不肯入俗的人，你還能苛求他什么呢？更多的開朗嗎？……”

“不過別的時(shí)候他有感于三淼的精明、老到，又會(huì)對(duì)此另作一番感慨：這樣簡(jiǎn)捷的走法其實(shí)也是很經(jīng)濟(jì)的，無論如何，三淼絕沒有多走一步路呀！”^[107]

三淼眼光老辣，沉穩(wěn)精明，特別能吃透郎春兒，他一直都認(rèn)為郎春兒是“狼”。所以當(dāng)他看到瘦小的郎春兒向高大的包子店主尋釁，要拖店主去“討伐”時(shí)，就“不痛不癢地看了那人幾眼，很想看到狼怎能拖得動(dòng)他?！?sup>[108]這簡(jiǎn)單的一句話真是風(fēng)趣十足！三淼富有行船經(jīng)驗(yàn)，他勸那個(gè)躲雨的年輕人莫讓船在橋洞里過夜，但年輕人自作聰明不聽勸告，結(jié)果招來大禍。但三淼卻見死不救，心腸可謂又狠又硬。三淼81歲那年，竟拿所有積蓄買了一艘帆船，命名為“阿環(huán)的船”，然后獨(dú)自駕船回老家了。這股硬氣真讓人由衷佩服！李杭育的短篇《葛川江上人家》也塑造了勇敢堅(jiān)強(qiáng)樂觀的漁民性格，大黑、四嬸、秋子身上都有一種令人敬佩的頑強(qiáng)生命力。

賈平凹的“商州”系列、莫言的“紅高粱”系列等，也充滿了民間精神與知識(shí)者趣味。由于后面對(duì)賈平凹、莫言有專章論述，在此不再贅述。

總之，20世紀(jì)80年代尋根小說的民間精神與知識(shí)者趣味也可以借陳思和教授的論述來概括：“由于傳統(tǒng)文化的原初精神多已散失在民間，所以對(duì)民族文化之根的探尋過程實(shí)際上也就是對(duì)民間的發(fā)現(xiàn)過程?！?sup>[109]作家用“尊重的平等對(duì)話而不是霸權(quán)態(tài)度”，以“來自中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村的村落文化的方式，或來自現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)的世俗文化方式，來觀察生活”，“雖然站在知識(shí)分子的立場(chǎng)上說話，但所表現(xiàn)的卻是民間自在的生活狀態(tài)和民間審美趣味?！边@些都使他們的創(chuàng)作“充滿了民間的意味”。^[110]

二 尋根小說的“尋找”意識(shí)

尋根小說的尋找意識(shí)主要體現(xiàn)在尋找文化之根，尋找生命之根，尋找最根本的原始生命力。

對(duì)文化之根的追尋帶來大致三種態(tài)度：對(duì)傳統(tǒng)文化“優(yōu)”根的弘揚(yáng)與肯定；對(duì)民族“劣”根的批判與否定；對(duì)某些文化之根既向往又嘆息的復(fù)雜態(tài)度。

阿城的《棋王》主要寫了王一生的“吃”與“下棋”。“吃”代表著世俗的物質(zhì)享受觀念，所謂“民以食為天”?！俺浴奔润w現(xiàn)了王一生對(duì)生命的尊重，也包含了作者對(duì)日常生活的審美關(guān)照。而“棋”則代表著精神享受，而且是一種物我合一的高度忘我的精神享受。應(yīng)該說，作者對(duì)世俗的物質(zhì)享受與形而上的精神享受都持以肯定欣賞的態(tài)度?！稑渫酢分饕从沉司竦哪軇?dòng)性。主人公肖疙瘩的落魄與死亡，其根本原因在于我們通常說的受“良心”譴責(zé)。至于樹的被砍所帶來的精神打擊只能被看作主人公走向死亡的催化劑，而真正導(dǎo)致他人生毀滅的根源在于他對(duì)自己當(dāng)年犯下的過激行為的深深自責(zé)。這就是“良心”這一傳統(tǒng)道德倫理的巨大影響?！逗⒆油酢分?，一本《新華字典》成了老師與學(xué)生心目中的“圣典”，老師教學(xué)生最基本的方法是認(rèn)字。這看似蠢笨卻無比實(shí)用的方法體現(xiàn)了作者對(duì)中國(guó)漢字的敬畏。從世俗的飲食享受，到物我合一的精神享受，再到傳統(tǒng)“良心”觀的影響，再到值得敬畏的漢字，這些都可看作傳統(tǒng)文化中的“優(yōu)”根。

韓少功的《爸爸爸》應(yīng)該是最能體現(xiàn)主動(dòng)“尋根”的典范之作。從文學(xué)理念上，韓少功的初衷是尋找那些“還未納入規(guī)范的民間文化”和“鄉(xiāng)土中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化”，比如“俚語、野史、傳說、笑料、民歌、神怪故事、習(xí)慣風(fēng)俗、性愛方式等等”^[111]。在《爸爸爸》中，確實(shí)也有一些讓人耳目一新的民間文化。而且，正是這些民間文化的溶入大大提高了小說的可讀性。至于丙崽的愚昧、頑固、神秘這些象征我們民族劣根的東西恰恰成了作者在尋根過程中的一種否定性收獲。本來向著一個(gè)肯定的目標(biāo)，卻尋來一個(gè)否定性結(jié)果，是作者始料未及，還是有意為之？《爸爸爸》沒有明確的時(shí)間概念，只展示原始落后的生存狀態(tài)；《女女女》中的幺姑從善良、無私、克己到自私、任性的轉(zhuǎn)變，好像是人性的返祖現(xiàn)象，以及寫她越來越像一只猴、一條魚，都讓人想到人類的源頭以及沒有文明、道德規(guī)約的遠(yuǎn)古時(shí)代。這些都說明，韓少功注意到，既然要尋根，就應(yīng)該找“源”，而不僅僅找“流”，要尋根就應(yīng)該真正尋到“根源”上。于是，他在《爸爸爸》中就把尋根的視角探到遙遠(yuǎn)的蠻荒時(shí)期。丙崽的永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大以及怎么也死不掉就象征了人類的幼年時(shí)期會(huì)一直潛伏在人身上而永遠(yuǎn)不會(huì)消失。韓少功曾多次表達(dá)過類似的理念，他說：“原始時(shí)期就是人類的幼年時(shí)期，而幼年時(shí)期就是一個(gè)人的原始時(shí)期。它們并沒有消逝，而是潛入了人類現(xiàn)在的潛意識(shí)里。在這個(gè)意義上，開掘原始或半原始文化，也就是開掘人類的童心和潛意識(shí)。這正是藝術(shù)要做的事?！?sup>[112]這或許可以成為解讀韓少功《爸爸爸》的一種視角。

王安憶的《小鮑莊》先通過撈渣的一系列克己為人的無私行為來展示仁義的美好，后來又通過撈渣之死來表現(xiàn)人們對(duì)仁義的玷污。王安憶表現(xiàn)了對(duì)仁義復(fù)雜又矛盾的態(tài)度。一方面，仁義是那么美好，令人向往；另一方面，仁義又那么虛幻稀少，而非仁義又那么普遍。儒家文化一直在倡導(dǎo)仁義，但殘酷的現(xiàn)實(shí)又好像告訴我們?nèi)柿x安在？正如王安憶自己解釋所說：“撈渣是一個(gè)為大家贖罪的形象?；蛘哒f，這個(gè)孩子的死，正是宣布仁義的徹底崩潰！”^[113]因此，《小鮑莊》的傾向在于對(duì)傳統(tǒng)文化的追尋過程中，既神往又惋惜無奈的心情。

尋根文學(xué)的尋找意識(shí)不僅表現(xiàn)為尋找文化之根，還表現(xiàn)為尋找生命之根，尋找與生命息息相關(guān)的大自然。很多尋根小說都寫到與人緊密相連的自然意象，阿城筆下的“樹”，張承志筆下的“草原”“黃河”，李杭育筆下的“江潮”，賈平凹、鄭義筆下的“山”，鄭萬隆、烏熱爾圖筆下的“山林”，王安憶筆下的“洪水”，莫言筆下火紅的“高粱”，等等。這些自然意象都與生命有著密切又神秘的關(guān)系。

阿城《樹王》中的那棵千年巨樹與肖疙瘩的關(guān)系是樹在人在、樹亡人亡。小說中一再渲染那個(gè)傳說：誰砍樹精誰死。但砍樹精的知青好好的，護(hù)樹精的肖疙瘩卻死了！作為樹王的肖疙瘩因大樹的死去也抑郁而死，這多少有一些神秘色彩。但另一方面也讓我們深思，為什么肖疙瘩與那棵巨樹的關(guān)系那么密切？那棵巨樹真的有那么大的力量嗎？肖疙瘩的當(dāng)兵經(jīng)歷可以說影響了他后來的一生。由于固守軍規(guī)（不拿群眾一針一線），肖疙瘩暴怒之下毀掉了一個(gè)士兵的一生。從此，肖疙瘩一直帶著負(fù)罪感生活，而那棵巨樹可能讓他產(chǎn)生敬畏，遂成為治療他心靈創(chuàng)傷的一味良藥，也成為他的精神支柱。別人之所以叫他樹王，可能不僅僅出于對(duì)他技術(shù)的敬佩，也應(yīng)該與他對(duì)樹的親密感有關(guān)。一向沉默寡言的肖疙瘩如果虔誠(chéng)地相信那棵樹精能帶去人的靈魂，那么從精神的能動(dòng)性上看，樹亡人亡的悲劇自然在所難免！大自然可以帶給人力量，也可以瓦解人生存的勇氣！這就是生命與大自然之間的緊密關(guān)系。

鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列深深扎根于他的黑龍江畔，他筆下展現(xiàn)出很多神秘的自然景觀。《火跡地》中有關(guān)于大興安嶺神秘、寧?kù)o得讓人感到有點(diǎn)恐怖的夜；《我的光》中有寂靜、神秘、恐怖的林子和大山；《陶罐》中有彌漫著神秘、恐怖氣氛的黑龍江……鄭萬隆說過：“在這個(gè)世界中，我企圖表現(xiàn)一種生與死、人性和非人性、欲望與機(jī)會(huì)、愛與性、痛苦和期待以及一種來自自然的神秘力量。”^[114]鄭萬隆不僅描寫大自然的神秘，也敘寫人本身的神秘或人對(duì)神秘文化的信仰或膜拜。如《洋瓶子底兒》中的三貴能看見藍(lán)色的酒在每一個(gè)人血管里流著，像河水一樣發(fā)出清泠泠的響聲；能看見綠色的汁液在樹干里汩汩地流淌；能看見林子后面的山像一頭頭活獸，披著金色的茸毛，一個(gè)追逐一個(gè)地奔跑；還能看見白色的草根里流動(dòng)著乳一樣的汁液……這或許應(yīng)看作魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫法，但這種寫法有利于刻畫三貴這個(gè)形象，給讀者產(chǎn)生的印象是：三貴完全是大自然的兒子！《黃煙》中鄂倫春山民由于無知，對(duì)巖層中硫黃發(fā)出的黃煙頂禮膜拜，將其當(dāng)作萬能的神?！段业墓狻分械亩踝謇汐C人庫(kù)巴圖認(rèn)定，山里的一切，樹、草、鳥、獸、風(fēng)、雨、雷電、石頭都和人一樣，都是有靈性的。因?yàn)椤八麄儭倍颊J(rèn)得你，你一定要把“他們”當(dāng)親人一樣對(duì)待。這種萬物有靈論雖然有點(diǎn)神秘主義，但不失為一種詩意關(guān)照世界的方式。這或許與文學(xué)的本源有著密切的關(guān)系?；蛟S正是大自然的熏陶與啟迪，孕育了一代又一代的作家和詩人。從被譽(yù)為“東北作家群”的蕭軍、蕭紅，到80年代的鄭萬隆、烏熱爾圖，再到年輕一點(diǎn)的遲子建，都顯示出東北地域文化的特點(diǎn)。尤其是遲子建作品中撲面而來的濃濃詩意，明顯與大自然有著親密的關(guān)系。特別是21世紀(jì)發(fā)表的《額爾古納河右岸》，作為尋根意識(shí)延續(xù)的典型代表、“后尋根文學(xué)”的杰作，后面還要提到。

張承志在《北方的河》中，一再出現(xiàn)黃河的意象。在主人公“他”的心目中，黃河就像父親一樣，給予他無窮力量。當(dāng)黃河與藍(lán)天融成一片，他感到神清氣爽。當(dāng)居高臨下看到一條微微閃著白亮的浩浩蕩蕩的大河正從天邊蜿蜒而來時(shí)，他激動(dòng)地沖到了卡車最前面，痙攣的手指扳緊了欄板。這一瞬間對(duì)黃河浩莽氣勢(shì)的記憶竟影響了他十幾年。當(dāng)親臨黃河岸邊，聽到河水隆隆響著，看到河水又濃又稠，像流動(dòng)著的沉重金屬時(shí)，他又痛快地大喊大叫。他感到自己已經(jīng)完全融化在這喧騰的河面上，融化在河面升起的、掠過大河長(zhǎng)峽的涼風(fēng)中。面對(duì)像燃燒一樣的黃河，他心潮澎湃，感到黃河像父親一樣在呼喚他。于是，他縱身撲向黃河。雖然拉傷了肌肉，但他終于游到了對(duì)岸。這種在大自然中尋求激發(fā)現(xiàn)代生活能量的尋找意識(shí)，在《黑駿馬》中也有所體現(xiàn)?！逗隍E馬》寫白音寶力格因愛情失意從草原走向城市，又因不滿城市生活的虛偽矯飾、空洞刻板、無聊乏味而再次回到草原尋找希望。而草原的一切喚起了白音寶力格沉睡的記憶，也喚起了他尋找新生活的勇氣，或者說對(duì)草原的追尋之旅為主人公踏上新的征程積蓄了力量。

尋根小說的尋找意識(shí)還表現(xiàn)在對(duì)人類原始生命力的追尋。一提到原始生命力，我們想到最多的可能是作為80年代尋根派的最后一個(gè)高峰：《紅高粱》。莫言作為尋根派的代表，有一種后來居上的態(tài)勢(shì)。他的《紅高粱》以磅礴的激情抒寫了一曲原始生命力的贊歌?！拔摇睜敔斢嗾荐椨⑽鋸?qiáng)悍，膽識(shí)過人；“我”奶奶戴鳳蓮潑辣大膽，敢愛敢恨。這些富于強(qiáng)大生命力的形象給讀者留下了深刻的印象。由于后面專章論述莫言，這里不再細(xì)述。

其實(shí)，對(duì)原始生命力的追尋和頌贊，不是莫言首創(chuàng)。遠(yuǎn)一點(diǎn)，曹禺的《北京人》《原野》都有對(duì)原始生命力的頌揚(yáng)。近一點(diǎn)，在李杭育那里，也早露端倪。李杭育的“葛川江”系列，有多部作品表露了作者對(duì)強(qiáng)悍的原始生命力的贊美，以及對(duì)生活在現(xiàn)代城市中人的生命力退化的遺憾。在《珊瑚沙的弄潮兒》里，昔日的弄潮兒康達(dá)現(xiàn)在面對(duì)江潮已膽戰(zhàn)心驚、自慚形穢，開始發(fā)胖的他已無力弄潮了。其實(shí)，衰老的并不只是他的生理機(jī)能，還有感情，他對(duì)自然的感情。由于長(zhǎng)年生活在城市而遠(yuǎn)離自然，他覺得自己整個(gè)兒身心像一只抽空了的蛋殼。他已感到現(xiàn)代文明帶來了人自身的某種退化，而且這種退化仍在繼續(xù)：

現(xiàn)在的孩子懂事更早更多，從小會(huì)說大人話，腦袋比他那時(shí)發(fā)達(dá)多了……現(xiàn)在的孩子從小優(yōu)生優(yōu)養(yǎng)，凡事都照科學(xué)配方……現(xiàn)在的孩子不打架，不上山撒野也不下灘弄潮。^[115]

所以，作者最后通過主人公之口道出了他的擔(dān)憂：再過10年，珊瑚沙上還會(huì)有弄潮兒么？《船長(zhǎng)》中，船長(zhǎng)冒著生命危險(xiǎn)去救自己那只已上了保險(xiǎn)的船。船長(zhǎng)在危急時(shí)刻并不是沒有意識(shí)到自己的船已上保險(xiǎn)，而是一種與大自然搏擊的生命強(qiáng)力逼迫著他不放棄自己的船。這種置生死于度外的氣質(zhì)實(shí)際上是原始生命力的勃發(fā)?！蹲詈笠粋€(gè)漁佬》中的?？鼘幵柑焯煨量嗟卮螋~過清貧日子，也不愿受約束去上班。這也是原始生命力促使下的一種自由追求。

總之，不同的作家，尋找的“根”不同：莫言尋找的“根”是元?dú)獬渑娴脑忌?，李杭育尋找的是吳越文化的自由自在與幽默處世，張承志尋找的是北方男性的豪邁、激情與英雄氣質(zhì)，王安憶尋到的是傳統(tǒng)文化既理想又殘酷的事實(shí)，韓少功尋到的是集體無意識(shí)的原始思維和民族劣根性，賈平凹尋找的是民間美好的人情，阿城尋找的是大俗大雅的傳統(tǒng)審美及天人合一的渾然一體，等等。

[1] 李陀：《創(chuàng)作通訊》，《人民文學(xué)》1984年第3期，第123頁。

[2] 季紅真：《文化“尋根”與當(dāng)代文學(xué)》，《文藝研究》1989年第2期，第69頁。

[3] 陳思和主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005，第277頁。

[4] 陳思和：《當(dāng)代文學(xué)中的文化尋根意識(shí)》，《文學(xué)評(píng)論》1986年第6期，第26頁。

[5] 雷達(dá)：《民族靈魂的發(fā)現(xiàn)與重鑄——新時(shí)期文學(xué)主潮論綱》，《文學(xué)評(píng)論》1987年第1期，第26頁。

[6] 韓少功、李建立：《文學(xué)史中的“尋根”》，《南方文壇》2007年第4期，第75頁。

[7] 蔡翔：《有關(guān)“杭州會(huì)議”的前后》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2000年6期，第59頁。

[8] 韓少功、王堯：《韓少功王堯?qū)υ掍洝罚K州大學(xué)出版社，2003，第56頁。

[9] 李潔非：《評(píng)中國(guó)文學(xué)的民族意識(shí)》，《上海文學(xué)》1989年第1期，第75頁。

[10] 韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第4期，第4頁。

[11] 韓少功：《尋找東方文化的思維和審美優(yōu)勢(shì)》，《夜行者夢(mèng)語》，知識(shí)出版社，1994，第23頁。

[12] 鐘丹：《關(guān)于文學(xué)“尋根”的對(duì)話——中國(guó)作協(xié)湖南分會(huì)中短篇小說座談會(huì)側(cè)記》，《文藝報(bào)》1986年4月26日，第3版。

[13] 參見林偉平《文學(xué)和人格——訪作家韓少功》，《上海文學(xué)》1986年第11期。第70頁。

[14] 鄭萬?。骸段业母?，《上海文學(xué)》1985年第5期，第46頁。

[15] 鄭萬?。骸吨袊?guó)文學(xué)要走向世界——從植根于“文化巖層”談起》，《作家》1986年第1期，第72～74頁。

[16] 阿城：《文化制約著人類》，《文藝報(bào)》1985年7月6日，第3版。

[17] 鄭義：《跨越文化斷裂帶》，《文藝報(bào)》1985年7月13日，第3版。

[18] 以上參見李杭育《理一理我們的“根”》，《作家》1985年9期，第76～78頁。

[19] 李杭育：《從文化背景上找語言》，《文藝報(bào)》1985年8月31日，第3版。

[20] 李杭育：《“文化”的尷尬》，《文學(xué)評(píng)論》1986年第2期，第52頁。

[21] 賈平凹：《四月二十七日寄友人書》，《上海文學(xué)》1985年第11期，第95～96頁。

[22] 楊煉：《詩的自覺》，《當(dāng)代文藝探索》1987年第2期，第76頁。

[23] 王安憶：《歸去來兮》，《文藝研究》1985年1期，第76頁。

[24] 周克芹：《我很興奮》，《文藝報(bào)》1985年8月10日，第3版。

[25] 周政保：《小說創(chuàng)作的新趨勢(shì)——民族文化意識(shí)的強(qiáng)化》，《文藝報(bào)》1985年8月10日，第3版。

[26] 嚴(yán)文井：《我是不是個(gè)上了年紀(jì)的丙崽？——致韓少功》，《文藝報(bào)》1985年8月24日，第3版。

[27] 仲呈祥：《尋“根”，與世界文化發(fā)展同步》，《文藝報(bào)》1985年9月21日，第3版。

[28] 陳駿濤：《尋“根”，一股新的文學(xué)潮頭》，《青春》1985年11期，第57頁。

[29] 劉艦平、聶鑫森：《關(guān)于尋根、楚文化及出新——?jiǎng)⑴炂脚c聶鑫森的通信》，《青春》1985年11期，第61頁。

[30] 張韌：《超越前的裂變與調(diào)整》，《文藝報(bào)》1985年11月9日，第3版。

[31] 陳平原：《文化·尋根·語碼》，《讀書》1986年第1期，第42頁。

[32] 劉思謙：《文學(xué)尋“根”之我見》，《文藝爭(zhēng)鳴》1986年l期，第49頁。

[33] 鐘丹：《關(guān)于文學(xué)“尋根”的對(duì)話——中國(guó)作協(xié)湖南分會(huì)中短篇小說座談會(huì)側(cè)記》，《文藝報(bào)》1986年4月26日，第3版。

[34] 李慶西：《尋根：回到事物本身》，《文學(xué)評(píng)論》1988年第4期，第15頁。

[35] 李澤厚：《兩點(diǎn)祝愿》，《文藝報(bào)》1985年7月27日，第2版。

[36] 汪暉：《要作具體分析》，《文藝報(bào)》1985年8月31日，第2版。

[37] 王友琴：《我只贊成阿城的半個(gè)觀點(diǎn)》，《文藝報(bào)》1985年8月31日，第2版。

[38] 王東明：《文化意識(shí)的強(qiáng)化與當(dāng)代意識(shí)的弱化》，《文藝報(bào)》1985年9月21日，第3版。

[39] 劉納：《“尋根”文學(xué)與文學(xué)“尋根”》，《文藝報(bào)》1986年1月4日，第3版。

[40] 張炯：《文學(xué)尋“根”之我見》，《文學(xué)自由談》1986年第1期，第67頁。

[41] 李書磊：《文學(xué)對(duì)文化的逆向選擇——評(píng)尋根文學(xué)思潮及其論爭(zhēng)》，《光明日?qǐng)?bào)》1986年3月6日，第3版。

[42] 朱大可：《半個(gè)當(dāng)代文學(xué)和它的另半個(gè)》，《文論報(bào)》1986年4月3日。

[43] 唐弢：《“一思而行”——關(guān)于“尋根”》，《人民日?qǐng)?bào)》1986年4月30日，第8版。

[44] 蔡翔：《故鄉(xiāng)的記憶——當(dāng)代小說中的精神文化現(xiàn)象之二》，《當(dāng)代文藝思潮》1987年第5期，第21頁。

[45] 陳曉明：《文化尋根的現(xiàn)實(shí)依據(jù)》，《思亦邪》，山東友誼出版社，2006，第169頁。

[46] 劉曉波、周舵、戴邁河、宗仁發(fā)：《文化、文學(xué)四人談》，《作家》1989年第1期，第74頁。

[47] 參見韓少功、夏云《答美州〈華僑日?qǐng)?bào)〉記者問（代創(chuàng)作談）》，見廖述務(wù)編《韓少功研究資料》，天津人民出版社，2008，第76頁。

[48] 賈平凹：《四月二十七日寄友人書》，《上海文學(xué)》1985年第11期，第96頁。

[49] 參見王東明、張王飛《尋根文學(xué)：從亢奮到虛脫》，《文藝評(píng)論》1987年第3期，第49頁。

[50] 潘天強(qiáng)：《冷卻以后的思考——“尋根”文學(xué)得失談》，《文藝爭(zhēng)鳴》1989年第2期，第44頁。

[51] 林偉平：《文學(xué)和人格——訪作家韓少功》，《上海文學(xué)》1986年第11期，第68頁。

[52] 王安憶、斯特凡亞、秦立德：《從現(xiàn)實(shí)的人生體驗(yàn)到敘事策略的轉(zhuǎn)型》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1991年第6期，第29頁。

[53] 王安憶：《歸去來兮》，《文藝研究》1985年第1期，第76頁。

[54] 潘天強(qiáng)：《冷卻以后的思考——“尋根”文學(xué)得失談》，《文藝爭(zhēng)鳴》1989年第2期，第45頁。

[55] 鄭義、施叔青：《太行山的牧歌》，《上海文學(xué)》1989年第4期，第78頁。

[56] 李杭育：《“文化”的尷尬》，《文學(xué)評(píng)論》1986年第2期，第53～54頁。