羅斯在擰緊

菲利普·羅斯的最后一部小說(shuō)《報(bào)應(yīng)》（Nemesis，2010）在成稿前共寫了十三稿。這位八旬的文壇老兵并不認(rèn)為這種寫作匠人的艱辛值得自豪，因?yàn)椴粩嗟闹貙憻o(wú)非證明了他并未找到寫作的感覺(jué)。為了寫好這個(gè)以1944年新澤西紐瓦克脊髓灰質(zhì)炎爆發(fā)為背景的寓言故事，他特意重讀了加繆的《鼠疫》。羅斯一直羨慕厄普代克和貝婁，因?yàn)槲淖衷谒麄児P下可以肆意奔涌而出，而自己卻“不得不為每一段話、每一個(gè)句子而戰(zhàn)斗”。新世紀(jì)的前十年他拿了十八個(gè)世界范圍的文學(xué)獎(jiǎng)，但他深知這些不過(guò)是頒給即將退場(chǎng)者的紀(jì)念勛章。在前一年寫就的《羞辱》（The Humbling，2009）中，主人公阿克斯勒倏然消失的舞臺(tái)靈感，正是羅斯感同身受的創(chuàng)作焦慮的投射。貝婁在八十五歲高齡時(shí)還寫出了《拉維爾斯坦》（Ravelstein，2000），羅斯卻發(fā)現(xiàn)自己已身心俱疲，無(wú)力繼續(xù)經(jīng)營(yíng)好長(zhǎng)篇小說(shuō)了（或者用他的話說(shuō)，無(wú)法再“從無(wú)中抓出有來(lái)”）。

當(dāng)然，此時(shí)的封筆足以讓他成為美國(guó)文學(xué)活著的神話（事實(shí)上，他是代表這個(gè)國(guó)家文學(xué)正典的“美國(guó)文庫(kù)”唯一收錄的在世小說(shuō)家）?？膳碌谋惩丛尯Ｃ魍砟晷锞?，直至絕望地將心愛的獵槍塞進(jìn)自己嘴里；羅斯同樣被此惡疾困擾幾十年，卻依然堅(jiān)持著令所有寫字者敬畏的高產(chǎn)。他如中世紀(jì)僧侶般恪盡職守地侍奉文學(xué)之神，他說(shuō)自己一天最多只能堅(jiān)持兩個(gè)小時(shí)不去思考創(chuàng)作問(wèn)題。但在半個(gè)多世紀(jì)寫了三十一本書之后，羅斯已無(wú)法再繼續(xù)擰緊。退休后的他又一次做了背部手術(shù)，在康涅狄格的家里，安靜地重讀那些曾如啟明星召喚他的偉大小說(shuō)—康拉德、屠格涅夫、海明威和福克納是羅斯告別書單上的首選。或許，當(dāng)他再次摩挲著《永別了，武器》和《我彌留之際》時(shí)，還會(huì)暗想自己是否已經(jīng)寫出了可以與之比肩的作品。

青年時(shí)代的羅斯有過(guò)不可思議的文學(xué)起跳。那個(gè)二十七歲就憑著短篇小說(shuō)集《再見，哥倫布》（Goodbye，Columbus，1959）獲“國(guó)家圖書獎(jiǎng)”的紀(jì)錄，怕是極難再被文壇新人超越了。那時(shí)，剛從康奈爾畢業(yè)的品欽還在醞釀著自己的小說(shuō)處女作《V.》。在日后的回憶中，這個(gè)僅年長(zhǎng)他四歲的羅斯如火箭般升起，曾讓同樣雄心勃勃的品欽頗受鞭策。

然而，羅斯最早的文學(xué)聲名卻并非完全因?yàn)樵u(píng)論家對(duì)其寫作本身的贊美，而是很大程度上源于美國(guó)猶太社群的抗議聲潮?！对僖姡鐐惒肌分凶钍軤?zhēng)議的一篇是《信仰捍衛(wèi)者》（Defender of the Faith），它最早單獨(dú)發(fā)表在《紐約客》上，講述了一個(gè)第二次世界大戰(zhàn)期間的美國(guó)猶太軍官在新兵訓(xùn)練營(yíng)里如何被同民族的年輕人激怒的故事，因?yàn)檫@些猶太士兵總以宗教信仰為由，訛取軍中的各種特權(quán)。

作為新澤西紐瓦克一個(gè)典型的美國(guó)猶太移民家庭的后裔，羅斯童年時(shí)接受了并不算少的猶太教育。在正常的學(xué)校學(xué)習(xí)之外，他每周有三個(gè)下午都要去當(dāng)?shù)鬲q太會(huì)堂，和其他孩子們一道接受正統(tǒng)的希伯來(lái)宗教教育?？墒?，當(dāng)這樣一個(gè)雅各的后代在戰(zhàn)后美國(guó)文壇初露頭角時(shí)，卻是以滑稽筆法刻畫品德可疑、虛偽無(wú)趣的猶太人物為能事，這讓那些剛擺脫奧斯維辛噩夢(mèng)的同胞感到震怒。在他們看來(lái)，去小眾的猶太人雜志批評(píng)本民族的道德瑕疵是一回事，去《紐約客》這種針對(duì)美國(guó)上層白人讀者的地方寫這些無(wú)異于“告密”！甚至有個(gè)猶太教教士憤而投書該雜志，指責(zé)“正是這種關(guān)于猶太人的認(rèn)識(shí)導(dǎo)致了六百萬(wàn)人在我們時(shí)代被屠殺”。

與輿論的攻訐相反，那些戰(zhàn)后猶太文學(xué)的領(lǐng)軍人物對(duì)羅斯的勇氣表示了嘉獎(jiǎng)。索爾·貝婁、歐文·豪和萊斯利·費(fèi)德勒等猶太文杰認(rèn)為，《再見，哥倫布》并不意味著一個(gè)猶太裔美國(guó)青年作家對(duì)本民族血淚史的無(wú)知，更不是對(duì)自我文化血脈的莫名仇恨。相反，好的猶太文學(xué)本不應(yīng)以逃避社會(huì)現(xiàn)實(shí)為代價(jià)，更不能淪為四處博取同情的公共宣傳。有了這些文學(xué)偶像們的肯定，羅斯當(dāng)然不會(huì)在后來(lái)的創(chuàng)作中忌憚猶太主題的政治正確。十年后的《波特諾伊的怨訴》（Portnoy's Complaint，1969）以更為辛辣和無(wú)情的筆法，再次對(duì)美國(guó)猶太群體的精神危機(jī)做了一次病理學(xué)診斷，也終于將羅斯推上了美國(guó)文學(xué)殿堂的頂級(jí)寶座。與他比鄰的，將是他少年時(shí)代即無(wú)比崇拜的貝婁和辛格。

《奧奇·馬吉?dú)v險(xiǎn)記》（The Aduentures of Augie March，1953）是羅斯人生中擁有的第三本精裝書。主人公開篇的那句“我是一個(gè)美國(guó)人，生在芝加哥”給羅斯以極大震撼，它意味著一種新的猶太聲音，并確鑿無(wú)疑地成為羅斯想去模仿和再現(xiàn)的對(duì)象。對(duì)顛亂叛逆的1960年代而言，如何將猶太身份融入當(dāng)代美國(guó)的生活經(jīng)驗(yàn)中，成為困擾羅斯這代人的麻煩?！恫ㄌ刂Z伊的怨訴》關(guān)于手淫的放肆描寫，以及對(duì)猶太家庭喜劇的兇狠挪用，甚至讓曾經(jīng)肯定過(guò)他的歐文·豪都感到尷尬和羞怒。這已經(jīng)不是將猶太民族從戰(zhàn)后的道德神壇上拉下來(lái)的問(wèn)題，而是羅斯對(duì)那些古板、滑稽、專制的猶太母親（還記得《生活大爆炸》中霍華德母親的尖叫嗎？）夸張戲謔得是否用力過(guò)猛的問(wèn)題。

可如果說(shuō)羅斯對(duì)美國(guó)猶太人的諷刺太不留情，那恐怕也是因?yàn)樗麑?duì)任何人性之劣根都如此刻薄。猶太主題如此頻繁地出現(xiàn)在他的早期作品中，這只是因?yàn)楸藭r(shí)的羅斯對(duì)這一群體最為了解罷了。北美猶太文化中對(duì)于金發(fā)碧眼的shiksa（意第緒語(yǔ)中的“非猶太裔女人”）的終極禁忌，其實(shí)在更深刻的層面上體現(xiàn)了猶太身份與美國(guó)身份的互斥性。于是，羅斯的小說(shuō)會(huì)引領(lǐng)著讀者發(fā)問(wèn)：為什么我們不能同時(shí)成為猶太人和美國(guó)人呢？這樣的詰問(wèn)早已超出了猶太性的單純范疇，它指向了所有族裔文學(xué)中身份政治的那個(gè)壓迫性前設(shè)—“非此即彼”地成為某種人。

萊斯利·費(fèi)德勒曾說(shuō)，“成為美國(guó)人與成為英國(guó)人或法國(guó)人不同，它意味著去想象一種命運(yùn)，而非繼承什么；因?yàn)槊绹?guó)人總是棲居于神話而非歷史之中”。羅斯想必非常贊同這一說(shuō)法，至少他在1970年代之后寫的小說(shuō)，都是沿著這一想象的軌跡在運(yùn)動(dòng)。書寫?yīng)q太民族在美國(guó)社會(huì)中的種種玩笑，似乎已被這個(gè)成熟后的作家所摒棄。他更為關(guān)注的，將是“美國(guó)夢(mèng)”這個(gè)國(guó)家神話中的種種許諾、沉醉、譫妄和背棄。羅斯之所以要對(duì)這個(gè)動(dòng)蕩歲月的國(guó)家做出憤世嫉俗的道德觀察和政治諷刺，絕不是因?yàn)楠q太性的烙印讓他選擇了自我邊緣化，而是基于這個(gè)出生在1930年代、完整見證了美國(guó)二戰(zhàn)英雄主義的新澤西男孩毫不動(dòng)搖的愛國(guó)情感。當(dāng)羅斯為尼克松的政治謊言而義憤時(shí)，就寫了言辭激烈的社論投給《紐約時(shí)報(bào)》，在遭到拒稿后轉(zhuǎn)而將之改成諷刺小說(shuō)《我們這一幫》（Our Gang，1971）發(fā)表。

此時(shí)的羅斯早已貴為家喻戶曉的文化名流，在與第一任妻子瑪格麗特的婚姻終結(jié)后，他身邊的女人不斷變換。他帶新女伴去朗讀會(huì)上見貝婁，誰(shuí)知她卻被貝婁俘獲而成為其第四任妻子。他甚至一度與喪偶不久的杰奎琳·肯尼迪約會(huì)過(guò)。讓羅斯深感麻煩的不再是自己與猶太社群的關(guān)系，而是女人。這不是文學(xué)譬喻意義上的麻煩，而是讓羅斯身心俱疲、精神崩潰到見心理醫(yī)生的創(chuàng)傷性事件。自羅斯被瑪格麗特以假懷孕而騙婚后，這個(gè)“猶太式”好男孩就一直沒(méi)有擺脫兩性關(guān)系中占有與欺騙的糾纏。他的心理醫(yī)生是如此鐘愛這位文學(xué)獎(jiǎng)拿到手軟的精神病人在接受治療時(shí)寫的自述，以至于按捺不住地將之隱去名諱后發(fā)表在專業(yè)心理學(xué)雜志上（即便如此，羅斯后來(lái)還是無(wú)意中看到了此文，這也足見他閱讀面之廣）。

從《乳房》（The Breast，1972）到《欲望教授》（The Professor of Desire，1977），羅斯的公開敵人已經(jīng)從猶太拉比，變成了女權(quán)主義者。當(dāng)然，罪名也相應(yīng)地從“反猶主義”更新為“厭女癥”。那個(gè)叫大衛(wèi)·凱普什的文學(xué)教授不過(guò)是波特諾伊的成年版，同樣被性和欲望喚起和折磨，只不過(guò)前者能用更加學(xué)術(shù)的語(yǔ)言（譬如這句“性是對(duì)死亡的報(bào)復(fù)”）來(lái)為自己種種聳人聽聞的性變態(tài)行為做解釋了。當(dāng)然，當(dāng)女權(quán)主義者為那個(gè)教授變成的155磅乳房在性欲勃發(fā)時(shí)發(fā)出的“別停，別?！甭曀胺笗r(shí)，羅斯還遠(yuǎn)沒(méi)有抖摟他更為下作淫穢的性想象。我?guī)缀跄芟氲綍u(píng)人角谷美智子在讀到《垂死的肉身》（The Dying Animal，2001）中凱普什喝女性經(jīng)血時(shí)的咬牙切齒。不用問(wèn)，這肯定是羅斯刻意為之的挑逗式反擊了。

但與其說(shuō)這個(gè)時(shí)期的羅斯是一個(gè)“欲望教授”（他確實(shí)曾在賓大英文系教書），還不如說(shuō)這時(shí)的羅斯更像一個(gè)卡夫卡，試圖寫著自己的文學(xué)“變形記”。他非常癡迷于卡夫卡，不僅在課堂上用一個(gè)學(xué)期專門講授這個(gè)僥幸死在大屠殺之前的猶太作家，還對(duì)與之相關(guān)的東歐文學(xué)和東歐城市暗生情愫。他多次去布拉格旅行，不只是訪問(wèn)卡夫卡故居，還暗中籌措經(jīng)費(fèi)資助那些生活困頓的東歐自由派作家。米蘭·昆德拉也正是在此時(shí)，與羅斯結(jié)為摯友。

在1970年代中期的一次布拉格之旅中，羅斯引來(lái)了秘密警察的跟蹤，甚至險(xiǎn)些在大街上被捕。羅斯高舉護(hù)照大聲求救，最后跳上一輛城市有軌電車才僥幸逃脫。這些獨(dú)特經(jīng)歷讓羅斯意識(shí)到，從自由民主社會(huì)里發(fā)軔的美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)是對(duì)該國(guó)作家的天然饋贈(zèng)，他們往往很難意識(shí)到在歐洲的另一種文學(xué)傳統(tǒng)下，寫作是在消音下進(jìn)行的，需要小心翼翼地逃避各種審查和禁忌。講述現(xiàn)實(shí)已是一種奢侈，更遑論以文學(xué)為武器與政治和傳統(tǒng)對(duì)壘？

自《波特諾伊的怨訴》后，羅斯小說(shuō)創(chuàng)作真正意義上的突破，其實(shí)是1970年代末的《鬼作家》（The Ghost Writer，1979）。這是一次久違的突破，它代表了羅斯與卡夫卡對(duì)位想象多年后的成果，也是上天為他送來(lái)了“奧菲莉婭”（這是第二任妻子克萊爾·布魯姆十七歲時(shí)在戲劇舞臺(tái)上飾演過(guò)的角色）后，生命重新煥發(fā)的異彩。他說(shuō)自己的靈感來(lái)自一次對(duì)馬拉穆德的拜訪。在這個(gè)老作家的鄉(xiāng)間別墅里，羅斯發(fā)現(xiàn)了一個(gè)據(jù)說(shuō)是照顧他生活起居的年輕女學(xué)生。在曖昧閃躲的目光后，羅斯直覺(jué)地感到了某種怪異。這種神秘的直覺(jué)，并不只是引領(lǐng)著他發(fā)現(xiàn)了馬拉穆德逝世后才為世人所知的忘年戀，還讓羅斯發(fā)現(xiàn)了重新講述和詮釋《安妮日記》的可能。

當(dāng)然，更重要的一個(gè)文學(xué)衍生品，則是書中那個(gè)叫內(nèi)森·祖克曼的小說(shuō)家。他和《了不起的蓋茨比》中那個(gè)尼克一樣，既是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的人物，同時(shí)又是游離在故事之外的敘事者。同時(shí)，祖克曼作為羅斯本人的分身，還不斷自我暴露著文學(xué)虛構(gòu)的本質(zhì)。他構(gòu)成了想象界與真實(shí)界一道緩沖的濾網(wǎng)，甚至昭告天下：“如果我還想知道更多，我就得去編造?！边@種敘述格局成了羅斯最重要的文學(xué)標(biāo)簽，他將以祖克曼貫穿后來(lái)的八部小說(shuō)，盡管也會(huì)有人批評(píng)這種做法：“誰(shuí)總那么關(guān)心作家是什么樣子啊？”

毋庸諱言，羅斯對(duì)祖克曼的鐘愛，某種程度上出于作家本人的精神自戀。在哈羅德·布魯姆欽點(diǎn)的四位最偉大的在世美國(guó)小說(shuō)家（另外三個(gè)是德里羅、品欽和麥卡錫）中，羅斯的“自我”是最為外露和巨大的，他的私生活也常常成為公眾談?wù)摰脑掝}。與英國(guó)妻子布魯姆在1995年離異后，羅斯雖抱著幾分怨恨，卻覺(jué)得兩人還算是朋友。但布魯姆第二年寫的回憶錄《離開玩偶之家》（Leaving a Doll's House，1996）令羅斯再次感到了來(lái)自女人的背叛，因?yàn)椤皧W菲莉婭”宣稱自己其實(shí)是“娜拉”，這無(wú)疑讓羅斯深深蒙羞。于是，祖克曼這樣的框架敘事就給了羅斯一種自我正名、自我解剖、自我變形的機(jī)會(huì)，他需要讓世界知道藝術(shù)與生活的界線其實(shí)有多么曖昧，講故事是一件多么艱難的事情。

既然女人對(duì)前夫的回憶尚且如此不可信，一個(gè)國(guó)家的歷史就更加令人疑竇叢生。羅斯對(duì)于美國(guó)歷史和反歷史的想象，成為他中后期文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)力點(diǎn)。他以史詩(shī)般的三部曲格局，從《美國(guó)牧歌》（American Pastoral，1997）寫到《我嫁給了一個(gè)共產(chǎn)黨人》（I Married a Communist，1998），再用那部幾近巔峰的《人性的污穢》（The Human Stain，2000），書寫了美國(guó)從五六十年代到克林頓時(shí)期的國(guó)家心靈史。這是羅斯在寫作技藝日臻化境后不可思議的一次文學(xué)爆炸，其文學(xué)成就堪稱人神共羨。

但無(wú)論這些作品如何揭露美國(guó)政治與歷史的陰暗，羅斯始終不是一個(gè)反美主義者（正是在這一點(diǎn)上的分歧，后來(lái)徹底毀掉了他與哈羅德·品特的友誼），譬如《美國(guó)牧歌》的主題其實(shí)不是關(guān)乎政治的保守或激進(jìn)，而是為了表現(xiàn)各種因?yàn)楣虉?zhí)一念而導(dǎo)致的現(xiàn)代悲劇。換言之，羅斯在小說(shuō)中精巧細(xì)密地進(jìn)行文本運(yùn)作，為的是放棄任何意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)，繼而去詮釋更為永恒的人性沖突，去刻畫欲望與道德的交戰(zhàn)。古典文學(xué)教授科爾曼之所以后半生要用猶太人的身份誆騙世界，與其說(shuō)是出自對(duì)黑人族裔的羞恥感，不如說(shuō)是向往白人膚色帶來(lái)的透明與自由，向往賦予自我欲望更多實(shí)現(xiàn)的可能。羅斯在《人性的污穢》中體現(xiàn)的這層境界，自然是超越了時(shí)下那些糾纏于族裔、性別和文化關(guān)系的時(shí)髦文學(xué)小說(shuō)。

可以說(shuō)，暮年的羅斯具有了清晰的晚期風(fēng)格。父母的辭世、友人的故去、疾病的侵襲，沒(méi)有什么比這些更能真切地讓作家感受到人的衰老和必死。他已在《退場(chǎng)的鬼魂》（Exit Ghost，2007）中最后一次安排了老去的祖克曼目睹和冥想死亡，也在《垂死的肉身》和《薩巴斯的劇場(chǎng)》（Sabbath's Theatre，1995）中操練了各種關(guān)于死亡的恐懼和掙扎。他對(duì)于猶太人的描寫愈發(fā)充滿溫情和理解，在多本關(guān)于父母的半自傳小說(shuō)中，不斷施展文學(xué)的終極法術(shù)，將墳?zāi)怪械募胰撕袜従诱賳境鰜?lái)。此時(shí)的羅斯已經(jīng)確信，那個(gè)曾讓他一心想逃離的紐瓦克猶太家庭其實(shí)是童年的天堂。

紐約恐怖襲擊發(fā)生時(shí)，羅斯正在曼哈頓中城的一個(gè)俱樂(lè)部里游泳，為背痛做著復(fù)健。三年后寫的《反美陰謀》（The Plot Against America，2004）虛構(gòu)了一部另類歷史：林德伯格在1940年大選中擊敗了羅斯福，反猶主義和納粹主義進(jìn)入美國(guó)，從此羅斯父母一家開始了與歐洲同胞一樣的屈辱流亡。很多評(píng)論家認(rèn)為，這是羅斯在新世紀(jì)寫出的一部“9·11小說(shuō)”，他要用那個(gè)虛構(gòu)的歷史拐點(diǎn)去諷刺小布什政府反恐戰(zhàn)爭(zhēng)的矯枉過(guò)正。但這很可能并非羅斯本意。他異常反感桑塔格這些紐約知識(shí)分子在“9·11”后對(duì)美國(guó)的批評(píng)，他仍然熱愛著自己的國(guó)家，甚至專門在朝著世貿(mào)中心廢墟的方向懸掛了一面巨大的星條旗。

德里羅在《天秤星座》（Libra，1988）中也會(huì)去寫反歷史，但那是后現(xiàn)代派的寫法，最后要揭示的是某種元?dú)v史的神秘真相。羅斯雖然也喜用元敘事的技巧，雖然也樂(lè)意進(jìn)入歷史的幽暗處展開想象，卻仍然在骨子里是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家。他從卡夫卡那里學(xué)到的重要一課是，“小說(shuō)的想象越是玄幻離奇，細(xì)節(jié)上的處理就越要現(xiàn)實(shí)主義”。羅斯在不同場(chǎng)合告訴那些試圖將他歸入后現(xiàn)代小說(shuō)流派的采訪者：“是的，約翰·巴斯很不錯(cuò)，但我要約翰·厄普代克！”

不過(guò)，他對(duì)德里羅和麥卡錫還算欣賞，尤其是前者那種無(wú)所不包的小說(shuō)風(fēng)格，在羅斯看來(lái)，與他的另一個(gè)文壇偶像湯姆·沃爾夫頗為相似。這恐怕也是為什么羅斯得到2007年第一屆“國(guó)際筆會(huì)/貝婁獎(jiǎng)”后，在隨后兩年以評(píng)委身份先后推薦了這兩位作家。那個(gè)寫過(guò)用動(dòng)物內(nèi)臟手淫的羅斯或許是評(píng)審時(shí)第一次讀到了《血色子午線》（Blood Meridian，1985）和《大都市》（Cosmopolis，2003）。

他以古怪而哀傷的口吻說(shuō)：“讀他們，讓我覺(jué)得自己很普通。”當(dāng)然，沒(méi)有比這更偉大的自謙了。

2013年12月