文學趣味社會學的一個命題：虛懸的時代精神

一、“后美學時期”的趣味觀

西方的“趣味”概念（意、西：gusto，法：go?t，英：taste，德：Geschmack）自17世紀下半葉開始在意、西、法、英語中流行，德語則在稍后從鄰國翻譯了這個術語?！叭の丁北硎疽环N分辨性的審美價值判斷能力，先于理論思考，源于審美體驗，是一種直接的感受形式和極為感性的概念。西方學者一般認為，審美能力意義上的“趣味”出現(xiàn)在文藝復興時期的意大利，西班牙人格拉西安（B．Gracián）第一個使“趣味”成為批評術語，17世紀的法蘭西沙龍文化則是注重“得體”和“風雅”趣味的社會溫床。英國早期經驗主義者沙夫茲博里（A．A．C．Shaftesbury）、哈奇生（F．Hutcheson）等人均探討過審美趣味問題。之后，趣味的哲學意義日漸突出，越來越得到哲學家的關注，如伯克（E．Burke）的《關于崇高與美的根源的哲學探討》（1756）和休謨（D．Hume）的《論品味的標準》（1757）。尤其是康德（I．Kant）的《判斷力批判》（1793）的第一部分《審美判斷力批判》，對趣味理論作出了劃時代的貢獻。直到20世紀的克羅齊（B．Croce），關于“趣味”的討論和爭論似乎從未停止過。

如果說歷代美學家對趣味的不同理解和闡釋屬于“美學時期”的思考亦即自上而下的思辨美學，“后美學時期”或曰社會學時期則不再那么縈注傳統(tǒng)“趣味”了。普列漢諾夫（G．Plekhanov）的第一封《沒有地址的信》發(fā)表于1899年，標題便是《論藝術——社會學的研究》。他的論文《從社會學觀點論十八世紀法國戲劇文學和法國繪畫》（1905），以及梅林（F．Mehring）的論文《論藝術趣味的歷史條件》，都在歷史環(huán)境和時代土壤中尋找精神需求和各種趣味的根源，其歷史和社會維度是顯而易見的，甚至頗具“社會學”特色。需要指出的是，社會學語境中的趣味或藝術趣味，都是較為寬泛的概念；除了人們一般所理解的審美觀和鑒賞力意義上的“趣味”和“愛好”外，它常常具有文化“需求”“期待”“追求”等含義。如果說讀者是文學作品的消費者，與其他消費者一樣受著趣味的驅使和擺布，那么，在文化生活（文學生產與接受）的不同場域中，不同的文學則是為了滿足不同的文化和文學需求。這必然關涉讀者的社會層次和階層，涉及“滿足誰的需求”這一問題。因此，作家的語言習慣、作品體裁、形式和風格在很大程度上受到讀者的閱讀習慣和閱讀期待的影響，作品的成功與否也在很大程度上取決于此。

經驗實證的文學社會學在20世紀50年代、60年代確立之后，其研究重點主要是受眾和傳播研究。文學的交流功能及其特色是文學社會學研究的重要環(huán)節(jié)。當初，不少文學社會學學者認為，以往的文學理論幾乎只關注作家和作品，忽視了文學作為交流手段的特殊功用以及文學消費。一個作家通常采用的是他的說話對象能夠理解的表達方法；接受者的理解能力是作家傳達思想時必須顧及的因素。

什么是美？什么是品味？今天的趣味同昨天的或許不一樣？趣味的變化是否導致藝術手段的變化？對于這些問題，其實一百年前早已有人做過思考。20世紀上半葉德國最著名的英美文學史家和莎士比亞專家許京（Levin Ludwig Schücking，1878—1964）于1913年發(fā)表論文《文學史與趣味史：試論一個新的問題》，首次提出了“文學趣味社會學”概念，將文學趣味和風格同社會土壤的變遷聯(lián)系起來，試圖以審美趣味問題進入“文學社會學”這一新的研究領域。他在文學研究中的文化史和社會學視角，尤其是其專著《文學趣味社會學》（1923）使他獲得國際聲譽。另外，他的專著《清教主義中的家庭——論十六、十七、十八世紀英國文學與家庭》（1929）被后來的實證主義文學社會學家視為研究典范。

許京對文學趣味社會學的論述，不僅具有開創(chuàng)意義，而且是整個文學社會學發(fā)展史中的重要文獻，給后人提供了不少方法論啟示。時至今日，他的觀點還時常在一些西方文論中被人引用。本文介紹的就是在中國學術界幾乎無人知曉的許京的文學趣味社會學觀點，并從許京的基本理論及其影響這兩個方面來討論問題，以闡釋這一理論的獨到見解以及相關思考。

二、“其實根本不存在時代精神”

大約從19世紀中期開始，也就是實證主義和馬克思主義登上歷史舞臺之后，“文學社會學”方向的思考才直接或間接地體現(xiàn)于文學理論探索。19世紀在社會學或實證主義標簽下出現(xiàn)的東西，首先具有鮮明的唯科學主義色彩，以及追求自然科學之精確性的基本態(tài)度。丹納（H．Taine）和左拉（é．Zola）把實證主義亦即自然主義文學理論發(fā)展到了極致。嗣后，意大利的?？说偎梗‵．de Sanctis）、德國的舍雷爾（W．Scherer）和法國的朗松（G．Lanson）都繼承和發(fā)展了丹納等人的實證思想。但是進入20世紀之后，實證主義認識論名聲不佳。尤其是克羅齊“藝術即直覺即表現(xiàn)”的學說，以及唯心主義文學觀中強烈的反實證主義思想，往往喜于把丹納、左拉、朗松等人當作攻擊的靶子。另一方面，實證方法并沒有因為諸多譴責而壽終正寢。這一切便構成許京進行文學趣味社會學思考的文學理論和文學史論語境。

許京在《文學史與趣味史》（1913）一文中勾勒了不少超出思想史和文學史的重要問題，開啟了注重社會學方向的文學趣味研究，成為克服文學研究在很長一段時期內獨尊實證主義的重要人物。他指出，以往對文學作品的源流和思想已經做了足夠的探討，現(xiàn)在應該轉移研究的重點，將目光轉向探討文學的審美趣味。他從價值判斷的角度設問：某些作品在特定時代受到廣泛追捧的基礎究竟是什么？鑒于一些作品曾經有過的影響與當今對這些作品的評價之間經常存在天壤之別，許京認為審美趣味在文學史中具有重要意義，它在很大程度上受到文學之外的社會基本條件的影響：“趣味受到時代、文化和社會的制約?！?sup>如果說文學史是一個民族和社會的文化史的一部分，如果要借助文學來把握歷史上曾經有過的精神內涵，那么僅僅需要回答的問題是：“民眾中不同的人在某個時期閱讀什么東西？為何閱讀這些東西？這才應當是文學史的主要問題?！?sup>

許京試圖以這篇副標題為“試論一個新的問題”的討論，一方面對文學進行文化社會學的探討，另一方面展示歷史趣味的各種因素對作品審美形態(tài)的影響。同時，他想通過考察“趣味的轉變”來揭示藝術生產過程，在不同的社會發(fā)展中發(fā)現(xiàn)趣味的變更。他把探索文學趣味的形成視為文學史家的任務，希望以此認識文學的本質。在許京看來，人們一開始就需要對歐洲近代以來（尤其是進入市民社會之后）某個時期的不同知識階層做出區(qū)分，它們屬于不同的社會群體，各有不同的趣味。他認為新的文學史研究的對象，不僅應當區(qū)分平民百姓與知識階層的審美趣味，更重要的是檢視文化主導階層。這里的基本問題是：“某個時期占主導地位的知識階層的趣味是什么？”要回答這個問題，就需要從社會學的特殊視角出發(fā)，探討整個社會的文學生產和消費結構，尤其是考察主導階層的文學生活狀況。另外還要研究老年和青年男女受眾、首都文學、地方文學、宗教信仰以及文學的一般傳播狀況，并在此基礎上進行系統(tǒng)的歷史分析，以獲取相關階層影響和制約文學接受和傳播的心理結構。許京認為，對文化生活主導階層的研究，更能獲得相關認識。他在注重文學消費的考察中，將注意力集中于引領社會潮流的階層。人們也可以從另一個角度來理解許京的這一考察重點：在現(xiàn)代文學中，“趕時髦”是一種重要現(xiàn)象，而主導階層的審美標準很快會被人模仿。在許京看來，是“社會精英”的意志和資助使藝術和科學生活得到發(fā)展。他不太重視社會底層的文學接受，也毫不關注底層的大眾文化，這使他的論述帶上了濃重的“貴族氣”。

許京認為，心理結構的形成與各階層和群體的生活及思想環(huán)境有關。于是，他的新的文學史研究方法便脫穎而出：“藝術世界始終與社會的、政治的、宗教的、科學的觀念世界緊密相連；揭示這種聯(lián)系是文學史的重要任務之一。”另外，許京認為文學生產以及審美趣味不僅依賴于不同的受眾，也受到文學傳播機構的影響。據此，作為對受眾社會學（觀眾、讀者的審美趣味）的補充，人們也應該對出版商、圖書市場、劇院、圖書館、文學社團以及文學批評等傳播結構進行社會學研究（文學的傳播和影響研究），這些研究一開始就同“作家社會學”（“為誰而寫”等問題）和“作品社會學”（作品的趣味所在）發(fā)生內在聯(lián)系?？傊?，作者、作品與受眾之間有著內在聯(lián)系，“文學社會學”的研究對象是特定社會環(huán)境中的文學生產和接受的整個作用關系。許京是這種研究模式的首創(chuàng)者之一。許京之后一再被人提及的三個主要研究領域，成了經驗主義文學社會學所說的“文學的特殊社會學”的研究范圍：文學家，中介者，接受者——生產，傳播，消費。作家行為和讀者行為組成一個整體，是互相交流、打上特殊文化烙印之行為程式的兩個部分，并形成作為文化現(xiàn)象的文學所依托的社會基本關系。文學社會學所研究的作家、中介和讀者，都很切實地與文學發(fā)生關系，但是研究的著眼點是在外部，不涉及作品的內部審美結構。

如果我們在文學社會學和接受理論的語境中進行考察，那么，許京針對人們在1910年前后新的閱讀興趣所做的思考就不那么令人吃驚了。這絕不是低估他的創(chuàng)新意識，而是為了更清晰地認識他所倡導的研究方法的意義，即從接受視角出發(fā)，挖掘文學的歷史和社會性質。他用冷靜的思考規(guī)避了時興的布道思維，也就是藝術家—接受者之間的那種說教關系。許京也從“體驗”出發(fā)建構文學，但是他既顧及藝術家，又考慮接受者。他同樣進行文本分析，可是他用“趣味承擔者”（Geschmackstr?ger）的模式，開辟出一條通向作品內容和風格特色的路徑。他批評說，那種對雪萊（P．B．Shelley）所提倡的理想讀者（內行閱讀）的推崇，嚴重貶低了現(xiàn)代作家所擁有的大量讀者，盲目地培養(yǎng)所謂專門讀者。他對當時的文學批評家遠離當代文學的態(tài)度表示反感。

十年之后，許京發(fā)表專著《文學趣味社會學》（1923），進一步從文化史和社會學角度對他1913年論文中的基本觀點做了系統(tǒng)論述，主張分析“歷史上的文學之社會溫床及其意義”。許京指出，不少人感到文學趣味的變遷始終是一個謎；解謎的方法則是在真正的歷史社會變遷中檢視趣味的變遷。他批評一些關于時代精神變更的簡單化說法，即視藝術為時代的最精確表述。在他看來，這種觀點所提出的基本問題是先驗的，無法解答隱藏在時代精神背后的具體問題。文學理論一開始就應該提出的問題是：“哪一個社會群體”代表時代精神？誰只要把目光對準“全體人民”，馬上便會發(fā)現(xiàn)，他們各自的世界觀、價值取向和生活原則大相徑庭。全體人民只存在于具體的群體，它們產生于社會的劃分，而社會層次又會帶來不同的社會理想。由此引發(fā)的問題是：他們中“究竟是誰能夠體現(xiàn)時代”？那些談論時代精神的人，眼前自有一個特定的群體，也就是他們認為主導時代精神的知識階層。由此，許京得出了他的第一個、也是最重要的結論：“其實根本不存在時代精神，而是存在一系列時代精神?！?sup>他認為這是傳統(tǒng)文學史研究幾乎沒有涉獵的問題?！拔覀兛偸悄軌蛎鞔_區(qū)分不同群體不同的生活和社會理想。主流藝術同哪個群體關系最近，取決于不同的狀況。唯有居住在云霄的人，才會想出各種十足的理想因素?！?sup>

在許京看來，文學趣味、文學需求和文學興趣的社會學，不再從如下觀點出發(fā)，即以為“作品無意識地來自民族心靈的深處”。文學趣味社會學更多地受到一種新思想的驅使，即不同的社會力量對文學的產生、傳播和接受起著很大作用，以至于不能再把“哪一個社會群體與全體人民畫上等號，把他們的感受看作‘民族心靈’的感受”。許京認為那些宣揚“必然精神現(xiàn)象”的藝術史家和文學史家不明真相，他們不愿看清審美趣味和審美層次的差異性。其實，所謂時代精神只是“特定群體的思維形式”，卻一直被看作全體人民的趣味。

同樣，許京認為必須對文學形式做社會學考察，形式對于群體意識的意義非同小可。文學形式“真正成了區(qū)分社會屬性的手段”，它的排他性很可能體現(xiàn)特定的社會理想、社會意識和社會形象，指向特定群體的利益和興趣，因為文學形式本來就與不同人的鑒賞趣味難舍難分。文學趣味社會學應當查考不同社會團體和階層對特定文學產品的不同接受狀況，尤其應當關注趣味承擔者的類型。作為文學消費者的不同趣味承擔者，他們可能會相互競爭，鼓吹特定的趣味和理念，這里既呈現(xiàn)出社會的裂縫，也維持和加深社會性的、思想上的分歧。鑒于“不同的社會氛圍［……］孕育不同的社會觀念”，趣味更迭背后能夠見出社會觀念的變遷：

一般情況下，不是出現(xiàn)一種異樣的新趣味，而是他者成了一種新趣味的承擔者。在趣味劇變時期，這些他者可被直接理解為一個新的社會階層。文學史的每一頁都在告訴我們這一點。唯獨社會結構的穩(wěn)定才能保證趣味的某種穩(wěn)定性。

許京的這一觀點，是對傳統(tǒng)文學史編撰之基本思想的挑戰(zhàn)：趣味承擔者能夠在社會學意義上決定文學新方向的得勢，抑或文學舊方向的衰退。換句話說，群體的代表者身上帶有新興的趣味或者逝去的趣味的特色。他們將自己的趣味賦予文學，相應群體的生活觀和生活經驗作用于他們對文學的要求；趣味承擔者反映出產生文學新方向的環(huán)境。什么條件造成歷史上起決定作用的那些“時代趣味”？誰代表一個時代的典型趣味？許京認為回答這些問題具有核心意義。由個體或群體所決定和體現(xiàn)的“主導”趣味，其典型特征是可以描述的，探討的重點應當集中于“趣味承擔者類型”，對這個概念的界定能夠解釋文學的變遷。許京并不排除文體更迭以及作家和讀者審美趣味變遷的歷史原因，他認為回答這些問題之前，先要研究文學形式與內容之關系的社會因素，以及社會學與文學之間的中間環(huán)節(jié)。另一方面，他承認近世社會的發(fā)展和生活的民主化令社會結構變得復雜而多樣化，從而使文學趣味變得日益復雜。正是問題的復雜性能夠反駁那種“神秘”觀點：藝術具有不受社會影響的“終極價值”。

許京指出，直到他那個時代，文學史（甚至整個藝術史）基本上只關心藝術品和藝術家，受眾審美趣味的發(fā)展幾乎沒有得到重視。他則認為，作家依賴于受眾的趣味，而趣味屬于社會現(xiàn)象，其緣由是能夠厘清的。對于新的趣味和新的文學方向，不能只在作品和作家的生平中進行考察，而要記載社會的趣味所在：

我們必須了解，哪些報紙和刊物轉向新的方向，政治和宗教信仰是否發(fā)揮了作用，首都和地方、東西南北都有些什么差別，笑話報章都說些什么。應該調查書籍的銷售情況，查考那些受到攻擊或者時興的書籍的發(fā)行量，分析書籍宣傳和推薦的內容。另外還必須弄清圖書館的取向，知識階層的讀書會所起的作用，文學贏得了哪些新的讀者圈子，哪些圈子受到排擠。最后還得收集有關讀者社團的影響和與文學相關的社會消遣的報道。

三、階層、趣味和文學種類

就科學史而言，20世紀上半葉的“文學社會學”觀念主要體現(xiàn)于馬克斯·韋伯（M．Weber）的宗教社會學論著和曼海姆（K．Mannheim）的知識社會學研究，以及兩者同仁的相關論述。尤其是曼海姆在20世紀20年代所發(fā)展的知識社會學理論，直接而深刻地影響了當時和后來對藝術社會學亦即文學社會學的各種思考，如羅特哈克爾、科恩-布拉姆施泰特、菲托、洛文塔爾、豪澤爾等人的一系列論述，他們基本上都借鑒了許京的文學觀。正是在文學社會學思想日漸明晰之時，這個研究方向的代表人物對許京的文學趣味社會學思想的接受和認同，最能讓我們看到文學趣味社會學的價值及其影響力，并領略各種與之相關的思考。

狄爾泰（W．Dilthey）的學生羅特哈克爾（E．Rothacker）在1930年的一個題為《哲學與不同學科對藝術社會學的貢獻》的講演中指出，無數(shù)研究已經證明許京的考察，我們必須放棄統(tǒng)一的“時代精神”這個靠不住的概念。另外，一個時代的各種潮流與各個階層不同的特殊結構有關：“一個時代具有或能夠具有一種或者多種或明或暗的生活風格和精神風格，它們帶著地域、人的年齡及其所屬階層的特色。各種風格比鄰共存。風格的危機很少屬于內在危機，更多的是由社會發(fā)展過程所決定的，即某種代表階層旨趣的新的風格得到了關注?！?sup>“人類之不同的生活風格、文化風格、藝術風格”這一事實向藝術社會學提出了一個任務，即尋找“社會因素在這些風格的產生和變遷中起了多大的作用”。以往和新近的文學理論研究積累了豐富的材料，正在等待社會學視野的加工。風格的變化絕不是來自所謂“內在規(guī)律性”，而“常常是以往沉默的階層，終于能彰顯他們的世界觀，以抗衡迄今處于支配地位的世界觀”，各種“社會運動”參與了風格的變遷。羅特哈克爾認為，用“歷史存在”替代和擴展馬克思的社會存在概念，足以見出社會因素不僅直接介入風格的發(fā)展，而且可以經由復雜的社會層次，看到藝術風格同社會和經濟基礎的聯(lián)系，例如一個群體的生活風格或者生活風格的一個方面，如何成為一種特定藝術風格得以生成的歷史條件。1933年，羅特哈克爾在其關于文化社會學的論文《人論》中，試圖闡明復雜的“意識形態(tài)之上層建筑與社會基礎的關系”的基本結構。他結合韋伯、舍勒（M．Scheler）、曼海姆的宗教社會學和知識社會學，以許京的文學趣味社會學為例，探討了“相互作用”（Wechselwirkung）這個繁復的概念。他認為許京將趣味所有者的文學風格及其變遷同社會土壤的變遷聯(lián)系起來，明確地提出了社會學命題。不是純粹的、自主的思想發(fā)展和文學類型發(fā)展的內在規(guī)律，唯獨只有“風格對于活生生的人的趣味的依賴關系”，方能對風格的變遷做出“文學社會學的”闡釋。

獨有在文學對于階層的不同層次的依附關系中，藝術的含義才能歷史地呈現(xiàn)出來；文學的各種類型和形式，乃至特定的題材、思想、人物形象和素材，都同相關階層連在一起。

科恩-布拉姆施泰特（E．Kohn-Bramstedt）也贊同許京的觀點，即在論述一個時代的時候，不能再從一種單一的時代精神出發(fā)；一般而言，每個社會都存在各種各樣的、代表不同社會群體和階層的時代精神，呈現(xiàn)各具特色的表現(xiàn)方法。誠然，單憑不同群體特定的世界觀和理想永遠無法解讀偉大作品的全部含義，即便如此，倘若忽略特殊的社會決定性，一個時代的文學生產與接受肯定無法得到準確的把握。對社會前提的具體認識，必然會使人探討社會群體同特定文學形式的對應關系。歐洲中世紀之后，至少存在一個基本事實，即“上層社會”與“中下層社會”的讀物是不一樣的，這不僅關涉讀物的內容，也關乎各種讀物截然不同的形式?？贫?布拉姆施泰特也接受了許京的“趣味承擔者”概念，認為這個概念有助于對各種趣味特色進行歸類。不同的趣味承擔者一般都會鼓吹“他們的”典型藝術形式，他們在某種藝術形式中看到自己特有的生活經驗和社會理想，并成為某種藝術形式的擁護者?？贫?布拉姆施泰特從歷史的角度闡述了趣味承擔者的更替：

僧侶、騎士、學者以及誠實的工匠和善感的美人，這些趣味承擔者早在幾百年的進程中被他人取代。今天的趣味承擔者主要是職員和小市民、識字的無產者、大城市的記者以及其他一些人，他們的意趣同時并存。另有所謂正在成長的一類人（例如兒童是童話的趣味承擔者，男孩是探險小說的趣味承擔者），以及世界觀的區(qū)別所形成的趣味承擔者（例如天主教文學與基督教文學的讀者之分）。

科恩-布拉姆施泰特認為，應該在這種區(qū)分的基礎上，勾勒出“上層、中層、下層社會的文學趣味史”，充分重視“社會階層與文學種類的對應”這一可能性。不難看出，作者對社會階層的區(qū)分以及趣味承擔者的描述，觀照的是將近一個世紀前的社會和文學狀況；其方法論上的追求，則是一種明確的“文學社會學的階層分析”。這樣一種階層分析，同歷史上那種經典的悲劇和喜劇觀念相近，即悲劇是等級社會中較高的社會階層所熱衷的形式，而喜劇則是被邊緣化的市民階層喜聞樂見的。毫無疑問，這是“上層宮廷社會及其準則所做出的劃分”。

菲托（K．Vi?tor）則從受眾社會學角度強調指出，每個社會同時存在不同的趣味階層和群體。他認為受眾社會學尤其重視的關鍵問題，早在許京那里就是其立論的出發(fā)點：“文化精英是如何形成的？他們如何看待自己和愛好藝術的群體？他們在整個藝術生活中發(fā)揮怎樣的作用？”（這里還涉及精英文學、通俗文學、色情文學、消遣文學、“面向所有人的文學”及“傾向性文學”之間的差別和聯(lián)系。）最后還需要回答的一整套問題是：“文學如何具體而實際地改變社會群體的人生態(tài)度、生活風格、道德風俗和審美趣味，或者在怎樣的程度上造就新的群體現(xiàn)實？”

納粹1933年上臺之后，曼海姆、科恩-布拉姆施泰特、菲托、洛文塔爾、豪澤爾都先后離開了德國，受曼海姆知識社會學影響的藝術社會學亦即文學社會學研究方向沒能在德國得到繼續(xù)發(fā)展。豪澤爾（A．Hauser）發(fā)表于1951年的《藝術和文學的社會史》（英譯《藝術社會史》，1951）多少繼承了這一傳統(tǒng)。在《藝術社會學》（1974）中，豪澤爾聯(lián)系許京的觀點考察藝術與社會的關系時認為，考察的視線一開始就應該對準社會經驗與文學事實所依托的社會條件和基礎，以確認文學的整個社會意識。他認為可以（就整個社會而言）從許京首先提出的論點出發(fā)：“藝術社會學應該放棄‘民族精神’‘時代精神’或藝術史的內在‘風格’取向。我們必須看到的是，每個社會存在著各種藝術樣式以及接受不同藝術樣式的階層。”在豪澤爾看來，“民間藝術”“通俗藝術”和“精英藝術”這三種（文藝復興運動或啟蒙運動以來的）審美基本層次，同鄉(xiāng)村居民、城市居民和有產階層這三類社會基本階層有著直接聯(lián)系，人們是根據不同階層及其文化層次來區(qū)分藝術樣式的，或曰社會階層決定藝術樣式。然而，這三種藝術不是一成不變的，它們是歷史的產物并在歷史中變遷，通俗藝術可能曾經是精英藝術；并且，無論哪種藝術的受眾都不是完全同質的。對文化精英、城市大眾、田野庶民進行社會區(qū)分的教育程度、文化層次和階級狀況，并不排除一個階層里存在的辯證的對立，同一階層的成員可以受過不同的教育，受過同樣教育的人又能屬于不同的階層。但是在豪澤爾眼里，精英藝術永遠高于“幼稚的民間藝術和平庸的大眾消遣藝術”。

四、尚未過時的文學趣味社會學

如果說實證主義在19世紀中期的突破是“文學社會學”方向的思考和實踐逐漸明朗的直接原因之一，那么，出現(xiàn)在20世紀中期的旗幟鮮明的文學社會學實證思潮，則被不少人視為一個學科的誕生，其標志性著作是法國學者埃斯卡皮（R．Escarpit）的《文學社會學》（1958）和德國學者菲根（H．N．Fügen）的《文學社會學的主要方向及其方法》（1964）。埃斯卡皮在其《文學社會學》中接過了許京涉及的不少命題，并對之做了進一步考察；應當說，他的不少立論早就見之于許京的論述，一些中心思想同許京的觀點大同小異。若說埃斯卡皮關于“讀者社會學”的論述是對許京所倡導的文學趣味社會學的繼承和發(fā)展，若說他把許京的群體模式運用于整個社會及其文學生活，那么，這就意味著對文學本身及其審美結構和準則的闡釋和定位，必須把文學納入一個更廣闊的空間，顧及文化、社會、政治和經濟的整體狀況，即重視“那些限制著文學現(xiàn)象的社會結構和制約著文學現(xiàn)象的技術手段所作的研究。這些社會結構和技術手段是：政治體制，文化制度，階級，社會階層和類別，職業(yè)，業(yè)余活動組織，文盲多寡程度，作家、書商和出版者的經濟和法律地位，語言問題，圖書史，等等”。

許京的文學觀不但對20世紀上半葉的相關研究產生了重大影響，也在很大程度上已經涉及20世紀60年代末在西德興起的康士坦茨學派接受美學中提出的不少問題，比如考察并重新界定讀者的角色，研究讀者在文學活動中的地位與作用問題，把讀者的審美趣味和過程納入文學研究。又如讀者對文學的“期待視野”（Erwartungshorizont），或曰文學作品是為讀者閱讀和讀者期待而創(chuàng)作的。這種把讀者看作影響作家創(chuàng)作、促進文學發(fā)展的決定性因素的觀點，已經在不少方面見之于許京對“作者—作品—讀者”之互動關系的論述之中。另外，不管是在美國學者倡導的“讀者反應批評”（Reader-response criticism）中，還是在接受理論的另一個重要流派、東德學者所從事的文學交往和功能理論研究亦即“交往美學”（Kommunikations?sthetik）中，許京提出的命題隨處可見，盡管不是誰都了解文學趣味社會學這一與接受研究有關的早期探索。

在布迪厄（P．Bourdieu）的社會學研究巨著《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》（1979）中，“趣味”毫不含糊地獲得了區(qū)隔階級或階層的功能，成為社會階層或階級的劃分標志，他試圖以此來拓寬“階級”理論。階級觀念不再只同經濟地位緊密相連，也可在文化領域亦即統(tǒng)治階級（階層）的“正當趣味”、被統(tǒng)治階級（勞動者）的“通俗趣味”、資產階級（小資產階級）的“平庸趣味”的區(qū)分中得到確認。布迪厄的趣味理論既依托于問卷調查等社會學實證方法，也融匯了前人的相關思考，比如美國社會學家凡勃倫（T．Veblen）和德國社會學家齊美爾（G．Simmel）對趣味之社會作用的探討。而我們在思考他對作為階級或階層區(qū)隔的趣味以及各種文化消費之審美趣味的論說時，自然會聯(lián)想到許京等人早就提出的文學趣味社會學觀點。例如，布迪厄認為各種趣味具有階級或階層標志的功能，趣味符合不同階級或階層的文化需要，現(xiàn)代消費社會里的不同消費者的社會等級對應于不同的藝術門類和等級；與經濟資本和文化資本有關的“正當趣味”“通俗趣味”和“平庸趣味”，也是各種社會成員進行自我定位和區(qū)分他者的工具；他同樣也把任何社會的“正當”趣味視為統(tǒng)治者的趣味，同時看到了時尚的模仿和流變。布迪厄獨特的社會學視野，也使西方美學界在新的語境中重新關注趣味理論。

西爾伯曼與阿多諾的文學社會學之爭

20世紀60年代，當文學社會學在西方方興未艾之時，德國經驗主義社會學的代表人物、科隆學派的西爾伯曼（Alphons Silbermann，1909—2000）與法蘭克福學派批判理論的代表人物阿多諾（Theodor W．Adorno，1903—1969）之間展開了激烈論爭。在這之前，西爾伯曼與阿多諾各自發(fā)表過音樂社會學專論，他們不僅在音樂社會學上的觀點格格不入，而且在20世紀60年代著名的“實證主義論戰(zhàn)”中針鋒相對。

第二次世界大戰(zhàn)之后，阿多諾等著名思想家繼承戰(zhàn)前德國“文學社會學”研究之理論思辨的傳統(tǒng)，開辟了理論批判的文學社會學新局面。西爾伯曼對風行于歐洲大陸的反對大眾文化和文化工業(yè)的精英思潮十分反感，懷疑理論的實際效果。他的社會學立場明確地把文學社會學看作社會學的一個分支，或曰特殊社會學，視文學藝術為社會事實、社會活動、社會過程。他認為藝術作品就是商品；藝術家、藝術品、接受者之間的關系，就是商品生產和消費之間的關系。因此，他注重的是研究三者之間的社會行為、依賴關系和相互作用，并用社會學的方法來從事文學研究。

經驗主義與批判理論的激烈對抗，注定了西爾伯曼與阿多諾之水火不容。阿多諾所闡釋的文學與社會的關系，也完全體現(xiàn)出法蘭克福學派的批判理論。他的歷史哲學立場以現(xiàn)當代的人和社會的全盤異化為認識基點；他所秉持的超越現(xiàn)實的批判理論，把藝術看作對墮落的市民社會的徹底否定。文學社會學涉及藝術與社會的整體關系，并在整體框架中探討優(yōu)秀的文學藝術及表現(xiàn)形式，考察社會結構在作品中的體現(xiàn)。而所謂藝術的社會效果，只是整體關系中的一個環(huán)節(jié)而已。他極力反對經驗實證的文學社會學所注重的社會影響研究和接受研究，反對輕作品、重效果的文學藝術研究，并視之為純粹為市場服務的商業(yè)化方向。

阿多諾對所謂獨立的文學社會學嗤之以鼻，西爾伯曼則竭力爭取使整個學界對文學社會學取得一致認識，進而形成一個完善的學科體系。具有典型意義的“西—阿之爭”，不僅折射出彼時德國乃至整個西方文學社會學研究中的兩個重要派別的立場分野，同時也對那個時代文學社會學的理論發(fā)展具有舉足輕重的意義，并對后來這兩個方向的研究產生了深遠的影響。其他思路的探討，亦不可能對這兩個方向置若罔聞。另外，“西—阿之爭”至今還困擾著文學社會學的定義和學科歸屬。莫非文學社會學不可能只有一種？何為文學社會學？

一、西爾伯曼—阿多諾之爭

西爾伯曼是德國較早系統(tǒng)運用經驗主義社會學研究方法和傳播研究方法的學者，也是德國經驗主義藝術社會學的代表人物之一。他的社會學研究起始于音樂社會學，1955年發(fā)表《音樂社會學引論》，西爾伯曼因此而被許多人視為音樂社會學之父。該著中的一些觀點，后來見之于他的《文學社會學引論》（1981）。他的文學社會學論述在很大程度上借鑒了埃斯卡皮（R．Escarpit）和菲根（H．N．Fügen）的觀點。一些西方學者認為，埃斯卡皮之后，尤其是菲根將文學社會學視為一門“特殊社會學”亦即“專門社會學”之后，學科意義上的“文學社會學”才真正確立。也許更多受到菲根的啟示，作為社會學家的西爾伯曼的文學社會學學科意識更為清晰，堅持文學社會學是一門有著特殊地位的獨立學科。

經驗主義藝術社會學把探討藝術的“歷史—社會決定性”視為“陳舊的評價癖”，認為其太容易受到“先驗思維方式”的擺布。雖然“文化現(xiàn)象及其內涵、評價和作用存在于社會，或曰見之于不同階層、階級和群體的結構層面”，但是經驗主義藝術社會學決然反對“美學議題和社會議題的雜糅”。西爾伯曼提倡的藝術社會學，完全區(qū)別于阿多諾所發(fā)展的歷史哲學美學。而阿多諾的理論綱領所針對的，正是實證主義和經驗主義的藝術社會學或文學社會學，這在1966年和1967年發(fā)生在西爾伯曼與阿多諾之間的論爭中一覽無遺。

發(fā)展至20世紀60年代的西方文學研究，無論是評述性的還是歷史方法的、綜合性的還是語言學的研究方法，都在沿著自己的傳統(tǒng)向著既定的方向走著。也就在那個時期，社會學方向的文學研究嶄露頭角，并越來越多地贏得人們的青睞。這類論述的“潮水越來越大”，這是西爾伯曼當時的印象：“它們試圖探討社會框架內的這種或那種文學現(xiàn)象，這種或那種文學思潮。一個訓練有素的藝術社會學家馬上就會發(fā)現(xiàn)，這些努力從嘗試到成果，最終由于不熟練的社會學思維而落空?！?sup>這可被視為西爾伯曼1966年發(fā)表論戰(zhàn)文章《文學哲學、社會學的文學美學還是文學社會學》的緣由。

西爾伯曼在該文中嚴厲批駁了西方馬克思主義文學理論，尤其數(shù)落了本雅明、阿多諾、盧卡契和戈德曼的文學觀。他提出質疑：考察波德萊爾（Ch．P．Baudelaire）或巴爾扎克（H．de Balzac）的作品，難道可以從一個作家的全部作品這一大蛋糕中切出一塊進行社會學分析？他在這里明確批駁了本雅明和阿多諾的做法，即本雅明《論波德萊爾的幾個主題》和阿多諾《關于一個虛構小品的講演》。西爾伯曼認為阿多諾有權發(fā)表他的觀點，但是人們需要分清，此時說話的阿多諾不是一個社會學家，而是文學批評家。這樣，人們才會明白，阿多諾這個思想家并不老是遵守行規(guī)；也只有這樣，阿多諾的效仿者和追隨者才不至于總是把阿氏話語當作社會學的金科玉律來援引。

西爾伯曼認為自己的批評所采取的基本立場，“不是針對文學哲學的認識，它有權評價和梳理我們時代或以往時代的運作機制”，而是反對“社會學裝扮的文學哲學或文學批評”。那些文學批評家離開了他們所熟悉的“用教條主義的磚瓦砌成的講壇”，多半吸收一些并非以社會學方法獲得的微乎其微的社會信息，便開始“采用社會學的提示（很難稱之為論據）”揭示文學作品的社會意義。他們其實還沒弄清文學作品的社會關聯(lián)，如作者、出版者、批評家與接受者之間的關系。人們要明白，只有社會學的實證方法，才能把握這些文學生活參與者的社會行為。在西爾伯曼看來，那些文學批評家所說的“社會”概念，充其量只是時髦用語，并不具有真正的社會學意義。盡管這些人在文學研究中注意到了社會因素，但卻絲毫沒有方法可言，只見一些空洞的評論，例如“馮塔納（Th．Fontane）的小說反思了社會狀況”之類的說辭。界線模糊或者越界，已經成了社會學裝扮的文學哲學或文學批評擅長的游戲。顯而易見，西爾伯曼的用意在于區(qū)分文學作品的社會意義與社會學意義。這里關涉觀察問題的兩種視角：所謂“社會視角”，是考察文學作品如何描述社會問題，或讓人關注社會問題。而“社會學視角”則要在一個特定的框架內探討如下問題：

作品為何而構思？它如何得到社會的認可？它為什么趨附這種或那種形式？它同其他文化現(xiàn)象之間的關系是什么？

對于社會學家來說，所有這些問題都體現(xiàn)于文學生活和社會活動。西爾伯曼的基本出發(fā)點是：“我們面對的藝術乃是一種社會過程，這一過程顯示為一種社會活動。”經驗主義文學社會學所關注的首要問題，是個人、群體與機構之間的相互作用和相互依賴，以及文學生活和活動的整個過程。這是西爾伯曼進行各種分析研究的坐標。他認為自己對研究界限的區(qū)分，是為了克服“文學哲學、文學社會學和文學批評的雜燴”所帶來的尷尬處境。在他眼里，文學理論家總是把人與現(xiàn)實生活密切相關的活動過程復雜化，弄得令人費解，而且喜于那些荒誕無稽的細枝末節(jié)，這時他們才會感到舒服；而經驗主義社會學家卻要看到明確的事實，或者明確地證明事實，而不是憑空臆造。

西爾伯曼認可盧卡契的美學屬于歷史哲學方向，且為一種特定美學方向的代表。這種藝術哲學和美哲學探討藝術在人類生存中的意義以及美的本質。然而，它同文學社會學毫不相干。西爾伯曼認為他所生活的時代“依然存在一種以社會學自詡的文學分析；其實，它至多只能被看作社會學方向的文學美學，卻被稱作文學社會學，我們以為這是很自負的。這么說很不好聽，我們卻可以特別用來針對戈德曼的新作《小說社會學》（1964）”。在西爾伯曼看來，戈德曼只是“一個稀釋了的盧卡契”，“了無新意”。他干脆否認了戈德曼的發(fā)生結構主義文學社會學，并尖刻地說，戈德曼的學說至多只能用來說明什么不是文學社會學。西爾伯曼的這一偏激的批評在當時是很有代表性的，即批評那些把什么都稱作文學社會學的人。他根據自己的評判標準指出，許京（L．L．Schücking）關于18世紀英國清教徒家庭的研究，勒文塔爾（L．L?wenthal）對大眾文學和文化的考察，埃斯卡皮對圖書生產新形式的探討，都顯示出什么才是“真正的文學社會學”。這些研究不是從（預先設定的）一般社會概念出發(fā)，而是著眼于特定的“社會”和特定的文學生產和接受現(xiàn)實。

《文學哲學、社會學的文學美學還是文學社會學》一文的傾向性是很明顯的。西爾伯曼一方面認為馬克思主義方向的文學理論早已過時，因而反對戈德曼這個“法國盧卡契”；另一方面，他稱道與戈德曼生活在同一時期、同一國度的埃斯卡皮的實證主義文學社會學，贊揚它“不用借助文學批評、文學哲學或社會學的文學美學，一切都嚴格地把握在文學社會學的方法和認識范圍之內，從名稱、概念到實證方法都配得上真正的文學社會學”。西爾伯曼認為，阿多諾明顯受到“實證主義之爭”的影響，在《音樂社會學導論》（1962）中說“經驗主義得不到它自以為能夠得到的東西”。他認為阿多諾對經驗主義社會學研究方法的不滿和批判，源于一種認識形態(tài)，即把他們對社會現(xiàn)實的直覺把握，上升到綜合性的一般概念，然后再從一般概念出發(fā)，觀察和歸納個別現(xiàn)象。這不能算作文學社會學，至多只能屬于“社會學的文學美學”，它將作品的審美結構同社會現(xiàn)實聯(lián)系起來。然而，此種方法對特定社會的認識和界定，完全受到“純粹的先驗論思想方法”的左右。

西爾伯曼火藥味十足的文章，其實是對文學社會學整體發(fā)展狀況亦即他稱之為“冒牌”文學社會學的一次清算，主要針對西方馬克思主義，也旁及當代其他相關研究。該文雖然（如前所示）并非只是攻擊阿多諾的觀點，可是，鑒于科隆學派與法蘭克福學派以及西爾伯曼與阿多諾之間本來就有的齟齬，尤其是貫串整個20世紀60年代的“實證主義之爭”，西爾伯曼的文章成為他和阿多諾在文學社會學問題上正面交鋒的直接導火線。阿多諾于1967年以《藝術社會學論綱》一文回敬西爾伯曼的挑戰(zhàn)，以及后者在那個時期對他的一系列原則性責難。

沙爾夫施韋特（J．Scharfschwerdt）認為，在藝術社會學或文學社會學思考中，阿多諾和盧卡契對經驗主義的激烈批判態(tài)度是一致的，在某種意義上甚至到了扭曲的程度。另外，阿多諾同盧卡契沒有兩樣，其思考扎根于歷史哲學，注重文學的準則性問題。這是他們在總體上的共同之處，然而也就僅此而已。在西方馬克思主義美學陣營中，完全可以把盧卡契和阿多諾看作對立面。阿多諾在《勒索到的和解》（1958）一文中，嚴厲批判盧卡契《駁斥對現(xiàn)實主義的曲解》，其齟齬不亞于他同西爾伯曼的分歧。如果把盧卡契對經驗主義—實證主義文學社會學的批判放在一邊，那么，西爾伯曼—阿多諾之爭則對20世紀60年代的相關討論具有舉足輕重的意義，而那正是文學社會學在西方蓬勃發(fā)展之時。

在20世紀60年代的實證主義文學社會學之爭、乃至整個實證主義論戰(zhàn)中，阿多諾旗幟鮮明地反對西爾伯曼、菲根和波普爾（K．Popper）的觀點，力主超越現(xiàn)實的批判性理論。阿多諾在《藝術社會學論綱》中，開宗明義表明他同經驗主義文學社會學之中立藝術觀的歧見：“從詞義上說，藝術社會學涉及藝術和社會之關系的所有方面。將它局限于某一個方面是無法想象的，比如局限于藝術的社會效果，而效果只是全部關系中的一個環(huán)節(jié)。”換言之，文學社會學研究絕不能只是單方面地注重藝術作品的社會作用。這是經驗主義文學社會學特別喜用的方法，也就是用量化的方法探討作品的接受。在阿多諾看來，這種局限只會危害客觀認識，因為傳播、社會制約乃至社會結構的運作形式不一而足，作品的社會作用與不同的運作形式密切相關。

阿多諾強烈反對將文學社會學的視角局限于社會影響研究和接受研究。這類實證研究主要關注那些具有廣泛社會影響的藝術作品，舍棄一些與社會格格不入的偉大作品：“至少就影響的大小而言，一些藝術極品的社會作用并不那么突出；根據西爾伯曼的說法，這些作品應當被排除在考察之外。然而，這會使藝術社會學走向貧困：上乘之作會被過濾無存?！?sup>阿多諾的基本出發(fā)點是，現(xiàn)代的偉大藝術總是與社會相抵牾的，現(xiàn)代藝術的本質及其社會職能正在于其與世界的對立，體現(xiàn)于“反世界”（Anti-Welt）的傾向。19世紀中期以來，自律藝術恰恰是把同傳統(tǒng)的、僵化的思想形態(tài)的對立、對社會接受的抗議看作其社會作用，這幾乎成了一種常規(guī)。在阿多諾看來，藝術就其本質而言，是對市民社會的內在的、精神上的否定。這種“批判理論”也是法蘭克福學派文學觀之最典型的特征。

二、西爾伯曼與阿多諾的主要分歧

西爾伯曼與阿多諾在文學社會學問題上的分歧幾乎是全方位的。究其要端，主要體現(xiàn)于他們在文學社會學是否獨立學科這一問題上的分歧，在文學社會學的研究對象和重點問題上的分歧，以及對文學社會學在哲學維度和社會功能問題上的分歧。

（一）文學社會學是否獨立學科

菲根認為，文學社會學“感興趣的不是作為審美對象的文學作品”。西爾伯曼所見相同，并且更為旗幟鮮明：“文學社會學與藝術審美思維毫不相干?！?sup>他也同菲根一樣，強調文學社會學是一門獨立的學科或研究方向：與文學有關，卻在文學之外。換言之：文學社會學是社會學的獨特方向，它與社會學的關系是專門社會學與普通社會學的關系。在他看來，“過問理論、形式、風格、格律或韻腳結構，回答‘什么是文學’的問題（如果對這一問題必須做出有效回答的話），這些都不是文學社會學的任務。文學社會學家決不能根據某種思想觀念，任意對文學作品做出某種穿鑿附會的解釋，或從文學作品中找出一些事實和文獻都證實不了的東西”。這一觀點完全是他關于《音樂社會學的目的》（1962）中的一段文字的翻版。

西爾伯曼對阿多諾等人的批判，并剝奪其文學研究的“文學社會學”資格，已經見之于他的論戰(zhàn)性文章的標題，也就是他所做的明確劃分：“文學哲學”、“社會學的文學美學”或“文學社會學”。他把阿多諾的美學思想劃入前面兩個范疇。應該說，阿多諾本人不會完全拒絕這種說法，而他必須回應的是，用其扎根于歷史哲學的藝術哲學批駁西爾伯曼鼓吹的經驗主義文學社會學。盡管他的不少美學著述的標題中寫有“社會”或“社會學”字樣，但是，作為哲學家的阿多諾之純思辨色彩，以及他的文學觀中的“社會學”并非彼時學院派文學社會學中的學科化范疇，他根本不愿談論獨立的文學社會學。

阿多諾認為，藝術社會學根據自己的理論考察市民社會的偉大藝術和文學時，必須統(tǒng)觀社會整體，把人和社會的全盤異化看作認識的基點，并在這個總體框架內探討優(yōu)秀的文學藝術及其表現(xiàn)形式。在把優(yōu)秀作品同社會異化聯(lián)系在一起時，社會學方向的文學研究應當在原則上排除群體、階層或階級的視角，否則會與典型的文學概念發(fā)生沖突。藝術社會學在這里所碰到的社會理論，雖然允許對藝術產品做出靈活的詮釋，但是它從一開始就離不開自己深信不疑的社會一般結構和基本觀點。每個社會都有自己的特色和矛盾，文學藝術有責任描繪和揭示社會特點，這是不言自明的事情。關鍵是認識市民社會在整體上早就異化而且無恥之尤，文學藝術才能夠和必須關涉這種全盤異化。

偉大藝術作品的本質在于憑借藝術構思而且唯獨以此為依托，昭示其化解現(xiàn)實生活矛盾的意圖。從根本上說，藝術作品一開始就以超越社會上形形色色的意識形態(tài)為指歸：“藝術作品的偉大之處，正在于表現(xiàn)那些被意識形態(tài)所掩蓋的東西。它們的成功總是（不管是有意還是無意）來自對虛假意識的超越?！?sup>只有在自律的、完美的作品中，才能看到審美意義上的社會真實。這是一種簡明扼要的真實，即市民社會個人主義的真實面目和資本主義社會的寂寥面目。真正的先鋒派作品亦即按照自律原則所創(chuàng)造的藝術作品，以它們富有個性的結構，應對市民社會的個人主義。這些作品義無反顧地追求個性不同的形式規(guī)律，以此吻合個人主義的社會根基。當然，各自不同的形式規(guī)律想要達到一定的高度，首先需要與形式上的一般結構合拍，并在很大程度上與之契合，也就是合乎“內在的一致性”?，F(xiàn)當代的偉大作品，正是通過這種途徑表明自己的立場，而且直逼社會“整體”的“全部”，并永遠站在它的對立面。

（二）關于文學社會學的研究對象和重點問題

西爾伯曼在不少論著中一再強調，一個在方法學上靠得住的藝術社會學的基本立場是，社會學家不可能“把藝術當做幻象進行社會學分析”。藝術純粹呈現(xiàn)藝術家內心世界的時候，沒有絲毫社會實用價值。換言之，“只有當藝術客觀化，只有在它表述具體事物時，它才具備社會學的實際價值”。也只有這時才會產生主體間性的社會互動，這才是藝術社會學的研究對象。據此，探討不同藝術標準之間的關聯(lián)，甚或將它們同某種社會經驗聯(lián)系起來，都不是藝術社會學的研究任務?！皩λ囆g作品本身及其結構的論說，都是藝術社會學之外的東西?！?sup>文學社會學的“主要任務是認識人，認識人們生產和消費文學的過程是怎樣的，并怎樣以此同其他人相聯(lián)系”?！八囆g作品的創(chuàng)造是為行為而行為，也就是力圖在其他人那里喚起類似的或同樣的情緒?！眱蓚€人之間的社會性互動，“唯有在他們萌生同樣的體驗時才會發(fā)生”。于是，唯獨“藝術體驗”才能產生可以成為藝術社會學研究對象的“文化作用圈”，以及“不同藝術形式的作用關系，作用手段、作用程度、作用性質和作用走向”。西爾伯曼在他的藝術社會學中尤其突出大眾傳播和互動理論視角，重視文學的效果問題以及文學作品的生產和接受：

根據實證主義思維方法，經驗主義藝術社會學的出發(fā)點是：論述藝術和藝術家，就是論述體現(xiàn)社會活動、涉及雙邊關系（提供者和接受者的關系）的社會過程。換言之，這一過程需要生產群體和消費群體，藝術社會活動中的群體接觸、群體矛盾、群體活力使之聯(lián)系在一起。這不是基于只知因果關系的簡陋思維，而是指向人際關系、互動行為和相輔而行的事實。這種關系一方面將生產群體和消費群體連接起來，另一方面將這兩種群體與社會語境以及整個社會體制連接起來。

西爾伯曼認為，不像在文學研究中那樣，社會學視角關注的不是藝術家、藝術品、接受者本身，而是它們“之間”的聯(lián)系和過程，亦即“文學經歷”和“傳播媒介”的具體表現(xiàn)形式。文學是一種社會現(xiàn)象，文學社會學的根據（同時也是研究對象），只能是迪爾凱姆（é．Durkheim）之后被社會學家推崇的“社會事實”（fait social），這是西爾伯曼的中心觀點。由此出發(fā)，經驗主義文學社會學研究范圍中的作者、作品、讀者這三個要素，在西爾伯曼那里主要體現(xiàn)為探討作家與社會的關系，考察作品的社會效果，揭示閱讀文化的結構。西爾伯曼的口號是：“讓文學的社會活動出來說話?！?sup>藝術社會學必須拋開“什么是文學”的迂腐命題，告別作品的藝術內涵，與“用以分析藝術材料是什么和為什么的普遍哲學準則”保持距離?！皽蚀_地說，藝術社會學是關于文化作用圈的社會學，并因此而鮮明地區(qū)別于社會藝術史、藝術社會史和社會美學?！?sup>

阿多諾則發(fā)展了一種關于“不合群的藝術”的社會學，也就是探討“藝術的不合群”（Das Asoziale der Kunst）特征，或曰“藝術的社會性偏離”。鑒于盛行的商品拜物教和偶像崇拜所帶來的痛苦，鑒于社會的日益墮落，藝術越是遠離社會問題，其政治說服力就越大。在阿多諾看來，藝術作品由于同現(xiàn)實生活發(fā)生“審美分歧”（?sthetische Differenz）而先天具有“正確的意識”，并且，它越同社會保持審美距離就越顯得正確。在內行的眼里，卡夫卡、喬伊斯、貝克特的偉大作品并不是盧卡契所批判的那樣，恰恰相反：“他們獨白中的響亮的聲音，告訴世界究竟發(fā)生了什么，比直接描繪世界更具震撼力?！?sup>

現(xiàn)代主義迫使藝術表現(xiàn)為緘默。伊格爾頓對此的理解是，對政治完全保持沉默的著作是最深刻的政治著作。這一社會學的重要問題，內在于藝術與社會事實若即若離的矛盾狀況，也就是文學的社會特性與它的形式所表現(xiàn)出的反社會性之間的本質矛盾。藝術即否定，阿多諾以為這是不刊之論；它同現(xiàn)實中市民社會的墮落難解難分。對現(xiàn)實的否定，甚至需要沉默，因為語言本身作為既定符號束縛著人的思想和表達，以致造成“話在說你”而非“你在說話”（福柯語）這種反客為主的狀況。藝術的這種雙重性（社會性和自律性），也使“不合群藝術”的社會學成為一種對抗的、主張藝術自律的社會學。在這一語境中，他贊賞現(xiàn)代詩的悟性：詩與真實生活保持距離，超然無執(zhí)，恰恰來自對虛假丑陋之生活的度量。作為抗議，詩呈現(xiàn)著別樣的世界的夢。詩人遠離社會，走向自我，表現(xiàn)的是孤獨的世道。故此，“只有能在詩中領略人類孤獨之音的人，才算是懂詩的人”。

按照阿多諾之見，作為社會精神勞動的產品，藝術歷來被視為社會現(xiàn)象。藝術與社會的關系，主要體現(xiàn)于藝術的存在本身，體現(xiàn)于精神生活的具體化，藝術能夠為思想提供選擇。于是，藝術作品借助其自在的審美能量，脫離直接的、真實的生活語境，自我封閉地抵御自己的社會規(guī)定性，不依賴藝術創(chuàng)造的物質前提，成為純粹精神的、高雅的東西。藝術作品在“摧毀現(xiàn)實要素的同時又利用它們，從而將其塑造成別的東西”。換言之：藝術創(chuàng)作“成為一種分解和重構的雙重過程。［……］藝術是對現(xiàn)實之遮蔽性的真正領悟”。因此，它自然與現(xiàn)存的社會關系背道而馳。與此相適，對藝術作品之社會性的評價，則要辯證地（似乎矛盾地）看其“不合群性”（Asozialit?t）亦即“社會性偏離”的程度，看其自律的程度。

正因為標舉藝術的自律性，阿多諾在藝術社會學的研究重點問題上，做出了不同于西爾伯曼的選擇：“我們在確定藝術和社會之關系時，應當重視的不是藝術的接受領域，而是更為基本的生產領域。要想對藝術做出社會學的解釋，就必須說明藝術的生產，而不是其影響?！?sup>也就是說，阿多諾最感興趣的，不是藝術在社會中的狀況及其影響，而是認識社會如何沉淀于藝術作品。他更多關注的是藝術生產者，而不是藝術消費者。誠然，他同西爾伯曼在一個問題上所見略同，即傳播研究極為重要。但他強調傳播或接受問題是很復雜的現(xiàn)象：一部交響樂通過收音機傳到千家萬戶，眾人所理解的是否仍是同一部交響樂、產生同樣的感受？答案是很明確的。阿多諾強調指出：“要想對詩和任何一種藝術做社會層面的闡釋，就不能一下子直奔作品的所謂社會方位或者社會興趣所在、甚至作家狀況。它應當更多地探究社會全局如何作為一個充滿矛盾的整體呈現(xiàn)于藝術作品之中，這才是藝術作品得以確立并走向超越的關鍵。”至于作品是否緊貼社會抑或超然于社會，或集兩者于一體，則需要進行縝密的“內部研究”。此時，對外部社會的基本認識只是作品研究的前提；就文本論文本，才是狹義的方法學需要遵守的要義。若在作品分析中巧遇一個具體的、確切的社會知識，只有在這個時候，社會知識才可以自然而然地運用于作品分析，才會獲得它應有的意義。藝術社會學關乎對作品本身的分析，在社會整體視野中研究作品的影響，并辨析不同接受者的主觀反應形態(tài)。阿多諾認為，唯有把這些錯綜復雜的因素緊密地結合在一起進行考察，才能達到藝術社會學研究的目的：

理想的藝術社會學應該是三者的有機結合：實體分析（即作品分析），結構性效應和特殊效應之運作機制的分析，可查證的主觀因素的分析。三者應當做到相互闡釋。

（三）關于文學社會學的哲學維度和社會功能

西爾伯曼拒絕所有將文學社會學或藝術社會學同審美視角和藝術價值連在一起的做法?！芭c不管來自何處的審美價值理論相反，經驗主義藝術社會學與論述藝術準則和價值無緣。考察藝術的社會關聯(lián)，并不是為了闡釋藝術本身的性質和精髓?！?sup>當然，西爾伯曼認為文學社會學同社會學一樣，不會對價值觀問題視而不見，因為價值觀在社會行為中發(fā)揮很大的作用。文學社會學在理論上與價值觀問題保持一定的距離之后，反而可以探討那些主觀的價值意識?？墒牵軐W和絕對價值不是社會學的命題，社會學也不會對此做出回答。

西爾伯曼倡導的是實驗的、統(tǒng)計的、跨學科的考察方法，以“發(fā)展一些為預測服務的規(guī)則，使人有可能說出這種或那種狀況出現(xiàn)之后，也許還會出現(xiàn)哪些狀況”。但是他也指出，要探討經驗主義文學社會學的所有問題，就需要一整套基本理論，可惜這一理論基礎“至今還未出現(xiàn)。實證主義—經驗主義文學社會學的情形如此，馬克思主義—新馬克思主義文學社會學同樣如此”。我們在《文學社會學引論》中可以看到，西爾伯曼認為經驗主義文學社會學以客觀、準確、審慎和歸納四個要素為準則，它們既是操作須知，也是理論基礎。他承認哲學對文學研究起過指導作用，對于社會研究亦不例外，但那是學科發(fā)展不成熟時期的情形，或曰社會學、心理學等學科還未確立?？墒牵S著社會和科學的發(fā)展，論藝術唯獨美學的時代早就一去不復返了：

在現(xiàn)代，或者說在實證主義時代，美學成了一門獨立學科，美學的先驗絕對論開始讓位于經驗歸納的相對論。與此同時，毫無成效的內省行當門庭冷落，人們開始采用這種或那種方法來準確地分析文學現(xiàn)象。繼所謂“自上而下的”美學亦即對文學和美的本質進行思辨的美學之后，出現(xiàn)了可稱為“由下而上的”美學，即心理學和社會學的美學。

阿多諾對審美意圖及其功能的評價一開始就很明確：一種是“操縱顧客”的意圖，一種是在藝術中尋求“精神實體”的意圖。精神實體本身具有社會含量，體現(xiàn)藝術與社會的最深層的關系，融化于作品之中：“藝術參與到精神之中，而精神反過來凝結于藝術作品之中，這便有助于確定社會中的變化，盡管是以隱蔽的、無形的方式進行的?！?sup>這種最深層的關系同文學與社會的表面關系之間的聯(lián)系，單憑所謂價值中立的、遠離哲學的、缺乏歷史哲學思維的社會學是無法把握的。社會學源于哲學，依然需要來自哲學的思辨方法。在此，阿多諾明確批判了西爾伯曼等人提出的將哲學維度驅逐出社會學的主張。阿多諾認為，人們要理解一部文學作品，必須超越作品，達到哲學的高度，即文化哲學和理性批判的高度。

“對作品效果的研究無法說明藝術的社會特性。而在實證主義的庇護下，這種方法甚至篡奪了制定藝術標準的權力?！?sup>阿多諾尖銳地指出，如果藝術社會學忽略曲高和寡的藝術，只從事量化的接受研究，或如西爾伯曼所說，藝術社會學唯一需要注重的是“藝術體驗”的研究，那么，“藝術社會學只能變成為經銷商服務的專長，經銷商所計算的是如何迎合顧客，如何不會失去機會”。此種模式在很大程度上只適用于研究追求影響力、嘩眾取寵的大眾傳媒，但卻不會到處靈驗。

藝術社會學的任務之一是發(fā)揮社會批判作用，阿多諾在這個問題上與西爾伯曼沒有分歧。然而，他認為排除了作品的內容及其品質，社會批判只能是空談?！皟r值中立與社會批判功用是不可調和的?！?sup>一個能夠勝任的藝術社會學，必須從文化批判的立場和基本信條出發(fā)。阿多諾關于文學與社會的問題上的觀點，不僅充分體現(xiàn)了法蘭克福學派的批判理論，而且也彰顯出其神學背景和救贖美學的特色。他們對現(xiàn)實世界懷有濃重的悲觀主義，此中最著名的、已經帶上傳奇色彩的觀點，是阿多諾的格言：“謬誤的人生中不存在正確的生活?！?sup>悲觀主義也使法蘭克福學派把希望寄托于藝術；似乎只有這樣，人類才能贖救自己。對阿多諾來說，除了哲學思考之外，唯獨藝術才能沖破非人的統(tǒng)治和異化的社會，他甚至認為藝術的重要性高于哲學。沙爾夫施韋特的判斷應該是能夠成立的：在阿多諾看來，只有藝術才“將體現(xiàn)異化、描述異化、回答異化集于一體”。

三、兩派之爭與難產的文學社會學定義

1981年，西爾伯曼的《文學社會學引論》發(fā)表之時，阿多諾已經去世十年有余，可是他對阿多諾的看法沒有任何改變。誰了解他們兩人有時甚至帶有人身攻擊色彩的嫌隙，尤其是他們“針尖對麥芒”式的學術分歧，誰就會在西爾伯曼《引論》的一段文字中窺見昔日的論敵：

不少自稱是社會學的、源于闡釋方法和社會哲學的研究，與其說是表達社會學思想，還不如說是表達了社會學愿望，以主觀意愿代替事實存在，要不就自詡是文學現(xiàn)象興衰的預言家。嚴肅的文學社會學是不能同意這類研究的。

然而，什么才稱得上“嚴肅的文學社會學”呢？埃斯卡皮在其1970年編著的那部很有影響的文集《文學性與社會性》中指出：“一直到現(xiàn)在，沒有任何學說能夠證明一條或許是行得通的道路。”“這也就是說，目前在這些方法中不可能只有一種文學社會學?！?sup>他在說這些話的時候，已經是大名鼎鼎的“文學社會學家”。文學社會學在20世紀70年代之后的發(fā)展狀況，似乎依然在證明埃斯卡皮的說法。是否存在兩種或者更多的“文學社會學”，還是這個概念的選擇本身就會帶來麻煩？西爾伯曼在《文學社會學引論》第二章論述文學社會學在文學研究和社會學中的地位時，開頭便說：

文章、講課或教學計劃中只要提及文學社會學及其方法，提及社會歷史對文學的影響，提及文學生活的要素，提及作家或讀者的作用和其聯(lián)系的重要性，提及小說的社會真實性或小說的效果史，一些對這些命題感興趣的人就會提出這樣一個問題，這里討論的究竟是社會學問題還是文學問題？

顯然，西爾伯曼試圖在這個問題上給出明確的答案。他在該書中批評埃斯卡皮等人回避了對文學社會學概念做出正面解釋；可是輪到他自己的時候，似乎也出現(xiàn)了直接定義的困惑。縱觀文學社會學的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀，我們可以發(fā)現(xiàn)一個綱領和方法的繽紛世界。它們不僅在理論基礎、而且在研究方法以及各自的學術術語上大相徑庭，甚至“水火不相容”。如果我們一定要區(qū)分西方文學社會學的主要流派，或許可以沿用西爾伯曼嘆息各派缺乏完整理論時所說的兩大派：實證主義—經驗主義文學社會學與馬克思主義—新馬克思主義“文學社會學”。如此看來，“西—阿之爭”具有典型意義，它確實是兩條路線斗爭的一個截面，并對后來這兩個方向的研究產生了深遠的影響。即便是藝術史大家豪澤爾（A．Hauser）的名作《藝術社會學》（1974），似乎也試圖在兩者之間尋求平衡。當然，這里說的是主要流派，并不等于對其他諸家視而不見。

文學社會學在定義和方法問題上的困厄，不僅來自兩派之爭以及其他不同看法。即便在兩派各自陣營之內，對問題的看法也常常相去甚遠。一方面，新老馬克思主義對文學與社會的關系各有不同的闡釋；而都屬于新馬克思主義的盧卡契和阿多諾，觀點也是南轅北轍，兩者依托于歷史哲學的美學思想之間的差異是顯而易見的。另一方面，或許是經驗主義文學社會學直接輸入了社會學血液的緣故，它也同社會學理論各種流派之間的紛爭一樣無法統(tǒng)一。因此，文學社會學徘徊在那扇標示著“共識”字樣的大門前面，及至今天，依然如此。

什么是文學社會學？要回答這個問題，首先需要回答“什么是文學？”這個問題。各種文學社會學或者所謂的“文學社會學”論述，其實也是在不同程度上闡釋文學的本質，涉及文學本體觀。上文所說的兩派之爭，其根本區(qū)別在于評價研究對象時的立場。觀察事物時的不同立場，不僅帶來評價原則和取材原則的區(qū)別，更在于由此出現(xiàn)的方法學上的差別。以不同的方法考察“文學”，其范疇至少有所變動。在此，我們一開始就能夠見出文學理論研究與文學社會學的界線。界線的一邊是把“文學”當作語言藝術品的文學理論；研究者的興趣所在，是認識文學創(chuàng)作所展現(xiàn)的世界，也就是認識作家對“有別于現(xiàn)實世界的第二種世界的想象所產生的影響”。換言之，文學理論若是關注社會因素，只是為了更好地認識作品的產生歷史和環(huán)境、更好地理解作品，不多也不少。界線的另一邊是“文學社會學，它的考察對象是人際行為；普遍意義上的文學與特殊意義上的作品，只在它們表現(xiàn)人際行為或以人際行為為旨趣的時候，才顯示出它們對于文學社會學的意義”。

鑒于學界對文學社會學之地位、任務及其研究范圍還不能達成共識，我們或許可以暫且回到埃斯卡皮關于文學社會學既是“文學的”也是“社會的”的觀點，并把文學社會學看作文學和社會學的“跨學科”研究。文學社會學不同研究形態(tài)的形成，根源于審視文學與社會之間關系的不同角度，同時也是不同“文學”觀念與不同“社會”觀念的對接與型構。就社會學而言，它是把文學視為人類和社會活動的一種形式來研究的，把文學看作一種特殊社會現(xiàn)象，從社會學看文學；對文學理論來說，它是在文學研究中注重文學的社會性，或者從文學看社會。在此，我們要特別弄清文學理論研究與文學社會學的關系，既要廓清文學理論中的社會因素與社會學視野中的社會因素，也要厘定文學研究視野中的文學與文學社會學視野中的文學研究。

文學藝術的原動力，主要不是來自社會決定性；雖然，文學藝術的作用卻受到社會的制約和影響。作品是否順應社會和文化準則及其時尚和趣味，都會影響其作用程度。如何才能把社會與文學或歷史與審美這兩種異質范疇結合起來呢？如何才能以此發(fā)展一種認識論基礎和研究方案呢？這是迄今不少理論家和實踐者孜孜以求的。盡管有人一再努力使整個學界對文學社會學取得一致認識，進而形成一個完善的學科體系，可是成效甚微。將文學之維與社會之維有機地結合在一起，既是文學社會學的強項，又是其最大難題。“文學社會學”這個術語（英：sociology of literature；法：sociologie de la littérature；德：Literatursoziologie）曾引起不少爭議，學界也常會出現(xiàn)劃分研究領地的現(xiàn)象，而且至今如此。

我們或許不得不對同一個“文學社會學”概念做出區(qū)分：一方面，“文學社會學”是社會學的一個分支，建立在經驗和實證的基礎上；另一方面，“文學社會學”是文學研究考察文學的一個視角，即“社會—文學”視野。后者說的是方法或重點，因此無所謂獨立的學科。文學研究中的“文學社會學”與學科之“學”無關，而是方法學的“學”。Sociology of literature在西方語言中常常表示文學研究中的“社會—文學”或“文學—社會”視野，表示這一方向的研究。

豪澤爾“中間道路”的藝術史觀

一、毀譽不一的“中間道路”

阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978）是在東西方都產生了重大影響的匈牙利藝術史家及藝術社會學家。1916年，他的朋友曼海姆（K．Mannheim）介紹他加入以盧卡契（G．Lukács）為知識領袖的匈牙利“星期日俱樂部”。1940年，曼海姆請他為一部藝術社會學文選作序。他沒能寫成“序言”，卻用十年時間（1940—1950）完成了德語巨著《藝術和文學的社會史》（1951）。他是率先且極為堅定地將社會學命題整合進藝術史考察的學者之一。正是這一鴻篇巨制，奠定了他在該研究領域不同凡響的地位。該著后來被翻譯成二十多種語言，足以見出其影響潛力。《藝術社會學》（1974）是他最后一部力作，亦用德語寫成，可謂其一生藝術史研究的理論總結。

《藝術和文學的社會史》曾受到曼海姆知識社會學的不少啟發(fā)，同時也借鑒了馬克思主義文學理論。作者跨學科地探討了造型藝術、文學、音樂、戲劇和電影等領域的相關問題。他推崇歷史唯物主義，但是拒絕教條的馬克思主義藝術社會學所預設的前提。他既不認可反映論和經濟決定論，也不以為藝術家的個性無足輕重。他要考察的是社會與藝術、基礎與上層建筑的相互作用，并認為藝術不會游離于社會條件之外，卻有著相當程度的自律性。豪氏撰寫《藝術和文學的社會史》，是因為他認為藝術的社會學闡釋時機已經到來。其社會史視角既涉及藝術的生產、亦與藝術的傳播有關。自20世紀50年代起，他的著述在西方（尤其在西德）文學藝術研究界的影響是顯而易見的。然而，他的理論卻是“不合時宜”的。當時西方藝術研究中的主流是作品內涵研究，或曰內部研究，旨在文學藝術研究的去政治化，追逐審美享樂主義。豪澤爾明顯與這種趨勢保持距離，將藝術與社會的關系或曰社會史放在中心位置。他無疑也重視藝術形式，可是作為藝術社會學家，他更推崇社會史視角。

豪氏《藝術社會學》在西方文學理論界的反響，或曰最具說服力之處，或許也是他對馬克思主義藝術社會學基本前提的批判，尤其對辯證法頗多異詞?？v觀該書基本思想，我們不難發(fā)現(xiàn)他的理論基點：經濟基礎與文化和藝術的聯(lián)系，不是單向的、機械的因果關系，不像太陽能夠令冰雪融化而自身并未因此而發(fā)生任何變化。他將目光轉向藝術產生和傳播的社會史維度，卻不放棄藝術形式與心理分析視角。他對藝術的廣博而精微的認識，使他看到藝術自律和自足的一面，同時又視之為社會現(xiàn)象，體現(xiàn)時代規(guī)定的藝術狀況中的多種交流過程。他依托于曼海姆的知識社會學，視藝術為特定環(huán)境的“社會文獻”，同時試圖從意識形態(tài)批判的角度加以解釋。

受到知識社會學的意識形態(tài)批判以及整體性思想的驅使，豪澤爾竭力對他那個時代的社會矛盾采取中立態(tài)度，他走的是受曼海姆影響的“中間道路”。在其晚年撰寫的文章《盧卡契“第三道路”的各種變體》中，他相信給自己指引方向的知識社會學之“有力的中間道路”（dynamische Mitte）模式，可以在盧卡契關于藝術中強勢的“第三道路”（tertium datur）之說中得到確認，亦可為他避免片面性的中間道路提供理論依據。該文所表達的中心思想是：第三道路強調主觀選擇的可能性；如果兩種選擇發(fā)生沖突和矛盾，第三道路即為出路。非此即彼的情況在文學藝術中并不多見，在歷史中也不一直如此，人們常見的是妥協(xié)。由此，他把歷史發(fā)展視為不間斷的、克服社會矛盾的利益調和。該文也明晰地展示出積極介入的馬克思主義者盧卡契與在政治上謀求中立的豪澤爾對于辯證法的不同理解以及政治態(tài)度。無論如何，豪澤爾認為：“選擇‘金色的中間道路’是智慧之最古老的教導?！?sup>

豪澤爾的中間道路或許會令人生疑，可是這一中間道路使其藝術社會學理論以及藝術史研究中的知識社會學視野取得了可觀的成果。不管是《藝術和文學的社會史》還是《藝術社會學》，一直受到學界的高度重視。作者試圖在“冷戰(zhàn)”時期的東西方之爭中斡旋，即疏通藝術的形式主義闡釋方法（西方）與社會規(guī)定性立場（東方）。這也常使他這個另辟蹊徑者左右逢敵。

豪澤爾在西方一般被視為馬克思主義藝術史家，因而受到自由主義藝術史家以及后來那些倡導經驗實證的藝術社會學家的嚴厲批判。《藝術和文學的社會史》英文版《藝術社會史》也于1951年發(fā)表，引起很大學術反響，評價卻相去甚遠。不少爭論的焦點是藝術研究的方法問題。貢布里希（E．H．J．Gombrich）對豪氏著作的批判最為激烈。在他看來，“豪澤爾所呈現(xiàn)的，與其說是藝術或藝術家的社會史，毋寧說是西方世界的社會史；他以為藝術家不斷變化的表現(xiàn)傾向和模式能夠反映西方社會”。換言之，貢布里希認為豪澤爾只在藝術和藝術家那里看到西方社會狀況，并未真正研究藝術和藝術家本身。以藝術文化史著稱的貢布里希認為，藝術和藝術家才是藝術史研究的關鍵所在。不足為奇，他不認可所謂藝術社會史。當時持此觀點者，并非貢布里希一人，美國的自由主義批評家大抵如此。而在德國，經驗主義社會學的代表人物、科隆學派的西爾伯曼（A．Silbermann），則一再嘲笑“以社會學姿態(tài)效仿豪澤爾方法”的學者，貶斥豪氏著述是“社會史、哲學、心理學、美學和馬克思主義意識形態(tài)之漫無邊際的雜燴”。

盡管當時西方學界不少人把豪澤爾的研究方向看作庸俗社會學或馬克思主義意識形態(tài)之作，拒絕他的唯物主義方向，以此發(fā)泄對馬克思主義的不滿，他還是得到了法蘭克福學派的認可。阿多諾（Th．W．Adorno）和霍克海默（M．Horkheimer）把他的藝術社會史研究譽為藝術之社會分析的可靠佐證，且為成功的總體闡述。左派學者的反響卻很不一致，有人同右派學者一樣視其為蘇聯(lián)式的“正統(tǒng)”馬克思主義者，有人則視其為反蘇聯(lián)的馬克思主義者。顯然，不同評價的背后，既隱藏著論者對藝術社會學的不同看法，也在很大程度上見出分析實際藝術活動的困難，以及豪澤爾方法的內在矛盾。有人把豪澤爾方法看作“很難準確界定的藝術社會學設想”，乃“市民社會尋找意義和賦予意義的偉大嘗試”；有人嚴厲批判豪澤爾的著述為反馬克思主義之作，不啻為徹頭徹尾的理論敗筆；另有人則視豪澤爾的著述為“市民社會的社會學之最進步、最接近馬克思主義的版本”。

豪澤爾“無疑是跨學科研究之最有名的學者之一”，亦很重視實證研究。《藝術社會學》第四部分“從作者到受眾之路”，便系統(tǒng)探討了藝術創(chuàng)作者、消費者、中介者、藝術批評、中介體制、藝術市場等一系列經驗實證的藝術社會學喜于涉足的考察對象。簡單地把豪澤爾看作馬克思主義者，無法完全把握其藝術社會學的總體特征。我們或許可以在馬克思主義和經驗主義之間給豪澤爾方法定位，或視之為利用辯證唯物主義和歷史唯物主義來改造已有經驗主義研究的一種嘗試。而他對教條的馬克思主義藝術社會學的批判目光，來自他對曼海姆理論的深入探討。后文還將論及他這個走中間道路的人，在某種程度上還介于盧卡契和阿多諾之間。無論如何，豪澤爾剛去世一年，就被西爾伯曼（不是別人?。┝腥肫渲骶幍摹八囆g社會學經典”行列。在這之前，已有學者將他的藝術社會學譽為一個學派。

二、“藝術的悖論”：對立因素的融合

豪澤爾以曼海姆的知識社會學為依托，涉獵哲學以及其他許多學科的相關思考。他的藝術社會學理論的基點是曼海姆的觀點和術語，即社會學（1）必須查考精神現(xiàn)象的特定地點和思想內涵，（2）顧及各種單獨觀點及其（3）關聯(lián)和匯總，這是（4）選擇中間道路、避免片面性的前提。豪澤爾所理解的藝術社會學是一門整合性的“中心學科”，其認識基礎是人的社會性：個人與社會是不可分割的，個人只能存在于社會之中。藝術家也同其他社會成員一樣，是社會的人。不管他如何感到優(yōu)越，或者如何與他人不同，但卻說著同樣的語言：“對”他人說，“為”他人說。豪澤爾遵循的也是曼海姆的要求，即堅決擺脫純粹的風格史研究，并在考證素材史和主題史的同時，轉向一般思想史、政治史和經濟史。

針對宣揚藝術絕對自律的觀點，豪澤爾在《藝術史的哲學》“導論”中指出：“維護精神不與物質的任何接觸［……］多半只是一種保全特權地位的方式?！?sup>這顯然是在回應那些懷疑藝術之社會史研究的言論。他努力克服狄爾泰（W．Dilthey）精神史的片面性，同時試圖避免機械唯物主義理論之簡單的直接推演。他的唯物主義概念是很明確的：“所有歷史發(fā)展在很大程度上依賴于經濟和社會狀況。［……］體現(xiàn)經濟狀況、社會處境、政治權力以及階級、群體或其他利益團體之思想影響的意識形態(tài)，才是文化形態(tài)及其導向的基礎?！?sup>豪澤爾不僅要擺脫“片面的經濟主義”，也拒絕馬克思主義的“歷史決定論”，尤其是對未來發(fā)展的預言；他不相信所謂社會經濟發(fā)展的客觀規(guī)律。假如不接受經濟決定論，而認為藝術與社會的關系是辯證的，那么，考察的視線一開始就應該對準社會經驗與文學事實所依托的社會條件和基礎，以確認藝術的整個社會意識。他強調意識的積極作用、藝術現(xiàn)象的相對自主性、特別是意識形態(tài)這一上層建筑的相對自主性。

豪澤爾認為藝術具有“相對自主性”，因而強調社會與文化、藝術的“相互作用”。《藝術社會學》第二部分“藝術與社會的互動”，雖然肯定人類歷史上只有無藝術的社會，沒有無社會的藝術，而且藝術家總是受到社會的影響，甚至在他試圖影響社會的時候依然如此。然而，他又強調歷史進入較高階段之后，社會一開始就留下了藝術發(fā)展的痕跡。于是，社會和藝術相互依賴、相互作用，而且一方的任何變化都與另一方的變化相互關聯(lián)，并促使各自的進一步變化。他因此提出藝術與社會的關系可以互為主體和客體，并在該書的這個核心部分論述了“藝術作為社會的產物”和“社會作為藝術的產物”。

豪氏學術研究的一個箴言是：“若是不談對立現(xiàn)象，幾乎毫無藝術可言。”以他之見，社會為藝術創(chuàng)造提供了機會，但卻不能構成可靠的因果關系；在可能的歷史條件下，并非一切都是可能的，藝術現(xiàn)象與社會現(xiàn)象之間會有巧合。人們無法預知特定環(huán)境中可能發(fā)生些什么，同樣的社會和歷史環(huán)境可以催生不同的藝術作品。豪澤爾喜于相對視角，這不僅在于相去甚遠的思想立場確實存在，亦由于藝術之極為具體的多義性，以及比比皆是的社會矛盾。在理論探討中，他時常采用二元論模式，以從相對視角捕捉矛盾。這似乎也是他的著述引發(fā)截然不同的接受的原因。例如，他雖然承認藝術與歷史動機緊密相連，是歷史發(fā)展的產物，留下時代的痕跡；同時他又一再強調“個人的”成就都是獨一無二的，言之鑿鑿地論述藝術的新奇性、獨特性和不可重復性。倘若人們忽略它的獨特性，就會掩蓋它的審美特性。就藝術的歷史真實性而言，唯有藝術品及其創(chuàng)造者的愿望才是“真實”的，其他一切東西至多只是“社會學和心理學的抽象，不存在審美價值”。這一斷言最終使得藝術的社會意義及作用這個藝術社會學中的根本問題顯得無足輕重。

豪澤爾用以界定藝術或描述藝術本質的中心概念是“藝術的悖論”。他對這個概念曾有兩種說法。起初，這是他界定“矯飾派”（英：mannerism；法：maniérisme；德：Manierismus）的一個關鍵概念，意為“不可調和之矛盾的統(tǒng)一”，藝術形象之“不可避免的雙重含義與永久的內在分裂”。后來在《藝術社會學》中，他認為不談矛盾便無法談論藝術的本質，整個“審美辯證法”（《藝術社會學》第三部分中的一個章節(jié)）都在顯示這一悖論，比如形式與內容、模仿與想象、真實與理想、特殊與典型、意識與下意識、自發(fā)與習俗等對立因素的融合。按照豪澤爾之見，這些事實是矛盾的，然而不是相互排斥的，而是相輔相成、相互促進?！八囆g的悖論”最終被他用來形容整個藝術創(chuàng)造過程，也是他所擅長的闡釋模式，他從中看到了“不可相溶因素的相溶性是藝術的基本特性”。

豪澤爾所追求的首先是為自己的理論拓展空間，充分看到矛盾各方在變化著的整體關系中所扮演的角色及其建構功能?！耙斫庑问脚c內容之特有的相互關系，以及兩者之不可分、且無法真正辨認的悖論，以及實在的內容因素之首要性、而形式因素也不可或缺，此時，認清辯證過程才是基本公式?！?sup>這種二元論的提出，恐怕緣于豪澤爾擔心決定論只研究社會“內容”，從而忽略藝術作品之偶然的、心理的、形式的、技巧的方面，如“正統(tǒng)”馬克思主義藝術理論中常見的那樣。

三、教育階層和層次決定藝術樣式

豪澤爾特別看重藝術的知識和教育基礎?！端囆g社會學》第五部分的標題是“根據教育階層劃分藝術”，作者認為這樣可以彌補藝術價值之純社會學分析的不足。在他看來，當經濟狀況和社會利益已經不足以說明全部問題時，教育因素亦即根據教育階層對藝術進行分類便越來越重要了，其意義甚至超過階級屬性。另外，階級屬性和階級意識絕對不能等而視之，藝術家的階級屬性、階級意識和社會地位并不簡單、直接地決定其作品的風格特征和審美品質。以這種分類來剖解特定時代的藝術狀況，無疑具有舉足輕重的意義。

豪氏“教育階層”（Bildungsschicht）概念與曼海姆的“智力階層”（geistige Schicht）概念基本吻合。同樣，這個概念以及“由不同觀念成分組成的教育階層的思想”，也同曼海姆所發(fā)展的“相對自由漂浮的知識者”所說的事理相通；或如豪澤爾指出的那樣，“相對自由漂浮的知識者”這個備受推崇的說法，源于馬克斯·韋伯（M．Weber）的弟弟、社會學家和經濟學家阿爾弗雷德·韋伯（A．Weber）。這里還需要強調說明的是，豪澤爾對知識者特點的理解，當然是韋伯亦即曼海姆所說的“社會意義上的自由漂浮”：

知識者，尤其是藝術家，他們在各種階級間的游移，其障礙比社會上大多數(shù)其他成員要少得多。誠然，藝術家不是“無階級的”，也不是過著超越階級、漠視階級的生活，但是他能夠、而且多半也愿意修正和質問自己的階級屬性，去同那些和他所出身的階級或他曾認同的階級迥然不同的階級為伍。教育階層概念是一個界線模糊、進出自由的開放性范疇，更符合藝術家對理想社會形態(tài)的想象。

豪澤爾指出，接受教育的動機與追求物質利益有關，而它本身須有物質基礎，并與較少階層的經濟實力和社會特權密切相關。然而，物質基礎與藝術創(chuàng)造沒有必然聯(lián)系，對藝術的接受也是如此。社會上有著多少藝術，就有多少欣賞這些藝術的階層。正因為此，豪澤爾認為可以（就整個社會而言）從許京（L．L．Schücking）首先提出的觀點出發(fā)：

藝術社會學應該放棄“民族精神”“時代精神”或藝術史的內在“風格”取向。我們必須看到，每個社會存在著各種藝術樣式以及接受不同藝術樣式的階層。

以豪澤爾之見，文藝復興或啟蒙運動以來，大致存在三種與教育階層相適應的藝術形式：（1）“民間藝術”，例如民歌、飾品、祭祀用品等；（2）“通俗藝術”，例如連環(huán)畫、民間話本、流行歌曲等，這些藝術在20世紀借助娛樂工業(yè)的現(xiàn)代傳媒技術而發(fā)展為大眾藝術（暢銷書、唱片、電影、廣播、電視等）；（3）“精英藝術”。這三種審美基本層次，同鄉(xiāng)村居民、城市居民和有產階層這三類主要社會階層有著直接聯(lián)系。人們根據不同階層區(qū)分藝術樣式，或曰社會階層決定藝術樣式。并且，這種涉及藝術創(chuàng)作和接受的區(qū)分原則，可擴展至整個藝術史領域。

三種藝術不是一成不變的，它們是歷史的產物，并在歷史中變遷，通俗藝術可能曾經是精英藝術。無論哪種藝術的受眾都不是完全同質的。對文化精英、城市大眾、田野庶民進行社會區(qū)分的教育程度和階級狀況，并不排除一個階層里存在辯證的對立，同一階層的成員可以受過不同的教育，受過同樣教育的人亦能屬于不同的階層。17、18世紀以降，民間藝術、通俗藝術與精英藝術之間的距離越來越大；而19世紀中期以來，尤其是20世紀的娛樂工業(yè)，使通俗藝術壓倒了其他藝術。

豪澤爾是率先將大眾文化納入藝術史研究的學者之一。早在20世紀50年代，他以教育階層和文化截面考察藝術史的視角，已經涉及當今頗受重視的藝術在日常生活中的接受問題。此時，他的美學思想便陷入傳統(tǒng)（精英）藝術觀與其他藝術觀的矛盾。作為一個現(xiàn)實主義者，他接受通俗藝術，而這種藝術在他這個藝術行家眼里卻是低劣的?？墒?，他又不得不賦予其“藝術”標簽，他知道通俗藝術在20世紀具有代表性意義，至少在數(shù)量上如此。換言之，一方面，他在社會層面區(qū)別對待各種藝術，或多或少拋棄了以往區(qū)分“高級”和“低級”藝術的模式。另一方面，他又指出，誰知道真正的藝術如何給人帶來心靈震撼，就不會被通俗藝術的廉價效果所欺騙；精英藝術永遠高于“幼稚的民間藝術和平庸的大眾消遣藝術”。說到底，豪澤爾認為“只有一種藝術”，即高雅藝術：“高雅的、成熟的、嚴肅的藝術，描繪的是明晰的現(xiàn)實畫面，嚴肅地思考生活問題，并竭力探索生存的意義?！?sup>

顯而易見，豪澤爾對相關概念的理解趨于簡單。對他來說，民間藝術無外乎“玩耍和裝飾”，通俗藝術只是“散心和消遣”，而精英藝術既不表現(xiàn)簡單的人和幼稚的常識，也不追逐流行的趣味。豪澤爾的觀點，即徹底排除民間藝術和通俗藝術的認識功能，獨尊高雅藝術，顯然落后于他所崇拜的曼海姆的認識水平，偏離了知識社會學的重要立場。曼氏基本立論是：對于生活問題的各種視角，本來就是不同的、獨立的，只是認識的一部分，無法表述現(xiàn)實存在的全部內涵。換言之，豪澤爾的教育視角在很大程度上與知識社會學的命題相吻合，可是又在闡釋中變形，例如他所談論的“半受教育和教育失敗的大眾”，似乎來自超越時代的抽象天地，唯獨“社會和教育精英”才有能力涉獵生活的全部意義，并以人類的生存條件為議題，引導人們“改變生活”。

以教育階層劃分藝術的研究方案，如豪澤爾自己所看到和指出的那樣，存在兩個難點。一是階級屬性與教育水平之間存在矛盾，不能簡單畫等號；二是受眾，尤其是爵士樂、電影、廣播、電視和現(xiàn)代通俗藝術的受眾，其社會和教育狀況是很不一樣的。藝術作品產生于不同的精神世界，被不同的受眾所接受，對之做出準確區(qū)分是很困難的。不僅如此，所謂高雅或低俗、嚴肅或媚俗，也不總是涇渭分明的。藝術作品有著不同的品質，有時很難斷定藝術家想要與哪個社會群體說話。另外，明晰呈現(xiàn)現(xiàn)實畫面與生活問題的高雅文學藝術，也能像通俗藝術那樣具有愉悅效用；高雅藝術作品也多少包含低級藝術的成分，最崇高的藝術品也常常可以用來作為最平庸的消遣方法：

具有悖論意味的是，為生存的意義而進行的最艱辛的求索，以及最無情的自我批判，同最輕浮的娛樂和最得意的裝模作樣并存于藝術之中。

不管是簡單的還是嚴肅的“消遣”，都與具體的社會經驗有所聯(lián)系，與生活經歷和生活方式之典型的日常事實發(fā)生關系，與群體、階層、階級各自不同的生活風格相關聯(lián)。市民社會之文學社會學的尷尬之處，并不在于它要堅持一種要求過高的精英概念，而首先是它不能以一種與經驗相符合的適當方法，在理論上把握現(xiàn)代多元社會中參與藝術生產和接受的社會成員的分層問題和結構。

四、整體性藝術與藝術真實性

在豪澤爾的藝術理念中，“整體性”概念具有中心地位。他的整體性思想明顯受到盧卡契的啟發(fā)，但卻有其獨到之處。他認為，除了“生活整體性”之外，唯有藝術富有整體性特色。藝術作品中可以見出完整的東西和自足的天地；作品是完整的，它的組成部分卻不是缺一不可的。這種整體性是不斷追求宏觀整體性的科學永遠無法企及的。盡管如此，藝術、科學甚或日常實踐有其共性，即挖掘我們所處的世界的本質，并學會駕馭生活。“藝術作品是經驗的積淀，如同其他所有文化活動一樣，藝術總有自己的實際目的?！?sup>在這個層面上，豪澤爾強調了藝術的認識功能：

藝術是一種知識源泉，這不僅在于它直接延續(xù)科學事業(yè)，充實科學上的發(fā)現(xiàn)，例如心理學中的發(fā)現(xiàn)，而且還在于它能顯示科學的局限和失靈之處，并表明通過藝術途徑才能獲得其他一些知識。產生于藝術的認識，可以豐富我們的知識，盡管它沒有多少抽象和學術特色。馬克思說他的法國現(xiàn)代史知識更多地來自巴爾扎克的作品，而不是當時的歷史書籍，這是一個明證。

然而，藝術只有同科學一樣富有模仿特色，才能具備此等認識功能：

藝術的切入點，是它偏離純科學真理的地方。藝術不以科學始，也不以科學終。可是它孕育于對生活之困頓的認識，與科學走在同一條漫長的路上，闡釋和引導著人類的生存。［……］ 把藝術和科學最緊密地聯(lián)系在一起的是，兩者（所有精神產品中只有它們兩者）屬于模仿，以及再現(xiàn)事實。而其他門類則或多或少是有意或者有計劃地改換各種現(xiàn)象，服從于異在的形式、秩序原則和價值尺度。

因此，豪澤爾才會說“藝術同科學一樣，是極為現(xiàn)實主義的”。并且，“自然科學的世界圖景不比藝術中的世界圖景更忠實于事實，藝術總的來說同科學一樣貼近事實”。誠然，“藝術領域不存在科學中的那種貼近事實的近似值”，藝術作品刻畫特性，不是按照真實或不真實、正確或不正確的原則?？茖W認識的進展由積累而成，藝術則“展示生活的理想畫面，開拓更有意義的、更容易理解的、還沒實現(xiàn)的世界，以使人們能夠過上符合人的本質、天性和能力的生活”。藝術作品的高明之處，不在于被描寫的事物是否符合科學認識：“被描寫的現(xiàn)實可能是不科學、不客觀的，而它在藝術上的表現(xiàn)完全可以是真實的、令人信服的，它的意義比無可指責的科學闡釋更重要。”

這些論點的背后無疑隱藏著一個很大的危險，即藝術“真實”最終變成看不見摸不著的東西，并帶有很大的任意性。我們不必在此討論康德美學和黑格爾美學的區(qū)別，我們需要看到的一個中心問題是，能否把藝術和科學歸入同一個存在領域，是否不用形而上的思考就能理解藝術的認識功能。在現(xiàn)實主義問題上，豪澤爾不像盧卡契那樣嚴格區(qū)分現(xiàn)實主義和自然主義，他認為這么做不會得出什么有意義的結論：

正統(tǒng)的馬克思主義藝術批評過于強調現(xiàn)實主義與自然主義的區(qū)別。其實，兩者至多只在程度上有所不同。人們一般以為，自然主義只是一種低等的、唯科學主義的、也就是藝術上不夠完美的現(xiàn)實主義。但在藝術史上，現(xiàn)實主義和自然主義的界線是很模糊的，區(qū)分兩者是沒有意義的。

豪澤爾當然很重視現(xiàn)實主義。以他之見，資本主義的發(fā)展也帶來了文學上的變化：

1848年之前，藝術上的大多數(shù)重要創(chuàng)作屬于行動主義的方向，之后的創(chuàng)作則屬于清靜無為的方向。司湯達的幻滅還具有攻擊性，是向外的，無政府主義的；而福樓拜的消沉則是被動的、自私的、虛無主義的。

以他之見，創(chuàng)作上屬于1848年歐洲革命后的福樓拜，其寫作風格與此前的現(xiàn)實主義有著顯著區(qū)別。他的矜持并不意味著返回到前浪漫主義時期的文學精神，而更多的是一種傲慢，一種目中無人的態(tài)度。福樓拜的名字就是一個綱領：“放棄所有立論、所有傾向、所有道德，放棄所有直接干預以及對現(xiàn)實的直接闡釋?！奔幢闳绱耍罎蔂栒J為福樓拜對浪漫派的理解，使他成為那個世紀最偉大的揭露者之一，他的作品同司湯達、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品一起成為“19世紀的偉大文學創(chuàng)作”，以他們的“社會小說”再現(xiàn)了那個時代。

在《藝術社會學》第六部分“藝術的終結？”中，豪澤爾詳盡反駁黑格爾之后一再出現(xiàn)的對于藝術的終結或沉淪的擔憂，同時看到20世紀市民社會的藝術所呈現(xiàn)出的危機癥狀。他認為危機的根源來自資本主義的發(fā)展進程，并體現(xiàn)于現(xiàn)代派和先鋒派（他常將兩者相提并論）的藝術之中。他稱波德萊爾（Ch．P．Baudelaire）以降的現(xiàn)代派特征是“徹底的背道而馳和反傳統(tǒng)主義”，先鋒派的強烈訴求則是“沖破生活與藝術之間的藩籬”。他認為未來主義、達達主義、表現(xiàn)主義、立體主義和超現(xiàn)實主義作為先鋒派的早期現(xiàn)象，都帶著濃重的反印象派和反自然主義特色，以反審美主義的姿態(tài)嶄露頭角，告別一切現(xiàn)實幻想，多半崇尚蒙太奇原則。

豪澤爾反對盧卡契對先鋒派的責難，贊同布洛赫（E．Bloch）為先鋒派思潮的辯護，拒絕把先鋒派看作形式主義和頹廢藝術。他在先鋒派對藝術的詬病中窺見可取的政治動機：“表現(xiàn)主義、達達主義以及一些超現(xiàn)實主義具有政治上的進步性以及根子上的社會主義品質。”并且，藝術家“多半與無產者站在一起”。當然，他更贊賞紀德（A．Gide）、普魯斯特（M．Proust）、穆齊爾（R．Musil）、喬伊斯（J．Joyce）、薩特（J．P．Sartre）、加繆（A．Camus）等作家的現(xiàn)代傳統(tǒng)譜系，認為這些作家的藝術造詣和極具個性的意義探索是毋庸置疑的，可以非常恰當?shù)赜帽雀駹枺≒．Bürger）之“嚴整的現(xiàn)代”（hermetische Moderne）來形容。他們的作品所呈現(xiàn)的藝術完整性，體現(xiàn)于“現(xiàn)實鏡像的扭曲、幻想或虛幻之特性”，而作品展示的“感性經驗基本上與現(xiàn)實相吻合”。豪澤爾的觀點，與阿多諾對現(xiàn)代藝術的評判相仿，即真正的先鋒派作品，追求個性不同的形式規(guī)律，通過自律原則以及追求“內在的一致性”來表明自己的立場，而且直逼社會“整體”的“全部”。

豪澤爾曾說，與盧卡契和阿多諾為伍，他有一種安全感，并在二人那里學到許多東西。這一說法乍看讓人費解。盡管盧卡契和阿多諾的思考都扎根于歷史哲學，并注重文學藝術的準則性問題，但在西方馬克思主義美學陣營中，盧、阿兩者當被視為對立面。誠然，阿多諾不反對青年盧卡契的《心靈與形式》或《小說理論》，但他拒絕后者在《問題在于現(xiàn)實主義》（1938）中的“現(xiàn)實主義辯”及其相關思想，并在《勒索到的和解》（1958）一文中嚴厲批判盧卡契《駁斥對現(xiàn)實主義的曲解》。如此看來，豪澤爾視兩者為同道，顯然是有所取舍的認同。豪澤爾學說與他們的理論觀點有著諸多共同點，這主要緣于他的“中間道路”。他顯然試圖中和盧卡契和阿多諾的美學理論，這不僅體現(xiàn)于他的現(xiàn)實主義觀，也見之于他如何評價被盧卡契奉為圭臬的古典藝術遺產，或被阿多諾激賞不已的現(xiàn)代藝術以及“開放的”藝術作品?！爸虚g道路”也意味著保持距離：豪澤爾確信“盧卡契的淡定并不比阿多諾的憂慮更少意識形態(tài)拘囿”，這就既同馬克思主義之認識事物的信心和歷史樂觀主義、又同與之相反的理論（例如極度夸大“異化”）拉開了距離。于是，豪澤爾的理論之路卒底于成：以關注藝術生產和接受的知識社會學為基礎，篤信藝術的悖論，堅持走第三道路的方法論原則，均體現(xiàn)于他對整體性認識以及揭示充滿矛盾的藝術活動之追求。

馬克思主義闡釋學的變體——讀本雅明

一、馬克思主義的猶太博士

伊格爾頓（T．Eagleton）《審美意識形態(tài)》中的“本雅明”章節(jié)，冠名“馬克思主義的猶太博士”，這同我們常見的本雅明的兩張照片很相配：厚重鏡片后的那雙沉郁的眼睛。人們所熟悉的本雅明思想肖像是：馬克思主義的，猶太神秘主義的，博學而富有原創(chuàng)性的?；蛉缃苣愤d所說：

從本雅明文章的字里行間流露出來的那種憂郁——個人的消沉、職業(yè)的挫折、局外人的沮喪、面臨政治和歷史夢魘的苦惱等——便在過去之中搜索，想找到一個適當?shù)目腕w，某種象征或意象，如同在宗教冥想里一樣［……］

本雅明在第二次世界大戰(zhàn)之后的復興和走紅，無疑是阿多諾的功勞。他整理出版了本雅明的著作和書信，掀起第一次本雅明浪潮和轟動效應。本雅明有過做“德國最偉大的批評家”的志向，但是其世界聲譽是他始料不及的，是身后的事；遲到的本雅明接受變成了真正的本雅明熱?？墒?，不厭其煩地對本雅明進行評論的阿多諾給世人展現(xiàn)的，首先是“阿多諾式”的本雅明，他也是阿多諾思想和靈感的主要來源之一。阿多諾認為本雅明的馬克思主義轉向，只是外表上的、一時的迷失，且主要來自布萊希特（B．Brecht）的“災難性的”影響。本雅明的好友、猶太哲學家朔勒姆（G．Scholem）則用“唯物主義的偽裝”、“唯物主義的感嘆”來評說本雅明的變化。的確，阿多諾和朔勒姆竭力突出的是轉向馬克思主義之前的本雅明。這也拉開了如何闡釋本雅明的序幕，他究竟是批評家還是哲學家，或者其他什么身份，學者們?yōu)榇藸幷摬恍荨?/p>

本雅明還是一個收藏家（尤其是收藏兒童書籍）；他的收藏所帶有的“秘笈”色彩是很明顯的：不只是為了閱讀，也為了徜徉其中。他不僅深諳收藏，也懂得如何繼承。阿倫特稱他為“深海采珠人”，而他本人卻喜歡自稱“拾荒者”。現(xiàn)當代德國文學理論的最重要的思想啟示者，是他這個失敗的日耳曼語言文學家。他的博士論文《德國浪漫派的藝術批評概念》（1920），當時沒有多少人知道。他斯文內向，幾乎毫無生活能力，很長時間不知選擇何種職業(yè)，也從來沒有真正的職業(yè)。為走學術之路，他在教授論文《德國悲劇的起源》（1928）即將寫成的時候，一度矢口否認自己是“文人”（homme de lettres），以區(qū)別于將成的學者。后來證明那是白費心思，論文被法蘭克福大學否決，否決者中有霍克海默。不無諷刺的是，這部后來成為20世紀文學批評的經典之作被拒絕的理由是，論文如同一片泥淖，令人不知所云。其實，他的教授論文并非由于內容而被否決，而是他那非傳統(tǒng)的生活和寫作風格，與當時德國學術機構的準則格格不入。后來還證明，本雅明以做文人為生，并不是一件壞事，阿倫特等人追認他為“最后的文人之一”（one of the last hommes de lettres）：“他學識淵博，卻并非學者；他研究和闡釋文本，但不是語文學家；深深吸引他的，并不是宗教，而是神學及其闡釋模式，但是他不是神學家，對《圣經》并無特別興趣；他是天生的作家，可是他的最大的抱負，是能夠寫作一部完全由引文組成的作品；他是第一個把普魯斯特和圣-瓊·佩斯譯成德語的人，在這之前還翻譯過波德萊爾（Ch．P．Baudelaire）的《巴黎風景組圖》，然而他不是翻譯家?！?sup>他那傳統(tǒng)科學行業(yè)的局外人的角色，便體現(xiàn)在他的筆耕的形式和方法之中。他立志要使評論重新變成一種體裁，他的寫作也使他成為“他那個時代最重要的批評家”，或曰“20世紀最偉大、最淵博的文學評論家之一”。他本人對自己一生的總結卻是：局部小贏，全盤大敗。