第二次世界大戰(zhàn)期間，世人在對抗的語境中見證了存在主義的誕生，這不僅是一門生命哲學，更是一種抵抗形而上學束縛的意識形態(tài)或闡釋學。斯潘諾斯理論體系從整體上顯示出較深的存在主義痕跡。他不僅承認自己在建構(gòu)后現(xiàn)代主義詩學理論時，在很大程度上繼承了源于克爾凱郭爾、海德格爾和薩特的哲學批判精神，還表示后現(xiàn)代主義的興起應追溯到以海德格爾和薩特為代表的存在主義。西方歷史上的存在主義者大體可分為“信奉基督”與“持無神論”兩大類。盡管他們都贊同“存在先于本質(zhì)”的觀點，卻在很多方面都有較大差異。其中，最顯著的一點便是：前者認為上帝并不是像“無神論存在主義者”宣揚的那樣，已然消亡，而僅僅是在世俗生活中缺席，無法從理性角度來把握。這類存在主義者的代表人物包括：克爾凱郭爾（Soren Kierkegaard，1813—1855）、雅斯貝爾斯（Karl Jaspers，1883—1969）、馬賽爾（Gabriel Marcel，1889—1973），他們堅持信仰是人類從“虛空”深淵中獲得救贖的唯一路徑。換句話講，通過將“個人”與“基督”緊密聯(lián)系在一起，能夠有效地調(diào)和“本質(zhì)”與“存在”、人類與宇宙之間的尖銳矛盾，填補兩者間的鴻溝。另一方面，以尼采、海德格爾和薩特為代表的“無神論存在主義者”則堅持拯救人類的關(guān)鍵在于，要讓他們清楚意識到“虛空”的存在，以及“人”與“世界”的分離。

斯潘諾斯最早接觸存在主義思想是在衛(wèi)斯廉大學讀書期間，時值1945年，當時整個文藝界彌漫著沉悶單調(diào)、令人窒息的新批評氣息，值得慶幸的是，他結(jié)識了一位性格孤僻但思想前衛(wèi)的好友大衛(wèi)·麥茲（David Mize）。在麥茲的影響下，斯潘諾斯第一次閱讀了由亞歷山大·德魯（Alexander Dru）編譯的《克爾凱郭爾隨筆雜記》。文中，克爾凱郭爾對人生存狀態(tài)與價值意義的深刻解析使其思想受到前所未有的震撼。從此，存在主義開始在斯潘諾斯的心靈深處生根發(fā)芽，并伴隨了他的整個學術(shù)生涯?？藸杽P郭爾的至理名言“我們向后思考，但向前生活”（We think backwards，but we live towards）

被斯潘諾斯在各種場合引用了上千次。此后，盡管依然是在舊教育體系下接受傳統(tǒng)文學理念的熏陶，存在主義卻不時地像蟲子一樣用尖利的牙齒撕扯著這位莘莘學子的靈魂，使他在強烈痛楚中對事物始終保持敏銳的感受力，不讓自己的心變得麻木、冷漠。

斯潘諾斯之所以能夠以決絕的姿態(tài)從新批評的窠臼中掙脫出來，轉(zhuǎn)向存在主義的批評視角，還得益于他從1951年至1953年在芒特赫蒙預備學校的兩年任教經(jīng)歷。在此期間，他結(jié)識了一批剛從教會學校畢業(yè)的年輕人，他們對基督教存在主義思想的堅定信仰，和對其教義的嚴格恪守，給斯潘諾斯留下了難以磨滅的深刻印象，進一步加深了他對克爾凱郭爾發(fā)自內(nèi)心的仰慕。斯潘諾斯成長于一個戰(zhàn)火紛飛的年代，在青年時期經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)，后來又目睹了越南戰(zhàn)爭給兩國人民帶來的巨大災難，以及杜魯門政府扶持希臘右翼勢力的行為。嚴峻的社會現(xiàn)實促使他深刻反思西方國家的種種霸權(quán)主義行徑和邏各斯中心主義之間本質(zhì)、內(nèi)在的聯(lián)系，并使他最終毅然決然地背離了自己曾經(jīng)深信不疑的形而上學思想體系，轉(zhuǎn)向一種全新的思維模式，即存在主義后現(xiàn)代思想。

一、海德格爾的存在之思

在探索存在主義的過程中，斯潘諾斯的研究重心逐漸從克爾凱郭爾移至海德格爾，認為“形而上學在現(xiàn)代社會已經(jīng)完成了它的歷史使命，即有意遮掩，乃至徹底忘卻萬物的世俗性存在，在嚴密的技術(shù)體系里實現(xiàn)其終結(jié)。正是基于對被西方形而上學刻意遺忘之‘存在’的記憶與發(fā)現(xiàn)，海德格爾思想越來越呈現(xiàn)出哥白尼革命式的重大意義”。他在《馬丁·海德格爾與文學》的序言中還表示，近半個世紀以來，海德格爾的哲學思想席卷了整個歐洲大陸，以一種革命的氣勢對涵蓋心理學和藝術(shù)在內(nèi)的所有人文學科發(fā)揮了重要影響。但由于海德格爾晦澀難懂的哲學術(shù)語和其本人在二戰(zhàn)期間曾與德國納粹合作的不光彩歷史，美國學術(shù)界至今對這位哲學大師缺乏客觀全面的了解，因而在相關(guān)研究領域呈現(xiàn)滯后狀況。介于這一薄弱環(huán)節(jié)，《邊界2》特意發(fā)行了一輯以海德格爾為研究主題的?？?，旨在立足于文學批評與闡釋學，引介海氏著名的現(xiàn)象學思想。不僅如此，斯潘諾斯還有意使人們將眼光投向海德格爾的宏大巨著《存在與時間》，關(guān)注其對西方“本體—神—邏輯”形而上學傳統(tǒng)的解構(gòu)。

在漫長的學術(shù)生涯中，海德格爾始終致力于批判西方形而上學史，呼喚一種新的思維模式和關(guān)系模式，旨在尋求與存在的更本真的關(guān)系。他對現(xiàn)代性的批判具有兩大特點：一是徹底性，即通過構(gòu)建“此在”學說和抨擊人類中心論，徹底超越了現(xiàn)代性；二是建設性，超越現(xiàn)代性的結(jié)果不是要一味地追求解構(gòu)與破壞，而是要積極重建充滿活力的生存空間，使人類解除現(xiàn)代性的咒語，走出思想的沼澤地，走向本真詩意的人生。海德格爾還認為現(xiàn)代技術(shù)是現(xiàn)代性的根源所在，轄制著現(xiàn)代社會的各個方面，要想把世界從現(xiàn)代性的泥潭中解救出來，就必須積極超越技術(shù)專制。“我從海德格爾那里學到的不是某種模仿性的方法論，而是一種否定與批判的精神。海德格爾作為一位大膽引入‘質(zhì)疑模式’的思想家，始終致力于揭示事物的本真性存在，并使強調(diào)否定能力的文學話語成為可能?！?sup>

縱觀斯潘諾斯的整個思想體系，海德格爾存在主義主要從以下兩方面對他產(chǎn)生了重大影響。

（一）“此在”與“去蔽”

存在主義的首要問題就是要明確“存在”與“存在者”之間的區(qū)別。與中國古代哲學推崇的“無先于有”如出一轍，存在主義堅持“存在先于存在者”的立場。一方面，前者是后者的根源或依據(jù)，不理解“存在”就無法準確地把握“存在者”；另一方面，“存在”自身不具備物質(zhì)形態(tài)，看不見、摸不著，具有較強的抽象性，只能依靠“存在者”才能得到彰顯與見證。西方上千年的思想史長期延續(xù)著一個怪異現(xiàn)象，即人們總是囿于對“存在者”的探索與追問，使“存在”在不知不覺中陷入了被世人遺忘的尷尬境地，以至于喪失了思想研究的重要根基。如今，在海德格爾及其追隨者的感召下，哲學開始重新回歸對“存在”問題的研究，踏上艱難的尋根之路。

“存在者”必須通過“存在”來解釋，“存在”又只能經(jīng)由“存在者”來闡明。海德格爾認為，這兩者相互依存產(chǎn)生的效應對現(xiàn)代哲學研究的發(fā)展有著舉足輕重的意義。它超越了傳統(tǒng)知性邏輯劃定的界限，推理的批判方法在此失去了價值，人們通過展示“存在者”的方式來顯露“存在”。海德格爾在哲學巨著《存在與時間》中表示，既然“存在”只能依附于形形色色的“存在者”才能得以顯現(xiàn)，那么，存在就永遠無法擺脫時間的魔咒，由此我們便可以引出另外一個重要概念，“親在”或“此在”（Dasein）。

“此在”是被刻畫為“在世界中存在”的那個存在者。……作為“在世界中存在”，“此在”意味著：在世界之中存在，而這種存在意指與世界打交道；以一種處理、實現(xiàn)、完成，但也沉思、探究以及通過沉思和比較的方式逗留于世界近旁。

海德格爾掙脫胡塞爾現(xiàn)象學的羈絆，確認超時空的“純粹先驗自我”并不存在，任何存在都是被拋在具體歷史時空中不得不與外界事物發(fā)生各種關(guān)系的“此在”，這種對時間，空間和社會歷史等因素的強調(diào)直接決定了“歷史性的個人生存”成為研究海德格爾思想體系的起點?！按嗽凇币馕吨嗽诋斚率澜缰械纳?，它讓人擺脫動物的盲目性，將自己引入與萬物的交往之中，在不斷解構(gòu)與創(chuàng)造的過程中，成為自身環(huán)境的可能之源。簡而言之，“此在”使人具有與世間萬物建立多種關(guān)系的可能性，預示著不可忽略或遺忘的歷史性?！按嗽凇苯^非孤立的主體，它代表著人生在世，即：在世界中的存在。從這層意義上講，這是一種包含了“主體”和“世界”的在世。人生在世的常態(tài)就是與身邊的人與物打交道。斯潘諾斯的詩學理論建立在海德格爾的核心概念“此在”之上，后者決定了斯潘諾斯對“存在”之歷史性、世俗性和短暫性的密切關(guān)注，這也是他在后現(xiàn)代主義語境下理解“作者地位”和“闡釋功能”的出發(fā)點。

按照柏拉圖的觀點，人類一旦墜入時間隧道，便陷入了萬劫不復的沉淪。沉淪的本質(zhì)在于放棄自我而甘于墮落。與柏氏不同的是，海德格爾認為，墮落雖然是由于人類祖先偷食智慧果而招致的命運，但個體仍然擁有決定“是否甘于墮落，或放棄本真狀態(tài)”的自由。通常情況下，我們都是按照一個共同遵循的抽象標準生存于世間，這個標準不是由“我”或“你”來制定，而是外界強加于自身的。正是在此意義上，喪失了自我在世狀態(tài)的“此在”被稱為“非本真狀態(tài)”。與之相對，人一旦獲得了自由，就意味著他跳出了沉淪的苦海，脫離了此前的非本真狀態(tài)，進入存在的澄明境界。但是海德格爾在論著中提醒我們，“本真”、“自由”、“澄明”之類世人不遺余力、孜孜以求的理想狀態(tài)并不如想象中的那般美好，很多時候甚至相反，會將個體拋入令人可畏的生存境地。原因很簡單，人類長久以來已經(jīng)習慣于服從某種強制性標準，一切思維模式、價值理念、言行舉止都受制于這一外在權(quán)威。他們在面對現(xiàn)實生活時，往往遵循預先設定的常規(guī)模式，盡管沒有選擇的余地，卻也無須為自身擔負責任。而人一旦重返自己的本真狀態(tài)，在擁有了選擇權(quán)的同時，昔日腦海中沉淀下來的價值理念與衡量標準亦隨之塌陷，頃刻間無所謂好壞、善惡，以及美丑的概念區(qū)分。面對眼前這番混亂失序的場景，人自然就會陷入難以言狀的恐懼深淵。海德格爾把這種恐懼稱作“畏”。值得注意的是，這種“畏”預示著“無”?！拔贰迸c人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常提及的“怕”有根本區(qū)別：“怕”總是針對某一具體的目標，而“畏”卻是無法確定的。

當然，并非所有的人都可以重返自己的本真狀態(tài)，為了擺脫內(nèi)心不可名狀的恐懼，蕓蕓眾生往往會不自覺地放棄自己的本真存在，憑借一種泯然于眾人的生存方式，尋求內(nèi)心深處的片刻安寧。在此“安寧”的氛圍中，人們慢慢會對現(xiàn)實中的一切產(chǎn)生滿足感，逐漸遺忘過去，甚至對尋求自我的本真存在產(chǎn)生倦怠心理，繼而安于不斷被異化的命運。依循海德格爾的說法，這種急于回歸公眾的迫切心理，就是為了避離那惶惶然失其所在的無名恐懼狀態(tài)，屬于一種精神沉淪。膽怯、懦弱之人匆匆逃回自己熟悉的“在家”狀態(tài)，逃離到存在者中去。唯有大智大勇者才能直面“畏”之威脅，就像希臘神話里的西西弗（Sisyphus），毫無膽懼地面對那象征著永恒劫難的巨石，一次次地從高處滾落下來，周而復始，永無止境，主人公不屈從于命運安排，向絕對權(quán)威公開挑戰(zhàn)的抗爭精神令人肅然起敬。

人被拋入這個紛繁復雜的世界，失去自我，孤獨無助，只能等待良心召喚，即：“此在”向自己的呼喚，“此在”以沉默這種令人感到無名恐懼的方式向自己呼喚，喚醒“此在”成為本真的自我。“本真”（eigentlich）在德語里原指“屬己的”，如果說“此在”很容易陷于非本真狀態(tài)，糾纏于世間名利，喪失自我意識。那么對死亡的畏懼會迫使他認真思索當下的生存狀態(tài)，并作出相應抉擇。非本真的安寧狀態(tài)終究只是人類本真在世的一種衍生方式，無論存在者如何尋求逃避，也注定要面對生命之大限，即：死亡。海德格爾認為，“死”讓人類恢復本真存在成為可能，對死亡意義的領悟是從“非本真狀態(tài)”通往“本真狀態(tài)”的一座橋梁。只有當靈魂受到死亡的強烈震撼，人們才能擺脫現(xiàn)實生活中的各種虛幻誘惑，得以洞見久被遮蔽的生存本質(zhì)，從而立足于自身存在于世間?！跋蛩蓝钡囊饬x就在于：促使人們正視生命的短暫，從而在有限的生命中尋求無限的發(fā)展，活出自己應有的人生價值，這才是人的本真存在。

形而上學認為，世間生物（包括人在內(nèi)）在本質(zhì)上都具有封閉性與超驗性，其生物性是事先被規(guī)定好的，自始至終受到生存環(huán)境的制約。狹窄的視野范圍使他們不可能站在自身之外來觀看自己與他物的存在，也就無法實現(xiàn)對所在生物圈的突破。對此，海德格爾指出人與其他生物不同，沒有所謂預先命定、無法更改的現(xiàn)實性，相反，人代表著一種可能性，是所有生物中唯一能夠站到自身之外，來到一個開放的世界，領會存在之意的生存者?！跋蛩蓝辈皇橐环N大徹大悟的人生心態(tài)，它從哲學理性的高度，激發(fā)世人對有限生命積極把握的進取精神，對功名利祿淡然處之的達觀態(tài)度，使有限人生綻放出了生命的異彩。這種努力掙脫形而上學的羈絆，追尋事物本真狀態(tài)的精神也是斯潘諾斯十分向往的思想境界，并且在他對《荒原》的現(xiàn)象學解讀中得到了突出表現(xiàn)。

（二）人，詩意地棲居

斯潘諾斯秉持一種重“整體性”和“有機性”的后現(xiàn)代主義世界觀，這和海德格爾提出的“人，詩意地棲居”的思想有許多相通之處，可以說后者是前者的理論支撐。在眾多西方后現(xiàn)代話語中，海德格爾借用德國早期浪漫主義詩人荷爾德林的詩，呼吁人詩意地棲居，以此表明人與物共存的在世方式，將遮蔽在技術(shù)社會中“物之存在狀態(tài)”揭示出來，希望以自我內(nèi)心的規(guī)定性和創(chuàng)造力來抵制現(xiàn)代科技消抹一切個性與差異的危險，擺脫現(xiàn)代技術(shù)的迷惑，回歸本真的生存狀態(tài)，實現(xiàn)人生的詩意化。他指出人與物的共存關(guān)系應當是建立在遵循自然規(guī)律的基礎上，人的存在與發(fā)展必須以物的自然而在為前提。也就是說，人與物應共處共存，物為人提供了最原始的生存環(huán)境，它決非任人隨意侵占、征服的對象。換個角度講，世界并非既有之物的簡單聚合，也不是站在我們面前被觀察、操縱的客體。比起我們自以為十分熟悉的領域，它的存在更加感性復雜。只要生與死、苦與樂、祝福與詛咒將人類不斷地引入本真性存在，世界就永遠是我們所從屬的，非對象性的所在。為了實現(xiàn)人的詩意棲居，海德格爾首先對“人類中心論”進行了嚴厲指責。

歷史上有關(guān)“人類中心論”的論述最早可以追溯到《舊約·創(chuàng)世紀》。上帝用六天的時間陸續(xù)創(chuàng)造了日月星辰、河流山川、花草樹木以及飛禽走獸。在天地萬物都生成后，他又按照自己的形象造出了人。從此，如何理解人與地球及其他物種之間的關(guān)系就成了世間爭論的話題。傳統(tǒng)觀念認為：人乃天地之靈長，擁有一半的神性，高居于萬物之上。以亞當和夏娃為祖先的人類從誕生之日起，就被造物主賦予了“征服地球，主管萬物”的權(quán)力，人與物之間是主體和客體的關(guān)系。長期以來，這種理解對西方人文價值觀一直有著深刻影響。譬如，達爾文的“適者生存論”就凝聚了現(xiàn)代主義機械世界觀的精髓：通過競爭獲得生存。它宣揚人類社會應當像自然界那樣，在殘酷無情的傾軋與爭斗中，使“適者”得以生存；通過追求自我利益的最大化，促進人類整體的進步與發(fā)展。與之類似，唯物主義自然觀也認為人獨具思想靈魂，與自然界全然不同，兩者之間的關(guān)系純屬偶然和外在，沒有本質(zhì)性的內(nèi)在聯(lián)系。

文藝復興之后，西方社會進入了以工業(yè)文明為標志的資本主義階段。自然科學的突飛猛進在滿足大規(guī)模生產(chǎn)需求的同時，也改變了人們的生活內(nèi)容與方式，更刺激了“人類中心論”在現(xiàn)代社會的肆意蔓延。西方文化從物的客體角度，將人與自然視為支配與被支配，征服與被征服的關(guān)系。人從錯綜復雜的內(nèi)在聯(lián)系中獨立出來，搖身一變成為世界之主宰，世間萬物則淪為被人類操縱的對象，用海德格爾的話來講，就是“世界被圖像化了”。這種主客二分的思想割裂了人和周圍世界的交融，造成了人在對待外界事物時，首先考慮如何滿足自身的欲望需求，可以為了實現(xiàn)自我利益的最大化而不擇手段，甚至不惜破壞自然生態(tài)平衡。我們注意到，人在將自身主體化的同時亦陷入了如浮萍般的飄零狀態(tài)。一系列生存危機，如珍稀物種的滅絕、大氣污染、能源短缺、沙漠化等使人類即將喪失倚之如親的家園，面臨無家可歸、從地球上被連根拔起的嚴重威脅。

“無家可歸”是人類中心論在歷史進程中大肆猖獗的直接惡果，是現(xiàn)代人面臨的最大困境。早在20世紀30年代，海德格爾就警告人們要注意無家可歸的危險，呼吁拯救地球和挽救人類。海德格爾格外注重人與世界的和諧同一，認為人不過是世間眾多物種之一，與其他物種相比，并沒有任何特殊價值。他還一再強調(diào)人應該保護那塊他從中獲取食物并在其上辛勤勞作的土地。因為人并不是自然的主人，而是自然的托管人。同樣，世界既不是一個有待挖掘的資源，也不是避之不及的荒園，它是有待關(guān)心愛護與耕耘收獲的大花園。上帝把世間萬物托付給人類，是要我們關(guān)心和愛護它們，而不是為了滿足自己的利益去肆意掠奪，任何破壞地球環(huán)境的舉動都有違上帝的旨意，是不可饒恕的罪惡。

斯潘諾斯贊同海德格爾對技術(shù)的深刻批判，承認技術(shù)是誘導“人類中心論”走向極端的重要緣由。在他眼中，進入20世紀以后，技術(shù)專制更是以所向披靡之勢大肆滲透和侵蝕著人類社會的各個領域。技術(shù)不再是為人類生存與發(fā)展服務的工具或手段，而是搖身一變、反客為主，它以自身為目的，制造了日益深沉的生機淪喪與人性毀滅?，F(xiàn)代科技徹底改變了人的本質(zhì)，從表面上看人依然是宇宙空間的主人，但隨著將世界客觀化的過程日漸繁復，人受外物的束縛和蒙蔽也日漸加深，人早已成為自身的奴隸，逐漸淪落為技術(shù)發(fā)展所需的一種必備資料，處于被壓榨，被挾持的狀態(tài)。在現(xiàn)代文明社會中，人的一切都交付給了技術(shù)，人性與物性一樣，成了可以計量的價值。難怪海德格爾在觀看了一組從月球向地球拍攝的照片之后，不無悲愴地感嘆，現(xiàn)代人已經(jīng)被連根拔起，只剩下純粹的技術(shù)關(guān)系。

“詩意地棲居”是和現(xiàn)代生活的“技術(shù)性棲居”針鋒相對的本真性生存。進入20世紀之后，技術(shù)使世界陷入黑暗之中，外部世界的變化日益加快，使我們難以把握確定之物，生命意義與價值問題遭到懸置，內(nèi)心產(chǎn)生無盡的空虛和漂泊感。面對“此在”的沉淪和遺棄，為了取代決定人們當下生存狀態(tài)的“技術(shù)尺度”，海德格爾把“詩的尺度”列為一切尺度之首，聲稱人們只有用詩性的尺度來度測世界，才能最終實現(xiàn)充滿詩意的棲居。在他看來，詩人的天職就是還鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的玄奧之處恰恰在于對本源的接近。換句話講，接近故鄉(xiāng)就是接近萬樂之源，是與事物本源的親近。歸根結(jié)底，“還鄉(xiāng)”的目的是要讓在技術(shù)專制下遭到異化的人與物還原其本來面目，恢復原有的感性生命，回歸被遺忘的本真性生存。海德格爾還從藝術(shù)的角度對“詩意地棲居”做了進一步闡釋。海德格爾認為，藝術(shù)的本質(zhì)就是詩。人只有超越非詩性的日常生活，進入詩性的本真生活，才能真正理解藝術(shù)的本質(zhì)。這里的“詩”絕不等同于“詩歌”，它是“詩意”的簡稱，意指追求人的本真性存在，是恢復歷史性生存，即“此在”的一種特殊方式。海德格爾之所以看重荷爾德林，稱贊他是“詩人的詩人”，原因就在于他是一個在詩歌創(chuàng)作中致力于重建“此在”的詩人，其作品道出了人作為“此在”的真諦。海德格爾主張一切藝術(shù)都要重返詩意，只有通過回歸詩意，人們才能徹底擺脫外物的羈絆，獲得身心自由，進入聆聽神靈心聲的境界。就此而言，真正的思想家應當是詩人哲學家。詩哲作為介于神和人之間傳遞信息的重要媒介，通過賦詩運思與聆聽神靈話語，將自己的瞬間感悟昭示于民眾，喚醒世人明曉自己的命運，使之掙脫技術(shù)尺度的束縛，進入一種詩意、本真的生存狀態(tài)。

斯潘諾斯受海德格爾思想的啟發(fā)，從思想源頭上徹底擺脫“人類中心論”的束縛，認為宇宙中的一切存在都是世界主體，彼此之間皆有內(nèi)在聯(lián)系。所有的生物都是宇宙生命的核心，都有不容漠視的自身利益和平等的內(nèi)在價值，一切存在都要獲得應有的尊重。地球上包含人在內(nèi)的所有物種都有自身的歸屬，只有當它有利于整個生態(tài)系統(tǒng)時，其價值才會顯現(xiàn)出來。任何個體并非生來就是一個具備各種屬性的自足實體，他與自然環(huán)境，家庭成員、歷史文化之間的聯(lián)系，是構(gòu)成個人身份不可或缺的元素。他永遠是處在與其他事物的關(guān)系之中，是關(guān)系網(wǎng)絡中的一個交匯點，是關(guān)系中的自我。在這種后現(xiàn)代主義生態(tài)意識中，事物之間的內(nèi)在聯(lián)系被視為本質(zhì)性和構(gòu)成性的。換句話說，我們與世界就是一個整體，我們不僅包含在他人之中，而且包含在自然之中，自然是人類賴以生存的唯一前提和條件，所以人類應當轉(zhuǎn)換一種思維方式，不能為了一己私利而隨心所欲地操縱和奴役世界，相反，要像對待親人一樣，給予它們發(fā)自內(nèi)心的關(guān)愛與呵護。

二、薩特的自由學說

如果說海德格爾的“存在之思”為斯潘諾斯的后現(xiàn)代主義理論提供了必要的哲學基礎，那么薩特的自由學說則是其后現(xiàn)代精神的內(nèi)在核心。薩特創(chuàng)造了兩個重要的哲學概念：“自在”和“自為”，他認為，物的存在是“自在”的。“自在之物”是其所是，從產(chǎn)生之時起，其本質(zhì)即已被確定；但人的存在不同于物，是“自為”的。換句話說，人必須通過自己的行動，不斷超越過去，創(chuàng)造未來。我們注意到，伴隨著西方資本主義的發(fā)展，個體存在越來越受到理性的擠壓，人逐漸成為非人，慢慢喪失對自我和周圍事物的支配能力，并由此在內(nèi)心產(chǎn)生深深的虛無感與失落感。面對現(xiàn)代人普遍存在的生存危機和精神危機，薩特主張通過人的行動，自主選擇去介入和干預世界，以達到改變世界的目的，使之成為人們能夠自由生活的空間。當然，這就需要人不斷地超越自我，將自己消融在追求人類發(fā)展的過程中，真正實現(xiàn)自為的存在。薩特還認為，既然人的存在應當是一種自我選擇的結(jié)果，那么相應的文學藝術(shù)也必定是對自由的選擇與揭示。他強烈反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，斷言所謂“純藝術(shù)”在本質(zhì)上就是缺乏思想內(nèi)涵的藝術(shù)，現(xiàn)代文學應該為人類社會擔負起更大的責任，通過“介入”來揭露和改變這個陷入異化怪圈的生存空間。從這層意義上講，擁有創(chuàng)造性和超越性的文學帶給讀者的不可能是享樂，而是痛苦和疑問；不是讓人觀看世界，而是要去改變世界。

薩特是20世紀最有影響力的思想家之一，他給世人留下了大量形式多樣、內(nèi)容豐富的哲學、文學和文論作品。諸如《惡心》、《墻》和《自由之路》等都是具有顯著存在主義風格的小說?！稅盒摹肥紕?chuàng)于1931年，當時整個歐洲籠罩在世界大戰(zhàn)即將爆發(fā)的陰霾之中，資本主義經(jīng)濟危機不斷蔓延，社會上到處彌漫著一種迷茫與絕望的悲觀情緒。薩特真切地感受到了社會生活的深刻變化，于是他決定利用手中之筆向人們展示了一個日趨荒誕、異化的世界，希望人們能夠以積極的人生態(tài)度改變當前令人窒息的社會現(xiàn)實。作品幾經(jīng)刪改之后于1938年公開發(fā)表，并獲得了極大成功，薩特也從此一舉成名。薩特認為，《惡心》是自己所有作品中寫得最好的一本書，它擺脫了法國傳統(tǒng)小說的固有模式，傾向于一種哲理性的敘述。不同于那些專注于人物刻畫與情節(jié)構(gòu)造的普通小說，《惡心》充斥著主人公滔滔不絕的獨白與反思，更像是從哲學角度對一種人生歷程展開的評論之作。作者在文中仔細描繪了主人公在荒謬的社會現(xiàn)實中，內(nèi)心經(jīng)歷的痛苦掙扎。作品中表現(xiàn)的荒誕性、偶然性和不確定性時常會引發(fā)讀者的思想共鳴。20世紀70年代初，斯潘諾斯對《惡心》進行了多方位解讀，成功地展現(xiàn)了薩特對諸如“非理性”，“偶然與不確定”和“命名世界”的思索與見解。接下來，就讓我們跟隨斯潘諾斯對《惡心》的解讀思路，切實感受薩特思想中不斷閃爍的后現(xiàn)代主義火花，以及它們對斯潘諾斯詩學精神的深遠影響。

（一）“非理性”轉(zhuǎn)向

《惡心》真實地記錄了20世紀30年代西方人的日常生活狀況和各種社會情緒，開創(chuàng)了用小說的藝術(shù)形式表達哲學這門學科的手法。主人公洛根丁是一個具有特殊感知能力的法國年輕人，與身邊事物顯得有些格格不入，在厭倦了印度支那長達六年的生活之后，回到法國布城，準備撰寫一本關(guān)于18世紀探險家羅勒邦侯爵的人物傳記。此后三年里，他在這座小城中孤獨地生活，看透了這個荒謬的世界和人生百態(tài)，最后在絕望中放棄了自己的初衷，選擇逃離布城。

斯潘諾斯將《惡心》的主人公洛根丁比喻為陀思妥耶夫斯基《地下室手記》中遭世人遺棄的“地下室人”。我們知道，《地下室手記》是一部極具否定性和破壞性的思想論著，它猛烈攻擊工具理性與功利主義，強調(diào)人在理性方面的局限性。作品充滿了思想的轉(zhuǎn)折、跳躍，不斷把問題推到極端，言辭激烈、充滿挑釁，其中心意旨就是強調(diào)人性的復雜性，有限性和非理性。

與陀思妥耶夫斯基批判理性專制主義一樣，薩特也反對將人性固定化，確定化。因為在他看來，人性不是一個物體，不是山川，不是河流，也不是飛禽走獸。人性不是任何有確定性質(zhì)的東西，而是始終處于不斷的生成與變化之中。顯然，這樣的思想與時代潮流相違，從工業(yè)革命以來，社會要求的恰恰是人必須成為沒有任何個性的生物。倘若想成為一個有獨立個性的自我，他必然會表現(xiàn)出較強的非理性意識，而這樣的人在所謂“正常人”眼中，就是瘋癲之人。文中，薩特有這樣一段關(guān)于“瘋癲之人”的描寫：

有一種人眼睛像魚，神氣仿佛有神經(jīng)病，這是不可能和別人意見相同的一種人。……我八歲的時候在盧森堡公園玩耍，就有這樣的一個人走來坐在一個小亭子里面。他并不說話，可是不時把一條腿伸出來，用一種可怕的神氣注視著自己的腳。這只腳穿著一只半筒靴，另一只腳穿著一只拖鞋。園丁告訴我的叔父說這個人原來是一個學監(jiān)，他被辭退了，因為他穿著院士制服到班級里宣讀學期考試分數(shù)。我們看見他十分害怕……害怕他的腦子里有螃蟹或者龍蝦般的思想。

瘋癲就像是荒野里的呼聲，嘆息著另一個世界的凄苦，它提醒著人類在浩瀚宇宙中的渺小地位，訴說著人類社會的道德淪喪。這是對世界末日的嘆息，暴露了人類的缺陷與脆弱，以及在死亡面前的無能為力。作為非理性的經(jīng)驗形式，瘋癲一直被視為對行為規(guī)范的一種背離、出軌，是精神領域的他者，必須通過暴力懲罰等手段加以降服，以維護理性不容玷污的絕對權(quán)威形象。瘋癲成了受理性監(jiān)督的反常意象，成了受到理性主義柵欄大肆排斥的展覽對象。一個瘋癲之人，雖然存活于世間卻被文明社會排斥在外，他的不健康狀態(tài)恰恰成為定義理性的另類方式。到了20世紀，人們又將瘋癲化約為與真實性相連的自然現(xiàn)象和科學對象，它被視為疾病的癥狀，甚至疾病的本質(zhì)。作為真相，瘋癲曾經(jīng)以人的真實面孔構(gòu)成為文學的一種審美意象；作為廢除人的形式，瘋癲被貶斥在審美之外而成為非人的符號，成為理性主義解釋和規(guī)訓“對象世界”的手段。在理性統(tǒng)治的世界里，瘋癲、詩人、反常、越軌等非理性行為完全喪失了合法生存的空間。

福柯在《瘋癲與文明》一書中，詳細考察了時間跨度達六百年之久的癲狂病人的歷史，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，一部瘋狂史，就是一部殘酷監(jiān)禁、野蠻驅(qū)逐病人的歷史，是人類以理性名義對非理性的病人進行血腥鎮(zhèn)壓的歷史。他指出，所謂理性，即西方資本主義的文明，就是通過殘酷地壓制與排斥人類的種種瘋癲或非理性行為，來建立與強化自己的規(guī)范秩序。理性權(quán)力運作的目的就是要讓每一個人都聽從理性的引導和指示，按照歷史必然性設計好的道路前進，它以一種不摻任何雜質(zhì)的“純凈形態(tài)”，以注定要征服癲狂和非理性的勝利姿態(tài)來支配一切。那些現(xiàn)代化的機構(gòu)，如醫(yī)院、精神病院、監(jiān)獄、工廠、家庭等，經(jīng)過?？碌目脊?，紛紛露出了它們通過強硬手段來控制“非理性”行為的猙獰面目。

斯潘諾斯指出，薩特通過他的代言人洛根丁多次對理性的化身，如“知識權(quán)威”、“最高價值”和“社會秩序”等進行深刻的剖析，揭露它們對人類思維方式的長期桎梏與危害。在薩特的筆下，典當廣場上屹立著的古斯塔夫·恩彼特拉茲銅像儼然就是西方傳統(tǒng)理念頑固的衛(wèi)道士，冷酷、丑惡，令人感到恐怖，他對于任何異己的思想都毫不留情地壓制與扼殺?！盀榱颂嫠齻兊哪切┆M隘而牢固的渺小觀念服務，他獻出了他的權(quán)威和無限廣博的知識；這些知識是從他那沉重的手壓著的那堆開本書籍里得來的?！驗樗齻儚母赣H那里繼承下來的神圣的觀念，善良的觀念，再也不必由她們負起責任來保衛(wèi)，一個銅人已經(jīng)當了它們的保衛(wèi)者……他的神情是痛苦的、不適的。他并沒有活著，可是他也不是沒有生命。一種隱蔽的權(quán)力從他身上發(fā)出：就像一陣風吹著我一樣，他想把我趕出典當廣場”。（第40頁）理性的專制與冷酷，以及對人性的桎梏在薩特的筆下暴露無遺。

我們知道，構(gòu)建穩(wěn)定的秩序是現(xiàn)代主義最重要的目標?，F(xiàn)代主義繼承了傳統(tǒng)哲學在偶然生成與變動不居的事物內(nèi)部辨析出恒定規(guī)律的特點，總是試圖揭示一種存在于現(xiàn)象世界之外的本體論和整體性觀念?，F(xiàn)代主義思想是以追求穩(wěn)定秩序、確定性和普遍性為目的，由強大理性內(nèi)核為主導的人類現(xiàn)代文明。從傳統(tǒng)宗教神學鉗制下解救出來的人們，創(chuàng)造了繁榮輝煌、無與倫比的現(xiàn)代文明，這使他們對自我的理性能力充滿了自信，認為依靠完備的社會制度和先進的科學技術(shù)，人類不僅可以完善自己，還能夠改變世界。然而，現(xiàn)代主義對理性的過度依賴直接導致了人類的盲目自信，忽略了自身存在的局限性，抹殺了世界上每個存在體都有的相對性與多元性，尤其是人的行為差異性。

薩特的觀點對斯潘諾斯詩學精神有著潛移默化的影響。一方面，他承認理性在西方傳統(tǒng)文化中享有很高的權(quán)威性，長期以知識、秩序為掩體來壓榨人性，改造世界上所謂墮落、陌生與怪異之物，以及消解各種不和諧的因素。正如他談到在邏各斯中心主義思想框架下，瘋癲與文學創(chuàng)作的關(guān)系時所說，“詩人筆下描繪的人類經(jīng)驗必須取得廣大讀者的想象性認可。要實現(xiàn)這一點，他就不能逃避維護人類共同經(jīng)歷、常識和道德意識等信仰的責任。倘若作品缺乏足夠人性化的內(nèi)容而不能激發(fā)讀者興趣，或者需要人們認同一些違背傳統(tǒng)理念，超乎尋常的奇特思想，則必定要承受失敗的代價?！?sup>

在理性占據(jù)主導地位的創(chuàng)作時代，瘋癲意味著與藝術(shù)作品的徹底決裂。瘋癲被定性為非秩序化、非正常的存在，任何瘋癲因素都不得介入文學的構(gòu)建。另一方面，作為建設性后現(xiàn)代主義的倡導者，斯潘諾斯斷然否定了在紛繁復雜的物象后面存在一個最高價值，也由此否定了世界的絕對真理意義。因為一切“最高價值”、“權(quán)威的上帝”、“絕對理念”，或者“認識一切的主體”，都只不過是被人們虛構(gòu)、幻想出來的，用以自我安慰的虛假東西。所以在后現(xiàn)代藝術(shù)家眼里，藝術(shù)、價值和道德中含存的永恒性、根本性，以及終結(jié)性規(guī)范都已被全然消解，所謂包羅萬象的統(tǒng)一體系僅僅是一種舊式的神話，不再擁有昔日的價值意義。

進入19世紀之后，伴隨著叔本華、尼采非理性的唯意志論的誕生，理性主義逐漸式微，開始奏響了非理性主義的序曲。越來越多的哲學家發(fā)現(xiàn)，僅憑傳統(tǒng)的科學理性遠遠不能解釋人類紛繁復雜的精神世界，因為在人的內(nèi)心世界，一直有一塊超越科學理性范圍的非理性、非邏輯的心靈活動區(qū)域。他們站在現(xiàn)代主義的高度，希望通過對理性主體的瘋狂消解，將個體的欲望、存在重新凸顯出來，實現(xiàn)人的主體自由。人們開始將目光轉(zhuǎn)向長期被忽略的非理性世界，并在此基礎上構(gòu)建新的文學理論，以不同的方式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的理性主義，終成蔚為壯觀之勢，實現(xiàn)了非理性轉(zhuǎn)向。

自柏拉圖開始，西方哲學思想就一直把理念和本質(zhì)放在首位，認為世界是理念的仿制和流溢，人只是本質(zhì)的附庸和顯現(xiàn)。而薩特提出的著名論斷“存在先于本質(zhì)”則是對這種本質(zhì)主義的直接抗拒。不難理解，既然存在先于本質(zhì)，人們便可以選擇做怎樣的人與怎樣生活；否則，一旦人被剝奪了選擇的自由，他也就無任何自由可言了，必定淪為毫無情感可言的機器或冰冷的石頭，承受一種純物質(zhì)性的機械生活。西方資本主義發(fā)展到現(xiàn)階段，人之存在益發(fā)受到理性的擠壓，人們普遍忍受著生存與精神的雙重危機，人喪失了本真性存在，已然成為非人。薩特存在主義認為，世界是荒謬的，人對荒謬世界的本真體驗就是惡心，擺脫荒謬與惡心的途徑就是使人成為自我的立法者，承擔起自由選擇的重任，通過選擇一條審美的人生道路，不斷實現(xiàn)自我超越?！稅盒摹分械穆甯”闶亲髡哂幸馑茉斓臎_破理性牢籠，在自由選擇中實現(xiàn)“自為的存在”的一個典范。

薩特強調(diào)“自為”只能以時間的方式存在，它與時間的關(guān)系密不可分。人生的意義，就在于它的時間性，也就是時間的不可逆轉(zhuǎn)性。在人的一生中，每一個時刻都應該是獨特而不可復現(xiàn)的。沒有變化的時間使人生喪失了意義。在布維爾，時間日復一日地流逝，生活卻沒有絲毫改變，明天只是對今天的復制。人們習慣以過去來詮釋今天，甚至預設將來，從中看不到絲毫的差異。單調(diào)乏味的生活在封閉、保守的現(xiàn)實中不斷循環(huán)。伴隨著時間性的消失，洛根丁徹底迷失在一片虛無縹緲之中，整天渾渾噩噩、不可終日。然而，作者巧妙地為他提供了一條從音樂欣賞中恢復時間意識和生命活力的路徑。

洛根丁十分欣賞一張名為《在那些日子里》的唱片，歌名本身就有強烈的時間意味。音樂是一種時間性很強的藝術(shù)，它存在于不斷流淌的時間過程之中，表現(xiàn)為無止境地向前運動，后一時間點不斷否定前一時間點而進入另一時間點，使其在否定中得到重構(gòu)，從死亡中獲得新生。當然，音樂亦在這一過程中使自身的本真內(nèi)容和價值意義得到全方位的體現(xiàn)。它促使人們學會審視過去的時光，注視流逝的當下，以及期盼將至的未來?！稅盒摹分校魳返臅r間性和洛根丁的生命律動發(fā)生了奇妙的共鳴。對一般的外物而言，死亡只能來自外界的強加；但是在音樂中，一個音符從它誕生的那一刻起，就開始創(chuàng)造自身的意義，同時面對死亡，在它消逝的那一刻，它對整個音樂作品的意義也得到了確認。

死亡給人帶來一種斷裂感，于是現(xiàn)實的封閉時間被音樂刺破了。從一個音符的死亡到另一個音符的誕生常常意味著質(zhì)的變化。音樂激活了洛根丁的內(nèi)在生命力，在音樂的生滅和更新中，他重新感受到時間的重大意義。

薩特將人“自為的存在”比喻成音符的消亡過程。的確，每個人從降臨到世間的那一刻起，就已經(jīng)開始用自己的“所思所想”和“一言一行”書寫與充實著無可替代的獨特人生。生命意義在人的自為行動中不斷得到更新與改寫，直至生命因死亡的到來而最終結(jié)束。音樂喚醒了洛根丁對時間的感受。“我愛它的突然出現(xiàn)，向前直沖，像懸崖伸出海面一樣?！@些音符的跳動是不知疲倦的，一道不屈不撓的命令使它們產(chǎn)生，也摧毀它們，永遠不讓它們有時間來再現(xiàn)，來獨立生存。它們奔跑，它們互相推擠，它們在經(jīng)過時給我以下短促的打擊，然后消失?！冶仨毥邮芩鼈兊乃劳觯@個死亡甚至應該是我的愿望?！保ǖ?1頁）我們從歌詞中不難體會到薩特沖破理性桎梏的決心和力量。他在摧毀理性牢籠的同時，又煞費苦心地建立起一個希望，它就存在于人的行動中。

斯潘諾斯指出，存在主義的“人”學觀念為后現(xiàn)代主義學說提供了豐富的精神養(yǎng)分，它關(guān)注人類生存的真實境況，是對人的孤獨焦慮、精神恐慌、反抗超越以及自我選擇等行為的深度思考。它賦予了人極大的自由度和能動性，實現(xiàn)了人的主體意識的回歸。薩特的“自由學說”提倡人是絕對自由的，人生就是無止境地選擇和行動的過程。薩特這種通過行動改變現(xiàn)實，追求自由人生的積極態(tài)度深深地感染了斯潘諾斯，確定了其詩學理論富有建設性的思想基調(diào)。

（二）偶然與不確定

《惡心》是薩特的第一部日記體小說，它最初的標題就是《陳述偶然》，因為書中發(fā)生的一切事情純屬偶然，看似毫無意義可言。人類進入20世紀之后，生存狀態(tài)并不像啟蒙運動和現(xiàn)代性所高揚的那樣，到處充盈著理性的勝利和進步的必然性。相反，籠罩在人們身上的是一張由悖謬、荒誕和矛盾編織而成的生存之網(wǎng)。通過洛根丁，薩特指出，把世界看作受一種必然性支配的存在，因而是能用理性進行闡釋與推論的看法無益于人們認清世界的真相。一切存在物都是偶然的，人生也是偶然的、無謂的、沒有根據(jù)的，這才是世界的本來面目。在談及“存在的偶然性”時，洛根丁寫道：

說實在的，我沒有闡明我的發(fā)現(xiàn)，可是我相信現(xiàn)在把我的發(fā)現(xiàn)寫成文字是一件容易的事。最主要的就是偶然性。我的意思是說，從定義上講，存在不是必然。存在，只不過是在這里；存在物出現(xiàn)了，讓人遇見了，可是我們永遠不能把它們推論出來。我相信有人懂得了這一點。只不過他們嘗試創(chuàng)造一個必然的自在之物來克服這種偶然性。而任何必然的東西都不能解釋存在；因為偶然性不是一種假象，不是一種可以被人消除的外表；它就是絕對，因此就是完美的無動機。一切都無動機，這個公園，這座城市，我自己。當你意識到這一點時，你感到惡心，于是一切都漂浮起來……一切存在物都是毫無道理地出生，因軟弱而延續(xù)，因偶然而死亡……對這個巨大而荒謬的存在，我憤怒得喘不過氣來。你甚至無法想象這一切是從哪里來的，怎么會存在一個世界，而不是虛無。這毫無道理。（第178—180頁）

斯潘諾斯表示，惡心是對“人之存在”最清醒的認識，是一種覺悟的表現(xiàn)，也是對偶然性的體驗。小說《惡心》中沒有發(fā)生任何重大的事件，唯一的內(nèi)容就是洛根丁發(fā)現(xiàn)了存在的荒謬，對自己的生活目的產(chǎn)生了深深的疑問，對自己和世界的本質(zhì)不知其所以然，于是就產(chǎn)生了惡心感。洛根丁經(jīng)常到市圖書館收集資料，并在那里結(jié)識了按照書名的字母順序來閱讀書籍的“自學者”。閑暇之余，他喜歡去附近的鐵路工人餐廳聽一張名為《在那些日子里》的唱片，有時也與老板娘在一塊廝混。起初，一切還算正常，主人公在無聊與厭倦中打發(fā)著時間。有一天，他突然感到渾身不適，有了惡心的感覺，這是一種意識到自己置身于世界之中而產(chǎn)生的不適感。從“自為”的角度來理解，惡心實際上是人的一種自我意識。我們知道，處于人的意識之外，并被意識到的事物是“自在的存在”，它如其所是，不多不少，不能生成也不能主宰自身；而人的意識本身則是“自為的存在”，它是處于不斷的運動和超越之中。