說(shuō)起科幻小說(shuō)，我們首先想到的意象之一就是太空飛船，我們最先期待的故事情節(jié)當(dāng)中就有太空之旅。無(wú)垠的宇宙為小說(shuō)家展開想象提供了無(wú)窮的余地?？v觀歷史，托馬斯·莫爾的《烏托邦》或《格列佛游記》中的航?；顒?dòng)與太空飛行之間有一種明顯的承繼關(guān)系。兩者都是漫游，都具有內(nèi)在的系列性質(zhì)，因?yàn)檫@樣的活動(dòng)都發(fā)生在漫長(zhǎng)的時(shí)代轉(zhuǎn)折期之間。確實(shí)，在早期科幻中，使用反重力裝置是快速飛躍遙遠(yuǎn)距離的不言而喻的法寶。西拉諾·德·貝熱拉克的姊妹篇《月亮國(guó)度》（1657）和《太陽(yáng)國(guó)度》（未完成的遺作），都以從地球開始的火箭之旅作為敘事的構(gòu)架，但是他們關(guān)心的并非解釋火箭技術(shù)或談?wù)撀贸瘫旧?，而是作為目的地的世界?/p>

在這些作品和許多后繼作品中，太空漫游起到了讓人類對(duì)日常世界感到陌生、產(chǎn)生疏離感的作用，讓人能夠以外部視角（通常帶有反諷性質(zhì)）來(lái)看地球。在這兩本著作中，貝熱拉克的旅行者被迫重新審視他對(duì)地球價(jià)值觀的預(yù)設(shè)，而在月球居民的眼中，這位旅行者不過(guò)比猿猴好那么一點(diǎn)點(diǎn)。后來(lái)的一部科幻作品則展示了這兩類漫游之間的承繼性。約瑟夫·阿特利的《月亮之旅》（1827）描述了一位美國(guó)商人的兒子如何踏上前往中國(guó)廣州的行程，但是又在緬甸的海岸遭遇船難的故事。他和當(dāng)?shù)氐囊晃黄帕_門交好，后者向他透露了太空旅行的秘密和月球上有居民的真相。隨后，兩人乘坐銅盒狀飛行器前往月球，而小說(shuō)的其余內(nèi)容就是這位敘事者在婆羅門指點(diǎn)下對(duì)月球文化的體驗(yàn)。在故事里，這位婆羅門指出了月球文化和美國(guó)文化的諸多差別。

最后一個(gè)著名例子能夠澄清此類小說(shuō)中的換位效果。大衛(wèi)·林賽的《大角星之旅》（1920）再次草草描述了旅行本身——通過(guò)魚雷狀的水晶從蘇格蘭飛躍到一顆有居民的星星。該旅行包括了一系列事件，旅行者馬斯科爾在這顆全新的行星上經(jīng)歷了各種感覺體驗(yàn)，如長(zhǎng)出第三只眼帶來(lái)的知覺。在該書和其他許多著作中，太空之旅提供了一種進(jìn)入其他世界的方便途徑，而這些世界又為形而上學(xué)思考和文化反思提供了場(chǎng)所。

科幻從其發(fā)展歷史的早期階段起就表現(xiàn)出了一種不斷翻新的自我戲仿傾向。埃德加·愛倫·坡在科幻原型的演進(jìn)過(guò)程中扮演了一個(gè)重要角色，他的騙局故事《漢斯·普法爾歷險(xiǎn)記》（1835）借用了傳統(tǒng)的神奇地外漫游故事類型來(lái)制造喜劇效果。該小說(shuō)以“采編”敘事的方式講述了一位荷蘭科學(xué)家借助外覆密封袋的空氣冷凝器飛向月球的故事。離奇的敘事內(nèi)容盛行于19世紀(jì)，一直延續(xù)到H．G．韋爾斯的作品當(dāng)中，而這種假借編輯的故事框架則被作家們當(dāng)作抵消離奇內(nèi)容的一種策略。愛倫·坡通過(guò)這種寫法賦予其小說(shuō)一種荒唐中透著可信的效果，他還機(jī)智地模仿科學(xué)描述的筆觸，描寫了太空飛行中地球愈遠(yuǎn)愈小而月球愈近愈大的景象。

19世紀(jì)旅行小說(shuō)的最高峰還是儒爾·凡爾納，他和科幻小說(shuō)之間的關(guān)系到現(xiàn)在還有爭(zhēng)議。他的“奇異旅行”系列故事并非以未來(lái)為背景，小說(shuō)試圖以漸進(jìn)的方式繪制全球地圖，旅行是達(dá)到這個(gè)目的的主要手段。凡爾納的《從地球到月球》及其續(xù)集《環(huán)游月球》（皆英譯于1873年）和科幻有著密切的聯(lián)系，都是對(duì)美國(guó)佬科技創(chuàng)新能力的贊頌。書中的大炮俱樂(lè)部成立于美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)期間，它致力于開發(fā)武器，在小說(shuō)中這種動(dòng)力又和想象中的登月的吸引力聯(lián)系在一起。大炮俱樂(lè)部的主席巴比康先是引用了一批模糊了科幻與非科幻界限的作家，如愛倫·坡、弗拉馬里翁的作品，甚至包括赫舍爾在1835年所寫的騙局故事，接著宣布了用超級(jí)大炮實(shí)現(xiàn)登月的計(jì)劃。這架自動(dòng)推進(jìn)武器的名字叫哥倫比亞，與一架已經(jīng)在美軍中服役的大炮重名，但是其歷史淵源同喬爾·巴洛寫于1807年的紀(jì)念美洲發(fā)現(xiàn)者哥倫布的同名詩(shī)歌是一樣的。這是美國(guó)的項(xiàng)目，資金卻是從歐洲籌集來(lái)的。和后來(lái)的“阿波羅”登月任務(wù)一樣，發(fā)射在佛羅里達(dá)州啟動(dòng)，從這一刻起，小說(shuō)就開始暗示月球上存在生命的可能性，但是小說(shuō)的敘事優(yōu)先描寫了新視角下兩個(gè)星球的景觀和月亮上的火山。當(dāng)宇航員成功回到地球之后，人們開始計(jì)劃成立國(guó)家星際通訊公司來(lái)為隨后的太空之旅定下商業(yè)協(xié)議。

空心地球

早期科幻中的虛構(gòu)探險(xiǎn)有三個(gè)主要的背景：地球自身、近地太空和地球的內(nèi)部?？招牡厍驍⑹略?9世紀(jì)晚期發(fā)展成獨(dú)立的科幻亞類型，雖然這個(gè)概念曾經(jīng)出于奇想或諷刺的目的而在更早的一些作品中出現(xiàn)過(guò)。這種敘事在一定程度上源自小約翰·克利夫斯·賽姆斯的理論，他相信地球在南北極都有入口。該理論的通俗名稱是賽姆斯洞，亞當(dāng)·西伯恩的《賽姆佐尼亞：發(fā)現(xiàn)之旅》（1820）對(duì)之進(jìn)行了表述，這部小說(shuō)的作者據(jù)說(shuō)可能就是賽姆斯本人。到19世紀(jì)末，科幻界已經(jīng)出現(xiàn)了一陣空心地球的熱潮，其中包括愛德華·布爾沃-利頓的《即將來(lái)臨的種族》（1871），此書講述一個(gè)年輕的美國(guó)人從礦井跌落，發(fā)現(xiàn)自己身處一個(gè)以迫近的未來(lái)為表征的世界。在這種文化中，女性遠(yuǎn)比當(dāng)前獨(dú)立，而一個(gè)優(yōu)等種族則使用一種類似電力的動(dòng)力，它叫作“維利”。

《愛提多法》（即阿佛洛狄忒）出版于1895年，作者約翰·尤里·勞埃德是辛辛那提的一位藥理學(xué)家。這本書在空心地球敘事中獨(dú)樹一幟，它并沒有描述一個(gè)獨(dú)立的文明，卻描繪了一系列超現(xiàn)實(shí)的幻象。這個(gè)故事結(jié)構(gòu)精巧，以一位曾遭遇綁架并被運(yùn)往地心的白發(fā)老人為講述者。老人第一眼看到的東西之一是“真菌森林”，五彩斑斕的巨型蘑菇矗立在他面前，定下了整部小說(shuō)的基調(diào)，而全書內(nèi)容就是旅行者在一個(gè)個(gè)夢(mèng)幻場(chǎng)景之中不斷地移動(dòng)。這種突如其來(lái)的超現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化同任何可想到的地下參觀導(dǎo)覽毫無(wú)關(guān)聯(lián)。這種維度上的轉(zhuǎn)換，對(duì)氣味、聲音的注意，讓一些評(píng)論家認(rèn)為，《愛提多法》和迷幻劑所引發(fā)的幻象是如出一轍的。

空心地球敘事往往想象出一個(gè)能夠保留很多地面生活特征的地下世界，卻忽略了物理學(xué)上的困難。例如，埃德加·賴斯·伯勒斯的“佩魯希達(dá)”系列小說(shuō)（始于1914年）向讀者提供的關(guān)于地球內(nèi)部的經(jīng)典描寫，就把“原始”種族、熱帶風(fēng)情的地貌和史前生物混合在了一起。地球內(nèi)部的地形描寫成就了男女主人公的異域冒險(xiǎn)，也便于展現(xiàn)返回史前時(shí)代的奇幻之旅，這與其他類型的小說(shuō)將人物的行動(dòng)置于作者當(dāng)前時(shí)代可能性范圍之內(nèi)形成了對(duì)照。威廉·R．布拉德肖于1892年出版小說(shuō)《阿特瓦特巴的女神》，此書以當(dāng)時(shí)有關(guān)北極探險(xiǎn)的新聞報(bào)道為藍(lán)本，描寫了一個(gè)擁有高等文明的地底世界的發(fā)現(xiàn)過(guò)程。美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)的時(shí)候，一支由美國(guó)人領(lǐng)導(dǎo)的探險(xiǎn)隊(duì)為帝國(guó)“拯救”了這片土地，開拓了令人目眩的商業(yè)開發(fā)前景。這部小說(shuō)帶有大部分空心地球敘事所共有的異域風(fēng)情，但是不同尋常的地方是作者不加掩飾的觀點(diǎn)，即這個(gè)神秘的異世界有待征服。

科幻和帝國(guó)

約翰·里德和科幻領(lǐng)域的其他學(xué)者把科幻在19世紀(jì)末的興起同帝國(guó)的鼎盛時(shí)期聯(lián)系在一起。里德認(rèn)為，自1871年以來(lái)，科幻開始發(fā)展出自己的“家族相似性”，并由此開始建構(gòu)自己作為一個(gè)獨(dú)立文類的身份。約翰·雅各布·阿斯特四世的《異世界之旅》（1894）為帝國(guó)和太空旅行之間的關(guān)聯(lián)提供了一個(gè)明晰的例子。小說(shuō)的背景為2088年，那時(shí)候美國(guó)已經(jīng)取得了世界霸權(quán)。小說(shuō)中一位踏上冒險(xiǎn)征程的太空旅行者認(rèn)為自己肩負(fù)著延續(xù)技術(shù)勝利和領(lǐng)土擴(kuò)張的國(guó)家使命。在飛行過(guò)程中，他的發(fā)現(xiàn)越來(lái)越奇異，在木星上他發(fā)現(xiàn)了乳齒象，在土星上則發(fā)現(xiàn)了龍和精靈。在太空之旅結(jié)束時(shí)，這艘飛船飛回了母星，受到了如癡如狂的歡迎。阿斯特對(duì)帝國(guó)的熱情并非局限于小說(shuō)，1898年美西戰(zhàn)爭(zhēng)期間，他資助了一支志愿者部隊(duì)去古巴參戰(zhàn)。他的民族主義體現(xiàn)了世紀(jì)之交冒險(xiǎn)小說(shuō)所具有的一種普遍特征，即這類小說(shuō)從來(lái)就不是秉持公正的。不管它們名義上的動(dòng)機(jī)是科學(xué)還是探險(xiǎn)，骨子里最終還是充斥了帝國(guó)主義的掠奪欲望。

20世紀(jì)早期，冒險(xiǎn)小說(shuō)的一種亞類型從發(fā)現(xiàn)失落世界的主題中浮出水面。阿瑟·柯南道爾的《失落的世界》（1912）確立了此類小說(shuō)的文類標(biāo)簽和寫作模式，這本書描寫了查林杰教授如何在亞馬遜盆地的腹地發(fā)現(xiàn)了一處高原，其中生活著史前生物和原始的猿人。追隨柯南道爾故事的是1916年埃德加·賴斯·伯勒斯的《被時(shí)間遺忘的土地》，它的情節(jié)重復(fù)了類似的發(fā)現(xiàn)之旅，只不過(guò)地點(diǎn)改為南極洲。在小說(shuō)中，主人公遭遇了類人生物，但是不是人則不得而知。

該生物同猿的相似之處要大于同人的相似之處。其碩大的腳趾側(cè)突的方式與婆羅洲、菲律賓以及其他存在原始部落的荒涼地區(qū)的半林棲人類是一樣的，其面部特征則介于爪哇直立猿人和薩塞克斯史前時(shí)期皮爾丹女人之間。

這位旅行者在過(guò)去和現(xiàn)在之間躊躇，雖然他的不確定感從來(lái)沒有動(dòng)搖他對(duì)于自身進(jìn)化優(yōu)越性的隱秘信念。失落種族小說(shuō)往往以冒險(xiǎn)的形式展示帝國(guó)主義的探險(xiǎn)和發(fā)現(xiàn)之旅，該亞類型的主要推動(dòng)者是H．賴德·哈格德，他的《所羅門王的寶藏》（1885）及其續(xù)作描述了隱藏在非洲內(nèi)陸的令人難以置信的世界。這些故事都被描述為“攫取的狂想”，其中的冒險(xiǎn)家們以對(duì)領(lǐng)土的貪念和性欲為驅(qū)動(dòng)力，一位美麗的公主是必備的元素，侵略和征服被有計(jì)劃、有步驟地歪曲為溯本追源或拿回自然的饋贈(zèng)。關(guān)于失落種族的故事也被認(rèn)為是時(shí)間旅行故事，因?yàn)樵谶@些故事里冒險(xiǎn)家們會(huì)遇到早期人類。在康拉德的《黑暗的心》（1902）里，馬洛自發(fā)地進(jìn)入了非洲內(nèi)陸，回到了進(jìn)化的起點(diǎn)。故事中最有戲劇性的一刻當(dāng)屬他勉強(qiáng)地承認(rèn)自己與某個(gè)土著之間存在親緣關(guān)系。顯然，失落世界敘事預(yù)示著一個(gè)重大的科幻主題——遭遇異族（外星）文明，下面一章將討論該主題。

太空歌?。盒请H戰(zhàn)爭(zhēng)

根據(jù)帝國(guó)主義的邏輯，行星都是有待征服的，所以星戰(zhàn)小說(shuō)在帝國(guó)主義巔峰時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生就并非巧合了。實(shí)際上，太空歌劇的核心就是冒險(xiǎn)故事范式，這個(gè)核心被認(rèn)為是探險(xiǎn)和殖民征服的神話表現(xiàn)形式。在匿名作者創(chuàng)作的《海外來(lái)客》（1887）中，美國(guó)征服了整個(gè)地球，地球上的殖民者漸次飛往了月球、金星、火星、木星、土星和小行星。該小說(shuō)為后來(lái)的科幻作品確立了一種模式，它把行星當(dāng)作假想中的國(guó)家或者殖民地，從而把地球上的領(lǐng)土爭(zhēng)端移置到了太陽(yáng)系。星球之間爆發(fā)了貿(mào)易爭(zhēng)端，但是并沒有繼以戰(zhàn)爭(zhēng)，這點(diǎn)不同于羅伯特·威廉·科爾的《帝國(guó)反擊》（1900）?？茽柕倪@部小說(shuō)以2236年為時(shí)代背景中的起點(diǎn)，展示了英國(guó)強(qiáng)權(quán)下的宇宙和平，這么說(shuō)是因?yàn)樵谛≌f(shuō)中是盎格魯–撒克遜人統(tǒng)治了世界，他們發(fā)明了用于太空航行的“星際飛船”。當(dāng)時(shí)，地球和天狼星之間爆發(fā)了戰(zhàn)爭(zhēng)，天狼星上的居民和人類在各方面都相似，但是他們的戰(zhàn)爭(zhēng)科技更加先進(jìn)。龐大的天狼星艦隊(duì)擊敗了地球帝國(guó)，迫使地球帝國(guó)退守大本營(yíng)，而倫敦遭到了轟炸。看起來(lái)倫敦和整個(gè)帝國(guó)已經(jīng)注定要失敗，但是一位英國(guó)科學(xué)家發(fā)明了一種發(fā)射沖擊波的裝置，突然間決定性地改變了戰(zhàn)局。盎格魯–撒克遜人再次征服了太空并且轟炸了天狼星人的都城，迅速地征服了天狼星。

這些早期的太空帝國(guó)想象為后來(lái)所謂的“太空歌劇”定下了基調(diào)。兩次世界大戰(zhàn)之間，太空歌劇故事開始出現(xiàn)在廉價(jià)的通俗刊物上?！疤崭鑴　边@個(gè)詞出現(xiàn)于1941年，首先是用來(lái)批判科幻小說(shuō)的，在20世紀(jì)80年代之前它一直都是個(gè)貶義詞，后來(lái)才被重新定義，用來(lái)指代科幻冒險(xiǎn)敘事。在其詞義發(fā)生變遷的時(shí)期，太空歌劇經(jīng)歷了一次復(fù)興，涌現(xiàn)了諸如伊恩·M．班克斯、大衛(wèi)·布林和丹·西蒙斯這樣的作家，他們把太空歌劇這個(gè)科幻亞類型發(fā)展為一種更加精巧的敘事模式。兩次世界大戰(zhàn)期間，誕生了兩部特別重要的太空歌劇。第一部由兩個(gè)相關(guān)的故事構(gòu)成，菲利普·弗朗西斯·諾蘭在1928至1929年發(fā)表了這兩個(gè)故事，推出了安東尼·羅杰斯這個(gè)人物，沒多久，該人物在隨后的連載漫畫中又改名為巴克。

在合訂本《善惡大決戰(zhàn)：公元2419年》中，主人公在美國(guó)成為最強(qiáng)大國(guó)家之際進(jìn)入休眠，到了25世紀(jì)又蘇醒過(guò)來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己的國(guó)家在殘忍的種族的統(tǒng)治下已經(jīng)成為廢墟。諾蘭的故事從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是增添了未來(lái)武器的“黃禍”故事。隨后發(fā)生的事情就是巴克為美國(guó)和全世界爭(zhēng)取自由，一勞永逸地?fù)魯　叭澜缱钚皭旱姆N族”。巴克·羅杰斯這類貨色能夠在20世紀(jì)70年代死灰復(fù)燃，其原因我們馬上就能看到。太空歌劇的第二部形成性敘事也來(lái)自同一個(gè)時(shí)期，那就是E．E．“多克”·史密斯的《太空云雀號(hào)》（1928），這部作品為設(shè)立太空歌劇常規(guī)的主角做出了貢獻(xiàn)。理查德·西頓既是科學(xué)家又是運(yùn)動(dòng)員，是一位“天生的斗士”，簡(jiǎn)而言之，是位干練的行動(dòng)派。在小說(shuō)的開篇，西頓發(fā)現(xiàn)了太空航行所需要的能量，一艘太空船由此得以建成，這艘船即書名中的“云雀號(hào)”。這標(biāo)志著現(xiàn)代性在科幻作品中的登場(chǎng)，在早期的太空旅行描寫中，個(gè)人的激情是促成太空船建設(shè)的主要因素，它在這里已經(jīng)為商業(yè)模式所取代。每一個(gè)英雄都需要一個(gè)惡棍作為對(duì)手，在這部小說(shuō)中，壞人的角色由世界鋼鐵公司寡廉鮮恥的代表所扮演，這個(gè)家伙駕駛“云雀號(hào)”的復(fù)制品飛向了太空，同船的是不幸的多蘿西——西頓的女友。小說(shuō)的前半部分講述了西頓如何追蹤該飛船并營(yíng)救多蘿西，從那時(shí)起，“云雀號(hào)”就飛臨不同的星球，有些星球上面的居民自己就擁有尖端的飛船。經(jīng)過(guò)一系列伯勒斯式的被俘和脫逃，我們的主人公安全地帶著伙伴們回到了地球。

圖1 《巴克·羅杰斯在公元25世紀(jì)》（1933）的封面

這兩部作品放在一起，就構(gòu)成了太空歌劇的基本特征：理想化的男主角、未來(lái)武器（如激光槍）、異域色彩濃厚的意外情節(jié)和黑白分明的善惡斗爭(zhēng)。喬治·盧卡斯在1977年的《星球大戰(zhàn)》電影中就運(yùn)用了這些元素，將巴克·羅杰斯同來(lái)自黑澤明電影的戰(zhàn)斗場(chǎng)景結(jié)合了起來(lái)，其情節(jié)發(fā)展借鑒了約瑟夫·坎貝爾的研究著作《千面英雄》?！靶乔虼髴?zhàn)”系列取得了前所未有的巨大商業(yè)成功，除了拍攝續(xù)集和前傳之外，又催生了其他的電影和動(dòng)畫片、大量的衍生系列小說(shuō)、電影索引指南以及林林總總的電腦、視頻游戲。20世紀(jì)60年代的電視劇《星際迷航》也在一定程度上受到了巴克·羅杰斯冒險(xiǎn)故事的啟發(fā)，但其劇情是由“聯(lián)邦星際進(jìn)取號(hào)”所做的一系列具有開放式結(jié)局的太空漫游構(gòu)成的，用《星際迷航》當(dāng)中的金句來(lái)說(shuō)，“進(jìn)取號(hào)”就是要“勇敢地前往無(wú)人涉足之地”。像哈倫·埃利森、西奧多·斯特金這樣的科幻作家也入了寫劇本這行，他們創(chuàng)作的劇集往往圍繞遭遇外星文明的主題，這些系列片中的第一部講述了地球人在太空中遭遇一艘外星飛船，船員是像人類孩子一樣的生物。同“星球大戰(zhàn)”系列一樣，《星際迷航》也催生了幾部電視連續(xù)劇、大量的小說(shuō)和根據(jù)電視劇改編的小說(shuō)。

《銀河英雄比爾》對(duì)雅羅斯拉夫·哈謝克的《好兵帥克》做了未來(lái)版的重述，哈里·哈里森在這部小說(shuō)里戲仿了太空歌劇中的軍國(guó)主義和男權(quán)主義。比爾是誤打誤撞地加入了星際艦隊(duì)，雖然他申辯說(shuō)自己“不是當(dāng)兵的料”。在一系列流浪漢小說(shuō)式的冒險(xiǎn)中，他遭遇了各種滑稽場(chǎng)面，他所呈現(xiàn)出來(lái)的品質(zhì)與傳統(tǒng)英雄氣質(zhì)相去甚遠(yuǎn)。波蘭作家斯坦尼斯瓦夫·萊姆塑造的宇航員以云·蒂希和比爾異曲同工，這個(gè)人物描述了自己經(jīng)歷過(guò)的時(shí)間循環(huán)，參加過(guò)的銀河行政會(huì)議，以及在其他星球的冒險(xiǎn)活動(dòng)。萊姆的寫作風(fēng)格冷峻素樸，同太空歌劇對(duì)英雄事跡的癡狂形成了一種諷刺性的對(duì)比。

宇宙飛船

從喬治·梅里愛1902年的電影《月球旅行記》起，宇宙飛船就成了科幻的關(guān)鍵符號(hào)象征之一，其流線型的火箭設(shè)計(jì)，是對(duì)自由和逃離的承諾。弗里茨·蘭的《月球上的女人》（1929）描述了讓一對(duì)戀人最終困于月球的太空漫游，在最后一幕，他們互相擁抱，電影達(dá)到了浪漫的高潮，同時(shí)也預(yù)兆了迫近的死亡。這部電影首次使用了火箭倒計(jì)時(shí)發(fā)射，托馬斯·品欽《萬(wàn)有引力之虹》（1973）中V–2火箭發(fā)射用的就是這種計(jì)時(shí)法，火箭工程師赫爾曼·奧伯斯特為此提供了技術(shù)咨詢服務(wù)。埃德溫·巴爾默和菲利普·懷利合著的小說(shuō)《星球大沖撞》（1933）中，宇宙飛船充當(dāng)了救生船的角色。兩顆流浪星球被發(fā)現(xiàn)正朝地球而來(lái)，其中一顆接近地球時(shí)，巨型潮汐波、颶風(fēng)、火山噴發(fā)這樣的災(zāi)異跡象在地球上呈倍增效應(yīng)。此時(shí)地球人建造了一艘宇宙飛船來(lái)救幸存的人類脫離險(xiǎn)境，飛船剛剛發(fā)射出去，船上的人就目睹了地球的毀滅。但是他們發(fā)現(xiàn)第二顆星球?qū)嶋H上是可以住人的，而且這個(gè)新地球上顯示出生命存在的跡象。這部小說(shuō)在重新開始生活的樂(lè)觀希望中結(jié)束，其樂(lè)觀主義實(shí)際上掩蓋了人類在這顆星球上活下去所要面臨的無(wú)數(shù)實(shí)際問(wèn)題。

圖2 弗里茨·蘭《月球上的女人》（1929）的電影海報(bào)

在20世紀(jì)的上半葉，太空漫游占據(jù)了科幻的主流位置，A．E．范·沃格特的《“小獵犬號(hào)”太空漫游》（1950）是其中最有名的小說(shuō)之一。這部小說(shuō)是作者之前所寫短篇小說(shuō)的合集，書名致敬了達(dá)爾文周游世界時(shí)所寫的博物學(xué)日志《“小獵犬號(hào)”航海日記》（1839）。范·沃格特筆下的漫游是為耐克希爾基金會(huì)進(jìn)行的科學(xué)發(fā)現(xiàn)之旅，作者使用了達(dá)爾文的假設(shè)，即同其他物種的接觸會(huì)導(dǎo)致沖突?！靶～C犬號(hào)”宇宙飛船經(jīng)歷了四次外星文明接觸，一次比一次虛幻：第一次是同一種貓一樣的生物，第二次是同一種具有心靈感應(yīng)能力的鳥類，第三次是同一種生活在太空中并且想要在人類宿主身上產(chǎn)卵的生物，最后是同一種存在于太空中的至大無(wú)邊的意識(shí)。范·沃格特的情節(jié)描寫多以外星文明接觸為重，他這部小說(shuō)同時(shí)也是首批描寫宇宙飛船船員們一起工作的小說(shuō)之一。

對(duì)傳統(tǒng)的宇宙飛船形象做出了重要修正的小說(shuō)是安妮·麥卡弗里的“海爾法”系列，該系列始于1961年，第一部名為《唱歌的船》?！昂柗ā钡谋尘皶r(shí)間設(shè)定在未來(lái)，嚴(yán)重殘疾的兒童有機(jī)會(huì)通過(guò)密封在與大腦直接相連的金屬外殼中而成為宇宙飛船，這一提升其機(jī)能的過(guò)程包含了被稱為“教育”（而非程序化）的過(guò)程，復(fù)雜的神經(jīng)、知覺通過(guò)鈦制外殼而連接起來(lái)。從這點(diǎn)來(lái)看，“外殼人”是賽博格的原型，麥卡弗里的敘事以海爾法通過(guò)設(shè)計(jì)一種歌唱的方式而進(jìn)行的個(gè)人探索和自我改造替代了中心控制技術(shù)。對(duì)海爾法而言，太空航行是一種成人禮性質(zhì)的探險(xiǎn)，而非目的明確的科學(xué)發(fā)現(xiàn)之旅。海爾法的金屬外殼是她意識(shí)的延伸，所以她自然而然地展現(xiàn)了太空飛行的技術(shù)能力（到20世紀(jì)60年代為止，飛行員還是清一色的男性），并且在飛行的過(guò)程中形成了自己的情感能力，例如學(xué)會(huì)了哀悼。與這部小說(shuō)相似的是內(nèi)奧米·米欽森的《女宇航員的回憶錄》（1962），它以對(duì)敘事者同其他物種的關(guān)系的反思取代了快速的動(dòng)作場(chǎng)景。

《2001：太空漫游》

阿瑟·C．克拉克一直支持太空探索，為太空探索成為20世紀(jì)下半葉的時(shí)代強(qiáng)音做出了貢獻(xiàn)。早在1946年，他就預(yù)言了探險(xiǎn)新時(shí)代的來(lái)臨，并在1962年推斷可能要迎來(lái)一次探險(xiǎn)的復(fù)興，如果不是史詩(shī)性，也至少是接近史詩(shī)性的：“在人類奔向星空的過(guò)程中肯定會(huì)伴隨著發(fā)現(xiàn)、冒險(xiǎn)、勝利和不可避免的悲劇，這些終將成為新的英雄文學(xué)的源泉。”克拉克不斷強(qiáng)調(diào)科幻文學(xué)能夠以汪洋恣肆的想象力激發(fā)讀者的驚奇感，給予讀者靈感，這是一種獨(dú)一無(wú)二的能力。在《童年的終結(jié)》（1953）中，宇宙飛船飛臨世界各大城市的上空，人類同外星人的接觸就此開始，這個(gè)故事聽起來(lái)就好像那個(gè)時(shí)代小成本二流電影的腳本?？死吮M量減少了對(duì)這些外星人外表的描述，只是強(qiáng)調(diào)他們的身形大小，而這恰恰是同他們智力的優(yōu)越性相關(guān)的外在特征。這些外星霸主開始培育擁有心靈感應(yīng)能力的地球兒童，在克拉克的筆下，這些兒童是幫助人類進(jìn)入一個(gè)更為理性的階段的催化劑。從這個(gè)意義上來(lái)看，這部小說(shuō)為克拉克后來(lái)更為著名的太空航行敘事——《2001：太空漫游》（1968）奠定了基礎(chǔ)。

克拉克寫這部小說(shuō)的時(shí)候，斯坦利·庫(kù)布里克的同名電影也正在拍攝之中，這點(diǎn)和后來(lái)很多科幻電影的小說(shuō)版是不同的。構(gòu)成了小說(shuō)和電影主要情節(jié)的太空航行脫胎于H．G．韋爾斯對(duì)于人類技術(shù)進(jìn)步的原初敘事，把小說(shuō)中的原始人主角命名為“觀月者”，是為了把太空漫游設(shè)定為一種人類最古老的本能意圖。故事情節(jié)從達(dá)爾文進(jìn)化論（在生存斗爭(zhēng)中為了自衛(wèi)而發(fā)展出了工具和武器的觀點(diǎn)）的概要跳到1999年，在電影中，這個(gè)轉(zhuǎn)化以一根拋到空中的骨頭變成空間站的意象呈現(xiàn)出來(lái)。到了1999年，從地球到月球的運(yùn)輸服務(wù)已經(jīng)普及，但在月球上發(fā)掘出一塊向土星傳送信號(hào)的神秘黑色平板，好戲由此開場(chǎng)。情節(jié)又跳到了2001年，故事中的主要太空之旅以“發(fā)現(xiàn)1號(hào)”前往土星的任務(wù)為開端，這艘宇宙飛船上有兩位宇航員，他們是鮑曼和普爾。

圖3 斯坦利·庫(kù)布里克《2001：太空漫游》（1968）的劇照

除了書名包含明顯的典故，克拉克在小說(shuō)中還不時(shí)中斷故事，提起歷史上的著名旅行，就像在暗示當(dāng)前的太空漫游是人類開拓精神的頂點(diǎn)。小說(shuō)最后定下來(lái)的書名所喚起的主題比最初的“群星之上”更加宏大。不過(guò)，小說(shuō)中描寫的太空漫游遇到了一系列困難。飛船中的一個(gè)設(shè)備單元似乎出了故障，船上的計(jì)算機(jī)哈爾打開了氣閘，造成了普爾之死。就是在這個(gè)時(shí)候，飛船的真正使命才暴露出來(lái)，也就是去探索土星的衛(wèi)星土衛(wèi)八；在電影中，目的地是木星。

當(dāng)“發(fā)現(xiàn)1號(hào)”到達(dá)土衛(wèi)八的時(shí)候，鮑曼進(jìn)入了一塊與月球上的石板一模一樣的巨石，超現(xiàn)實(shí)氛圍達(dá)到了高潮。鮑曼接近目標(biāo)的時(shí)候，看到了一個(gè)停放著被廢棄的宇宙飛船的地方，然后又看到了明亮的光點(diǎn)所構(gòu)成的幻境，最后突然發(fā)現(xiàn)自己置身于華盛頓的一間酒店套房中。到了此時(shí)此刻，電影情節(jié)已經(jīng)變得更加虛幻了，這些場(chǎng)景好像都只是立足于鮑曼的思維。物體不斷出入于視域的焦點(diǎn)，鮑曼的意識(shí)通過(guò)了“星際之門”的門檻，最后敘事止于充滿精神意蘊(yùn)的重生意象。庫(kù)布里克曾經(jīng)聲稱“上帝的觀念是《2001》的核心”，克拉克證實(shí)了這種感想。對(duì)于庫(kù)布里克來(lái)說(shuō)，電影的精神象征被故意模糊了，為的是讓觀眾能夠產(chǎn)生自己的理解，而電影的結(jié)局至少有三個(gè)層面的含義：到達(dá)目的地、回歸過(guò)去和迫近新生?？死嗽凇杜c拉瑪會(huì)合》（1973）中又回到了飛船所傳達(dá)的模糊精神象征。在這部小說(shuō)里，一艘名為拉瑪的巨大的圓柱形宇宙飛船接近了地球，地球人派出考察隊(duì)去調(diào)查這艘飛船。但是，它體積龐大，仿佛是個(gè)微型星球，需要為之繪制地圖。拉瑪具有明顯的技術(shù)文明，在其內(nèi)部也存在控制飛船的“生物機(jī)器人”，但最后拉瑪離開了太陽(yáng)系，并沒有給地球人留下任何關(guān)于其意圖的線索?？死嗽谛≌f(shuō)中把基督教、印度教、希臘神話相提并論，正是突出了拉瑪象征意義的模糊性，這艘飛船可能是一次顯圣，但也可能不是。

美國(guó)太空計(jì)劃

1969年“阿波羅11號(hào)”登陸月球，改變了我們對(duì)可能性的看法，從而激進(jìn)地改變了科幻中太空探索的傳統(tǒng)。“阿波羅”登月、無(wú)人飛船探索火星和金星使得人們?cè)僖膊荒軣o(wú)視太空探索敘事中的科學(xué)。NASA（美國(guó)國(guó)家航空航天局）現(xiàn)在已經(jīng)正式把科幻內(nèi)容用于航天技術(shù)教學(xué)，同時(shí)有很多NASA員工也是獨(dú)立的科幻作家。2004年，NASA舉行了第一次有關(guān)火星地球化的辯論，包括阿瑟·C．克拉克和金·斯坦利·羅賓遜在內(nèi)的科幻作家們參加了這次辯論?；鹦菍W(xué)會(huì)的創(chuàng)辦人羅伯特·祖賓于2001年出版的小說(shuō)《首次著陸》描寫了在火星上發(fā)現(xiàn)有機(jī)生命的故事，這本書是他為火星探索所做的努力之一。那些以火星為主題的小說(shuō)家們通常自身也是訓(xùn)練有素的科學(xué)家，他們非常敬業(yè)地使科幻敘事與已知的科學(xué)成果相契合。本·博瓦的做法是提供一個(gè)獨(dú)立的“數(shù)據(jù)銀行”，其中存有與小說(shuō)故事情節(jié)息息相關(guān)的信息。天體物理學(xué)家格雷戈里·本福德則傾向于把科學(xué)恰當(dāng)?shù)卣线M(jìn)敘事當(dāng)中?！痘鹦歉?jìng)賽》（1999）的書名語(yǔ)含雙關(guān)：第一層意思涉及了火星上是否可能存在生命的問(wèn)題，這是整部小說(shuō)的核心；另外一層意思是講在一次飛船發(fā)射時(shí)發(fā)生了災(zāi)難性的爆炸之后，國(guó)會(huì)撤銷了對(duì)火星項(xiàng)目的財(cái)政支持，隨后出現(xiàn)了新的火星探測(cè)支持計(jì)劃。在故事中，一個(gè)財(cái)團(tuán)提供了300億美元，來(lái)獎(jiǎng)勵(lì)任何首先成功完成火星任務(wù)的人。小說(shuō)的一部分描述了地球上宣傳與募資過(guò)程中的種種不擇手段和鉤心斗角，另一部分則描述了對(duì)火星地形地貌展開的科學(xué)探測(cè)活動(dòng)，以及身為生物學(xué)家的女主角朱莉婭·巴斯在火星上發(fā)現(xiàn)有機(jī)生命的故事。但是，還有第三個(gè)要素的存在，它防止了小說(shuō)成為“硬”科幻的又一個(gè)泛泛的例子。在敘事中，本福德的人物參照了早期火星小說(shuō)中的角色，尤其是《未知爬蟲》（美國(guó)版標(biāo)題為《夸特馬斯實(shí)驗(yàn)》，1955），在這部作品中，一名宇航員被太空中的有機(jī)體所感染。另外一個(gè)參照則是《火星需要女人》（1968），這是本福德在開玩笑地暗指自己的小說(shuō)主人公。當(dāng)太空有機(jī)體開始生長(zhǎng)，故事情節(jié)開始變得陰森起來(lái)，小說(shuō)甚至暗示有一種類人生物開始生長(zhǎng)成形，對(duì)船員構(gòu)成了威脅。通過(guò)這種方式，本福德把老式的地外生命想象同在火星上的科學(xué)新發(fā)現(xiàn)結(jié)合了起來(lái)。

羅賓遜、博瓦、本福德體現(xiàn)了對(duì)太空計(jì)劃的樂(lè)觀看法，而在早期階段，太空計(jì)劃實(shí)際上是一個(gè)有爭(zhēng)議的話題。早在1956年，詹姆斯·布利什就尖刻地批判政府體制以國(guó)家“安全”的名義，一方面加強(qiáng)對(duì)太空計(jì)劃研究者的中央控制，一方面又分而治之，不讓他們之間有聯(lián)系。后來(lái)，巴里·馬爾茲伯格的《超越阿波羅》（1972）對(duì)太空探索提出了質(zhì)疑，在小說(shuō)里，執(zhí)行飛往金星的任務(wù)時(shí)只有一名宇航員幸存了下來(lái)，而他的心智不時(shí)陷入非正常狀態(tài)。

內(nèi)部空間

在1962年的《新世界》科幻雜志上，J．G．巴拉德撰文抗議科幻小說(shuō)中“火箭和行星故事”的話語(yǔ)霸權(quán)，他的抗議現(xiàn)在已經(jīng)廣為人知。那個(gè)時(shí)候正值美蘇太空競(jìng)賽，不知是否出于這個(gè)背景，他提出科幻需要一個(gè)新的方向，他宣稱：“在不久的將來(lái)，最大的進(jìn)步不會(huì)發(fā)生在月球或者火星上，而恰恰就在地球上，我們需要探索地球內(nèi)部空間，而非外部空間?！彼^續(xù)說(shuō)，傳統(tǒng)上人們所重視的科學(xué)研究要讓位于抽象的探索。“我們不應(yīng)該把時(shí)間當(dāng)作某種輝煌的觀光鐵路，我更愿意把時(shí)間當(dāng)作是時(shí)間本身，即一種人類的觀察視角，并且我愿意看到對(duì)時(shí)區(qū)、深層時(shí)間和精神考古學(xué)時(shí)間概念進(jìn)行探索?！焙芏嗤瑫r(shí)代人和巴拉德一樣反對(duì)傳統(tǒng)的太空探索故事，雖然他們的寫作實(shí)踐有不同的方向。邁克爾·摩考克對(duì)隨心所欲的時(shí)間旅行有廣泛的描寫，道格拉斯·亞當(dāng)斯始于《銀河系搭車客指南》（1979）的“搭車客”系列（一開始是科幻廣播喜?。┌烟掌匠；?，讓它成為想去就能隨意搭車去的地方。

實(shí)際上，在巴拉德發(fā)表他的宣言之前，科幻界就已經(jīng)出現(xiàn)一些變革的跡象了。雷·卡明斯的《金原子中的女孩》（1922）是首批把原子結(jié)構(gòu)方面的研究發(fā)現(xiàn)用于小說(shuō)的作品之一，他曾擔(dān)任愛迪生的助手，辭去這份工作沒多久這本書就出版了。小說(shuō)中一位科學(xué)家向他困惑的朋友透露了他的新發(fā)現(xiàn)——單個(gè)的原子內(nèi)部有一個(gè)完整的世界，這個(gè)時(shí)候空間維度就被賦予了新的限度。在故事中，這位科學(xué)家把他母親的結(jié)婚戒指無(wú)限放大之后，窺見了一位坐在洞穴中的年輕美女，這不能不說(shuō)是一種帶色情意味的狂想。這位科學(xué)家發(fā)明了一種化學(xué)藥品，其性質(zhì)如同愛麗絲在兔子洞里喝過(guò)的魔法藥水，能夠把生物放大或者縮小。在這個(gè)故事中，變化身形大小取代了空間旅行，產(chǎn)生了意想不到的效果。這位化學(xué)家縮小身量之后，現(xiàn)實(shí)世界中的物體變得巨大無(wú)比、充滿了威脅。他進(jìn)入一個(gè)由變化的平原和陡峭的懸崖組成的超現(xiàn)實(shí)世界，發(fā)現(xiàn)他未能擺脫的巨大物體和生物不時(shí)讓他身陷險(xiǎn)境?？魉乖诿鑼懥诉@些維度上的鮮明差異之后，筆觸就落入了失落世界的老套路：在這個(gè)原子中，存在著兩個(gè)種族，這兩個(gè)種族正處于對(duì)峙狀態(tài)。

巴拉德呼喚變革的宣言發(fā)出才四年，理查德·弗萊舍的電影就把漫游模式遷移到了人體之內(nèi)。《神奇旅程》（1966）以冷戰(zhàn)為推動(dòng)故事情節(jié)的背景。有位一直在從事縮微技術(shù)研究的蘇聯(lián)科學(xué)家逃到了西方世界，一起未遂的暗殺在他腦內(nèi)留下了一個(gè)血栓。為了拯救他的生命，“海神號(hào)”潛艇上的一支醫(yī)療小隊(duì)被縮微成了現(xiàn)在所謂納米機(jī)器人的大小，他們一路穿過(guò)這位科學(xué)家的血管，最終找到了那個(gè)血栓。但是這支醫(yī)療隊(duì)中有一個(gè)成員是蘇共的特工，這使得情節(jié)變復(fù)雜了。醫(yī)療隊(duì)成員同時(shí)間展開了競(jìng)賽，最終血栓被清除了，而醫(yī)療隊(duì)成員們從患者的眼睛里逃了出來(lái)。這個(gè)主題雖然在當(dāng)時(shí)看起來(lái)有點(diǎn)荒唐，但后來(lái)微型醫(yī)療技術(shù)出現(xiàn)了，它就合理多了。這部電影啟發(fā)了新的超現(xiàn)實(shí)“身體景觀”，即人體器官被放得極大后的身體內(nèi)部景觀。1987年的喜劇《內(nèi)部空間》對(duì)這部電影又做了進(jìn)一步的發(fā)揮：一場(chǎng)試圖把人類試驗(yàn)對(duì)象縮小注入兔子體內(nèi)的試驗(yàn)出了錯(cuò)，結(jié)果故事情節(jié)演變成了敵對(duì)特工機(jī)構(gòu)之間的爭(zhēng)奪該技術(shù)的斗爭(zhēng)。