你是否想過：
詩歌的根本是什么？
古人說“詩言志”，這“志”的內(nèi)涵怎樣？古典詩歌的情志有什么主要特性？
詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩；情動于中而形于言。
——《毛詩序》
情志——情感和志意，是人類心靈的全部內(nèi)涵。
情志，是詩歌藝術(shù)系統(tǒng)的基本元素，也是詩歌的本質(zhì)或曰“本體”。沒有情志就沒有詩歌，更沒有詩歌的美。
情感、志意，各有側(cè)重：情感偏于直覺，志意偏于理性；而情志的統(tǒng)一，卻是詩本體的基本形態(tài)和我國古典詩學(xué)的主導(dǎo)觀念。這種觀念與西方古典詩學(xué)相通，卻同西方現(xiàn)代語言論美學(xué)將詩歌和一切文學(xué)的本質(zhì)都視為語言的主張大相徑庭。
較之其他文學(xué)體裁和藝術(shù)類型，詩歌本體的情志有自己的特質(zhì)。我們擬就下面三個問題作一些簡要討論：情志是詩歌的根本；古典詩學(xué)情志觀流程；古典詩學(xué)對情志的特殊要求。
一、情志是詩歌的根本
詩歌，是情志的根株上開出的花朵。
或問：難道別的文學(xué)或藝術(shù)作品就不是情感的產(chǎn)物嗎？
是的，情志也是一切文學(xué)藝術(shù)作品的根本，但對于詩歌，卻更有其特殊意義，即情志不但是詩歌的根本，簡直就是詩歌本身或曰本體。它生于情志，訴之情志，影響情志。我們試從發(fā)生學(xué)、形態(tài)學(xué)和社會學(xué)的不同角度略加說明。
（一）從發(fā)生學(xué)角度看，詩歌的產(chǎn)生，是出于表達情感體驗的需要
正如朱光潛《詩論》所說：“詩的起源實在不是一個歷史問題，而是一個心理學(xué)的問題?！彼^心理需要，即表達情感志意的需要
。詩人有所感動，產(chǎn)生某種情趣或意念，也就有了要把它傳達出來，引起同類體驗、共鳴的強烈愿望。所以，詩歌一開始就同主體（創(chuàng)作主體與接受主體）的情志結(jié)下了不解之緣。
西方古典詩學(xué)也從心理學(xué)角度談?wù)撛姼鑴?chuàng)作。古希臘著名哲學(xué)家德謨克利特“不承認有某人可以不充滿熱情而成為大詩人”，并指出：
一位詩人以熱情并在神圣的靈感之下所做成的一切詩句，當然是美的。
亞里士多德則認為“詩的普通起源由于兩個原因，每個都根源于人的天性”，即“模仿的本能”和“求知”的快樂。這種說法與德謨克利特及我國古典詩學(xué)強調(diào)的情志決定性不同，雖然也從心理學(xué)上進行了解釋，但偏于知性而非情感。這是亞氏從西方詩歌的敘事傳統(tǒng)和以詩為史的史詩實踐中總結(jié)出來的，對于后世的影響在小說、戲劇和其他敘事性作品方面比詩歌深遠。自文藝復(fù)興，特別是歐洲浪漫思潮興起之后，情感問題重新被西方詩學(xué)所強調(diào)。俄國民主主義批評家別林斯基的論斷頗有代表性：
情感是詩的天性中一個主要的活動因素；沒有情感就沒有詩人，也沒有詩。
可見，情志為詩歌的根本，是中外古典詩學(xué)的共識。
但這根本或本體，也是歷時性的范疇，它隨著詩歌社會功能的發(fā)展而演變。
先從字源學(xué)方面看看“詩”“志”“情”“意”的關(guān)系。
“詩”：“志——意”。上古沒有“詩”字，只有“志”。與“詩”字是同義的?！墩f文解字》釋“詩”：“志也。從言，寺聲?！贬尅爸尽保骸耙庖病摹闹暋??！甭勔欢嗪蜅顦溥_都進行過考辨。楊舉出二例。其一：《左傳·昭公十六年》載，鄭六卿為韓宣子賦詩，都是《鄭風(fēng)》，韓宣子說：“二三君子……賦不出鄭志”?！班嵵尽奔础班嵲姟薄Ｆ涠骸秴问洗呵铩ど鞔笥[》載，商湯謂伊尹：“若告我曠夏盡如詩?！边@是以“詩”代“志”。
“志”：“情”?！蹲髠鳌ふ压迥辍罚骸懊裼泻脨合才?，生于六氣，是故審則宜類，以制六志?！薄傲鶜狻敝干刹⒅萍s人類生命力的六種自然元素?？追f達《正義》云：“此‘六志’，《禮記》謂之‘六情’?！薄墩f文解字》釋“情”：“人之陰氣，有欲者。從心，青聲?！鄙衔囊庵^人的心情欲望生于自然的六氣，應(yīng)審察各類心情的特點，以適當?shù)姆绞郊右灾萍s。
從這簡單的考索可以看出，詩，的確是人們心中的情感志意。而它的內(nèi)涵，既包括情志，又聯(lián)結(jié)著意（言）和事等多種要素，形成上古詩本體的多元性。
再看詩功能的演變，怎樣導(dǎo)致詩本體從多元性向單一性轉(zhuǎn)化。
上古詩本體的多元性，是由詩功能的多維性決定的。詩功能的多維性可從作詩和用詩兩方面得到證實。
作詩方面，《詩經(jīng)》的作者們即有表白：
《小雅·何人斯》：“作此好歌，以極反側(cè)。”
——為了斥責(zé)那些為鬼為蜮之輩；
《小雅·節(jié)南山》：“家父作誦，以究王訩?！?/p>
——為了揭露推究王政昏亂的原因；
《小雅·四月》：“君子作歌，維以告哀?！?/p>
——為表達遭罹禍亂、走投無路的悲哀；
《大雅·勞民》：“王欲玉汝，是用大諫?！?/p>
——王很器重你，所以讓我認真地勸你；
《大雅·崧高》：“申伯之德，柔惠且直。”“吉甫作誦，以贈申伯?！?/p>
——贈詩贊揚；
《大雅·烝民》：“仲山甫組齊，式遄其歸?！薄凹ψ髡b”，“以慰其心”。
——作詩安慰，利其速歸；
《魏風(fēng)·葛履》：“維是褊心，是以為刺?！?/p>
——因其狹隘吝嗇，所以寫詩諷刺；
《陳風(fēng)·墓門》：“夫也不良，歌以詢之?！?/p>
——他太不像話，作詩質(zhì)問。
僅從這些明白表示的例子已可看出，詩人的目的，除了一般的抒情記事，還包括贊揚、安慰、勸誡、諷刺、告哀、質(zhì)問、追究、揭露等多種意圖。
用詩方面，社交、從政、祭祀、慶典、娛樂、宣教等，無所不至?！赌印す掀氛f：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”“三百”極言其多。這是說，《詩經(jīng)》的詩，都是可以朗誦賦陳，弦管演奏，能供歌唱，還可表演的。在社交和外交場合即席稱引《詩》句以喻志，不須也不可能用音樂，只是朗誦某詩、某章或某句。這在先秦是一種習(xí)慣。所以《論語·季氏》載孔子教導(dǎo)他的兒子說：“不學(xué)《詩》，無以言?！彼b章句當然都是有寓理（比擬、象征）意味的。
從《詩》的多種用途可見，詩歌在古代，除抒情以外，還有記事、言理等多種功能。
但詩歌的喻理記事功能，由于社會生活的日益繁雜和書寫手段與經(jīng)驗的進步與增長，便逐漸為散文所替代。這種趨勢，在春秋戰(zhàn)國時期已很明顯。所以《史記·滑稽列傳》引孔子的話說：“《書》以道事，《詩》以達意。”這里的“意”與“情、志”是同義的。
隨著詩之“用”由多維轉(zhuǎn)向單一，詩之“體”的事、理因素也向“情”滲化、融會，而生成真正心理學(xué)、美學(xué)意義上的“情”。
然而，詩本體的“情志”，并不是原生狀態(tài)，即不是一般意義上的情感，而是一種審美體驗，古人稱為“情興”或“感興”“興會”“興趣”“意興”“興寄”等。從創(chuàng)作論角度說，這“情志”或“情興”等，也就是詩歌所要表現(xiàn)的主要對象。
這種“情志”或“感興”之類是什么？當代學(xué)者李壯鷹的《中國詩學(xué)六論》指出，它是作為特定的主客體相接時所生的那一道火花，既有對客觀的反映，也有豐富的心理內(nèi)容，是物與我、心與物相互觸發(fā)而融為一體的那一種感受。這意見是符合實際的。我國古典詩學(xué)也多類似描述?！段男牡颀垺ぴ徺x》：“情以物興，物以情觀”；《文心雕龍·物色》：“目既往還，心亦吐納”。王昌齡《詩格》：“處身于境，視境于心?！蓖醴蛑督S詩話》：“心中目中，與相融浹?！必鹅o居緒言》：“天機道心，悠然冥會?！倍颊f的是詩人感物而生情志的過程中，主客融合、內(nèi)外交流而升華的精神狀態(tài)。在中國古代詩家看來，詩人作詩，就是為了傳達這種“情志”或“感興”；而讀者讀詩，也是為了領(lǐng)會這種“情志”或“感興”。試看：
空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。
——王維《鹿柴》
這首五言古絕是有口皆碑的名作。以五言絕句寫幽靜情境，王維是當之無愧的圣手。先看感覺層面：一、二句寫人不見人，寂靜卻有聲；虛中有實，動而愈靜，這是虛實相生、動靜相形的辯證法。三、四句深林返景，幽暗而有光彩；青苔受陽光，淡雅而見亮色，這是濃淡協(xié)調(diào)、素絢映襯的辯證法。王維詩中有畫，善于運用藝術(shù)辯證法的高深造詣，于此可見一斑。但是，深入一步，從情興的層次上透視，我們應(yīng)該追問：這首優(yōu)美的小詩，到底要表達什么？詩人的目的，其實不在于客觀地摹寫這樣一幅幽雅的深林夕照圖，而是要表現(xiàn)面對這深林夕照時剎那之間所感發(fā)的情志或情興、體驗。因此，這看似平常的無我之境，正是自然的“天機”與詩人的“道心”在那特定的情境之下“悠然冥會”而生的“寧馨兒”。它滲透了詩人的情趣，又蘊含著對自然奧理的妙悟。至于什么情趣，何許奧理，讀者可以細細體味。
概而言之，這情趣，是一種禪悅之趣；這奧理，也可以說是一種禪機。兩者融合成為在清虛靜寂的境界中，對物我兩忘、本性自在的徹悟之樂。所謂“禪悅”，指有唐以來，一些具有儒道互補思想的士大夫?qū)τ谛缕鸬亩U宗哲理的崇拜與信仰。禪宗認為，“法界一相”（客觀世界千類萬匯而總歸一樣）；“佛性清凈”（真正覺悟圓滿的智者——佛或佛陀的本性是清凈無欲的）；“本心即佛”（人人心中都有佛性）；“若起真正盤若觀照”“妄念俱滅”“若識自性”“一悟即佛”（若以真正智慧之眼觀照萬物和自身，認識本性，即能清除種種雜念，成為覺悟的智者）。王維正是唐代一位出入儒道莊禪的最有代表性的士大夫詩人和藝術(shù)家。所以，這首詩，具體一點兒說，即是詩人以他的慧眼靈心觀照、體味這幽靜恬淡的情境，從深林的空寂、人語的清響、夕陽的余暉和青苔的鮮潤，領(lǐng)悟了自然的玄機和人生的奧秘：仿佛他就是那空曠的山林，那聽而不見的人語，那一縷穿林而瀉、觸物生輝的夕照，那一片在夕照中安然享受著、顯示著平凡生命之樂的青苔；詩人自己的全副身心都消融了，化成了自然生命的自在的愉悅——這就是筆者所體味到的詩人所表達的禪悅之趣和禪機妙理。從審美心理角度看，這正是一種無利害、無概念的純凈清澈的美感體驗。因而，這種禪悅或禪機式的美感體驗，也正是詩人——不，“詩佛”——王維彼時彼境所感發(fā)并且要傳達的情志或情興。
其實，中國古典詩學(xué)所說的詩歌，即使再簡單，它所要表現(xiàn)的都不是題材（對象）本身，而是詩人的情志。例如，號為“南音之祖”的“涂山氏之歌”——《候人歌》，簡單到只有兩個實詞和嘆詞組成一個四字句：
候人兮猗！
真是簡到不能再簡了。就字面所描述的內(nèi)容看，不過是在那里“等候人”罷了。但歌人所要表現(xiàn)的，卻不是這個簡單的事實，她要傳達的是等候丈夫時的那種期待、擔(dān)憂、揣測、焦慮、恐懼、哀怨、憂傷和痛苦等心理活動所交融而成的情緒。這種情緒必須在歌人反復(fù)詠嘆的聲調(diào)中才能自然地流露出來。傳說大禹見妻子化為石，喊道：“歸我子！”有人說他冷漠，如果設(shè)身處地想想，這又何嘗不是回腸蕩氣的呼喚呢？——這呼喚也應(yīng)該是詩歌！
那么，這種詩本體的情志，有什么基本特征呢？這是我們下面第二個問題所要探討的。
（二）從形態(tài)學(xué)角度看，情志之于詩歌，是渾融一體而難以名狀的
過去，學(xué)術(shù)界多從情感的濃度、強度和深度著眼，這三者其實并不足以為詩歌情感或情志的基本標志。因為固然有很多詩篇如此，但也有不少名作的情志烈度不定很強，色彩不定很濃，內(nèi)涵不定很深，而往往只是一剎那之間的感觸，淡泊幽微，令人回味。
詩人所要表達的情志，無論強烈或微妙，深沉或淡遠，都可以根據(jù)作品的實際和古人的論述概括為兩個基本特征：渾融一體和難以名狀。
渾融一體。詩本體的情志，作為審美體驗，在表層上主客交融渾然一體，在深層里是各種意念、情愫相互滲化不可分析，因而沒有鮮明的形式和顯著的標志；它模糊、朦朧、閃爍、流動。司空圖說的“思與境偕”，明吳謂說“意與景融”，王世貞《藝苑卮言》說“神與境合”，近代王國維《人間詞話》稱“意與境渾”等，不但是詩歌情志的內(nèi)涵，也是它的形態(tài)。至于意識深層，則恰如明人馬榮祖《文頌·神思》所述：“冥冥濛濛，忽忽夢夢；沉沉沌沌，洞洞空空。莫窺朕兆，伊誰與通！”明徐禎卿《談藝錄》也說：“朦朧萌坼，情之來也；汪洋漫衍，情之沛也，連翩絡(luò)屬，情之一也?！币捕际菍η橹镜母鞣N意識因素的渾融狀態(tài)的模糊描繪。
難以名狀。詩本體的情志，究竟是什么樣子，難以準確言傳。陶淵明《飲酒》之二“采菊東籬下，悠然見南山……此中有真意，欲辨已忘言”；李白《山中問答》“問余何事棲碧山，笑而不答心自閑”；李煜《烏夜啼》“剪不斷，理還亂，是離愁，別是一番滋味在心頭”；辛棄疾《丑奴兒》“而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”，無論是陶淵明悠然見南山時感悟的“真意”，李白流連碧山處領(lǐng)略的“閑”情，還是李后主國破家亡后沉痛的“離愁”，辛棄疾晚年深諳的橫遭排擠、心系國事的憂“愁”，都是詩人感于心，礙于口，極想表達卻又只可意會的情志。沈德潛《說詩晬語》說“情到極深處每說不出”，其實，即使歡欣喜悅或淡淡哀愁，也往往是難以明喻的。
情志的難以名狀，當然與第一個特點緊密關(guān)聯(lián)。應(yīng)特別說明的是，所謂難以名狀，是指不好用一般概念性的語言來直接界定和準確陳述。因為概念性的語言，從符號學(xué)觀點看是屬于“現(xiàn)實符號”系統(tǒng)，它的操作對象是現(xiàn)實的自覺意識，它的語詞指稱相應(yīng)的對象，有確定的意義；而詩人的情志是一種非現(xiàn)實的超越性審美意識，作為現(xiàn)實符號的概念性語言當然對它無能為力了?！肚f子·天道》說“意之所隨者不可以言傳”；黑格爾《哲學(xué)史講演錄》認定“語言實質(zhì)上只是表現(xiàn)普通的東西；但人們所想的卻是特殊的東西，個別的東西，因此不能用語言來表達人們所想的東西”。他們當然不是說詩人情志這種藝術(shù)思維。但我們由此不難理解：一般人的言與意之間尚且如此矛盾，何況詩人的審美體驗與藝術(shù)思維是“特殊”而又“特殊”、“個別”而又“個別”的呢？！
但是，難以名狀的情志，卻可以用藝術(shù)符號去運演。藝術(shù)符號（包括語言藝術(shù)的詩歌語言）是意象符號，它通過特定意象、情境的描述去暗示或象征，從而引導(dǎo)讀者去領(lǐng)悟相應(yīng)的詩情，這頗有點兒像禪宗的傳道方式。禪家主張“不立文字”“以心傳心，皆令自解自悟”，即通過某種暗示，使參禪者直覺、感悟那不可言說的道體?！段鍩魰份d：當年釋迦牟尼在靈山說法，曾拈花示眾。聽者都不明何意，唯迦葉尊者欣然微笑。佛祖認為他已領(lǐng)會，于是宣布：“吾有正法眼藏咐囑摩訶迦葉?！边@“正法眼藏”即佛門“以心傳心”的傳法要旨。中國古人心目中的詩情，也只能通過暗示去傳達、去感悟。難怪有唐以來不少著名詩家樂于以禪喻詩。
詩人情志的渾融難言狀態(tài)，使它帶有不可捉摸的神秘色彩，以致許多詩學(xué)家把它看成一閃即逝的偶發(fā)性心理現(xiàn)象。其實，詩人的情志，作為詩人力求表達的審美體驗，還具有相對穩(wěn)定的性質(zhì)。正是這種相對的穩(wěn)定性，詩人才有可能進行內(nèi)省、再思、整合，并使之完善、深化，或重建以至表達。否則，詩人將是完全茫然的，而構(gòu)思、傳達等創(chuàng)作過程都無從談起，也不可能有詩歌問世了。陸機《文賦》說：“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰以互進。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤?！边@是對詩人情志由初發(fā)以至成形的運思過程的精彩描述。這表明，陸氏對詩人情志伴隨想象由飄忽而穩(wěn)定、由模糊而清晰，并借助藝術(shù)語言來傳達的內(nèi)省一外化過程已有相當自覺的認識。至于構(gòu)思過程何以能這樣運作的心理機制，陸氏當時還難以指陳。所以，最后他發(fā)出“吾未識夫開塞之所由”的感嘆，即還不明白詩人有時靈感風(fēng)發(fā)，有時文思滯阻的原因。這的確是很難的。
以現(xiàn)代審美心理學(xué)來審視，詩人情志的相對穩(wěn)定性，是由它的基本性質(zhì)決定的。詩人所感生的情志，作為審美體驗，是一種有一定中心意念的直覺思維。它由感知、想象、情感、理解等多種審美心理要素交融協(xié)作，在審美想象的整合之下，趨向理解、化為感知，逐漸形成飽和著審美情感的單一或復(fù)合的詩歌意象，最后才得以字句和篇章的物化形式表現(xiàn)出來。這是個復(fù)雜而微妙的過程，我們將在以后的有關(guān)章節(jié)深入探討。
（三）從社會學(xué)角度看，詩歌主要是通過情感抒發(fā)引起讀者共鳴
即是說，詩歌的社會效應(yīng)主要是情感效應(yīng)。它以自己所表現(xiàn)的情感去誘發(fā)讀者的情感。白居易《與元九書》說“感人心者，莫先乎情”，非常準確地概括了古典詩歌藝術(shù)效應(yīng)的本質(zhì)?？梢赃@樣說：凡是不能引起讀者情感共鳴的，不能算作好詩；凡是好詩，都會激起讀者情感的回響。《西京雜記》載，司馬相如打算娶茂陵女為妾，文君聞之，作《白頭吟》自絕；相如深受感動，乃罷。詩曰：
皚如山上雪，皎若云間月。聞君有兩意，故來相決絕。
今日斗酒會，明日溝水頭。躞蹀御溝上，溝水東西流。
凄凄復(fù)凄凄，嫁娶不須啼。愿得一心人，白頭不相離。
《古詩源》所載本詩后面還有四句：“竹竿何嫋嫋，魚尾何簁簁。男兒重意氣，何用錢刀為！”但意不相屬。傳說未必可信，但上面十二句詩已成整體，婉轉(zhuǎn)凄惻，真摯沉痛，被遺棄的婦女的哀怨自重的情感，的確表達得非常充分。所以“相如乃止”。詩歌的情感效應(yīng)可見一斑。曹植《七步詩》的故事也是人所共知的?！妒勒f新語》載：文帝曹丕嘗令東阿王曹植七步中作詩，不成則行大法。植應(yīng)聲云云，帝有慚色。詩云：
煮豆持作羹，漉豉以為汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！
不但喻之以人倫之理，而且動之以手足之情，曹丕天良不滅，當有“慚色”。《三國演義》描寫得更傳神：“丕聞之，潸然淚下?！庇秩纭墩f郛·朝野遺事》載：南宋主戰(zhàn)派代表人物張孝祥，任建康留守，聞宋孝宗聽信主和派主張，于符離戰(zhàn)敗后與金議和（1163年），在一次宴會上即席賦《六州歌頭》，在座的主戰(zhàn)派大將江淮兵馬都督張浚聽后極為感奮，“罷席而入”。詞云：
長淮望斷，關(guān)塞莽然平。征塵暗，霜風(fēng)勁，悄邊聲。黯銷凝！追想當年事，殆天數(shù)，非人力；洙泗上，弦歌地，亦羶腥。隔水氈鄉(xiāng)，落日牛羊下，區(qū)脫縱橫。看名王宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴，遣人驚。念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！時易失，心徒壯，歲將零，渺神京。干羽方懷遠，靜烽燧，且休兵；冠蓋使，紛馳騖，若為情？聞道中原父老，常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠義氣填膺，有淚如傾。
悲憤慷慨、深沉強烈的愛國之情在字里行間噴薄，誰還能開懷暢飲？！難怪張浚為之罷席。這些都是詩壇上以情動人的千古佳話。金代劉祁《歸潛志》強調(diào)：
夫詩者，本發(fā)其喜怒哀樂之情，如使人讀之無所感動，非詩也。
這是對詩歌情感效應(yīng)的中肯論斷。確認了“情志”是中國古典詩歌的根本。
二、古典詩學(xué)情志觀流程
前面，我們從發(fā)生學(xué)、形態(tài)學(xué)和社會學(xué)的不同視角審視了我國古典詩歌的抒情本質(zhì)，但我國古典詩學(xué)對這種根本性質(zhì)的認識、探討和理論概括與表述，卻經(jīng)歷了相當長的流程。
如前所述，中國古典詩歌的內(nèi)容和功能本來是多元化的，詩人對于創(chuàng)作意圖的明白表示已包括了勸誡、諷刺、贊揚、質(zhì)問、志哀、抒懷等多種意向。這些目的意向賦予了詩歌以言志和抒情兩種基本功能。對于這兩種功能，最早由《尚書·虞書》總結(jié)為一句話：
詩言志。
由于這話很籠統(tǒng)，又無其他說明，后代對此“開山綱領(lǐng)”的解釋，就隨著人們對詩歌作用和要求的不同認識而產(chǎn)生了分歧，以致在中國美學(xué)史和文學(xué)批評史上存在著不同觀點。歸納起來，有“言志”說、“情、志統(tǒng)一”說和“緣情”說。大致為先秦主“言志”說，漢代為“情、志統(tǒng)一”說，魏晉以后始倡“緣情”說。唐以下的各種說法，都是上述三種觀念的演繹。
（一）先秦時代：“言志”說
“詩言志”的“志”，在先秦時代指思想、志向、懷抱，不是情感。最權(quán)威的解釋當然是儒、道兩家；而他們的意見又大體一致，足以代表先秦時代的詩學(xué)觀念。春秋戰(zhàn)國之際的史學(xué)家左丘明《左傳·襄公二十七年》說：“詩以言志?！边@是指當時流行的“賦詩言志”和“陳詩言志”，是就用詩方面說的?！睹献印とf章上》云：“說詩者不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之?！边@是就解詩而言，即要根據(jù)詩的文辭所表達的意思去探求詩作包含的詩人之志，這里向讀者明確指出詩是言志的?！肚f子·天下篇》說：“《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分?！薄盾髯印と逍氛f：“《詩》言是其志也；《書》言是其事也，《春秋》言是其微也?！鼻f、荀說的“志”顯然是指詩歌本身而言。以上所述幾種“志”，顯然是指思想、志向、懷抱，都不是從欣賞角度，更不是從總結(jié)詩歌的藝術(shù)經(jīng)驗和特殊規(guī)律而言。即是說，根本沒有把詩歌當作藝術(shù)，只是把它當教化和交際的工具看；只注重它的社會功利性，而不重視其藝術(shù)性，因此也就忽略了詩歌的抒情特征?？鬃咏虒?dǎo)他的兒子學(xué)《詩》，說“不學(xué)詩，無以言”；又說“詩可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君，多識乎鳥獸草木之名”。都是看重詩的社會功用。他從用詩的角度出發(fā)，認為只要熟悉《詩》，能隨時陳誦就可以了。他們自己從不作詩，只是賦《詩》、陳《詩》。這是外交、宴會、盛典乃至日常交際的必備手段。社會風(fēng)氣使然，所以除荀子以外，先秦諸子都把《詩》看成經(jīng)典文獻就不足為奇了。他們忽視詩歌的情感內(nèi)容和抒情性質(zhì)，而突出強調(diào)其政治教化和交際功能，是片面的。因為先秦時代本來就有許多抒情詩，而這些先生為了言自己的“志”不惜斷章取義，這實際上開了后世穿鑿附會、拔高詩意為我所用的壞風(fēng)氣。例如，《關(guān)雎》本是情歌，《論語·八佾》孔子稱贊它“樂而不淫，哀而不傷”；“無邪”而合“禮”。后世儒家便據(jù)此貼上“后妃之德”的標簽，說是可見“后妃性情之正”；《卷耳》原為思婦懷念征夫之作，注家也據(jù)孔說認定是“后妃之所自作”，“可以見其貞靜專一之至矣”，都是很典型的。
總之，先秦詩學(xué)的“言志”說，其視角是社會學(xué)的，根本沒有把詩歌的情感性質(zhì)與抒情功能放在視野之內(nèi)。所以，如果說《尚書·虞書》所提出的“詩言志”的“志”包括了情感，那只是就詩歌的實際而言，并不是對先秦詩學(xué)主導(dǎo)觀念的明確表述。朱自清《詩言志辨》說：“‘志’的基本內(nèi)涵是‘懷抱’”，“這種志，這種懷抱是與‘禮’分不開的，也就是與政治、教化分不開的”。這種解釋符合先秦詩學(xué)的主導(dǎo)觀念。
近年有學(xué)者指出：荀子所說的“詩以道志”，雖是對前人“言志”說的強化，但已“從文獻《詩》的接受轉(zhuǎn)向文體詩的創(chuàng)作”，“他以有別于議論文章語言的幾種新文體來表明自己奉行‘圣人之道’的志向”；而與荀子同時代的屈原《九章·惜誦》所說的“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”，則是在南方正式出現(xiàn)“抒情觀念”，此后便與荀子所強化的“言志”說一起“成為中國詩學(xué)體系建構(gòu)中兩個基本觀念”；“漢代的《詩》學(xué)極力鞏固和發(fā)展‘言志’說，而《樂記》則有限地肯定了‘抒情’觀念”，這是頗有道理的。我們想補充的是：首先，荀子以思想家兼藝術(shù)家的素養(yǎng)，承認《詩經(jīng)》的文獻價值，同時又意識到詩歌的文體特性，因而賦予“言志”的“志”以情感內(nèi)涵，從而有形無形地影響后人的詩學(xué)觀念（如《樂記》和《毛詩序》）也合乎情理。但他并不是明確的理論表述，因而難以在邏輯上與“言志”說區(qū)分。其次，屈原的“發(fā)憤以抒情”，只是創(chuàng)作動機的訴說，與一些《詩經(jīng)》作者的自白如“心之憂矣，我歌且謠”“君子作歌，惟以告哀”等并無二致，因此也很難說是與“言志”說相對的詩學(xué)觀念，至多是“抒情”一詞的最早出現(xiàn)或“抒情”觀念的萌芽。
（二）漢代：“情、志統(tǒng)一”說
到了漢代，隨著文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，學(xué)術(shù)界對于詩歌的性質(zhì)和功用的認識有了新的進步，這主要表現(xiàn)在對詩歌情感內(nèi)容和抒情特性的重視。他們雖然繼承了“詩言志”的觀點，但又涵蓋了一些《詩》作者和屈原的“抒情”意識，以及《樂記》提出和闡發(fā)的“樂”是“情”的表現(xiàn)的“關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)”的“一般性命題”，于是形成了以“志”為主的“情、志統(tǒng)一”說。這種觀念集中體現(xiàn)在《毛詩序》里：
詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言……國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠性情，以諷其上，達于事變而懷其舊俗者也。故變風(fēng)發(fā)乎性情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事形四方之風(fēng)，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。
這種闡釋精彩而高明。作者不但看到了詩歌的抒情本質(zhì)，認識了先秦“言志”說的片面性以及詩歌對于政治教化的積極意義，更從心理學(xué)和社會學(xué)的角度透視了詩歌抒發(fā)的情感與王政的關(guān)系。認為人君要使政教清明、國家興旺、天下太平，就得傾聽人民的呼聲。巧妙地將民眾之“情”與國家政教之“志”聯(lián)系起來，在“正始之道，王化之基”的高度上統(tǒng)一于“志”?？芍^思想深刻、邏輯嚴密的妙論。
此外，司馬遷、班固和王充等鴻儒巨子也都是把“情”與“志”統(tǒng)一起來說詩的。司馬遷《屈原列傳》評屈原“其文約，其詞微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳”。
這里說的“志”，就包括了屈原的幽憤之情和高潔品德。在《太史公自序》里又說“《書》以道事，《詩》以達意”；“《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也”?？芍f的“意”，仍是“情、志統(tǒng)一”的情感與志意。班固《漢書·藝文志》說“《書》曰：‘詩言志，歌詠言’，故哀樂之心感而歌詠之聲發(fā)”。所見略同。
上述詩人的這種詩學(xué)觀，可以稱為“情、志統(tǒng)一”說?？偫ㄔ娙藢Α霸娧灾尽钡慕忉專幸韵聨c值得注意：
第一，在界定詩的概念時，明確了詩的抒情特性。
第二，強調(diào)詩歌的抒情言志與政治教化、禮義道德的關(guān)系，要求創(chuàng)作“發(fā)乎情，止乎禮義”，“吟詠性情，以風(fēng)其上”，強調(diào)“以禮節(jié)情”。
第三，自覺地總結(jié)了文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗。詩人講“詩言志”，講詩賦特點、詩賦與社會政治的關(guān)系、詩賦的藝術(shù)風(fēng)格等，都是總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗，是對各類文學(xué)作品進行總體概括，而不只是對一首詩、一篇文章或一個作者講的。
可見，漢代“情、志統(tǒng)一”說，具有承上啟下的意義。
（三）魏晉：“緣情”說
我國古代詩歌，自屈原開始進入文人獨立創(chuàng)作階段?！对娊?jīng)》以來沉寂了大約三百年的詩壇，忽然“奇文郁起”，名家輩出，引來了漢賦的蓬勃發(fā)展?！叭倨钡膫鹘y(tǒng)仍在民間繼續(xù)著。到魏晉，文學(xué)史進入“自覺時代”。五言詩經(jīng)過漢代民歌的孕育和東漢應(yīng)亨（《贈四王冠詩》）、班固（《詠史》）及張衡、秦嘉、趙壹、蔡邕、酈炎、孔融、蔡琰等文人的實踐，遂大放異彩。以賦、比、興為中心的各種藝術(shù)手法也更臻完善。詩歌的藝術(shù)本質(zhì)及其與人的情感關(guān)系更為人們所重視。于是，理論上標舉文學(xué)特質(zhì)的新說應(yīng)運而生。曹丕的《典論·論文》是第一支響箭，他首先將各種文體比較，提出了“詩賦欲麗”的觀點：
夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。
“本”指各類文體的共性，即文章都表現(xiàn)人的思想意識論；“末”即體裁和相應(yīng)的表現(xiàn)手法。也就是說，雖然文章都是人們思想意識或情志的表現(xiàn)，但用什么樣式和手法表現(xiàn)卻不相同?！霸娰x欲麗”的命題，從歷史上看，是對西漢賦家揚雄《法言·吾子》“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”之說的借鑒改造。揚雄雖然看到了辭賦的“麗”的特點，但他對這種文學(xué)作品是輕視的，認為是“童子雕蟲篆刻”，“壯夫不為也”，這是其一。其二，揚雄認為“麗”是“靡麗”“侈麗”，他是反感的；并且斷言這種“靡麗之辭”雖說“可以諷”（刺），而“恐不免于勸（助長）也”，實則認為不利于諷諫。而曹丕首先是在大力肯定“文章乃經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的前提下，揭示詩歌不同于其他應(yīng)用文體的藝術(shù)特征的，這就有了本質(zhì)的區(qū)別。所以，應(yīng)把開風(fēng)氣之功歸于曹丕。
但是，曹丕還只是從“末”上著眼，并未從“本”上發(fā)掘詩歌的美學(xué)特質(zhì)。到了晉代的陸機，把前人的理論綜合起來，才镕鑄出了嶄新的命題。他在《文賦》中說：
詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而悽愴。
他從十種文體的比較中，在內(nèi)容與形式的結(jié)合上揭示了詩歌的根本特征：從內(nèi)容上說，“緣情”；從形式上看，“綺靡”。即是說，詩歌是為情感而發(fā)，既有文采，又很動聽。這不能不說是對傳統(tǒng)詩學(xué)觀念的革新。
陸機“詩緣情”說，在中國美學(xué)史上具有劃時代意義，至少以下幾點應(yīng)予注意：
其一，陸機非常自覺地總結(jié)了五言詩的藝術(shù)經(jīng)驗，通過眾多文體的比較提煉出抒情達性、聲文并茂的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的詩歌美學(xué)風(fēng)范，并在相關(guān)的論述中使人明白，怎樣才能達到“詩緣情而綺靡”的藝術(shù)指標。這是從感受、構(gòu)思到表達的完整的詩歌創(chuàng)作論，無論對于詩歌的創(chuàng)作、欣賞與批評、研究都具有極大的指導(dǎo)意義。
其二，淵源上，陸機創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了前人的理論成果，把老子的“虛靜”、孟子的“養(yǎng)氣”和荀子學(xué)派的“感物心動”“聲成文謂之音”（《禮記·樂記》），以及曹丕“文以氣為主”“詩賦欲麗”諸說加以綜合，根據(jù)現(xiàn)實經(jīng)驗進行改造镕鑄，使他的“詩緣情”說和整個體系具有了深厚的理論根基和文化內(nèi)涵。
其三，本質(zhì)上，陸氏的“詩緣情”說與先秦的“詩言志”說、漢代的“情、志統(tǒng)一”說都有重大區(qū)別?！把灾尽钡摹爸尽惫倘灰浴岸Y”為質(zhì)，“情、志統(tǒng)一”的“情”也是約之以“禮”的，總之是要求詩歌表現(xiàn)儒家之“道”。而陸氏“詩緣情”說，是在漢代又一次禮崩樂壞、儒道式微的時代，為適應(yīng)個體的精神需求而建構(gòu)出來的。它是審美的詩學(xué)體系，而非政教或倫理的詩學(xué)體系。這正是陸氏在根本上突破前人的地方。
魏晉之后，先秦的“詩言志”說的精神，作為儒家的“道統(tǒng)”，為隋代王通“貫道”說、唐代韓柳等古文家的“志道”“明道”說和宋代理學(xué)家周敦頤的“載道”說所繼承；“情、志統(tǒng)一”說也在南朝劉宋范曄《獄中與諸甥侄書》、劉勰《文心雕龍》和白居易《與元九書》中得到了發(fā)揮。而“詩緣情”說卻到了中唐皎然《詩式》、南宋葉夢得《石林詩話》，特別是明清“主情派”詩家才得到標舉和張揚。皎然“詩緣情境發(fā)”，葉夢得“緣情體物，自有天然”，湯顯祖《耳伯麻姑游詩序》“世總為情，情生詩歌”，袁宏道《序小修詩》“獨抒性靈”“情與境會”“任性而發(fā)”，袁枚《隨園詩話》“凡詩之傳者，都是性靈”，前呼后應(yīng)，其聲勢下及近代黃遵憲等人的“詩界革命”。
可見，在我國古典詩學(xué)觀念的嬗變流程中，“情、志統(tǒng)一”說，實際上取代了“詩言志”說而成了詩學(xué)觀念的正統(tǒng)，《毛詩序》和《與元九書》是正統(tǒng)觀念的完整表述；“詩緣情”說，則作為生氣蓬勃的詩學(xué)潛流，與正統(tǒng)觀念頡頏發(fā)展，以至在近代美學(xué)史上取得了支配地位。
三、古典詩學(xué)對情志的特殊要求
古典詩學(xué)對于詩歌情志的特殊要求，不同于詩歌區(qū)別于其他文學(xué)體裁所具有的情感特征。詩歌所具有的情感特征是形態(tài)學(xué)標志，而“特殊要求”卻是鑒賞、批評與創(chuàng)作原則。
古典詩學(xué)對于情志的特殊要求，概而言之也有三條：真誠、雅正與深遠。
（一）真誠
真誠，是詩歌感人的最重要的品質(zhì)。《莊子·漁父》說：
真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。
后來，劉勰《文心雕龍·情彩》稱贊“昔人什篇，為情造文”“要約而寫真”；主張寫作“達志為本”；“言與志反，文豈足徵”！他認為，那種徒具文辭而少真情實感的作品“繁彩寡情，味之必厭”。司空圖《詩品》認為“雄渾”的特征是“大用外腓，真體內(nèi)充”（外觀渾灝宏壯由于內(nèi)部充滿真情實意）。南宋張戒《歲寒堂詩話》盛贊古詩、蘇（武）、李（陵）、曹（植）、劉（琨）、陶、阮等大家的詩“卓然天成，不可復(fù)及。其情真，其味長，其氣勝，視三百篇幾于無愧”，也把“情真”放在首位。元好問的《論詩》絕句三十首也大力宣揚“真誠”：贊陶潛“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”；批評江西派“古雅難將子美親，精純?nèi)Яx山真”。又在《楊叔能小亨集引》中說：“何謂本？誠是也……故由心而誠，由誠而言，由言而詩也。三者相為一?！睂τ诠诺湓妼W(xué)中的上述思想，劉熙載《藝概·詩概》有非?？锨械恼摂?。如評陶詩說“詩可數(shù)年不作，不可一作不真”；評杜甫說“杜詩云：‘畏人嫌我真’，又云‘直取性情真’。一詠己，一贈人，皆于論詩無與，然其詩之所尚可知”。又說：“詩品出于人品。人品悃款樸忠者最上?！币陨戏N種說法，都是對于詩情尚“真”的強調(diào)。
詩歌情志的“真”，根據(jù)李元洛的論點可以從內(nèi)在的真和外在的真兩個層面加以審視。
內(nèi)在的真。從詩人主觀考察，他所抒發(fā)的情感是否自然的流露?！段男牡颀垺っ髟姟氛f：“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然?！边@可以說是對詩歌情志之真的經(jīng)典界定。真的對立面是偽。言不由衷、無病呻吟、效顰學(xué)舌、抄襲賣弄，凡斯種種，最傷真美。所以，真正的詩情，詩情的純真，必須是詩人深有所感、不得不發(fā)。誠如明代浪漫思潮的先驅(qū)、著名學(xué)者焦竑《竹浪齋詩集序》所說：
詩也者，率其自道所欲言而已。以彼體物指事，發(fā)乎自然；悼逝傷離，本之襟度。蓋悲喜在內(nèi)，嘯歌以宣，非強而自鳴也。
他在《雅娛閣詩集序》中又說：
詩非他，人之性靈之所寄也。茍其感不至，則情不深；驚心而動魄，垂世而行遠。
外國詩學(xué)也把情感的真實性作為詩歌的基本要求。俄國詩人普希金指出：“沒有這個特點就沒有真正的詩歌，這個特點就是靈感的真實性。”
詩歌的情志，按其性質(zhì)，無非喜怒哀懼愛惡欲；依其范圍，大而言之有天地萬物、國家民族、時事歷史，小而至于個人得失、飲食男女等。雖有大小輕重之別，但發(fā)自內(nèi)心，詠嘆有序，就會感人。試看：
伯兮揭（音怯）兮，邦之桀（同杰）兮！
伯也執(zhí)殳（音書），為王前驅(qū)。
自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適（音笛）為容！
其雨其雨，杲杲（音搞）出日！愿言思伯，甘心首疾。
焉得萱草，言樹之背？愿言思伯，使我心痗（音妹）！
這是《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》，公認的名篇，是思婦懷念征夫之作。第一節(jié)贊美丈夫（“伯”也許是當時女子對丈夫的習(xí)慣性尊稱）人才出眾，雄壯威武，手執(zhí)長槍為王衛(wèi)士，這是女主人公引以為自豪的。正因為如此，對他的思念就更為深切。第二節(jié)寫思念的初期表現(xiàn)：自伯隨王東去，她就六神無主，蓬頭垢面。她說，不是沒有洗發(fā)湯和潤膚油，而是有誰值得我為他打扮呢！第三節(jié)以比喻表現(xiàn)情緒的波折：說要回來，又不見回來，好像看著要下雨，反而出了太陽，怎不叫人失望！第四節(jié)進一步寫心中矛盾：聽說萱草可以忘憂，最好把它種在堂屋北面，讓我暫時忘卻；但這不可能：我還是寧愿時時想念，想得心中生??！真?zhèn)€愛得轟轟烈烈，想得刻骨銘心。詩人的相思出于一派真誠，是夫妻恩愛的熱烈傾訴，女主人公的形象也天真可愛。正因為夫妻恩情的真摯淳厚，覺得很自然，合乎心理邏輯，因此人們不易注意它的技巧。其實，它的層次很有變化，賦比交錯，運用巧妙。第一節(jié)是賦，正面描述丈夫的形象、才能和社會地位。第二節(jié)是比而賦，用發(fā)如亂草比喻自己相思憔悴。第三節(jié)又用比，以盼雨得晴襯托自己的失望。第四節(jié)又完全用賦，以反跌之法，先擒后縱，使自己的情感蓄足氣勢，然后盡情噴薄。全詩短短四節(jié)，僅僅十六句，反復(fù)詠嘆，把詩人的相思之苦表達得何等纏綿而又熱烈！真不愧古典抒情詩的上品。
外在的真。指詩人的情感表現(xiàn)合乎客觀實際和人之常情。優(yōu)秀的詩歌，一般都能正確表達詩人對于客觀事物的情感體驗和對自身價值的估量。有時雖用一些特殊手法，是為了更生動地表達特定情境之中的特殊感受，使人有無理而妙之感。這種情況在托物詠懷和借景抒情的詩作中是常見的。而在應(yīng)制、頌贊和“露才揚己”、憤世不平的作品中，卻常不自覺地言過其實，遺人笑柄。例如大詩人李白，“才也，奇也，人不逮也”，其優(yōu)秀詩篇“光焰萬丈”，爭輝日月，人稱“詩仙”。但個別篇什，大約是憤世不平，或濟世心切，斗酒百篇，乘興揮灑，夸過其理，未免失真，如《永王東巡歌》；有的可能是錯估形勢，在愛國熱情與功業(yè)理想的支配之下，就信筆寫來：
三川北虜亂如麻，四海南奔似永嘉。
但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙。
——其二
試借君王玉馬鞭，指揮戎虜坐瓊筵。
南風(fēng)一掃胡塵靜，西入長安到日邊。
——其十一
前一首以謝安自比，希望得到重用。當時，他被永王璘從廬山上請下來當了幕僚，這不過是借他大名招攬人才，并未真正當作足智多謀的軍師或能征慣戰(zhàn)的將領(lǐng)，他不測深淺，冒昧自薦。后一首又公開要權(quán)。另外，他還在《在水軍宴贈幕府諸侍御》中再次表態(tài)：“卷身編篷下，冥機四十年。寧知草間人，腰下有龍泉。浮云在一決，誓欲清幽燕。愿與四座公，靜談金匱篇。齊心戴朝恩，不惜微軀捐。所冀旄頭滅，功成追魯連?！边@是自詡魯仲連。雖有報國雄心，何嘗有力挽狂瀾的本領(lǐng)。所以宋人評他：“蓋其學(xué)本出縱橫，以氣俠自任。當中原擾擾之時，欲借之以立奇功耳……大抵才高意廣如孔北海之徒，固未必成功。而知人料事尤其所難……若其志亦可哀已！”李白全憑狂熱，不省時勢，做了李家王室爭權(quán)奪位的犧牲，結(jié)局可嘆。這如白璧微瑕，當然損不了李白的偉大，不過可以說明，主觀情志的外在真實，對于任何詩人也是重要的。
情志內(nèi)外相符，才能真摯感人。這是古典詩學(xué)的基本觀念。元好問《論詩三十首》有云：“心聲心畫總失真，文章寧復(fù)見為人？高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！”西晉潘岳（安仁）《閑居賦》說什么“覽止足之分，庶浮云之志”；“身齊逸民，名綴下士”；“仰眾妙而絕思，終優(yōu)游以養(yǎng)拙”，把自己描繪成恬淡高潔、與世無爭的逸人雅士，實際卻與石崇等諂事權(quán)貴賈謐，每候其出，輒望塵而拜（《晉書》本傳）。老子說“美言不信”，道出了這種文化現(xiàn)象，也說明古人對虛偽的痛絕。誠然，寫作詩文，難免增飾夸張，但從古人的觀點看，應(yīng)該如《文心雕龍·夸飾》所說“夸而有節(jié)，飾而不誣”。否則難以動人。
（二）雅正
雅正，即合于禮義，真善一致。
詩歌的基本性能，對內(nèi)是抒發(fā)情志，對外是陶冶性靈?！段男牡颀垺っ髟姟氛f：
詩者，持也，持人性情。三百之蔽，義歸“無邪”；持之為訓(xùn)，有符焉耳。
“持”，扶持，也即教化、陶冶。詩的功能既然是陶冶人的性情，所以孔子把《詩經(jīng)》三百篇的要旨歸結(jié)為“思無邪”。劉勰認為，以這種觀點來解釋詩歌的宗旨，是符合詩道的。劉熙載也認為，正是根據(jù)孔子的思想，孔門后學(xué)才在《毛詩序》中提出了詩歌應(yīng)“發(fā)乎情，止乎禮義”的命題。即是說，不發(fā)乎情，沒有真情實感固然不叫詩，但抒發(fā)的情不合乎禮義要求也不算好詩，因為它不能“扶持”人的性情使之合于封建倫理道德。把詩歌及一切藝術(shù)同倫理道德、政治教化結(jié)合，是中國古典詩學(xué)與美學(xué)的傳統(tǒng)。
這種把藝術(shù)美與倫理善緊密相連的美學(xué)思想，在西方美學(xué)中也有相當?shù)匚弧０乩瓐D要把詩人逐出他的“理想國”，主要理由就是他認為詩人“培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣”的情感。
如果剔除封建禮義的糟粕，要求詩歌情志合乎道義、真善一致，這應(yīng)該是具有普遍意義的一條原則。古今中外詩歌的實際，是這條原則的體現(xiàn)。就我國古典詩歌而論，凡是愛國懷鄉(xiāng)、吊古傷時、離愁別緒、寫景狀物、相思戀情、逸趣雜感等人之常情，只要脫離低級趣味和迂腐氣息，都應(yīng)是合乎雅正之道的。這就不能以儒家“溫柔敦厚”的詩教來規(guī)范。如果遵照這種詩教，被奉為經(jīng)典的《詩》三百，第一首就很成問題。魯迅曾幽默地說：“‘漂亮的好小姐呀，是少爺?shù)暮靡粚貉健?，是什么話呢？?sup>其實，這真是表達愛情的淳美詩篇，所以“圣人不廢”，存于卷首。衛(wèi)道者硬要貼上“后妃之德”的標簽，反而模糊了真美。又如《詩·召南·野有死麕》：
野有死麕，白茅包之；有女懷春，吉士誘之。
林有樸樕（音素，樹苗），野有死鹿；白茅純（音屯，包裹）束，有女如玉。
舒而脫脫（音兌，緩慢）兮，無感（同撼）我?guī)湥ㄒ舳悾褰恚┵?，無使尨（音芒，獅子狗）也吠！
詩歌描寫了一個生動的戀愛情境：一位美麗如玉的姑娘正渴望愛情之際，有個英俊的小伙子（也許是獵人吧），用白茅草包著獐、鹿等獵物去討她的歡心。大概這小伙兒情不自禁，不大文明；膽小的姑娘嚇壞了，驚呼：“放開我，離遠點兒！不要動我的佩巾，我的狗兒要叫了！”小伙兒的急不可耐，小姑娘的稚氣機靈，寫得一派天真，既合人之常情，又無鄙俗之嫌，完全合乎雅正之道。真可以賽過后世無數(shù)情歌。
與西方的情感宣泄及外在沖突不同，中國古代文人的美感心態(tài)，是在理性精神的籠罩之下，主體意識未能充分發(fā)展的文化背景中形成的，有人稱這種現(xiàn)象為“自我萎縮”。其特點是中和：悲不大哭，喜不大叫，表達含蓄，永遠微笑。正合乎儒家“溫柔敦厚”的詩教。這種傳統(tǒng)理念應(yīng)該突破，但似乎也該有個限制。例如，南朝的某些宮體詩就過分了。試看：
繡帳羅帷隱燈燭，一夜千年猶不足。
惟憎無賴汝南雞，天河未落猶爭啼！
這是梁簡文帝蕭綱的《美女晨妝詩》。他反對當時的腐儒，力主“立身先須謹重，文章且需放蕩”，導(dǎo)致艷冶輕薄。末二句視女性為玩物的猥褻之態(tài)，赫然在目。再看：
北窗向朝鏡，錦帳復(fù)斜縈。嬌羞不肯出，猶言妝未成。
散黛隨眉廣，燕脂逐臉生。試將持出眾，定得可憐名。
這是徐陵《烏棲曲二首》之二。對于女色的貪婪和情欲的放縱毫不掩飾，或者可能借《齊風(fēng)·雞鳴》為辯。但那是女子規(guī)勸男人勿戀溫柔之鄉(xiāng)，應(yīng)早起上朝：兩種境界，豈可同日而語！這類詩的格調(diào)卑下，有傷雅道，也許可看作題材拓展，以見宮體詩的特點而不必苛究；那就權(quán)當一說吧！
性靈派的詩作亦易流為輕佻。清袁枚《隨園詩話》卷一載：
蘇州舁抬山轎者最狡獪。游冶少年多與錢，則遇彼姝之車故意相撞，或小停頓。商寶意先生有詩：“值得輿夫爭道立，翻因小住飽看花。”
虎丘山坡五十余級，婦女坐轎下山，心怯其墜，往往倒抬而行。鮑步《竹枝》云：“妾自倒行郎自看，省郎一步一回頭?！?sup>
單從技巧上看，商、鮑二位的詩句似有新意，而品其情志，與拈花惹草的花花公子的儇薄有多少差別？可袁枚視為“生新”加以贊賞。這是否從反理學(xué)、反復(fù)古而走到了另一極端？
（三）深遠
情志深遠，指情感深醇、意趣新幽。
這是在真誠、雅正的基礎(chǔ)上，對詩歌情志所作的進一步要求。《文心雕龍·明詩》贊《詩經(jīng)》“六藝環(huán)深”；稱阮籍詩意“深遙”，《體性》篇說“嗣宗俶儻，故響逸而調(diào)遠”。鐘嶸《詩品》夸《古詩十九首》“文溫而麗，意悲而遠”“清音獨遠”等。我們說的“深遠”，與這些論斷是一脈相承的。
情感精深，即情感的深厚精醇，來源于感受的深切、涵蓋的博大。感受深切，情感必然厚重或精醇；涵蓋博大，情感又必然超越個人的狹隘私利而關(guān)注他人或國家民族的命運，而令詩歌賦有震撼力或啟發(fā)性。正因為如此，情感深的詩篇，無論題材大小，對于讀者都會產(chǎn)生極大的撞擊、感染和同化的藝術(shù)魅力，也會具有長久的藝術(shù)生命。請看杜甫的七律《又呈吳郎》：
堂前撲棗任西鄰，無食無兒一婦人。
不為貧困寧有此，祗緣恐懼轉(zhuǎn)須親。
即防遠客雖多事，便插疏籬卻甚真。
已訴征求貧到骨，正思戎馬淚盈巾。
這是杜甫晚年之作。公元767年秋，杜甫從夔州府的瀼西遷居?xùn)|屯，把瀼西草堂借給剛從忠州來的吳某居住。吳在州里當司法參軍，是杜甫的親戚，這首詩是杜甫遷居?xùn)|屯以后寫給吳某的。在詩中，杜甫特地告訴他一件事情：在草堂西鄰住著一個孤苦伶仃的婦女，常到草堂前打棗吃，杜甫一向不加干涉，而且知道她貧苦無奈，還對她很親切；現(xiàn)在你來住草堂，并不知道這個原委，將棗樹編進了籬笆。顯然，這不是為了防范遠來的過客，因為遠客臨門當熱情接待，不會舍不得幾枚棗子；那么，也就用不著這么認真編插籬笆去防范一個孤苦無依的婦人了。但詩人說得很委婉：在說明婦人孤苦無奈才來打棗，因為她心懷恐懼更應(yīng)對她親切之后，退一步講，（這位婦人）雖然恐防你這位遠來的新房客不讓她打棗是多余的事（你一定不至于如此），但編插起籬笆來，盡管這不一定是防范她，那她也會當真認為你是對付她的。最后一聯(lián)，照應(yīng)前面，說明這個孤寡婦人并不是因為懶惰，平時已訴說過由于官稅、地租等搜刮壓榨，使她窮到骨髓；從這個貧困孤寡婦人想到兵荒馬亂、連年戰(zhàn)禍給人民造成的深重災(zāi)難，真令人淚流滿襟！
本詩寫的是一件小事，卻讓人感到了詩人襟懷的博大。從對一個孤寡婦女的同情，流露出詩人對處于水深火熱中的勞苦大眾深切關(guān)注的仁者之心，也透出了對連年戰(zhàn)亂之中日漸衰微的國家前景的深沉憂慮。這種思想情感，是以深切的感受為基礎(chǔ)的。長安宦游，西南漂泊，他經(jīng)歷了皇朝腐敗、官場黑暗、戰(zhàn)亂殘酷、人民涂炭的現(xiàn)實，他遭受過身陷賊窟、妻室離散、幼子餓死、攜家逃亡的苦難。到了成都之后，由于老友嚴武等人的資助，他的生活相對安定一些。但他的詩歌，仍然承續(xù)了“三吏”“三別”的精神，抒發(fā)了人民的苦情和對國家的隱憂。無論什么時候，他都關(guān)注著國家民族。他到夔州之后的這首《又呈吳郎》，比之《茅屋為秋風(fēng)所破歌》來，似乎不太出名，但它飽和的憂患意識更為深摯。感受的深切、涵蓋的博大，已如上述；體察的精微，也是非常突出的。他對這位孤寡婦人的心情的體貼、對吳郎心理的洞察，都細致入微。所以，這首詩不僅是循循善誘、諄諄忠告，而且是情真意厚、娓娓感人。對吳郎固然是動之以情，對讀者又何嘗不是一種情感的熏陶與提升？
誠然，由于情境的差異，即使同一詩人，其情感的深淺程度和表現(xiàn)方面都會有所出入，既不能一概而論，也不當苛求于人。但有一點可以肯定：詩人如果一味無病呻吟，或僅感嘆個人得失，便不可能有深厚的情感，甚而格調(diào)低下。韓愈在《薦士詩》中貶斥六朝頹靡詩風(fēng)說“眾作等蟬噪”，元遺山譏孟郊是“高天厚地一詩囚”，都是從思想感情貧乏針砭的。外國也有這種觀點，如俄國別林斯基就指責(zé)那些只寫個人情感的詩作“不啻是小鳥的啼叫”。
旨趣新幽，即意念新鮮幽遠，趣味深曲。源于體驗精微，善于發(fā)現(xiàn)和表達婉妙。如此，即使小詩，也可能是旨趣新幽的。試看王維的《鳥鳴澗》：
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。
從表層看，這首小詩雖為名作，不過一幅“春山月出圖”，寫的是春天靜夜山澗的瞬間印象，創(chuàng)造了一種悠閑自得的意境，但它的旨趣卻值得玩索。一、二句，人閑、花落、夜靜、山空，強調(diào)的是“閑”和“靜”，本來充滿生意的“春山”，這時都似乎暫停了生命的律動；但三、四句突然逆轉(zhuǎn)，月出、鳥驚，鳴聲不已，暫時停息的生命又活躍起來。這景象，令詩人頓悟：生命的潛流，是在按它自身的節(jié)奏永恒地搏動的。為了突出生命意識，在二十字中，“春”字兩出。“春”，是中國文化中象征生命的原型意象，與之相應(yīng)，還有“月”“桂”，都使這首小詩蘊含著悠遠的意趣?！对娋暋氛f，“詩者天地之心也”，這心，即宇宙間生生不息的生命之流。詩人以追光躡影之筆，寫出了通天盡人之懷。題材雖小，意趣何其深曲而幽遠！
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