迷蹤后的沉寂——朦朧詩后第三代詩的命運(yùn)反思

羅振亞

無論詩壇怎樣派別林立，新星迭涌，無論詩壇怎樣眾聲鼎沸，熱鬧喧騰；繆斯與讀者日漸滑向雙向疏離狀態(tài)卻恐怕是不可否認(rèn)的痛苦現(xiàn)實(shí)。群星閃爍的背后是沒有太陽，多元并舉的同義語是失卻規(guī)范，經(jīng)過“盛唐”狀態(tài)的風(fēng)流，第三代詩正一步步墮入繁而不榮的疲軟低谷。它虛弱的吶喊與瀟灑的宣言非但沒結(jié)出豐滿絢爛的果實(shí)，相反倒使詩壇陷入了平庸混亂的尷尬困境或境地；第三代已遠(yuǎn)難與翹楚文壇的新潮小說比肩，甚至連與曾一向寂寞的散文熱潮也無法抗衡。如今，豐饒闊達(dá)的詩歌原野上大手筆的拳頭詩人與力透紙背的拳頭詩作寥若晨星，屈指可數(shù)；幾年前為構(gòu)建新生代抒情群落搖旗吶喊的才子才女們已云散星消，不再關(guān)心派的名分，漸成散兵游勇的沉寂。尤為嚴(yán)重的是失卻了接受層面——讀者群，人們不再讀詩、談詩，寫詩的人也不再關(guān)心自身以外的詩，若干年前人們擁擠著爭(zhēng)購(gòu)《雙桅船》，為《將軍，不能這樣做》《小草在歌唱》頻頻撼動(dòng)的動(dòng)人場(chǎng)景，作為一段榮光已幻化成明日黃花，永久地定凝在遙遠(yuǎn)的歷史夢(mèng)幻中了。一句話，第三代已走向了迷蹤后的沉寂，昔日的靈光與魅力在迅疾地隱退，平淡業(yè)已成為最基本的特征，第三代精靈們的鳴唱再也獲得不了太多的青睞和掌聲。

面對(duì)如此逆轉(zhuǎn)與突變，人們的心底暗暗滋生起一種沉重而巨大的疑惑。第三代是否能構(gòu)成真正意義的強(qiáng)勁流派？若有，它能維持長(zhǎng)久，沖向世界嗎？第三代靈光沉隱的原因何在？浪奔浪流，第三代詩的命運(yùn)將流向何方？當(dāng)我們對(duì)詩壇的第三代詩進(jìn)行一番冷靜而深切地打量后，猛然發(fā)現(xiàn)實(shí)際上這種疲軟與困惑并非一日積成，而有著深遠(yuǎn)內(nèi)在的發(fā)生背景與發(fā)生動(dòng)因。即它來自多種因素的消極輻射。影視業(yè)的高度發(fā)達(dá)強(qiáng)勁地占據(jù)著人們興趣熱點(diǎn)，牽扯著無數(shù)年輕或不年輕的視線；文憑潮流的沖擊使一些青年不得不忍痛放棄神往傾心的詩世界，而強(qiáng)迫自己捧起不太喜歡的教科書；最重要最本質(zhì)的是商品經(jīng)濟(jì)大潮的激蕩，使繆斯的鐘情者們漸漸失去青春的浪漫，含淚向詩之女神揮手告別，趨向?qū)嶋H與孔方兄……但我們固執(zhí)地認(rèn)為，上述一切還都只是外在而浮面的條件，不足以促成第三代的最后轉(zhuǎn)型。透析把脈的結(jié)論使病因逐漸清晰起來，它根本的癥結(jié)在于詩歌本質(zhì)的失重與傾斜。

精神貧血：內(nèi)在生命的孱弱

處于二元對(duì)立消失后雜陳態(tài)的第三代詩，是人間氣味與形而上學(xué)同構(gòu)，艱澀意象詩與平淡事態(tài)詩并存，大體上呈現(xiàn)出兩大趨向的分流：一類是文化詩，包括帶有尋根意味的史詩和某些新古典主義詩歌。如江河、楊煉、島子、廖亦武、歐陽江河、石光華、宋渠、宋煒、海子、駱一禾、柏樺、韓東等是其出色的歌手；另一類為反文化詩，包括生活流派與體驗(yàn)詩，主要代表有非非主義、莽漢主義、伊蕾、唐亞平等詩歌分子。這兩類詩在近幾年都有過精彩表演，只是負(fù)累也相當(dāng)驚人。

1. 文化詩的殺手锏是文化意識(shí)。它企圖將詩上升到文化高度，成為歷史、民族、心靈混凝的思辨晶體，以東方古老文化傳統(tǒng)因素的掘進(jìn)，達(dá)到東方相對(duì)思維與現(xiàn)代意識(shí)的交結(jié)，構(gòu)筑詩的文化、哲學(xué)感。這一意識(shí)早在提出史詩主張的八〇年代就已開始萌動(dòng)，楊煉與江河卓然前行，而后四川的整體主義與新傳統(tǒng)主義則使之釀成了一股同小說界遙相呼應(yīng)的尋根大潮。順應(yīng)這一大潮的流向，詩人的觸角紛紛回歸足下的視野，用本土的自然景觀、文化背景承載心靈的多元情緒與精神意向。因?yàn)槿绱似辗翰僮髌鹾狭松驈奈牡南嫖骰?，孫犁的白洋淀系列，周濤、楊牧的西部鳴唱等眾多成功范式，所以開拓了文學(xué)走向輝煌的最佳途徑，演奏了一曲曲動(dòng)人的美妙樂章。江河的《太陽和他的反光》組詩以心靈與神話世界觀照，表現(xiàn)出東方文化的氣韻生動(dòng)和渾然悠遠(yuǎn)空靈的境界；以中華民族生生不息生命強(qiáng)力的尋找，為炎黃國(guó)家騰飛獲得了堅(jiān)實(shí)依托，氣勢(shì)磅礴令人心動(dòng)。龐壯國(guó)的《關(guān)東第十二月》與莫爾根組詩在地方特有風(fēng)景風(fēng)情風(fēng)俗織就的畫境中，折射著黑土地綿綿悠長(zhǎng)的東方智慧與生命情調(diào)，豪健而達(dá)觀，貼切地凸現(xiàn)了北方坦誠(chéng)熱情粗獷的靈魂。王家新的《中國(guó)畫》觸摸到了東方文化虛靜特質(zhì)的根。整體主義詩人群在老莊和易學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)建的文化詩則拓入了民族文化心理的深層結(jié)構(gòu)。宋氏兄弟的賦體詩已初具儒佛文化合流的仙風(fēng)道骨與老莊風(fēng)范。這種種努力都成功地濃化了詩歌的文化氛圍，鑄成了深邃幽遠(yuǎn)審美指向與品格，在歷史——文化空間內(nèi)較好地表現(xiàn)了民族文化精神與東方智慧，為第三代詩炸響詩壇邁出了瀟灑而關(guān)鍵的一步。

但是事物的發(fā)展總充滿著物極必反的悖論。第三代以尋根構(gòu)建史詩的明智選擇，鑄成了當(dāng)代詩壇不可復(fù)代的絕妙音響與奇異景觀?？墒怯捎趯?duì)文化意識(shí)的極度高揚(yáng)與擴(kuò)張則使處于精神遨游中的詩人把“愈是民族的，愈是世界的”（魯迅語）理論尊為神明視若圭臬，甚至作為探索的唯一取向，漸漸地審美觀念便不可逆轉(zhuǎn)地發(fā)生了偏狹。在文化熱論的隱性統(tǒng)攝下，有的一頭撲向野性大森林（如雪村），有的踏上了對(duì)古墓、陶罐的迢遙奔古路（如江河與楊煉），有的則迷失于魔鬼荒原的沼澤地與大盆地（如廖亦武、龐壯國(guó)）……充斥感官的意象是驛站古道、《易經(jīng)》懸棺；是古遺跡旁沉悶的勞作號(hào)子，是亙古江邊的化石傳說；是野性與神秘交混，是粗獷與荒涼共在。仿佛文化僅僅存留于歷史古跡中，這種向傳統(tǒng)洪荒深掘的尋根意向使曾于詩中綿延的現(xiàn)實(shí)風(fēng)景線悄然退卻，風(fēng)化為歲月煙塵；尤其大量詩人政治敏感度低弱，對(duì)駁雜隔閡的世界既沒有深入的情感體驗(yàn)，又缺乏充分的理性認(rèn)識(shí)，所以便只能匍匐于尋根地面的獸之狀態(tài)，忽兒敦煌半坡，忽兒《易經(jīng)》恐龍蛋，羅列大量地名、景觀、風(fēng)俗，猶如塊塊石頭堆在一起呼風(fēng)喚雨，天玄地黃，缺少生氣灌注，只是東方的而非現(xiàn)代的，只是生態(tài)的而非心態(tài)的。這樣不可避免地疏離淡化了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，失落了時(shí)代制高點(diǎn)，失落了文學(xué)的價(jià)值所在，很讓讀者嚼了一通兒倒胃的傳統(tǒng)文化的中藥丸。“落日之下，山中繞過無舟的圓溪/流來一些枯老的暮色/倦客聞?dòng)麣w　人家悠遠(yuǎn)/幾點(diǎn)琵音從斷弦處散去∥霜橋仍在/晚蟬只說今夜煙雨……”（石光華《疏影》）“從大地洞穴中醒來的陶罐/找到果實(shí)，釀成酒/又碎了　紅紅的腳步在草叢里擱淺/我們究竟為什么要復(fù)活？”（楊煉《祭祀》）深遠(yuǎn)視野空間與不無故作神秘的境界里，現(xiàn)實(shí)氣息、民族精神拂動(dòng)十分微弱。一種簡(jiǎn)單無為的透視，一種思古幽情的傳達(dá)，已驅(qū)使詩僅僅為文化與傳統(tǒng)畫像，蛻化為民俗演繹，事象羅列，沉入了民間文學(xué)的泥淖。面對(duì)如此蒙昧久遠(yuǎn)的境界，任你使出渾身解數(shù)也難以諦聽到時(shí)代風(fēng)雨潮汐的脈音，捕捉到抒情主體靈魂深處的使命意識(shí)，當(dāng)然引起詩壇反響也就無從談起了。其實(shí)，掉書袋子與憑吊古跡能創(chuàng)造史詩只是一個(gè)自欺欺人的時(shí)髦神話，最好的史詩應(yīng)從現(xiàn)實(shí)中直接生發(fā)，觀照歷史如果沒有現(xiàn)代意識(shí)的燭照只能陷入泥古的死路。由于過分依附于文化意識(shí)，加之表達(dá)上的障礙，大量的所謂民族史詩成了文化荒原的堆積物與故作高深的說教，所指的溝通性被徹底毀滅，最終淪落為無法閱讀的文本，虛無縹緲，加重了詩壇的危機(jī)，成為詩壇曇花一現(xiàn)的佛光，中國(guó)詩人東方式的沉靜與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、承受力、客觀環(huán)境制約，不允許他們過分深入《荒原》似的領(lǐng)地，他們只能處于史詩的探索階段，而難以企及史詩的輝煌與成熟。也正是在這個(gè)意義上，我認(rèn)為說中國(guó)的尋根是文學(xué)的滅頂之災(zāi)絕非聳人聽聞。

2. 反文化詩的看家法寶是生命意識(shí)。第三代詩人大都經(jīng)歷過繆斯從抽象虛假向情感真實(shí)的復(fù)歸，所以在詩歌觀念上便一致認(rèn)為，詩是情緒，詩是心靈的感性顯現(xiàn)；并在這種觀念籠罩下涌現(xiàn)出許多心靈表現(xiàn)能手：韓東、于堅(jiān)、何小竹、郭力家……可以列出一大排熟悉和陌生的名字。抒情主體個(gè)體心理體驗(yàn)的投入，從感性接近詩的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”追求，某種程度上契合了詩的本質(zhì)，提高了普遍精神象征的寬度與高度，徹底矯正了以往詩歌一般化詩意形容與公共化泛性傳達(dá)弊端。這些詩人常以藝術(shù)與自然的全方位對(duì)應(yīng)，將情思調(diào)弄得瀟灑自如，得心應(yīng)手。如《六月，我們看海去》（潘洗塵），一代青年煩惱甜蜜乃至調(diào)皮的青春期心理騷動(dòng)在詩人筆下表現(xiàn)得異常嫻熟、細(xì)膩與優(yōu)美；那種一往直前的進(jìn)取意識(shí)真的催人感奮?！稇賽蹠r(shí)節(jié)》（毛毛）把純個(gè)人的秘而不宣的戀愛情緒渲染得那么姣好甜蜜，充滿誘惑力，慌亂、羞怯、驚恐、渴盼、幻想多重綜合的體驗(yàn)，生發(fā)于個(gè)體，但卻承擔(dān)了人類生命的深層及其凝聚。這種內(nèi)傾化意向昭示了詩歌本體意識(shí)的覺醒，顯現(xiàn)出一幅朦朧神秘的純粹性絢麗景觀。

但是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的極端強(qiáng)調(diào)卻放縱為瑣屑的自戀情結(jié)，助長(zhǎng)出大面積的淺薄與平庸，付出了低層次的體驗(yàn)淡化社會(huì)意識(shí)的慘痛代價(jià)。真誠(chéng)的使命感與寶貴的藝術(shù)良知消逝得無影無蹤，詩完全蛻化為純個(gè)人隱私的喋喋不休的器皿，淚水與血斑病態(tài)的疊合復(fù)印，除了嘲弄、無奈、野性、媚俗之外，剩下的就是未來世界的空頭支票和小打小鬧的空洞自娛、缺乏恢宏強(qiáng)力鈣質(zhì)的本能疲軟。個(gè)人欲望的暴露與宣泄把詩搞得面目皆非，反文化成了無價(jià)值的下意識(shí)潛意識(shí)纏繞，中國(guó)詩歌傳統(tǒng)的憂患意識(shí)被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地放逐到并不存在的天國(guó)。首先，我們面對(duì)的是一片死亡與絕望的汪洋大海?！敖^望是我的全部詩學(xué)”，這與其說是一位詩人的獨(dú)白，毋寧說是一代詩人靈魂的自畫像?？纯春Ｗ印端寄钋吧放c臥軌自盡的情懷，想想貝玲《死亡是我們的一個(gè)事實(shí)》，聽聽歐陽江河的《肖斯塔科維奇：等待槍殺》的聲音，就會(huì)觸摸到第三代詩人陰暗無望的心靈脈動(dòng)。這種西方存在主義哲學(xué)的翻版移植，并不能在熱愛、鐘情人生的中國(guó)讀者間覓得天然市場(chǎng)?！拔覀儾粫r(shí)地倒問塵埃式奔來奔去/托著詞典　翻到死亡這一面我們剪貼這個(gè)詞　刺鄉(xiāng)這個(gè)字眼/拆開它的九個(gè)筆畫再裝上”（陸憶敏《美國(guó)婦女雜志》），故作灑脫無謂的玩味，蟄伏著刻骨銘心的焦灼與苦痛。讀著這樣的詩，何人會(huì)不悚然萬分。其次我們感受到的是一股黃色浪潮的洶涌?？娝挂幌蚺c純潔、美相伴左右，可目下卻漸趨放蕩下流。尤為令人不解的是這股性文學(xué)黃水在女性詩人的天地中泛濫得最嚴(yán)重。翟永明《年輕的褐色植物》題目本身就充滿肉欲氣息，把人引向交歡騷腥的夜晚。曾寫過美妙動(dòng)人的《黃果樹大瀑布》的孫桂貞，不知為何突然搖身一變叫作伊蕾，寫下《獨(dú)身女人的臥室》這樣令人難以理解的詩篇，全詩十四段每段結(jié)尾都以“你不來與我同居”作結(jié)，將一個(gè)獨(dú)身女人精神與肉體的雙重欲望鋪染得淋漓酣暢、刺激性極強(qiáng)。唐亞平旋起的“黑色風(fēng)暴”更大膽駭人，“找一個(gè)男人來折磨/長(zhǎng)虎牙的美女在微笑”（《黑色石頭》）?！皨D人發(fā)情的步履浪蕩黑夜/只有欲望猩紅”“在女人的洞穴里澆鑄鐘乳石”（《黑色沙漠》）。這些詩篇除了揮灑現(xiàn)代女人的病態(tài)隱私，展露性壓抑、性意識(shí)、性行為淫蕩令人作嘔的污言穢語，又能給人什么美的感受？中華民族乃有幾千年歷史的禮儀之邦，尤其是男女之愛上歷來都講究含蓄之美，講究發(fā)乎情止乎禮的中和之妙，廣大讀者對(duì)這種背離東方傳統(tǒng)，淫蕩騷亂、與動(dòng)物無異的隱私宣泄，并不買賬也就不足為怪了。再次，我們面對(duì)的是一個(gè)淺俗無聊的世界。由于平民意識(shí)的覺醒強(qiáng)化，詩愈來愈多真實(shí)的人間煙火味兒，可發(fā)展到極致則浮化為純自然主義的毫無詩意與深層的展覽，生活流的指向是身邊的瑣碎與平庸?！澳惆盐业纳眢w/整齊地疊起來/裝在箱子里　鎖上/送到行李寄存處/你就走了∥很久以后　人們撬開這個(gè)沒人領(lǐng)的箱子時(shí)/發(fā)現(xiàn)里面我已經(jīng)/成為一件漂亮的工藝品”（大仙《工藝品》）?！捌邿酏R亮/驚動(dòng)十一月旗幟片片/身后的鑰匙喑啞/身后是豐站……”（寧可《重慶詩歌討論會(huì)》），詩已無異于毫無意義的“無病呻吟”，沒有本質(zhì)的東西，沒有氣質(zhì)和思想，只是市民主義的無可奈何與流水賬，蒼白而萎縮，隨意而飄忽。這種生活流因內(nèi)容、手法、語言的過度隨意散漫、輕松無序，取消了自己，時(shí)時(shí)沉滯得流動(dòng)不起來，實(shí)際上取消了評(píng)論性，成了一次性消費(fèi)文本，失去了共感效應(yīng)。一個(gè)詩人臉上長(zhǎng)個(gè)疙瘩，走路吃一塊冰淇淋與讀者又有什么關(guān)系呢？

生命意識(shí)在詩中的流轉(zhuǎn)是使詩成了孤零零的個(gè)人抒唱，超越外世界成了回避外世界，淡化時(shí)代同時(shí)淡化了自己，詩魂自然就趨于孱弱。其實(shí)詩人只有把自我與時(shí)代、社會(huì)之間的大墻推倒，才會(huì)有廣闊的發(fā)展空間；生命意識(shí)只有與社會(huì)、現(xiàn)實(shí)意識(shí)溝通，才會(huì)獲得讀者的認(rèn)同。

文化意識(shí)、生命意識(shí)名號(hào)本身并非錯(cuò)誤，只是詩人們走過頭了。要知道任何事物的極端化都會(huì)成為悲劇的導(dǎo)火索。文化詩與反文化詩有時(shí)成了沒有生命的史詩、卦詩、發(fā)情詩、垃圾詩，都不同程度地隔絕了與時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，社會(huì)憂患、人性尊嚴(yán)已蕩然無存，這種畸形的怪胎無疑構(gòu)成了對(duì)繆斯的褻瀆，使之精神極度貧血，就似一副蒼白瘦弱的生命軀殼，失去人們的青睞實(shí)乃必然。對(duì)于他們?nèi)藗冎粫?huì)有興趣，而不會(huì)“來勁兒”。

無根的漂泊：誤入形式迷津

第三代的目的之一是希冀突破傳統(tǒng)學(xué)的僵化古道，可給人的感覺卻是愈來愈偏離了詩歌文本的核心屬性。文化意識(shí)、生命意識(shí)的提出僅僅解決了表現(xiàn)對(duì)象的嬗變，詩的問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成；尤其是詩人藝術(shù)素質(zhì)與心智的不成熟、精神內(nèi)蘊(yùn)的匱乏貧弱，使它無法提供出一種新的精神向度。所以從八七年文學(xué)形勢(shì)急轉(zhuǎn)直下開始，第三代詩人們便往往走形式極端，以純粹的技術(shù)主義操作替代詩歌本身，顯露出藝術(shù)至上的端倪?！霸姷秸Z言為止”“語感至上”，“技巧就是一切”“詩除詩之外沒有目的”等被高度張揚(yáng)并被貫徹于藝術(shù)實(shí)踐過程中，這促成了第三代詩在形式上獲得了前所未有的建樹，但也把詩導(dǎo)入了災(zāi)難性的絕境，脫離意味的唯形式探求與技術(shù)層面本身的迷失更使繆斯開始了“無根漂泊”生涯，成為各式各樣的競(jìng)技實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。

這種背離民族藝術(shù)審美傳統(tǒng)的表現(xiàn)是多向度的，擇其要有以下幾點(diǎn)：

1. 缺乏理性意識(shí)的支撐

非理性是第三代對(duì)于人的本體論回答，他們或表現(xiàn)偶然無謂、不確定無意義的瑣事，或表現(xiàn)片斷生活印象與不可捉摸的感覺，這形下范疇的題材選擇使詩人們?cè)诿恳淮物@象過程中大都順其自然，“跟著感覺走”，而少受到理性對(duì)詩歌規(guī)律性認(rèn)識(shí)的控制，從而使鳴唱變?yōu)橐环N情思的隨意漫游，生產(chǎn)缺少智性的自娛詩，表現(xiàn)上沒頭沒腦，信馬由韁，使詩淪為情思放縱，意蘊(yùn)平面淺白、一目了然或云山霧罩，不知所言。如《電話機(jī)》（鏤克）、《讀一九二六年舊雜志》（西川）等大量詩篇思想簡(jiǎn)單得令人吃驚，單是題目本身便喪失了詩意的朦朧，又嚴(yán)重背離了中國(guó)詩蘊(yùn)藉含蓄的傳統(tǒng)品格?！皯?yīng)該聽爸爸的話/不應(yīng)老長(zhǎng)頭發(fā)而不長(zhǎng)胡子/我喜歡的那個(gè)女孩/就因?yàn)闆]胡子她不理我……”（諸學(xué)偉《理發(fā)故事》）意蘊(yùn)已萎縮到瑣屑生活的本身的程度。而有的則更看不出詩人想說些什么，“一個(gè)城市有一個(gè)人/兩個(gè)城市有一個(gè)向度/寂寞的外殼無聲地等待……器官突然枯萎/李賀痛苦/唐代的手再不回來”（《懸崖》見《當(dāng)代詩歌》1986年3期）。三個(gè)行家有三種解釋，且都是虛擬態(tài)的猜謎，沒有任何理性的內(nèi)斂與約束，一切都無機(jī)而飄忽。詩寫到這個(gè)份兒上，我認(rèn)為：這不能不說是藝術(shù)的悲哀。這種非理性的詩之肌體失去了理性的筋骨，自然也就失去了深刻度與穿透力，事實(shí)上第三代遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于朦朧詩，關(guān)鍵不在藝術(shù)技巧的好壞，而在詩本身所包含的哲學(xué)意識(shí)強(qiáng)弱上，其實(shí)，詩的提高應(yīng)該是情緒與思想的共同豐富、智慧與具象的相應(yīng)延伸，缺少理性的支撐，難以造成大手筆崛起的契機(jī)，只能被輕而易舉地遺忘。令人欣慰的是個(gè)別詩作正在突破這種定式，如駱一禾的《突破風(fēng)雪》、海子的《秋》、楊川慶的《開江》等已整體上實(shí)現(xiàn)了心與物的雙向同化、感性與理性的平衡，以具有潛在深厚力量的智性空間建構(gòu)，傳遞出落寞寡合的孤獨(dú)音響。

2. 意象的暴力銬合與極度疏淡

意象是朦朧詩挪移騰飛的拐杖，也是傳統(tǒng)詩美的主要保障，可在第三代詩人手中卻發(fā)生了意想不到的變異，它一方面帶來了新奇與清新，一方面也擴(kuò)大了負(fù)面效應(yīng)的彌漫。在文化詩那里它猛轟亂炸、稠密得透不過氣，無機(jī)的堆砌滯阻了情思的自由舒放，增加了理解障礙與困惑，讓人摸不著頭腦?！耙言趬︻^散亂為雨/靜舟如岸　惟遠(yuǎn)者長(zhǎng)寂//踏霜?dú)w來的青石板上/小徑幽婉而深碧/亂藤澆水　自暗影以外/一片老葉滴落最后一聲暮語……”（石光華《月墟》）諸多的聯(lián)想方向鑄成的局部清晰整體晦澀，真是“朦朧”得“無跡可求”無所適從了。如今讀者都渴望著瞬間升華的精神愉悅，誰還愿玩這種爬高游戲，詩的檔次階梯太“高”人們也就放棄了攀登的愿望，詩對(duì)讀者冷淡的結(jié)果自然是讀者對(duì)詩的冷淡。而在反文化詩那里呢？口語化的事態(tài)結(jié)構(gòu)崛起有許多妙處，這在上文已有所論述，可它也煽動(dòng)了詩的冗長(zhǎng)、隨意與粗俗、淺白，意象疏淡到幾近沒有的程度，如《關(guān)于大學(xué)生詩報(bào)的出版及其它》（尚仲敏）、《今年多雨、我很瘦》等洋洋灑灑啰里啰唆，我們以為，若這樣表達(dá)事態(tài)，還不如小說或散文來得痛快徹底，也就是說，它在減損詩的凝練含蓄的藝術(shù)本性。

意象藝術(shù)的真正妙處應(yīng)在隱與顯、入與出、似與不似之間，既明朗又含蓄，既清晰又朦朧，可第三代詩的兩類詩都未找到恰適的結(jié)合部，都走了一個(gè)極端，所以無法給人美的享受。

3. 充滿似曾相識(shí)的重復(fù)感

人們似乎永遠(yuǎn)也走不出悲劇的怪圈?！拔母铩睍r(shí)期詩歌創(chuàng)作的十足風(fēng)派，如今又重新抬頭，重復(fù)自己與過去，追蹤別人的現(xiàn)象在許多所謂的詩人那里漸成愈演愈烈之勢(shì)。大量泛泛工作都流露出濃烈的“學(xué)院”風(fēng)氣，思想一律，形象一律、語言一律、味道一律，這無形中削弱了詩的情緒容量與情緒寬度，影響了詩的聲譽(yù)。一葉知秋，舉一個(gè)例子便完全能夠證實(shí)這一點(diǎn)。譬如海子的“麥地”詩歌一出籠，呼應(yīng)模仿者竟數(shù)以百計(jì)，一時(shí)間水、玻璃魚、麥穗的光芒、葉子、骨頭、陽光等詞語身價(jià)倍增，被眾多人們搶奪不已，批量生產(chǎn)，大量詩人動(dòng)輒就生命意識(shí)、文化意識(shí)。我們深知，寫詩是純個(gè)人化的孤獨(dú)行為，這種個(gè)體的模仿重復(fù)，無疑釀成了創(chuàng)造力的萎鈍乃至喪失；面對(duì)紛紜流轉(zhuǎn)的人生現(xiàn)實(shí)，仍承襲他人固有的思維方式、藝術(shù)技巧與形象系統(tǒng)，做踏步原地運(yùn)動(dòng)，自然就不可避免地發(fā)生錯(cuò)位與沖突，表現(xiàn)上出現(xiàn)誤差趨于貧困，與新潮藝術(shù)的流向拉開距離，失去生機(jī)生氣；陷于停滯恐怕也是一種必然。

4. 語言刀刃上的游戲

“不是詩人創(chuàng)造語言，而是語言創(chuàng)造詩人”的高度強(qiáng)調(diào)，為詩提供一定的形式美感，增殖效應(yīng)；尤其是語感、語勢(shì)與生命本體的同構(gòu)契合更為優(yōu)卓。但是在這條形式主義道路上的探索冒險(xiǎn)時(shí)而也會(huì)栽跟斗、誤入不甚嚴(yán)肅的歧途，使不少詩充滿玩詩、玩語言的聰明才子氣與投機(jī)取巧的工匠氣，沒有生命的灌注，沒有情思的真誠(chéng)，更沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬇c規(guī)范。下面這種詩隨處可見，“扛陽光扛自己都能讓我們趴下/趴下就趴下吧/你的溫情我的溫情狗屎透頂/我們也能坐在一起∥在真理的澆灌下/我們茁壯成長(zhǎng)/長(zhǎng)得很臭很臭/事態(tài)也不嚴(yán)重真理都臭”（男爵《和京不特談?wù)胬砉肥骸罚?。這哪是哪呀，驢唇不對(duì)馬嘴，面對(duì)這茫然的詩得到的依舊是一片茫然，除了像氣球一樣輕飄做作的辭藻與骯臟矯情的語感流動(dòng)以外，還有什么？說它是一個(gè)精神病患者的白日囈語恐怕再恰當(dāng)不過。尤其無法讓人理解與原諒的是所謂圖案詩（黑龍江的韓非子是典型代表）。根本無法與臺(tái)灣現(xiàn)代派的圖案詩相提并論，它少相應(yīng)意象，無深刻含蘊(yùn)，文字本身的排列的花招與游戲也絲毫看不出高明之處，似乎來不得兒童搭積木的新穎稔熟。我們以急功近利的投機(jī)與游戲是對(duì)藝術(shù)的一種褻瀆，只為解悶而寫，只為玩玩而寫，是詩人的悲哀，更是詩的不幸。文學(xué)是嚴(yán)肅而神圣的，文學(xué)是一種宗教，真正的詩人應(yīng)該用生命去寫作，只有這樣才能保持文學(xué)的健康與尊嚴(yán)。第三代詩人們先建立起完善的人格吧，否則完善的文格永遠(yuǎn)也不會(huì)降落在你們的頭上，“玩”的行為應(yīng)盡早停止。

形式猶如風(fēng)箏，掙脫內(nèi)容之線的牽拉，必然墮入毀滅的命運(yùn)。第三代詩人悟出這個(gè)道理，才能從形式迷津中走出，使無根的漂泊告一段落。

沉寂現(xiàn)實(shí)與合題期待

我們?cè)僖矝]有理由盲目樂觀。潮漲潮消，花開花落，第三代詩在人生與藝術(shù)上的雙重迷失，正使自己日漸走向沉寂與衰退，華而不實(shí)，繁而不榮已上升為它的核心特征。

真正的藝術(shù)繁榮，總有相對(duì)穩(wěn)定的偶像時(shí)期與天才代表。郭沫若、徐志摩之于二十年代，戴望舒、艾青之于三十年代，郭小川、賀敬之之于五六十年代，舒婷、北島之于七十年代，無不有力地印證著這一點(diǎn)。而第三代呢？旌旗紛飛、山頭眾多，誰都自詡為觀念更新、詩壇正宗，各不相讓，互相攻訐，空前混亂。十足才子氣后面大手筆虛位，群星閃爍而無太陽，多元并舉但少規(guī)范，無論從哪種意義上說都無法遞進(jìn)出一個(gè)真正繁榮的藝術(shù)時(shí)代。第三代詩人們是屈原李白不肖子孫，他們既沒有體驗(yàn)過橫刀立馬的偉大感受，又沒經(jīng)歷過人生盛宴的蓬勃情境，所以只能與黃鐘大呂、恢宏警策失之交臂；并且這群生來就憂郁苦痛者后天又畸形發(fā)展，誤入形式迷津，先天不足與后天失調(diào)使詩的太陽在他們手中開始沉落，黯淡下去了。也正是這種詩之窘境的延迭，膚淺媚俗的塑料詩文本才乘虛而入，以一種虛假的熱鬧使本已十分虛弱的詩壇愈加蒼白、愈加荒蕪，一切的主義與流派轉(zhuǎn)瞬間成為過眼煙云。

清代詩人趙翼曾感嘆過“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”，而今由于藝術(shù)周期更迭節(jié)奏加快，由于中國(guó)式運(yùn)動(dòng)癥的作祟，各領(lǐng)風(fēng)騷三五年乃至三五天已成為詩人們無法回避的命運(yùn)，并且達(dá)到這一點(diǎn)也屬相當(dāng)不易。但是不少人由此便斷定第三代詩或現(xiàn)代主義詩已走入絕路，那倒毫無必要毫無道理，因?yàn)樗囆g(shù)的頻繁轉(zhuǎn)換只能說是充滿活力與生機(jī)的象征，若有一種或幾種思潮總死氣沉沉地賴在詩壇不退那才是藝術(shù)的真正悲哀；更何況任何詩潮都無法永恒，它只能以斷代的名義加入并豐富詩歌歷史。我倒認(rèn)為我們不必?fù)?dān)心，困惑往往是生機(jī)與成熟孕育的前奏，沉寂往往是凈化與冷靜的機(jī)會(huì)，目前的困惑與沉寂只是跋涉途中的暫時(shí)停滯與必要調(diào)整。我們堅(jiān)信：只要第三代詩在朦朧詩正題階段的使命意識(shí)與自身反題階段的生命意識(shí)綜合的基礎(chǔ)上，重新確立抒情位置，接通個(gè)體情思與群體意向，達(dá)到文化意識(shí)與時(shí)代精神的同步共振，尋找自身向時(shí)代、民族的入世化開放；在藝術(shù)上求得自娛性與使命感的雙向平衡，走出形式誤區(qū)。注意創(chuàng)造飽具情思與哲學(xué)意味的智性空間，那么重建詩歌理想的實(shí)現(xiàn)便指日可待；一個(gè)真正繁榮的詩的春天即將在中國(guó)大地降臨，是的，我們已經(jīng)諦聽到遠(yuǎn)方的萌動(dòng)。

在無暇顧及藝術(shù)的中國(guó)和今天，為詩占卜命運(yùn)無疑于一種愚蠢和冒險(xiǎn)；但是我仍要說：新潮詩歌沒有終結(jié)，詩人會(huì)一天天衰老，詩歌卻是永不死去的常青樹，讓一切都重新開始。

原載《佳木斯師專學(xué)報(bào)》1996年第2期