“第三代詩(shī)歌”與“后現(xiàn)代主義”

陳旭光

偉大的文學(xué)作品往往是走在批評(píng)家前面的。它們已經(jīng)存在了。它們明確地預(yù)示了任何批評(píng)家都可達(dá)到的分解之程度。

——希利斯·米勒

批評(píng)話語(yǔ)的“視界”必當(dāng)與批評(píng)對(duì)象本身所處的歷史境界相對(duì)位甚或高出于它，“洞見(jiàn)”才有可能發(fā)生。面對(duì)“后崛起”于“朦朧詩(shī)”的“第三代詩(shī)歌”，它的“狼煙四起”、熱鬧非凡的局面及與此前詩(shī)歌相比表現(xiàn)出來(lái)的活躍生機(jī)和全新的意向卻與批評(píng)的尷尬無(wú)能、冷漠盲視形成了鮮明的反差——我們必須尋找一種新的批評(píng)話語(yǔ)。

要理解“第三代詩(shī)歌”的意義，也應(yīng)把它放到它所由產(chǎn)生的更大的文化背景和文化語(yǔ)境中去，由此而得到說(shuō)明。時(shí)至今日，“后現(xiàn)代主義”對(duì)于我們的文化語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，已經(jīng)不再是一個(gè)外來(lái)的、處于本文文化語(yǔ)境的異己之物和“他者”，它早已悄然而然地進(jìn)入了我們的語(yǔ)言及自下而上的現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)成為我們自身的一部分。在這個(gè)全球文化越來(lái)越被大眾傳媒和全球性的商業(yè)、文化活動(dòng)連成一體的“地球村”時(shí)代，任何第三世界的民族都不可能游離于這個(gè)“后現(xiàn)代氣息”（查爾斯·紐曼語(yǔ)）之外，它只可能在全球性商品市場(chǎng)化的歷史進(jìn)程中確定自己的坐標(biāo)點(diǎn)。

“第三代詩(shī)歌”，也必須置于“后現(xiàn)代主義文化”的全球“視界”中，才能得到若干可能的闡釋和說(shuō)明，盡管我們的工作已經(jīng)做遲了?；仡櫋暗谌?shī)歌”，我們也許足以為之感到驕傲：當(dāng)今天“后現(xiàn)代主義”仍被某些可愛(ài)的“偽現(xiàn)代派”和本土守舊主義者畏之如虎，退避三舍之時(shí)，“第三代詩(shī)歌”早已顯示了足夠的“后現(xiàn)代性”！也就是說(shuō)，這些超前的“后現(xiàn)代本文”早已預(yù)示了在今日仍然方興未艾的“后現(xiàn)代批評(píng)”可能實(shí)現(xiàn)的批評(píng)價(jià)值和達(dá)到的理論深度。

一種描述：“后現(xiàn)代”拼貼場(chǎng)景

“第三代詩(shī)歌”對(duì)于當(dāng)時(shí)異常艱難地獲得默許并逐漸確立起某種正統(tǒng)地位的主流詩(shī)歌——“朦朧詩(shī)”的反動(dòng)，時(shí)間上可以追溯得更早，但那是一種完全處于非公開(kāi)的地下?tīng)顟B(tài)的運(yùn)行和積聚。他們的集體亮相，集中地引人注目，則是以1986年“兩報(bào)現(xiàn)代詩(shī)大展”為契機(jī)的。仿佛只在一夜之間，眾多的流派、詩(shī)人一齊涌現(xiàn)，個(gè)個(gè)以自己獨(dú)特的言語(yǔ)方式和詩(shī)歌姿態(tài)，招搖過(guò)市般地舞蹈在詩(shī)歌的舞臺(tái)上。它們零散、夸張而不無(wú)放肆，全無(wú)“朦朧詩(shī)”那種基本整一的時(shí)代精神主流，更缺少“第一千零一名挑戰(zhàn)者”的使命責(zé)任感和孤芳自賞的“美麗的憂傷”情結(jié)。“大展”齊刷刷推出的六十多個(gè)群體，都是以商業(yè)性廣告的極端方式，大呼小叫地發(fā)布宣言、樹立旗號(hào)而推出來(lái)的。對(duì)他們的宣言，也許我們根本無(wú)須細(xì)究其科學(xué)與否，合邏輯與否，理論與創(chuàng)作相稱與否。說(shuō)到底，這些先聲奪人的宣言之更重要的，在于一種獨(dú)立的，總想別出心裁、與人不同的姿態(tài)，以及這種姿態(tài)對(duì)人注意力的吸引（有點(diǎn)像商品廣告）。這顯然使得“兩報(bào)大展”與“后現(xiàn)代”商品化（廣義的商品化）這一問(wèn)題發(fā)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。極而言之，這種“博覽會(huì)”式的“大展”方式及其表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)歌發(fā)展態(tài)勢(shì)，本身就是一幅典型的“后現(xiàn)代”拼貼場(chǎng)景，表現(xiàn)出的正是代表著現(xiàn)代主義在中國(guó)的恢復(fù)和發(fā)展到頂峰的“朦朧詩(shī)·北京”中心崩潰以后零散化、平面化的“后現(xiàn)代”景觀。在這種態(tài)勢(shì)中，“一切都保不住中心”，一切都堆積在一個(gè)平面上。沒(méi)有了中心，誰(shuí)都想引人注目，各自成為中心。

也許是深諳此道，“第三代詩(shī)歌”的年輕詩(shī)人，大都有著極為強(qiáng)烈的“文化造反”意識(shí)?！癙ASS北島”，“謝冕先生可以休息”……種種狂妄和偏激令人瞠目結(jié)舌。它不難讓我們聯(lián)想到否定一切的達(dá)達(dá)主義，美國(guó)“垮掉的一代”，法國(guó)青年的“五月風(fēng)暴”，甚至我國(guó)發(fā)生的并不遙遠(yuǎn)的紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)……顯然，“朦朧詩(shī)”的話語(yǔ)權(quán)力，北京的文化中心地位，早已使他們憤憤不平，倍覺(jué)一種“影響的焦慮”。權(quán)威不可能是雙重和多元的，他們無(wú)法在“朦朧詩(shī)”話語(yǔ)之外行使他們的非正統(tǒng)話語(yǔ)，這最直接也于他們最致命的表現(xiàn)自然是詩(shī)評(píng)界和公開(kāi)刊物拒他們于門外，他們是平民甚至是無(wú)產(chǎn)者的一代，失“根”并被逐出中心身處邊緣已久。他們大多親眼看見(jiàn)過(guò)（但卻未親歷過(guò)）諸如紅衛(wèi)兵造反、知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)等運(yùn)動(dòng)。因此，這種“權(quán)力”的喪失和“角色”的缺席使他們別無(wú)選擇，他們只能在詩(shī)歌中，在既定的語(yǔ)言秩序中造反，在文化中反文化。就像一代青年造反的精神導(dǎo)師馬爾庫(kù)塞所主張的那樣，把社會(huì)革命的可能性寄托在新的感性經(jīng)驗(yàn)或語(yǔ)言秩序的重建中。這種造反、叛逆的姿態(tài)和精神顯然隱喻了一種顛覆解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義精神。這種后現(xiàn)代主義精神勇于顛覆舊秩序，對(duì)一切準(zhǔn)則和權(quán)威的“合法性”予以消解，使既定的藝術(shù)規(guī)范和意識(shí)形態(tài)“非合法化”而代之以一種多元性的無(wú)中心的離心結(jié)構(gòu)。它承認(rèn)每一個(gè)人都有權(quán)力選擇自己的生活方式和行為方式，因?yàn)橥恍缘氖?shì)，中心的消散，使每個(gè)人都失去向心力和凝聚力。在一個(gè)“松散的時(shí)代”，每個(gè)人的意志就是他自己行為的指南。

以四川這個(gè)歷史上不乏軍閥割據(jù)傳統(tǒng)的盆地為中心，高密度地集中了名目繁多的各種詩(shī)歌派別或團(tuán)體?！胺欠侵髁x”和“莽漢主義”就是最有代表性的兩個(gè)。

“非非主義”在眾多“檄文”般的詩(shī)歌宣言中“大言不慚”地“非非”一切：非崇高化、非文化、非語(yǔ)言；超越一切：超越邏輯、超越理性、超越語(yǔ)法[1]?！懊h主義”則宣稱：“莽漢主義大步走在流浪的路上，莽漢主義不完全是詩(shī)歌它更多的是一種莽漢行為?！?span >[2]顯然，作為后現(xiàn)代主義文化的一種泛文本現(xiàn)象，“非非”和“莽漢”更重要的意義在于運(yùn)動(dòng)和行為本身，而不是孤立和狹義的詩(shī)歌書面文本。這表現(xiàn)出一種明顯的行為主義傾向，與后現(xiàn)代主義主張的打破現(xiàn)代藝術(shù)的界限，認(rèn)行動(dòng)本身為藝術(shù)，而藝術(shù)應(yīng)當(dāng)標(biāo)新立異等觀點(diǎn)是不謀而合的：“我有無(wú)數(shù)發(fā)達(dá)的體魄和無(wú)數(shù)萬(wàn)惡的嘴臉/我名叫男人——海盜的諢名/我決不是被編輯用大鉗夾出來(lái)的臭詩(shī)人/我建設(shè)世界，建設(shè)我老婆”……（《我是中國(guó)》）?！懊h主義”常常在詩(shī)歌中以直露的反抒情和挾帶著暴力意圖的黑色幽默風(fēng)格，極其粗魯?shù)爻芭磺小?/p>

“非非主義”更不乏大膽妄為的“反語(yǔ)言”實(shí)驗(yàn)——在其中肆意瓦解中心，顛覆主體，反常規(guī)語(yǔ)言習(xí)慣和經(jīng)典語(yǔ)法秩序。周倫佑的長(zhǎng)詩(shī)《自由方塊》《頭像》及其近作，都貫穿著極為強(qiáng)烈自覺(jué)的“差異感”“游戲精神”和“自我解構(gòu)意識(shí)”。其中的語(yǔ)言游戲，完全超越了語(yǔ)言符號(hào)的意指功能，差不多只剩下一些空洞的能指在本文的平面上無(wú)指涉地漫游。至于詩(shī)歌的“主題”和“主要意象”——如果說(shuō)還有或曾經(jīng)有過(guò)的話——如他自己稱，“都在寫作過(guò)程中被自我消解和碎裂”[3]。

相形之下，“他們”詩(shī)派則似乎缺少異常外露的造反“野心”，與“非非”“莽漢”那種不無(wú)夸張的反叛姿態(tài)相比，“他們”仿佛是一群甘于平庸的“都市的老鼠”。當(dāng)然，他們對(duì)“朦朧詩(shī)”話語(yǔ)系統(tǒng)的反叛仍然是與“非非”“莽漢”異曲同工的。“他們”詩(shī)派以江南富庶的消費(fèi)性城市南京為中心（可以約略把上海、杭州等地不少詩(shī)人劃歸進(jìn)去，昆明的于堅(jiān)是發(fā)起者之一，自不待言），這與四川封閉偏僻的，倍覺(jué)壓抑而不免產(chǎn)生“出川”情結(jié)和反“北京中心”意識(shí)的地理環(huán)境很不相同?！八麄儭痹?shī)人有一種特有的懶散、瑣屑和饒舌，更多一份平民智者的機(jī)智和幽默。他們仿佛只是默默地生活，默默地寫詩(shī)，正如于堅(jiān)在詩(shī)句中表達(dá)的，是“活著，我寫點(diǎn)東西”。他們做世俗的人，寫世俗的詩(shī)，往往從最瑣屑平庸的日常生活中切入，以一種冷靜客觀的全新視角和漫不經(jīng)心的反諷語(yǔ)調(diào)，消解著神圣、經(jīng)典和規(guī)范，展示了詩(shī)人眼中那無(wú)深度的、無(wú)重量的、無(wú)我無(wú)真理的卑瑣世界。

總之，以“兩報(bào)現(xiàn)代詩(shī)大展”為契機(jī)而展現(xiàn)出來(lái)的“第三代詩(shī)歌”的發(fā)展態(tài)勢(shì)，呈現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的后現(xiàn)代景觀。無(wú)論是“朦朧詩(shī)·北京”中心崩潰以后零亂破碎的“后現(xiàn)代拼貼場(chǎng)景”，還是近百個(gè)極富商業(yè)廣告味道的宣言一夜之間涌出，以及反叛的姿態(tài)，“行為詩(shī)”的傾向等等，都表征了“第三代詩(shī)歌”與后現(xiàn)代主義文化的不解之關(guān)系。“非非主義”“莽漢主義”和“他們”詩(shī)派，正是三個(gè)最能體現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌藝術(shù)范式從“朦朧詩(shī)”的“現(xiàn)代主義”向“第三代詩(shī)歌”的“后現(xiàn)代主義”轉(zhuǎn)型的詩(shī)歌流派。

“轉(zhuǎn)型”：后現(xiàn)代性之顯現(xiàn)

“第三代詩(shī)歌”表現(xiàn)出來(lái)的“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”，我以為至少可以從以下幾個(gè)方面都得到證明。

1. 主體的移置

現(xiàn)代主義是保存自我主體的最后一番努力，但這種悲壯努力已經(jīng)以失敗而告終。主體作為現(xiàn)代哲學(xué)的元話語(yǔ)，標(biāo)志著人的中心地位和為萬(wàn)物立法的特權(quán)。然而，中心化的主體自我并不能救世和自救，虛幻的自我只能因個(gè)體的不勝負(fù)荷而“中空”。正如拉康、?？碌慕鈽?gòu)“目鏡”所持論的，“自我”或“主體”不過(guò)是語(yǔ)言及其社會(huì)性賦予人的一個(gè)概念，這一概念只是像鏡子提供給人一個(gè)映像而已。

就基本屬于現(xiàn)代主義創(chuàng)作范疇的“朦朧詩(shī)”而言，它也曾在保存并張揚(yáng)“自我”以呼喚人性、人道主義之復(fù)歸的啟蒙大潮中書寫過(guò)光榮篇章?！半鼥V詩(shī)”中的抒情主體往往是冷峻、優(yōu)雅、嚴(yán)肅或單純的，即使痛苦、憂傷，也帶有凡人無(wú)法共享的美麗和孤獨(dú)?！叭恕痹谒麄兡莾?，即使不是“大寫的人”，也是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，是“迷惘的”“沉思的”“痛苦的”我。

而第三代詩(shī)人，則把自己看作世界及自身的“局外人”。他們將主體逐出虛幻的中心，打破以人為中心的視點(diǎn)。如此，主觀感性被消弭，主體意向性自身被懸擱，世界不再是人與物的世界，而是物與物的世界，人的能動(dòng)性和創(chuàng)造性消失了，剩下的只是純客觀的表現(xiàn)物，沒(méi)有一星半點(diǎn)情感、情思，也沒(méi)有任何表現(xiàn)的熱情。他們往往不惜將主體降格至物的地位而“以物觀物”，以情感的“零度狀態(tài)”和“物的敘述”方式，冷靜客觀地?cái)⑹鑫锏氖澜?。楊黎的《冷風(fēng)景》最初在《非非》上出現(xiàn)時(shí)，題詞為“獻(xiàn)給羅伯-格里耶”，這無(wú)疑提出了其觀感及敘述方式與“新小說(shuō)”的某種共通。

海德格爾（其某些思想被認(rèn)為直接對(duì)后現(xiàn)代主義有影響）堅(jiān)持認(rèn)為，人生意義不應(yīng)是作者硬加上去的，詩(shī)人應(yīng)該有一種看到原始世界的能力，按自然的關(guān)系讓它呈示出來(lái)?；蛟S我們正能從楊黎對(duì)“冷風(fēng)景”的物質(zhì)性呈示中，看到“原始的世界”。此外，楊黎用“這會(huì)兒”的時(shí)態(tài)詞把時(shí)間定格在當(dāng)下此時(shí)狀態(tài)，這正與“后現(xiàn)代”的時(shí)間觀念一致?！昂蟋F(xiàn)代”時(shí)間觀正是一種喪失過(guò)去（歷史）和不屑未來(lái)（理想）的注重現(xiàn)在時(shí)的“在世”狀態(tài)。它取消歷史意識(shí)，告別傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性而浮上表層，在非歷史的當(dāng)下時(shí)間體驗(yàn)中去感受斷裂感。何小竹的《看著桌上的土豆》也完全是以物為中心的敘述：“土豆放在桌上/每個(gè)土豆都投下一點(diǎn)陰影/它們剛剛從地里挖來(lái)/皮上的泥土還未去掉/冬季的陽(yáng)光漸漸擴(kuò)大/土豆變得金黃/大小不一的形狀/在桌上隨意擺放/顯得很有分量……”在這里，物占據(jù)了主體的地位，正如羅伯-格里耶所說(shuō)的，物“悍然不顧那些賦予它以靈性或擺布它的形容詞，它仍然只是在那里”[4]。

“他們”詩(shī)派在主體移置這條路上也走得很遠(yuǎn)，韓東、于堅(jiān)、丁當(dāng)在這方面都有極為耐讀的作品。他們常常對(duì)自己及朋友們瑣碎平凡的日常生活進(jìn)行無(wú)選擇的羅列，羅列之中滲透著極為乖謬的自嘲、自適和順世隨俗的慵懶。他們用冷靜反諷的語(yǔ)調(diào)敘述日常生活，以“在世”之“此在”的身份和立場(chǎng)描述瑣屑無(wú)聊的自下而上體驗(yàn)。而反諷作為“他們”最重要的語(yǔ)言策略，必然使他們的詩(shī)歌如阿蘭·威爾德論述“反諷”時(shí)說(shuō)的那樣，表現(xiàn)了“多重性、散漫性、或然性、荒誕性”，表現(xiàn)了“真理終于斷然躲避心靈，只給心靈留下一種富于諷刺的自我意識(shí)增殖或過(guò)?！薄?span >[5]韓東在早期創(chuàng)作過(guò)《你見(jiàn)過(guò)大?！贰洞笱闼返鹊湫偷慕鈽?gòu)性本文之后，在近期的創(chuàng)作中日益打破藝術(shù)與生活的界限，走向世俗和瑣碎，把日常生活徹底置入詩(shī)歌。

丁當(dāng)?shù)摹斗孔印贰稅?ài)情夜話》，梁曉明的《各人》，于堅(jiān)的眾多為人熟知的作品，都在一種類似于“超級(jí)寫實(shí)”，完全消泯生活與詩(shī)歌之界限的意義上，揭示了主體移置之后人的“物化”和邊緣的生存狀態(tài)。這種生存狀態(tài)之真實(shí)，是破除一切形而上學(xué)虛妄和先驗(yàn)意識(shí)形態(tài)神話的，這也是破除個(gè)體化幻覺(jué)之后，不再將主體與世界作等級(jí)化排列之后寫出的更深刻的關(guān)系，更原始本真的存在。

2. 象征的沒(méi)落

象征作為現(xiàn)代主義詩(shī)歌最核心的藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)原則，在“第三代詩(shī)歌”中成為眾矢之的。象征的沒(méi)落，預(yù)示和標(biāo)志了當(dāng)代中國(guó)新詩(shī)藝術(shù)范式發(fā)生的從現(xiàn)代主義趨于后現(xiàn)代主義的某種最富于革命性的轉(zhuǎn)型。象征是一個(gè)我們?nèi)缋棕灦某?yàn)神話，其萌芽史幾乎與整個(gè)藝術(shù)史或詩(shī)歌史一般長(zhǎng)。然而，它卻是在文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)代主義階段而登峰造極，完全規(guī)范化和權(quán)力話語(yǔ)化的。在意象符號(hào)的構(gòu)成層面上，它要求“意”與“象”連，“情”與“境”偕，主觀與客觀融合，主體尋找自身情感的客觀對(duì)應(yīng)物并賦予能指以所指意義和象征性內(nèi)涵……總之，一切都符號(hào)化，意象化，象征化。在詩(shī)歌整體構(gòu)成方式的藝術(shù)思維層面上，象征則典型地體現(xiàn)了神話式的藝術(shù)思維方式：以具象化的方式表達(dá)抽象的、人為賦予的形而上觀念。追究到創(chuàng)作主體的動(dòng)機(jī)，則不能不歸結(jié)于詩(shī)人虛幻而真誠(chéng)的形而上沖動(dòng)——欲以語(yǔ)言和詩(shī)歌指涉甚至創(chuàng)構(gòu)實(shí)在，披露和歌唱真理進(jìn)而窮盡天地宇宙萬(wàn)物的幽微玄奧。若借用拉康的“鏡像”理論來(lái)說(shuō)，“象征”亦不過(guò)是如嬰幼兒在鏡像中的自戀及虛幻的自我確認(rèn)，它必將導(dǎo)致情感的浮泛，自我人格的擴(kuò)張和“同天地參”“為世界立法”的虛假滿足或形而上承諾。

因此，必須超越象征而回到語(yǔ)言的“差異”“順延”“播散”“替補(bǔ)”的意義指涉甚或消解游戲的過(guò)程，“本文之外，別無(wú)他物”（德里達(dá)），這是后現(xiàn)代主義對(duì)形而上學(xué)的“言語(yǔ)中心主義”的一次重大革命。

“非非主義”主張“超越語(yǔ)言”，這自然包含了對(duì)“象征”的超越。因?yàn)檫@種主張集中體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)存日常語(yǔ)言及以象征為核心的現(xiàn)代主義詩(shī)歌語(yǔ)言規(guī)范的極度不信任和反感。于是，按他們的說(shuō)法，詩(shī)創(chuàng)作必須超越語(yǔ)義的確定性思維，搗毀語(yǔ)義的板結(jié)層，開(kāi)發(fā)詩(shī)歌語(yǔ)言的多義性和不確定性。因此，“非非主義”的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，無(wú)疑是一次走鋼刃般的語(yǔ)言冒險(xiǎn)：遠(yuǎn)離常規(guī)日常生活語(yǔ)言，也遠(yuǎn)離傳統(tǒng)意義上的詩(shī)歌語(yǔ)言及“想象”“意象構(gòu)成”“象征設(shè)置”等常規(guī)詩(shī)美原則，而是進(jìn)入某種創(chuàng)作上的“游戲”和“妄想”的狀態(tài)，沉湎于詩(shī)歌語(yǔ)符自身自由組合而進(jìn)行的“無(wú)底盤的游戲”“無(wú)指涉的能指漫游”之中，借用“非非”的核心人物周倫佑一首詩(shī)歌的名字來(lái)說(shuō)，這種語(yǔ)言冒險(xiǎn)無(wú)異于“在刀鋒上完成的句法轉(zhuǎn)換”。周倫佑及其“非非”同仁，都不乏這種勇氣和實(shí)踐。

也許應(yīng)該把楊黎的《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》與美國(guó)著名現(xiàn)代主義詩(shī)人斯蒂文斯的名詩(shī)《壇的故事》對(duì)照起來(lái)讀?！秹墓适隆返牡谝痪湓?shī)“我在田納西州放了一只壇子”，常被引用來(lái)說(shuō)明“私設(shè)象征”的設(shè)立：因?yàn)樘锛{西州之大和壇子之小形成鮮明反差，造成了強(qiáng)大的語(yǔ)境壓力。這提示了這“壇”不是一只普通壇子，而是一種象征。而在楊黎的詩(shī)中，“撒哈拉沙漠上的三張紙牌”卻仿佛只是在那兒：“撒哈拉沙漠/空洞而又柔軟/陽(yáng)光是那樣刺人那樣發(fā)亮/三張紙牌在陽(yáng)光下/靜靜地反射出幾圈小小的/光環(huán)?！边@種只是在那兒的客觀呈示絕不提示象征意義，絕不誘使讀者去追問(wèn)紙牌為什么存在，存在的意義等形而上學(xué)問(wèn)題。

以韓東、于堅(jiān)、丁當(dāng)?shù)热藶榇淼摹八麄儭痹?shī)派（包括斯人、阿吾等人倡導(dǎo)的“不變形詩(shī)”）倡導(dǎo)并實(shí)踐了詩(shī)歌語(yǔ)言的“口語(yǔ)化”追求，這也從一個(gè)向度上構(gòu)成了對(duì)經(jīng)典性的、以“象征”為核心的“朦朧詩(shī)”語(yǔ)言藝術(shù)規(guī)范和秩序的極大反叛和全面顛覆。韓東的“口語(yǔ)化”佳作《有關(guān)大雁塔》《你見(jiàn)過(guò)大?！?，就是以完全口語(yǔ)化的、漫不經(jīng)心的反諷語(yǔ)調(diào)，對(duì)在“朦朧詩(shī)”中往往極具典型象征意味的“大雁塔”和“大?！保顭拰戇^(guò)《大雁塔》，舒婷寫過(guò)《海濱晨曲》）進(jìn)行了全面的顛覆和消解。表層物象背后的深度模式拆除了，人為賦予或積淀而成的文化內(nèi)涵與象征意味也消解了。

因此，在這類自覺(jué)對(duì)象征隱喻進(jìn)行抵制和解構(gòu)的“第三代詩(shī)歌”中，具象化、情感化、“理性與感性剎那間融合”（龐德）、“尋找客觀對(duì)應(yīng)物”（艾略特）而生成的意象也淡化甚至消解了，只剩下一些“詩(shī)到語(yǔ)言為止”（韓東）的普普通通、平平白白的日?？谡Z(yǔ)——一種消除和相對(duì)遠(yuǎn)離語(yǔ)言后天文化性的“原生態(tài)”語(yǔ)言。這種“原生態(tài)”語(yǔ)言恰恰因?yàn)檩^少人為的理性超驗(yàn)預(yù)設(shè)和先在價(jià)值判斷而呈現(xiàn)出更多的“純粹性”和“透明度”，且與詩(shī)人主體自身的生命狀態(tài)及經(jīng)驗(yàn)更為接近甚至同構(gòu)對(duì)應(yīng)。

3. 現(xiàn)象還原與走向過(guò)程

現(xiàn)象后面有本質(zhì)，有因必有果，這些都曾是理性主義時(shí)代的常識(shí)性真理，然而，即或公認(rèn)為非理性主義之心理學(xué)基礎(chǔ)的弗洛伊德主義，也仍未擺脫“表層/深層”“原因/結(jié)果”“現(xiàn)象/本質(zhì)”等深度模式；存在主義也設(shè)立“真實(shí)性/非真實(shí)性”，“異化/非異化”等二元對(duì)立。也許是到了后現(xiàn)代主義這兒，方始有了真正徹底的“價(jià)值重估”。尼采宣稱“上帝死了”但并未阻止現(xiàn)代主義仍然孜孜不倦地尋求并希求重建一個(gè)精神上的上帝（新宗教）以替代原來(lái)那個(gè)基督的、啟蒙和理性的上帝，唯有后現(xiàn)代主義，是拒絕任何上帝的，因?yàn)榻?jīng)歷過(guò)尼采的“上帝之死”，巴爾特的“作者之死”后，?？逻€宣稱了“人之死”。

胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論將現(xiàn)象和過(guò)程從結(jié)果與本質(zhì)的虛假中心里分離出來(lái)，把所有主觀的額外先驗(yàn)的理性判斷和價(jià)值規(guī)范等都 “懸擱（即加括號(hào)或中止判斷）起來(lái)，從而為科學(xué)尋找到一種沒(méi)有任何先入之見(jiàn)和超驗(yàn)之物的純粹的本原客觀。現(xiàn)象的凸現(xiàn)并與本質(zhì)的剝離顯然是對(duì)黑格爾式辯證法的“現(xiàn)象/本質(zhì)”深度模式、索緒爾符號(hào)學(xué)的“能指/所指”深度模式等的致命打擊，也必然進(jìn)一步導(dǎo)致后現(xiàn)代主義最根本的原則——代表中心消失和深度模式削平的平面感和非確定性。

“現(xiàn)象還原與定向過(guò)程”的努力鮮明地表現(xiàn)在“第三代詩(shī)歌”中，使得這種追求向度成為其“后現(xiàn)代性”的一個(gè)突出表征。這種表征也幾乎同時(shí)表現(xiàn)在“先鋒小說(shuō)”和“新寫實(shí)小說(shuō)”中，當(dāng)然，此處不贅。

歐陽(yáng)江河的《手槍》頗像是一個(gè)較完整的“現(xiàn)象還原”過(guò)程，作者好像是向“槍”這個(gè)整體性宣戰(zhàn)。他“冷酷”地拆解著作為整體性而存在的手槍：“手槍/可以拆開(kāi)/拆開(kāi)兩件不相關(guān)的東西/一件是手，一件是槍/槍變長(zhǎng)可以成為一個(gè)黨/手涂墨可以成為另一個(gè)黨/而東西本身可以再拆/直到成為相反的向度/世界在無(wú)窮的拆字法中分離……”

“現(xiàn)象還原與走向過(guò)程”的自覺(jué)努力，當(dāng)“第三代詩(shī)人”的“后現(xiàn)代主義”意識(shí)還不很自覺(jué)的時(shí)候顯然主要是在于詩(shī)人對(duì)“文化積淀”的恐懼和自覺(jué)抵制。而這種恐懼和抵制，正與日后方正式大規(guī)模進(jìn)入我們生存之現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代主義文化理論相暗合。因?yàn)檫@種“文化”積淀于人的思維方式和語(yǔ)言運(yùn)作邏輯之中，它的定型化和知識(shí)性化與詩(shī)性原則幾乎是勢(shì)不兩立的。正因?yàn)槿绱?，“非非”的理論主將藍(lán)馬、周倫佑等才提出了對(duì)語(yǔ)言“三逃避”（逃避知識(shí)，逃避思想，逃避意義），“三超越”（超越邏輯，超越理性，超越語(yǔ)法）的“語(yǔ)言還原”主張。事實(shí)上，無(wú)論從“現(xiàn)象還原”還是到“語(yǔ)言還原”，都是力圖以反文化語(yǔ)言作為自己再生的起點(diǎn)。恰恰是在“反文化”這一指歸上，“第三代詩(shī)歌”表現(xiàn)出極為“驚人的相似”。

不妨把于堅(jiān)的《對(duì)一只烏鴉的命名》視作這種“還原”和反文化追求的詩(shī)學(xué)主張之集中表達(dá)：“正像當(dāng)年/我從未在一個(gè)鴉巢中抓出過(guò)一只鴿子/從童年到今天我的雙手已長(zhǎng)滿語(yǔ)言的老繭/但作為詩(shī)人我還沒(méi)有說(shuō)出過(guò)一只烏鴉……它不是鳥它是烏鴉/充滿惡意的世界每一秒鐘/都有一萬(wàn)個(gè)借口以光明或美的名義/朝這個(gè)代表黑暗勢(shì)力的活靶開(kāi)槍……它是一只快樂(lè)的大嘴巴的烏鴉/在它的外面世界只是臆造?！?/p>

顯然，標(biāo)題中的“命名”，毋寧看作是對(duì)“烏鴉”的“還原”。這與通常意義上的“命名”反其道而行。通常意義上的“命名”是一種符號(hào)化過(guò)程，是將任意的所指意義強(qiáng)加于無(wú)辜的能指的文化行為。于堅(jiān)的“還原”層層剝離主觀臆斷加上去的種種所指意義或象征的隱喻的內(nèi)涵，而回到烏鴉本身，在烏鴉本身這兒，烏鴉純粹的“物性”凸現(xiàn)出來(lái)，已足以使我們感到陌生和震驚。

4. 言語(yǔ)的狂歡和游戲

“第三代詩(shī)歌”很多都在詩(shī)歌語(yǔ)言行為方式上，表現(xiàn)為一種大面積的“話語(yǔ)災(zāi)變”、情狀和狂歡、游戲的精神。其“言語(yǔ)革命”和離經(jīng)叛道之膽大妄為，足以讓溫文爾雅的古典詩(shī)美甚或現(xiàn)代詩(shī)美的信奉者痛心疾首。

伊哈布·哈桑曾借用巴赫金創(chuàng)造的“狂歡”一語(yǔ)來(lái)說(shuō)明后現(xiàn)代本文的這種反系統(tǒng)的、顛覆性的情狀或精神?！翱駳g”的意義，自然在于其內(nèi)核里是典型后現(xiàn)代主義式的顛覆解構(gòu)的精神。哈桑借用巴赫金的話對(duì)此作了極高的評(píng)價(jià)：因?yàn)樵诳駳g節(jié)那“真正的時(shí)間慶典，生成、變化與蘇生的慶典里，人類在徹底解放的迷狂中，在對(duì)日常理性的‘反叛’中，……在許多滑稽模仿詩(shī)文和諧摹作品中，在無(wú)數(shù)次的蒙羞、褻瀆、喜劇性的加冕和罷免中，發(fā)現(xiàn)了它們的特殊邏輯——第二次生命”。[6]“第三代詩(shī)人”正是這樣一群無(wú)所顧忌的語(yǔ)言狂歡者和游戲者。他們往往鄙夷整體性，熱衷于任意割斷常規(guī)聯(lián)系，用并列關(guān)系的組合與轉(zhuǎn)喻方式的拼貼，任意游戲著能指符號(hào)，也常求助于悖謬、反依據(jù)、反批評(píng)，破碎的開(kāi)放性，及整版的空白邊緣等等，甚至以圖像入詩(shī)，或以詩(shī)句組構(gòu)圖像，以不同的印刷字體和不同的排列方式表達(dá)不同的視覺(jué)效果?？傊?，詩(shī)歌文本在他們手中，已不再像現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義那樣有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的和精神的或象征的及物對(duì)象，而僅僅成為不及物不在場(chǎng)的“語(yǔ)言的差異性替代出場(chǎng)”的游戲，成為任意播散“言語(yǔ)的碎片”和進(jìn)行“能指的漫游”的平面。

周倫佑無(wú)疑是一個(gè)異常激進(jìn)、獨(dú)立不羈的“言語(yǔ)狂歡者”。他的兩首泱泱長(zhǎng)詩(shī)（有時(shí)我們禁不住懷疑那是不是詩(shī)）《頭像》和《自由方塊》作為典型的解構(gòu)性和“言語(yǔ)狂歡”之作，很可能正在產(chǎn)生某種“類經(jīng)典”的意義。不妨說(shuō)，周倫佑是在詩(shī)歌本文的平面上，肆無(wú)忌憚地玩弄和播散著言語(yǔ)的碎片。他的詩(shī)歌成為一個(gè)開(kāi)放的、不斷作“增熵性”“替換性”運(yùn)動(dòng)的“語(yǔ)言場(chǎng)”和“語(yǔ)流集散地”。話語(yǔ)大面積災(zāi)變，空洞的能指符號(hào)無(wú)限增殖與疊合。能指完全獨(dú)立于所指，而無(wú)拘無(wú)束地與本文打交道，追求反應(yīng)的一貫性和有效性而不是客觀性和真理性。他還常在詩(shī)歌中進(jìn)行“亞文體敘述”或“體類混雜”。即在詩(shī)歌本文中對(duì)非詩(shī)文體（相對(duì)于詩(shī)本體的亞文體）進(jìn)行滑稽性模仿：故作風(fēng)雅的古典詩(shī)文、荒誕不經(jīng)的現(xiàn)代新聞報(bào)道、毛主席語(yǔ)錄、小貓釣魚的童話、論證道名關(guān)系的論文體……都應(yīng)有盡有。實(shí)際上，這正是后現(xiàn)代主義文學(xué)的“無(wú)體裁寫作”，一種杰姆遜所說(shuō)的“機(jī)遇式的無(wú)邊寫作”。眾多的“亞文體”作為“非詩(shī)文體”而擠進(jìn)詩(shī)歌本文空間，雜亂堆積于一個(gè)平面上，自有其獨(dú)特的反諷意義。

李亞偉有時(shí)會(huì)像酒醉以后胡言亂語(yǔ)一樣喊出他含混不清夸張新奇的詩(shī)句：“陸地上到處都是古人和星星和國(guó)境線/國(guó)境線上到處是核武器和教堂和祖國(guó)：每一個(gè)祖國(guó)都長(zhǎng)著一顆金色的大樹/滿樹掛著歷史和文學(xué)！/滿樹狗和狗東西，滿樹鮮活的小狗！”（《陸地》）有時(shí)詩(shī)歌則完全變成一種令人暢快的幽默節(jié)奏，一種進(jìn)行性的有力的聲音：“馬伊哩嗚嚕松/二三四五毛/六啊七啊八啊九啊一啊”，完全變成了不知所云的能指游戲。

以廖亦武為代表的“言語(yǔ)狂歡”的一種類型也值得一提，廖亦武的《死城》《黃城》等系列長(zhǎng)詩(shī)，仿佛是語(yǔ)詞的廢墟之城的一種展示，高密度的語(yǔ)象和流動(dòng)性的語(yǔ)義流在破碎冗長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)中堆積和漫游。相比于周倫佑的作品，廖亦武的詩(shī)歌在隨機(jī)性過(guò)程性當(dāng)下此時(shí)的差異感和替代性能指游戲等方面都顯得不足。究其實(shí)，他的詩(shī)歌仍然有一個(gè)憑借主體理性思考而構(gòu)置的龐然的模式或結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這是以“最大熵”為基礎(chǔ)的模式或結(jié)構(gòu)，是非中心化的，彼此矛盾和互相消解的，以所有構(gòu)成成分的同等或然率和同等合法性為基礎(chǔ)的模式或結(jié)構(gòu)，它最終必然同樣指向毀滅性的空無(wú)和“耗盡”狀態(tài)。

結(jié)語(yǔ)：抵制“回返”和繼續(xù)“非非”

歷史和時(shí)間將證明和估量一切。而新的就是新的。

“第三代詩(shī)歌”以新奇獨(dú)特的反文化精神和反叛姿態(tài)“后崛起”于“朦朧詩(shī)”衰落以后的詩(shī)歌荒原上。它無(wú)師自通地秉承和呼應(yīng)共和了作為當(dāng)代世界性文化思潮的后現(xiàn)代主義，使得它又一次無(wú)愧于“先鋒”或“時(shí)代敏銳導(dǎo)體”的稱譽(yù)。它無(wú)拘無(wú)束，無(wú)所畏懼，亦無(wú)所信仰，它以解構(gòu)的姿態(tài)宣布傳統(tǒng)形而上學(xué)話語(yǔ)在今天的失效，它使正統(tǒng)主流意識(shí)形態(tài)失控于它，它以迥異于傳統(tǒng)的語(yǔ)言策略消解以往詩(shī)歌既成范式——尤其是“朦朧詩(shī)”話語(yǔ)中心和“現(xiàn)代主義”詩(shī)歌藝術(shù)范式……總之，它以自己獨(dú)特的方式，為我們的現(xiàn)時(shí)代，貢獻(xiàn)了許多難能可貴的全新的東西。

自然，從“兩報(bào)現(xiàn)代詩(shī)大展”到今天，“第三代詩(shī)歌”走過(guò)了一段極為艱難曲折、復(fù)雜微妙的道路。它的“反叛”和“解構(gòu)”，曾因意識(shí)形態(tài)的某種變化，陷入格外的落寞和衰竭。及至稍微恢復(fù)元?dú)猓唐方?jīng)濟(jì)的大潮又席卷而來(lái)，使其在與詩(shī)歌中的“汪國(guó)真熱”等現(xiàn)象的對(duì)比中，倍覺(jué)落寞和可憐兮兮。

鑒于此，“第三代詩(shī)歌”自身“后現(xiàn)代性”的增長(zhǎng)也愈顯示出其所有的復(fù)雜性。進(jìn)入90年代，已經(jīng)有一些批評(píng)家指出“精英文學(xué)”的回返現(xiàn)象：小說(shuō)中的“先鋒派”，詩(shī)歌中的“第三代”，似乎都日益喪失其激進(jìn)的解構(gòu)顛覆的反叛精神，而回返一種傳統(tǒng)的溫情和保守。

這就某些現(xiàn)象看是大致可以成立的。但若以偏概全，以此推及一切則未免有失偏頗。我以為，“第三代詩(shī)歌”似乎是很難商品化，也很難完全回返溫情和保守的。后現(xiàn)代主義往往派生出兩種各行其是的文學(xué)：一種是完全的商品化和大眾化的“通俗文學(xué)”，一種是解構(gòu)顛覆愈益精深和自我游戲娛樂(lè)化的“精英文學(xué)”，它們以不同的方式表達(dá)了不同的后現(xiàn)代性，“第三代詩(shī)歌”正屬于后一種，它的反叛姿態(tài)和反文化精神，毋寧更使其具備先鋒性、革命性和精英性。結(jié)合我們身處其中的幾千年政治本位文化傳統(tǒng)和超穩(wěn)定的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)，“非非”的意義是不言自明的。而作為詩(shī)歌中通俗文學(xué)之代表的“汪國(guó)真現(xiàn)象”早已以其自身的發(fā)展證明了它與真正的后現(xiàn)代主義精神互不兩立，“汪國(guó)真現(xiàn)象”中凸現(xiàn)了“商品化”的一面，并標(biāo)示了它與大眾傳媒的共謀關(guān)系，它是以“后現(xiàn)代”商品流通的包裝方式出現(xiàn)的地道的傳統(tǒng)道德宣諭和意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。

而在中國(guó)，既然時(shí)代不斷趨于進(jìn)步，社會(huì)進(jìn)一步納入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和商品化的軌道，則我以為繼“現(xiàn)代主義”之后的“后現(xiàn)代主義階段”就是無(wú)法逾越的。歷史也許曾經(jīng)使得“現(xiàn)代主義”未曾發(fā)展飽和就被匆匆地“后”掉，但在今天，則恐不至于如此匆匆更迭了。潛行著的后現(xiàn)代主義文學(xué)潮涌當(dāng)屬指日可待。

繼續(xù)“非非”？！

1993年10月二稿于北大——知春里

原載《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第1期

注釋：

[1]詳見(jiàn)周倫佑、藍(lán)馬《非非主義詩(shī)歌方法》，載《非非》創(chuàng)刊號(hào)（1986）。

[2]《莽漢主義大步走進(jìn)流浪的路上》，載西安《創(chuàng)世紀(jì)》創(chuàng)刊號(hào)。

[3]周倫佑致筆者信。

[4]柳九鳴編《新小說(shuō)研究》第298頁(yè)。

[5]轉(zhuǎn)引自王岳川《后現(xiàn)代主義文化研究》第134頁(yè)。

[6]伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代景觀中的多元論》，見(jiàn)《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》第129－130頁(yè)。