自由的記載

我的右手邊是一個(gè)沾有污漬的松木小書(shū)柜，它承載了我的童年。

那堆封面是不顯眼的深紫色和卡其色的硬皮書(shū)大都是《伊索寓言》（Aesop's Fables）之類(lèi)的經(jīng)典，對(duì)四歲的孩子來(lái)說(shuō)充滿了生硬的格言：“做好戰(zhàn)爭(zhēng)準(zhǔn)備是和平的最好保證?！辈贿h(yuǎn)處是理查德·伯頓（Richard Burton）翻譯的《一千零一夜》（The Book of the Thousand and One Nights），一本正經(jīng)地講述一些羞羞的事（“他把手放在了她的左腋下，然后開(kāi)始交合”）。時(shí)隔七十年，我母親的有關(guān)神話、冒險(xiǎn)、身體懲罰的八開(kāi)本《遠(yuǎn)方的魔法樹(shù)》（The Magic Faraway Tree）還在被閱讀，我還有她的《小熊維尼》（Winnie the Pooh），是她出生的那一年出版的。七十年后的今天，她的小孫子依然讀著“屹耳①的日子”（“早安，維尼……如果這是個(gè)美好的早晨……我懷疑……”）。但對(duì)我來(lái)說(shuō)最重要的是那本有著黑色皮面和燙金大字的《福爾摩斯經(jīng)典案例》（The Celebrated Cases of Sherlock Holmes）。

福爾摩斯（Holmes）是我文學(xué)世界的啟蒙。我很自豪小學(xué)時(shí)比同學(xué)的閱讀量都大，柯南·道爾（Conan Doyle）的八百頁(yè)大部頭作品是我優(yōu)越感的一個(gè)支柱。這有一定年頭兒的版本讓我覺(jué)得自己與眾不同。我比其他十一歲的孩子更加聰明，因?yàn)槲矣玫氖菄?yán)肅的襯線字體。我比老師更富于智勇，因?yàn)槲易x的是精裝書(shū)。

夏洛克·福爾摩斯是神一樣的存在，我希望長(zhǎng)大后成為他那樣的人。我們的共同特征羅列如下：社交上的魯莽、情感上的游離以及病態(tài)的好奇心。在柯南·道爾的文章中這種虛擬人物比兒時(shí)不善待人接物的我更有特點(diǎn)。來(lái)看一下《四簽名》（The Sign of the Four）的開(kāi)頭幾句話：“夏洛克·福爾摩斯從壁爐臺(tái)的角上拿下一瓶藥水，再?gòu)囊恢徽麧嵉纳窖蚱ては焕锶〕銎は伦⑸淦鱽?lái)。”我們的偵探是一個(gè)癮君子，雖然方式優(yōu)雅?！参覝?zhǔn)備了一本字典，來(lái)查找“morocco（摩洛哥革）”和“panache（神氣十足、羽飾）”這樣的詞?！?/p>

然而《福爾摩斯經(jīng)典案例》的虛構(gòu)遠(yuǎn)比我的創(chuàng)作呈現(xiàn)的更多。我最終從柯南·道爾的奧秘中汲取的，不是機(jī)敏處事的才干，而是自由：獨(dú)立思考的魅力。這個(gè)維多利亞時(shí)代的倫敦，在血雨腥風(fēng)中，是“我的倫敦”。隨著福爾摩斯把尖尖的針頭推到底，按下小活塞，我跟著抽搐了，但是針頭的樣子和速度都是我自己想象出來(lái)的。華生（Watson）紳士般的英雄主義、萊斯特雷德（Lestrade）探長(zhǎng)的平庸，所有的一切都屬于那個(gè)靜靜地躺在絨面地毯上的小男孩。因此，福爾摩斯教給我的，不只是一部分的常識(shí)——三K黨的標(biāo)志、荒野的氣氛、演繹法，更重要的是，學(xué)習(xí)運(yùn)用自己的心智。在柯南·道爾的幫助下，我構(gòu)建了這個(gè)奇怪的世界。比起有趣的大叔，作者更像是一個(gè)同謀。我們私下會(huì)面，將我從學(xué)校的乏味和家庭的暴力氣氛中解放出來(lái)。

《福爾摩斯》不是我讀的第一本書(shū)。我已經(jīng)進(jìn)入弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）在《說(shuō)吧，記憶》（Speak，Memory）中提到的“樂(lè)土”，在這里，“言語(yǔ)就是其本義”。在父母冷戰(zhàn)時(shí)，我學(xué)會(huì)了閱讀《高盧英雄歷險(xiǎn)記》。如果我想要理解雙關(guān)和互斥，我必須自己解析文本。在我的床邊，有一頭獅子，它吞下蔬菜湯而不是兔子，還有抵御工業(yè)污染的恐龍，以及和平主義者公牛費(fèi)迪南德（Ferdinand）。起初，閱讀這些書(shū)是訓(xùn)練，后來(lái)則成了消遣。正如杰曼·格里爾（Germaine Greer）“如饑似渴地閱讀”一樣，我在字里行間忙得不亦樂(lè)乎，這是一種更接近貪婪而非好奇的沖動(dòng)。這些欲望在《加菲貓》（Garfield）中集結(jié)起來(lái)，我同樣貪婪地吞咽著意大利面，看著動(dòng)畫(huà)片。

不過(guò)，在《福爾摩斯經(jīng)典案例》中，我對(duì)這一發(fā)現(xiàn)有了更深層的掌控感和愉悅感。一方面，我將福爾摩斯看作一位傳奇歷史英雄，我喜歡小說(shuō)家邁克爾·沙邦（Michael Chabon）所說(shuō)的事實(shí)和虛構(gòu)的“快樂(lè)的困惑”。另一方面，我正在茁壯成長(zhǎng)，有點(diǎn)躁動(dòng)，而且越來(lái)越叛逆。我意識(shí)到這些紙上的黑色標(biāo)記是我忽略或探究、強(qiáng)化或逃避的文字。同這個(gè)偵探一起，我第一次意識(shí)到自己是一個(gè)強(qiáng)大的角色：一個(gè)讀者。

魔　法

三十年后，我的書(shū)架上的藏書(shū)穿插著這種富有想象力的獨(dú)立發(fā)現(xiàn)。對(duì)于這些作者而言，書(shū)面文字倡導(dǎo)了一種新的自由：用更強(qiáng)的意識(shí)去思考、理解或感受。

我在十幾歲時(shí)讀過(guò)小說(shuō)家威廉·吉布森（William Ford Gibson）的作品，目前他的書(shū)被擱置在伊恩·弗萊明（Ian Fleming）的青春期驚險(xiǎn)小說(shuō)和哈里·哈里森（Harry Harrison）的銀河系列的諷刺小說(shuō)之間的位置。同樣受夏洛克·福爾摩斯的影響，吉布森把單調(diào)的近郊改成了維多利亞時(shí)代的英格蘭，有時(shí)是一堵磚墻。吉布森在接受《巴黎評(píng)論》（The Paris Review）采訪時(shí)說(shuō)：“我可以想象，四面八方都有無(wú)數(shù)類(lèi)似的建筑，我置身于福爾摩斯時(shí)期的倫敦?！睂?duì)吉布森來(lái)說(shuō)，柯南·道爾的故事不僅僅是一種逃避或娛樂(lè)的方式，它們賦予他靈感。

土耳其小說(shuō)家?jiàn)W爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk）在吉布森（Gibson）下面的兩層書(shū)架上。他回憶到，閱讀能使人從無(wú)聊的眼淚中解脫，從令人厭倦的現(xiàn)實(shí)中逃脫。在《別樣的色彩》（Other Colours）中，這位小說(shuō)家和我一樣揚(yáng)揚(yáng)自得，認(rèn)為自己“遠(yuǎn)比那些不讀書(shū)的人更具深度”。 這多少有些年少輕狂。但也是對(duì)這項(xiàng)任務(wù)的肯定：將黑白的文本轉(zhuǎn)換成躍然紙上的場(chǎng)景。帕慕克寫(xiě)下了作為一名少年讀者所享受到的“造物主的幸?！保瑢⑿乃几吨T文字。

后面兩個(gè)位置是比帕慕克早一個(gè)世紀(jì)的美國(guó)小說(shuō)家伊迪絲·華頓（Edith Wharton）。自從兒時(shí)進(jìn)入到她父親的藏書(shū)室，她找到了一個(gè)私密的避難所，并稱(chēng)它為“王國(guó)”。她在自傳《回眸》（A Backward Glance）中寫(xiě)道：“在我的內(nèi)心有一個(gè)秘密的勝地，我不希望任何人闖入?！边@不僅僅是逃離。受阿爾弗雷德·丁尼生（Alfred Tennyson）、亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope）和阿爾杰農(nóng)·查爾斯·斯溫伯恩（Algernon Charles Swinburne）的詩(shī)歌，約翰·羅斯金（John Ruskin）的文學(xué)評(píng)論，與沃爾特· 司各特（Walter Scott）的小說(shuō)的影響，華頓創(chuàng)作的作品呈現(xiàn)出令人興奮的新主題和節(jié)奏。她的閱讀培養(yǎng)了她日漸形成的個(gè)性——她稱(chēng)之為“奇異內(nèi)心世界的復(fù)雜旋律”。這位小說(shuō)家認(rèn)為，她的自我在那些泛黃的書(shū)頁(yè)中變得更加完整了。

在華頓左邊兩英尺（大約0.6米）處是18世紀(jì)的哲學(xué)家讓—雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau），他曾與鰥夫父親一起夜讀浪漫小說(shuō)。這些故事讓他第一次意識(shí)到自己的想法。他在《懺悔錄》（The Confessions）中寫(xiě)道：“我在最初的閱讀中與自我存在的完整意識(shí)約會(huì)。”重要的是不僅盧梭的情感被小說(shuō)所鼓舞，而且他還把小說(shuō)視為自己的一部分。盡管這位哲學(xué)家因自己愛(ài)好戲劇而遣責(zé)小說(shuō)，他創(chuàng)作的情節(jié)劇還是主要基于自己小時(shí)候的經(jīng)歷。

盧梭下面的書(shū)架是現(xiàn)代哲學(xué)家讓—保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）的作品。在六樓的公寓里，他俯瞰巴黎，手中拿著祖父的書(shū)，發(fā)現(xiàn)了自己的文學(xué)能力。言語(yǔ)讓這個(gè)男孩對(duì)自己有了一定的掌控力：他是個(gè)造物者，通過(guò)語(yǔ)言賦予世界生命。他寫(xiě)道：“宇宙蔓延在我的腳下，一草一木都在謙卑地乞求一個(gè)名字。賦予它一個(gè)名字，就像是在創(chuàng)造它和接受它?！彼_特還收集美國(guó)西部片和偵探漫畫(huà)，相關(guān)的英雄漫畫(huà)——孤膽英雄對(duì)抗世界——幾十年后依然存在于他的哲學(xué)中。

在我的藏書(shū)室里，西蒙娜·德·波伏瓦（Simone de Beauvoir）緊挨著薩特，正如生活中是他的伴侶一樣。她牢記書(shū)籍的可靠性，不僅是因?yàn)樗鼈円资芸刂频馁Y產(chǎn)階級(jí)道德，而且是因?yàn)樗鼈兎牧恕八薄！八鼈儠乘?，不假裝說(shuō)其他事情”，波伏瓦在《閨中淑女》（Memoirs of a Dutiful Daughter）中寫(xiě)道，“我不在時(shí)，它們沉默了。”她意識(shí)到它們需要信念和藝術(shù)——來(lái)自西蒙娜，而不光是從作者那獲取。德·波伏瓦稱(chēng)這是“將印刷的符號(hào)轉(zhuǎn)化為故事的魔法”——如果沒(méi)有讀者，魔法就失靈了。

對(duì)文學(xué)魅力來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的解釋。閱讀與時(shí)代背景、家庭和心理的特征緊密相連。有些人，比如盧梭，找到了浪漫主義的推動(dòng)力。其他人，比如薩特，發(fā)現(xiàn)了啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的優(yōu)勢(shì)。這里可能會(huì)存在偽裝、自戀和怯懦的成分。（但對(duì)我來(lái)說(shuō)已經(jīng)足夠了。）在許多情況下，這是一種渴望，哲學(xué)家赫伯特·馬爾庫(kù)塞（Herbert Marcuse）稱(chēng)之為“假日現(xiàn)實(shí)（holiday reality）”：逃避現(xiàn)實(shí)的庇護(hù)所。查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）描述過(guò)其童年時(shí)代的渴望：渴望某種超越時(shí)空的事物。但正如狄更斯之后的受歡迎程度所表明的那樣，年少時(shí)期的讀書(shū)時(shí)光與影響力的發(fā)現(xiàn)相吻合。他從孩童時(shí)期就開(kāi)始意識(shí)到，世界不僅充滿了偵探、高盧人和公牛，還有一個(gè)“我”——讀者，讀者的信任和創(chuàng)造力喚醒了文學(xué)作品。因此，閱讀能讓人擁有更加強(qiáng)烈的欲望。

兩種自由

讓—保羅·薩特在《什么是文學(xué)？》（What is Literature?）中寫(xiě)道：“只有為了別人，才有藝術(shù)；只有通過(guò)別人，才有藝術(shù)?！边@位哲學(xué)家的觀點(diǎn)并不是說(shuō)作者無(wú)法享受為自己寫(xiě)作的樂(lè)趣。字句傾瀉而下，為殘暴的編輯和讀者創(chuàng)作到手疼——正如亨利·詹姆斯（Henry James）在一封信中寫(xiě)到的：“我將遲到的書(shū)稿倒入饑餓的腹中?！毕喾?，薩特的觀點(diǎn)則是，作者只是完成了一半的文本。如果沒(méi)有讀者，文本只是一股意識(shí)流，一些或明或暗的圖形。

這并不意味著普通的生活是一種愚蠢的必需品。感覺(jué)對(duì)人類(lèi)來(lái)說(shuō)總是有一定意義的——我們是意義的產(chǎn)物，而宇宙從未被視為赤裸裸的事實(shí)。但文本世界并不能毫無(wú)障礙地描繪事物，暗示往往是含糊不清的。薩特在談及日常感受時(shí)寫(xiě)道：“模糊的意義隱含在其中，不管是輕盈的快樂(lè)還是淡淡的哀愁，或是保持逼近的姿態(tài)，或是像一片熱霧在它周?chē)潉?dòng)?！比粘Ｉ钣幸环N朦朧的氣氛，而語(yǔ)言則是明朗而犀利的。

這些字母通過(guò)指代自身之外的事物來(lái)實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)——我們通過(guò)文本閱讀，而不是脫離它。薩特引用詩(shī)人保羅·瓦萊里（Paul Valéry）的說(shuō)法：“當(dāng)詞語(yǔ)像玻璃透過(guò)陽(yáng)光一樣透過(guò)我們的目光時(shí)，便有了散文?！痹~語(yǔ)是散文的材料，它們構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)，當(dāng)我們細(xì)看時(shí)，它又變得不可見(jiàn)了。

并不是所有的文本都像薩特所說(shuō)的理想散文那樣通透。詩(shī)歌可以更加晦澀難懂。以謝默斯·希尼（Seamus Heaney）的《書(shū)柜》（"The Bookcase"）為例。這首詩(shī)字面上指的是詩(shī)人的圖書(shū)館，但它也玩了一下英語(yǔ)文字游戲?！鞍⑹参榈逻€是奧克伍德②？想要絲般柔軟/斜拼接的，四周有眼的，如牛皮紙般蒼白/書(shū)架的隔板從不下陷。（Ashwood or oakwood? Planed to silkiness / Mitred，much eyed-along，each vellum-pale / Board in the bookcase held and never sagged.）”頭韻、節(jié)奏、隱喻：這關(guān)于一件事及其共鳴，也關(guān)乎語(yǔ)言。詩(shī)歌展現(xiàn)詞匯，如同繪畫(huà)之于色彩，音樂(lè)之于音符。德國(guó)哲學(xué)家漢斯—格奧爾格·伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）寫(xiě)道，詩(shī)意的短語(yǔ)“把指向自身之外的轉(zhuǎn)瞬即逝的詞語(yǔ)拉回來(lái)，使其停滯不前”。

語(yǔ)言可以是半透明的，像琥珀色或清澈如瓦萊里的玻璃，但看透它總是需要努力。銘文或投射成為詞語(yǔ)，具有與其語(yǔ)氣和節(jié)奏相關(guān)的含義。我在《福爾摩斯經(jīng)典案例》中第一次認(rèn)識(shí)到閱讀總是把感知轉(zhuǎn)化成意識(shí)。“你不得不從像死螞蟻觸角的信手涂鴉中識(shí)別它們?！痹?shī)人D. 納克斯（D. Nurkse）寫(xiě)道。

對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，這意味著要渲染一個(gè)世界：頁(yè)面之外的錯(cuò)綜復(fù)雜的整體。當(dāng)讀者透過(guò)柯南·道爾所寫(xiě)的“籠罩在這座偉大城市的朦朧面紗”看見(jiàn)太陽(yáng)時(shí)，他們重新創(chuàng)造了倫敦。不僅是天空中的黃色和灰色霧氣，更是煤炭和商業(yè)造就了這座大都市的“偉大”。報(bào)紙對(duì)夏洛克的客戶之死的報(bào)道還喚起了從康沃爾到諾森伯蘭郡的中產(chǎn)階級(jí)讀者群體，他們都參與到了這個(gè)想象中的書(shū)本上的社區(qū)。受害者匆匆趕往的滑鐵盧火車(chē)站，說(shuō)明蒸汽火車(chē)已遍布英國(guó)各地：運(yùn)送乘客的同時(shí)將成捆的《泰晤士報(bào)》運(yùn)送給華生這樣的人閱讀。這些都是文章背后的投射。“藝術(shù)所代表的對(duì)象”，如薩特所說(shuō)，“出現(xiàn)在宇宙背景之下?！蔽野炎髡咚槠囊庾R(shí)拼湊成了宇宙。

這一切印證了一點(diǎn)：寫(xiě)作不能使任何事情發(fā)生。作為一個(gè)未成年人，早期版本的《福爾摩斯經(jīng)典案例》對(duì)我來(lái)說(shuō)晦澀難懂，只能囫圇吞棗。作為一個(gè)十一歲的孩子，我無(wú)法想象福爾摩斯坐在他的“天鵝絨扶手椅上”，向血液中注射。我將自己交給文本，去認(rèn)同一種積極的被動(dòng)態(tài)度，在這種情形下，我接受了柯南·道爾的語(yǔ)言，然后負(fù)責(zé)將這些詞語(yǔ)連綴成整體。

閱讀需要一定程度的自主性，沒(méi)有人強(qiáng)迫我設(shè)想他們的話語(yǔ)。它們充其量只是一個(gè)邀請(qǐng)。薩特認(rèn)為這是一種“吸引力”，而這種想法在把玩的時(shí)候是不必要的。閱讀總是兩種自由的結(jié)合——藝術(shù)家的自由和讀者的自由。

迎難而上

鑒于此，我的童年在松木書(shū)架中度過(guò)的說(shuō)法是錯(cuò)誤的。它可能看起來(lái)像這樣，因?yàn)榕f書(shū)是懷舊的象征。正如馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）在《論閱讀》（On Reading）中所寫(xiě)的那樣，一些年少時(shí)的回憶在日復(fù)一日的生活中被磨滅了，但是通過(guò)那些年讀過(guò)的書(shū)，我們重拾了那部分記憶。他寫(xiě)道：“那是我們對(duì)似水年華的唯一記錄。”但是如果我再也不讀這些書(shū)卷，那么回憶就會(huì)成為普魯斯特所謂的往昔：逝去的時(shí)光。正如漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）所說(shuō)的，“只有當(dāng)無(wú)生命的字母再次與愿意將其復(fù)活的生命接觸時(shí)”，文字中最生動(dòng)的東西才會(huì)復(fù)活。

這是一個(gè)更普遍的觀點(diǎn)。我的書(shū)只是一些物體與另一些物體的組合——顏料、膠水、無(wú)生命的纖維素和牛皮。如果它們沒(méi)有與特定的對(duì)象——具有知識(shí)的人——產(chǎn)生特定的聯(lián)系，閱讀就不會(huì)發(fā)生。從某種意義上說(shuō)，閱讀可能有一天完全停止。如果物種（比如人）知道自己會(huì)滅絕，嚴(yán)格地說(shuō)來(lái)，所有的讀物——書(shū)籍、報(bào)紙、推文、廣告牌、路標(biāo)、銅器上的字母將不再是文本。它們將成為生物的藏身之所，被吃掉、被掩埋、被攀爬、被氧化，但不會(huì)被閱讀。

無(wú)處不在的文字掩蓋了閱讀的稀缺性和脆弱性。往大了說(shuō)，你現(xiàn)在所做的，是迎難而上。

天才與圣徒

假設(shè)一下：你喜歡閱讀——這種不太真實(shí)的活動(dòng)。其實(shí)對(duì)大多數(shù)讀者來(lái)說(shuō)，這是一種毫無(wú)憂慮的熱愛(ài)。這就很容易認(rèn)同劇作家湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard），他將車(chē)費(fèi)用來(lái)買(mǎi)二手書(shū)，“相比忍受離開(kāi)書(shū)半小時(shí)享受深藍(lán)大海，更寧愿忍受搭便車(chē)”。但讓我們說(shuō)出“為什么”可沒(méi)那么簡(jiǎn)單。

最明顯不過(guò)的，閱讀是有教育意義的。這就是為什么我的父母每晚都吟誦布萊頓的作品，也是為什么我花了這么多的時(shí)間在走廊里為我女兒講《米菲在美術(shù)館》（Miffy at the Gallery）的故事。早期的文字啟蒙能夠帶來(lái)巨大的個(gè)人和政治優(yōu)勢(shì)。研究人員安妮·坎寧漢（Anne Cunningham）和基思·斯坦諾維奇（Keith Stanovich）的報(bào)告顯示，兒童文學(xué)能夠促進(jìn)詞匯量的豐富：比大學(xué)生的閑聊，或熱播節(jié)目要多出50％的非常規(guī)詞語(yǔ)。詞匯量的豐富往往又會(huì)激發(fā)更多的閱讀，積極的反饋早在學(xué)齡前便開(kāi)始了，并且會(huì)持續(xù)一生。憑借這種方式，閱讀使人了解了許多原本晦澀難懂的事實(shí)。政治博弈、科學(xué)假說(shuō)、歷史劇，這些奠定了公民前行的理所當(dāng)然的基礎(chǔ)。而文字有助于在孩提時(shí)期奠定這一基礎(chǔ)。

書(shū)面文字還能促進(jìn)心理健康和社會(huì)聯(lián)系。研究表明，堅(jiān)持閱讀和鍛煉可以減少癡呆風(fēng)險(xiǎn)。埃默里大學(xué)的研究人員表示，閱讀小說(shuō)的人在大腦的語(yǔ)言和感官運(yùn)動(dòng)區(qū)域有更多的神經(jīng)連接。第一作者格雷戈里·伯恩斯（Gregory Berns）寫(xiě)道：“閱讀小說(shuō)能將你帶入主人公的身體?！边@虛無(wú)縹緲的追求實(shí)際上是一種發(fā)自內(nèi)心的融合。研究還表明，文學(xué)小說(shuō)有助于揣度心智，即我們對(duì)他人精神狀態(tài)的看法。一個(gè)新的社會(huì)研究學(xué)派的調(diào)查顯示，閱讀像唐·德里羅（Don DeLillo）或安東·契訶夫（Anton Chekhov）之類(lèi)作家的作品會(huì)導(dǎo)致情商出現(xiàn)短暫但可量化的飛躍，在這種情況下，人們可以通過(guò)眼睛判斷一個(gè)陌生人的情緒。

盡管對(duì)愛(ài)書(shū)人來(lái)說(shuō)，“書(shū)中自有黃金屋”的說(shuō)法是種奉承，但對(duì)此表示懷疑是有根據(jù)的。定期慢跑可能比閱讀村上春樹(shù)關(guān)于慢跑的文章能更可靠地防止智力衰退。一些有少量樣本和模糊數(shù)據(jù)的研究表明：腦部掃描并未表明閱讀與其他娛樂(lè)活動(dòng)相比有不同尋常的影響。另一些人則過(guò)于大膽地概括了各種流派：契訶夫與石黑一雄（Kazuo Ishiguro）或艾麗絲·默多克（Iris Murdoch）有同樣的效果嗎?即使德里羅能幫助我看懂某人的幽默，我也可以在沒(méi)有同情和愛(ài)心的情況下做出正確選擇——混蛋們也喜歡小說(shuō)。閱讀的好處是顯而易見(jiàn)的，但它不是制造天才或圣徒的機(jī)器。

這種觀點(diǎn)也將閱讀視為達(dá)到目的的手段。這的確很重要，可以實(shí)現(xiàn)許多方面的真正價(jià)值，包括歷史的、哲學(xué)的、烹飪的、兩性的。我通過(guò)柯南·道爾來(lái)了解維多利亞時(shí)代的倫敦或通過(guò)伊曼紐爾·康德（Immanuel Kant）來(lái)更好地理解現(xiàn)代倫理理論。一些閱讀是為了符號(hào)資本，另一些則為了緊要關(guān)頭的晚餐食譜，還有一些是為了性高潮。﹝18世紀(jì)法國(guó)暢銷(xiāo)書(shū)《哲學(xué)家泰勒斯》（Thérèse the Philosopher）一書(shū)的女主人公說(shuō)：“我讀了大約一小時(shí)后，那種狂喜掠過(guò)了我的心頭?！暴{突出文本的優(yōu)點(diǎn)沒(méi)有害處，無(wú)論是簡(jiǎn)單的還是微妙的，學(xué)術(shù)的還是生物的。 但是這種方法可能忽略閱讀本身的目的：一次體驗(yàn)的機(jī)會(huì)。

閱讀不需要借口

經(jīng)驗(yàn)是至關(guān)重要的，從字面上來(lái)說(shuō)，它就是生活經(jīng)歷。正如哲學(xué)家約翰·杜威③所說(shuō)，我的存在即經(jīng)驗(yàn)：游走于世間（在人和環(huán)境間往復(fù)）。我的活動(dòng)影響事物，同時(shí)事物也對(duì)我產(chǎn)生影響。我接收印象，但我的意識(shí)賦予它們顏色、形狀和意義。這激起一些反應(yīng)、習(xí)慣或選擇，從而引起了世界的反應(yīng)。諸如此類(lèi)?！耙粋€(gè)生命體的畢生事業(yè)和命運(yùn)，”杜威寫(xiě)道，“與它和環(huán)境之間極其微妙的交流方式息息相關(guān)……”我和宇宙之間的相互作用既不是混亂也不是絕對(duì)的和諧，而是有節(jié)奏地展開(kāi)。我們不能完全確定宇宙是什么，不能接受一種樸素的現(xiàn)實(shí)主義，這種現(xiàn)實(shí)主義摒棄了哲學(xué)上的懷疑。但即使在這里，經(jīng)驗(yàn)的重要性也很明顯：自我和他人之間的一種生物游戲，包括對(duì)各自邊界的混淆。

閱讀提供經(jīng)驗(yàn)。并不是通過(guò)讓我在貝克街解決犯罪問(wèn)題，或者讓我服用興奮劑重?fù)袅_馬百夫長(zhǎng)來(lái)做到這點(diǎn)，而是將符號(hào)與感知聯(lián)系起來(lái)。寫(xiě)作將日常生活中的東西融入自我和世界的創(chuàng)新視角中。薩特在普通感知中看到的“朦朧而微小的意義”被賦予了新的重要性。思想以驚人的方式聚集在一起，情感從記憶轉(zhuǎn)向幻想，感知被恢復(fù)或修正。雖然閱讀可能不會(huì)用到每一個(gè)肢體或器官，但它會(huì)調(diào)動(dòng)身體的全部，使其清晰、持久、生動(dòng)。 杜威寫(xiě)道：“每一件藝術(shù)作品都遵循完整的體驗(yàn)計(jì)劃和模式，使其更強(qiáng)烈、更集中地被感知到?！?/p>

這里提到的藝術(shù)不必是小說(shuō)或詩(shī)歌之類(lèi)的文學(xué)。雖然最好的小說(shuō)或詩(shī)歌無(wú)疑具有可轉(zhuǎn)換性，但哲學(xué)等學(xué)科也同樣提供了經(jīng)驗(yàn)。亞里士多德的《尼各馬可倫理學(xué)》（Nicomachean Ethics）的基調(diào)與荷馬的《伊利亞特》大相徑庭，但亞里士多德仍提供了一幅獨(dú)特的宇宙畫(huà)像，包括其情感氛圍。我們的行為和經(jīng)歷并不被任何一種文學(xué)形式所壟斷。從社交媒體上的妙語(yǔ)到《圣經(jīng)》典故，抑或在一些更大的平臺(tái)發(fā)表言論，還有一些不需要符號(hào)的領(lǐng)域。無(wú)論閱讀能帶來(lái)什么好處，它們只能通過(guò)這種經(jīng)歷（作為更普遍的與事物混合的一部分）獲得。

對(duì)讀者而言，這種體驗(yàn)往往因其自身而受到重視。首先是努力的樂(lè)趣。正如大衛(wèi)·休謨（David Hume）在其《人性論》（A Treatise of Human Nature）中所指出的，精神上的努力是令人滿足的。他寫(xiě)道，我們尋求真理，是因?yàn)椤疤熨x和能力被用于發(fā)明和發(fā)現(xiàn)”。讀小說(shuō)和做哲學(xué)一樣，我們同樣是在展示內(nèi)心世界。

但同樣重要的是這種努力所呈現(xiàn)的世界。我之所以讀書(shū)，是因?yàn)橄矚g閱讀的經(jīng)歷：與一種精致的、重塑的生活愿景邂逅。這并非意味著書(shū)中有某種無(wú)形的價(jià)值內(nèi)核，并非意味著我能很快從自己的幸福轉(zhuǎn)移到埋藏在紙堆和打印機(jī)墨水中的那些神圣的價(jià)值。這意味著我很享受這種體驗(yàn)，僅此而已。這種體驗(yàn)也許是在讀阿爾弗雷德·諾斯·懷特海（Alfred North Whitehead），或德博拉·利維（Deborah Levy）的簡(jiǎn)潔美文時(shí)，我被激發(fā)的思辨；也許是福爾摩斯勾起的懷舊之情，或是在喬治·奧威爾（George Orwell）的《讓葉蘭繼續(xù)飄揚(yáng)》（Keep the Aspidistra Flying）中產(chǎn)生的對(duì)自己的尷尬認(rèn)識(shí)；也許只是在《星際迷航》（Star Trek）中短暫逃避生活的痛苦。這就是為什么弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）在《如何去讀一本書(shū)？》（"How Should One Read a Book?"）一文中對(duì)上帝的描述是“有點(diǎn)嫉妒精通文學(xué)的靈魂”?！扒?，這些不需要報(bào)酬的人，”他在天堂里對(duì)圣彼得說(shuō)，“我們這里沒(méi)有什么可給他們的，他們已經(jīng)喜歡上了閱讀。”閱讀本身值得向往，除非它造成傷害，否則不需要理由。

舞　蹈

閱讀說(shuō)來(lái)容易，做來(lái)難。文學(xué)價(jià)值只有在實(shí)踐中才得以彰顯：閱讀是主動(dòng)的，而非被動(dòng)的。正如杜威所說(shuō)，閱讀往往涉及對(duì)文本的“遷就”。自然，閱讀也是要用心的。僅僅抱著自由的心態(tài)去閱讀是不夠的，更需要恰如其分地行使這份自由。要有技巧地閱讀需要平衡各種傾向：思想與情感、自發(fā)性與習(xí)慣性、服從與批判、急速與緩慢、大膽與謹(jǐn)慎、拘泥與超然。

以弗蘭克·米勒（Frank Miller）的經(jīng)典圖像小說(shuō)《蝙蝠俠：黑暗騎士歸來(lái)》為例，蝙蝠俠在戰(zhàn)斗中把一個(gè)黑幫老大大卸八塊。（“你搞錯(cuò)了，老兄。這可不是什么泥坑，這是手術(shù)臺(tái)，而我是醫(yī)生?！保┻@種以暴制暴的行為飽受爭(zhēng)議，卻又是為正義而戰(zhàn)的。我很欣慰，故事的結(jié)尾蝙蝠俠被判刑而不是被處死。我被劇情和主題深深感染了。米勒筆下的故事同時(shí)也引發(fā)了一些討論，比如他的自由主義的政治思想，再如教育孩童憑借一己之力匡扶正義、除暴安良是否符合道德倫理。為了充分享受閱讀，我不想過(guò)分評(píng)判這些。我也不得不假裝認(rèn)為沒(méi)有人會(huì)認(rèn)出面具下那個(gè)高大威猛的億萬(wàn)富翁，認(rèn)為迎頭痛擊罪犯是一種真正防止犯罪的手段。不論我的興趣如何變化，這種假設(shè)都將繼續(xù)下去。如果我由于審美疲勞或神經(jīng)過(guò)敏忽略了《蝙蝠俠：黑暗騎士歸來(lái)》中政治或者道德上的細(xì)微差別，那也不能責(zé)怪米勒。在不屈服于他們的結(jié)論的情況下我不得不承認(rèn)我會(huì)搖擺不定。這種在愉悅與厭惡、審慎與輕信、浸入與游離之間尋找平衡的能力，同樣適用于該類(lèi)型的其他作品。比如《綠燈俠》第五十四回，將一個(gè)女人恐怖的謀殺行為安上了英雄主義的動(dòng)機(jī)，就引起了大眾的反感，而米勒筆下的硬漢形象卻被推崇。作為讀者，我認(rèn)為閱讀就像一場(chǎng)談判，在閱讀的過(guò)程中，你的意向會(huì)不斷地被檢驗(yàn)和扭轉(zhuǎn)。

維持這個(gè)平衡的詞是“美德”。這個(gè)詞捂著一層蕾絲窗簾，有著嚴(yán)肅的警世故事或族長(zhǎng)指責(zé)的氣氛。最早創(chuàng)立美德理論的亞里士多德（Aristotle）也曾有過(guò)保守主義的時(shí)刻，哲學(xué)家阿拉斯代爾·麥金太爾（Alasdair MacIntyre）稱(chēng)他為一個(gè)“目空一切的家伙”。不過(guò)這是因?yàn)檠诺鋵W(xué)者的貴族式傲慢，并非因?yàn)樗睦碚撏耆亲砸詾槭?、目中無(wú)人的。

在古希臘，美德是“aretē”，即“excellence”。正如亞里士多德所主張的，卓越不是一種精神狀態(tài)，鑒于其變化著——它要求的是一種為生活而奮斗的狀態(tài)，而不是一個(gè)瞬間。雖然它是理性范疇，但它不僅僅是概念上的。盡管它的確涉及情感，但它也不僅僅是一種情感。盡管這算得上是一種習(xí)慣，但它不僅僅是一種反射。每一種美德都是亞里士多德所說(shuō)的“hexis”：一種傾向、一種性情或者一種意向。它表示準(zhǔn)備就緒。當(dāng)我在不斷變化的環(huán)境中慣常地做出恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)并自覺(jué)自愿地這樣做時(shí)，我是有美德的。所以文學(xué)的“aretē”不是天生的，但也不是人為的。就像閱讀本身一樣，好的“hexis”的確是我們與生俱來(lái)的潛能，但要靠按部就班的研習(xí)才能實(shí)現(xiàn)。

對(duì)亞里士多德來(lái)說(shuō)，每一種美德都是兩個(gè)極端（缺乏和過(guò)剩）之間的中間項(xiàng)。因費(fèi)奧多爾·陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）的《罪與罰》（Crime and Punishment）令人不安而放棄閱讀這本書(shū)是懦弱的。如果它能逼著我瘋狂攻擊我的女房東，那說(shuō)明閱讀它令人魯莽。勇氣是中間項(xiàng)：我意識(shí)到自己世俗的平衡受到威脅，但仍然堅(jiān)持下去，因?yàn)樾≌f(shuō)承諾了一種豐富的心理體驗(yàn)。亞里士多德的三段論并不總是令人信服，有些美德，如節(jié)制和正義，不完全符合藍(lán)圖。但總的來(lái)說(shuō)，這種異教的卓越想法有助于平衡對(duì)文字的需求。這就是為什么弗吉尼亞·伍爾夫在她關(guān)于詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的筆記中稱(chēng)閱讀“幾乎是一所品格學(xué)?！?，它為美德的發(fā)展提供了機(jī)會(huì)。

這里沒(méi)有法則，因?yàn)槊赖码S著文本和上下文而變化。這是亞里士多德的觀點(diǎn)的優(yōu)勢(shì)之一：他拒絕給出規(guī)則。他寫(xiě)道：“受過(guò)教育的人會(huì)在每個(gè)科目中追求確切答案，正如事物的本質(zhì)所表現(xiàn)的那樣?！薄癆retē”只有同經(jīng)驗(yàn)一起才能發(fā)展，這是一種本領(lǐng)，一種訣竅，而不是一個(gè)定理。想要很好地讀書(shū)，我必須博覽群書(shū)且小心謹(jǐn)慎，銘記我的權(quán)力和責(zé)任。

這并不意味著觀察自己，就好像我被分為兩個(gè)我，一個(gè)看文字，另一個(gè)審視“看文字”這種行為。正如哲學(xué)家吉爾伯特·賴(lài)爾④所指出的那樣，在這種監(jiān)視下“我”總是拖延。我們對(duì)待自己的行為就像對(duì)待別人的行為一樣，行為會(huì)被審視、批評(píng)、贊揚(yáng)或忽視。但只有一種意識(shí)，它不能專(zhuān)注于自身——它所關(guān)注的是回憶，“邏輯上注定永遠(yuǎn)倒數(shù)第二”。閱讀的美德不是要求精神分裂式的監(jiān)視，而在于誠(chéng)實(shí)的回憶和反思。

然而我永遠(yuǎn)無(wú)法完全擺脫偏見(jiàn)。亞里士多德的觀點(diǎn)之一是，我就是偏見(jiàn)的，相互競(jìng)爭(zhēng)和勾結(jié)的傾向混雜在一起。正如亞里士多德所說(shuō)，我意識(shí)到這些，但無(wú)法脫離靈魂的非理性部分。反思本身就是一種傾斜、一種彎曲，隨著努力的程度加強(qiáng)或削弱。用今天的自由閱讀來(lái)揭示明天的偏見(jiàn)——重點(diǎn)是要謹(jǐn)慎地揭示。弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）曾經(jīng)稱(chēng)最好的學(xué)術(shù)和散文為“剛?cè)嵯酀?jì)”的舞蹈，而閱讀也要求做到一種舉重若輕的靈活。

對(duì)書(shū)末題署⑤的崇拜

盡管文明中充斥著語(yǔ)言符號(hào)，閱讀的好處卻很少被稱(chēng)道。能夠很好地閱讀被視為一種基本的技能，而不是終身的目標(biāo)，亦不是一種需要堅(jiān)持豐富和提高的創(chuàng)造才能。

這與流行寫(xiě)作行業(yè)（學(xué)位、短期課程、工作坊、大師班、中心、節(jié)日座談）形成了鮮明對(duì)比。報(bào)紙和雜志上都開(kāi)設(shè)了“如何寫(xiě)作”的專(zhuān)版：?jiǎn)讨巍W威爾的簡(jiǎn)明散文、喬治·馬丁（George R. R. Martin）的科幻文學(xué)、菲利普·普爾曼（Philip Pullman）的專(zhuān)欄（“我的主要原則是對(duì)這樣的事情說(shuō)不，它們誘使我放棄了我的正常工作”）。甚至還有簡(jiǎn)·奧斯汀（Jane Austen）的文學(xué)成就。（坦白地說(shuō)這是我撰寫(xiě)的。）許多文章不僅承諾提供技術(shù)訣竅，而且還提供了說(shuō)服編輯出版和讀者購(gòu)買(mǎi)的技巧。

在這種情況下，閱讀的藝術(shù)和出版的念頭相比，居于次要地位。一項(xiàng)調(diào)查顯示，在美國(guó)，有80%的人想要寫(xiě)一本書(shū)——這是一個(gè)驚人的數(shù)字，即使只有一半是真格的。盡管他們只是向往作家的身份，許多人并不是真正的愛(ài)書(shū)人。皮尤研究中心⑥發(fā)現(xiàn)，25%的美國(guó)人過(guò)去一年中沒(méi)有讀過(guò)一本書(shū)。正如作家兼翻譯蒂姆·帕克斯（Tim Parks）所指出的，作家已經(jīng)成為一個(gè)富有魅力的職業(yè)，而不再只是一項(xiàng)技能。他寫(xiě)到，這更像19世紀(jì)詩(shī)人自發(fā)的浪漫主義已經(jīng)成為一種職業(yè)的描述。不管這可能與專(zhuān)業(yè)作家的日常訓(xùn)練多么不一致，拙劣的模仿依然存在。小說(shuō)家弗蘭納里·奧康納（Flannery O'Connor）的觀察似乎是對(duì)的：“他們感興趣的是成為一名作家，而不是寫(xiě)作。他們感興趣的是看到自己的名字被印在某部著作的封面上，至于什么作品，并不重要。”這就是對(duì)書(shū)末題署的狂熱崇拜。

也許這是所有有文化修養(yǎng)且悠閑的群體的標(biāo)志。羅馬帝國(guó)有一個(gè)短小而生動(dòng)的文學(xué)文化。公元1世紀(jì)時(shí)，詩(shī)人馬夏爾（Martial）抱怨說(shuō)被一位雄心壯志的作家騷擾?！爱?dāng)我站著的時(shí)候，你讀給我聽(tīng)，當(dāng)我坐下的時(shí)候，你讀給我聽(tīng)，”他啐了一口，“在我跑的時(shí)候，你讀給我聽(tīng)，在我如廁的時(shí)候，你讀給我聽(tīng)?！边@種印象是無(wú)窮無(wú)盡的，通常是自負(fù)的涂鴉和演講。他自己寫(xiě)了一千多句諷刺詩(shī)，通常是諷刺前人的作品。比馬夏爾更年輕的同時(shí)期詩(shī)人尤維納利斯諷刺了著作狂的弊?。簮盒缘膶?xiě)作欲望。他抱怨說(shuō)，羅馬資助人贊不絕口，卻沒(méi)有付現(xiàn)，榮譽(yù)不能拿來(lái)?yè)Q酒喝?！翱墒俏覀冞€是堅(jiān)持著，”尤維納利斯寫(xiě)道，“用我們貧瘠的犁，犁著一條塵土飛揚(yáng)的溝，用犁刀改造海岸?！泵绹?guó)醫(yī)生、詩(shī)人（老）奧利弗·溫德?tīng)枴せ裟匪梗∣liver Wendell Holmes Sr.）在一首詩(shī)中回應(yīng)了尤維納利斯，他在大約十八個(gè)世紀(jì)之后做出了類(lèi)似的診斷，在《著作狂》里寫(xiě)道，即使全世界都是信紙，每一片充滿了墨水的海洋都被耗盡了，“仍然會(huì)有蹩腳文人聚集在它的邊緣/索要更多的筆，更多的紙張，更多的墨水”。

不管是古代的還是現(xiàn)代的“著作狂”，問(wèn)題都不是寫(xiě)作本身。當(dāng)我們背棄作者的時(shí)候，鼓吹閱讀是很荒謬的。業(yè)余作品也可以很有價(jià)值。正如哲學(xué)家R. G.科林伍德（R. G. Collingwood）的觀點(diǎn)，寫(xiě)作有治愈作用。無(wú)論是詩(shī)歌還是哲學(xué)中的表達(dá)，都提供了一個(gè)凈化心靈的機(jī)會(huì)。這既不是自動(dòng)的，也不總是愉悅的，但它可以克服科林伍德所說(shuō)的“意識(shí)的腐敗”——拒絕現(xiàn)實(shí)。治療過(guò)程不需要公開(kāi)，因?yàn)樾偶腿沼浺彩俏谋緦?shí)驗(yàn)室。學(xué)習(xí)寫(xiě)作也可以培養(yǎng)對(duì)他人的天賦和成就的尊重——熟練的寫(xiě)作也帶來(lái)了一定的鑒賞能力。德國(guó)哲學(xué)家兼詩(shī)人約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）和弗里德里?！は眨‵riedrich Schiller）指出，鑒賞家尊重藝術(shù)的付出，而一知半解者則是不安分的囤積者，僅僅收集他人無(wú)形的努力。因此，那些被視為涉獵者的人在文學(xué)領(lǐng)域和在體育或繪畫(huà)領(lǐng)域一樣吹毛求疵。通過(guò)學(xué)習(xí)寫(xiě)作，我能夠變得更熟悉自己（至少是心理上感覺(jué)如此），并且對(duì)別人的勞動(dòng)更加慷慨。

問(wèn)題是這種熱情很少適用于閱讀。我很少承認(rèn)可以熟練運(yùn)用波伏瓦筆下的“魔法”，但卻沒(méi)能充分掌握這種魔法；我很少承認(rèn)自己可能是個(gè)天才作家，卻拙劣地或惡毒地占用我的讀者的自由。

健忘和眩暈

在某些方面，閱讀容易被忽視。最明顯的是，讀寫(xiě)能力通常是童年就掌握的，而且是自然而然形成的。我們出生時(shí)對(duì)世上的事物幾乎一無(wú)所知，但是慢慢地，我們便能將特定的顏色、形狀和動(dòng)作與特定的事物聯(lián)系起來(lái)。由黑色和金色構(gòu)成的長(zhǎng)方體叫作“書(shū)”，還有無(wú)數(shù)白色和藍(lán)灰色的長(zhǎng)方形。每一種印象都是新的，但我們學(xué)會(huì)了在變化中看到規(guī)律。閱讀也是如此：掌握這種把感知與事物聯(lián)系起來(lái)的技巧。成行的文本首先會(huì)變成詞（"ay" "bee" "see"），然后是聲音，它們結(jié)合起來(lái)喚起思想和情感。奧利弗·薩克斯（Oliver Sacks）在《心靈之眼》（The Mind's Eye）中寫(xiě)道：“我們識(shí)字不是靠神的干預(yù)，而是通過(guò)一種文化創(chuàng)造和一種文化選擇，這種創(chuàng)造和選擇使得先前存在的神經(jīng)傾向得到了巧妙的……新的利用?！币?yàn)檫@對(duì)識(shí)字的成年人來(lái)說(shuō)是很容易發(fā)生的，所以很容易忘記它的新奇和奇妙之處。最初的感覺(jué)消失了，隨之消失的還有進(jìn)一步發(fā)展這種新意識(shí)的意愿。

閱讀的藝術(shù)在很大程度上是其他人看不見(jiàn)的?！拔乙庾R(shí)到?jīng)]有人……能夠進(jìn)入我的閱讀空間，”阿爾維托·曼古埃爾（Alberto Manguel）在《閱讀史》（A History of Reading）中寫(xiě)道，“除了我自己的意志，再?zèng)]有什么能允許別人知曉。”即使我大聲朗讀——如同古代和中世紀(jì)的習(xí)俗那樣——對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這種展示也可能是欺騙性的。很多使閱讀在心理層面如此豐富的原因是私人的，而且可能與我的公眾形象相沖突。一個(gè)有魅力的表演者可以營(yíng)造一種大師級(jí)的印象——簡(jiǎn)·奧斯汀的《曼斯菲爾德莊園》（Mansfield Park）里的亨利·克勞福德（Henry Crawford）就是一個(gè)例子——但表演和解析之間存在著鴻溝。我可以談?wù)撘徊啃≌f(shuō)，并展示我的看法：專(zhuān)注或不安、通曉或無(wú)知、贊許或輕蔑。但是大部分的閱讀都從檢查中退出。

這使得閱讀不太適合拿來(lái)招搖過(guò)市或自賣(mài)自夸。是的，我可以用文字作為身份的象征，正如社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）所說(shuō)的那樣。我那本金邊的《福爾摩斯經(jīng)典案例》是我在文化市場(chǎng)上的一筆糟糕投資。然而，這種權(quán)力的游戲并沒(méi)有說(shuō)明我是如何解讀這些詞語(yǔ)的。因此，閱讀是一種不顯眼的天賦。對(duì)于那些尋求文化資本的人來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作是一種更明智的投資。

但是比起早期的起源，或者看不見(jiàn)的內(nèi)在性，我們更容易遺忘閱讀的藝術(shù)。閱讀同樣會(huì)引起不安。不僅是因?yàn)橄瘛敦悐W武夫》（Beowulf）中的格倫德?tīng)枺℅rendel）或《洛麗塔》（Lolita）中的亨伯特（Humbert）那樣的怪物，而且是因?yàn)樽杂墒橇钊瞬话驳模何业纳俏业?，沒(méi)有人能代表我去證明。我無(wú)法逃避布爾迪厄所謂的“社會(huì)空間”⑦，我是一種特殊的動(dòng)物，有特定的生理需要。但我如何看待這些和我自己呢?沒(méi)有宏大的宇宙文字指明從生到死的道路。人類(lèi)的問(wèn)題沒(méi)有終極答案。哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）在《存在與時(shí)間》（Being and Time）中討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題，這引發(fā)了“畏懼”或者焦慮。

“畏懼”不僅僅是恐懼，不是因?yàn)檫@樣或那樣的威脅畏縮不前。“畏懼”是一種情緒，它無(wú)處不在。霎時(shí)間，存在似乎是虛假的、虛幻的，或毫無(wú)意義的。我很少感到這種不祥的預(yù)感，因?yàn)槲颐τ谏?jì)。但偶爾我會(huì)被提醒，沒(méi)有完美的個(gè)性，我的理想和價(jià)值觀是我可以主張或批評(píng)、贊同或嘲笑的理想和價(jià)值觀。正如海德格爾所說(shuō)，日常的熟悉感崩潰了。在這種心境下，我不能依靠神明或自然，生命的重量是我必須承受的。伴隨著這種負(fù)擔(dān)而來(lái)的是迷惘——對(duì)我身下事物感到暈眩：幾乎什么也沒(méi)有。焦慮是沉重和輕松、恐懼和興奮的一種不可思議的結(jié)合。

言語(yǔ)喚起了這種畏懼，因?yàn)樗鼈兘沂玖宋以诿枥L世界時(shí)的作用，它們展示了一切我為了獲得可靠的事實(shí)而忽略的可能性。如果讀者和作者一樣自由，那么就無(wú)法避開(kāi)這種潛能的發(fā)揮。書(shū)頁(yè)只是人類(lèi)含糊不清的詞句的一個(gè)短暫確定性。當(dāng)我意識(shí)到我的責(zé)任是肯定一個(gè)世界而不是另一個(gè)世界，以及所選擇的事物的脆弱性時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生眩暈。每一串字母都可能是存在主義的挑戰(zhàn)。

這種眩暈是對(duì)作者崇拜的另一個(gè)原因：它讓我們停止了符號(hào)的游戲。正如哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）所指出的，作者可以讓閱讀變得可靠。這不是指現(xiàn)實(shí)中可以獲取版稅支票、忍受腰酸背疼的作者，而是作者的想法，被?？路Q(chēng)為“作者功能”。作者功能不是個(gè)人，而是一種駕馭內(nèi)涵、外延的方式，它產(chǎn)生于社會(huì)和心理的力量。人們很容易相信《追憶似水年華》（Remembrance of Things Past）中的“馬塞爾”其實(shí)就是馬塞爾·普魯斯特，或者尼科斯·卡贊扎基斯（Nikos Kazantzakis）的神話實(shí)錄《致希臘》（Report to Greco）中的“我”是留著小胡子的盆景厭惡者。作者成為簡(jiǎn)化文本的一種方式。

福柯的觀點(diǎn)并不是說(shuō)作者的生活和動(dòng)機(jī)總是無(wú)關(guān)緊要的。任何與創(chuàng)造的結(jié)交織在一起的事物都是密切相關(guān)的：柏拉圖（Plato）的《理想國(guó)》（The Republic）中的瘟疫、尼采《瞧，這個(gè)人》（Ecce Homo）中的梅毒。正如羅蘭·巴特（Roland Barthes）所說(shuō)，作者肯定會(huì)成為文本中的“人物”。?？碌挠^點(diǎn)是，作者只是眾多閱讀方式中的一種，這種閱讀方式突出了某些含義，而隱藏了另一些含義，這些往往是作者在隱藏自己的同時(shí)進(jìn)行的。他稱(chēng)之為“意義擴(kuò)散中的節(jié)約原則”。專(zhuān)注于作者，我可以給自己一份顯而易見(jiàn)的禮物，而這份禮物所帶來(lái)的滿足感則是：作品就意味著故事的結(jié)束。

因此，讀者的自由并不是簡(jiǎn)單地被遺忘。人們對(duì)此不屑一顧，因?yàn)槲淖挚赡軙?huì)導(dǎo)致一些棘手的問(wèn)題。無(wú)論是在手稿、報(bào)紙專(zhuān)欄還是漫畫(huà)小說(shuō)中，人們都在尋找容易確定的內(nèi)容。文字變成了別人的工作：作者被認(rèn)為是一個(gè)孤獨(dú)的天才，或者被指責(zé)為潦倒的文人。讀者的潛力被剝奪了，連同更巧妙地運(yùn)用它們的機(jī)會(huì)。

歡　樂(lè)

此書(shū)是對(duì)這種壓抑的回應(yīng)，提醒讀者認(rèn)識(shí)世界的力量。每一章都強(qiáng)調(diào)了一種特殊的美德——好奇心、耐心、勇氣、驕傲、節(jié)制和正義。這排除了許多經(jīng)典的優(yōu)點(diǎn)，而且有充分的理由。亞里士多德的輝煌，對(duì)那些有錢(qián)的貴族來(lái)說(shuō)，比藏書(shū)家更有價(jià)值，然而慷慨的文學(xué)意義并不大。希臘哲學(xué)家的誠(chéng)實(shí)被驕傲所掩蓋，即使動(dòng)怒也受到全盤(pán)頌揚(yáng)。奧古斯丁敦促虔誠(chéng)的基督徒為愛(ài)拿起《圣經(jīng)》，但卻以輕蔑的態(tài)度對(duì)待大多數(shù)作品。對(duì)他來(lái)說(shuō)，最好完全避免書(shū)寫(xiě)文字，而不是不崇拜上帝（“詛咒將希望寄托在人類(lèi)身上的人”）。同樣，信仰和希望也與宗教的宇宙觀和道德觀聯(lián)系太過(guò)緊密，無(wú)法幫助世俗的讀者。在基本的美德中，謙卑是正常有益的驕傲的一部分，而文字中的簡(jiǎn)潔則類(lèi)似于節(jié)制（雖然我建議博覽群書(shū)）。就像異教徒和基督教的書(shū)目一樣，這份清單是片面的，但不是武斷的。這反映了我所尊重的東西。

本書(shū)反映了寫(xiě)作的本質(zhì)，但與雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）的《論文字學(xué)》（Of Grammatology）相去甚遠(yuǎn)，后者堅(jiān)持不懈地發(fā)現(xiàn)并挖掘西方的形而上學(xué)理論。我的興趣不是存在的歷史，而是角色——不論這個(gè)“我”是如何模糊多變。我認(rèn)為有些解釋更好，但并沒(méi)有類(lèi)似于奧古斯丁的《論基督教教義》（On Christian Teaching）這樣的指南。我已經(jīng)放棄了百科全書(shū)式的精通，轉(zhuǎn)而追求傳記的紀(jì)實(shí)性——我的意識(shí)一定程度上反映出我所讀過(guò)的和我如何閱讀的。當(dāng)我富有冒險(xiǎn)精神地去閱讀——從思辨的現(xiàn)實(shí)主義到黑色超級(jí)英雄，從海德格爾到海因萊因——對(duì)于作者、流派和風(fēng)格，我有自己的偏好和成見(jiàn)。有時(shí)我克服了這些偏見(jiàn)，顯露出了猶豫不決的自我。有時(shí)我已經(jīng)證明了我的傾向是正確的。重點(diǎn)不在于捍衛(wèi)確定的詮釋?zhuān)菍?duì)這種通常比較私人的藝術(shù)進(jìn)行公開(kāi)的反思。

這一坦白很重要，正如阿拉斯代爾·麥金太爾所指出的，因?yàn)槊赖略诩w中得到最好的發(fā)展。如果閱讀是兩種自由之間的對(duì)抗，那么做到恰當(dāng)?shù)亻喿x就需要第三種自由，即其他讀者，我從他們那里獲得了對(duì)立的或異乎尋常的生活印象。

這也是文學(xué)批評(píng)如此重要的部分原因。批評(píng)者被諷刺為傲慢的看門(mén)人、麻木的學(xué)究或寄生蟲(chóng)，而他們當(dāng)中的有些人的確如此。但最好的批評(píng)家是閱讀藝術(shù)的典范。他們并不只是簡(jiǎn)單地介紹作品。他們還揭示了我們?yōu)樽髌纷⑷氲钠?jiàn)——清晰或模糊、慈善或卑鄙、好奇或麻木——以及被提倡的生活愿景。美國(guó)散文家門(mén)肯（H. L. Mencken）稱(chēng)，批評(píng)家是一種“催化劑”，不同于在兩種化學(xué)物質(zhì)之間的催化劑，批評(píng)是在文本和讀者之間發(fā)生作用。門(mén)肯寫(xiě)道，激起藝術(shù)作品和觀眾之間的反應(yīng)是他的職責(zé)。有時(shí)候，的確如此，批評(píng)家對(duì)那些無(wú)知或不能全然理解的觀眾有幫助。他們使在時(shí)代、語(yǔ)言或情感上極其陌生的作品變得更加為人所熟知。不過(guò)批評(píng)家也能促使那些博學(xué)而自信的讀者做出反應(yīng)，因?yàn)樗麄儾W(xué)而有主見(jiàn)——他們需要釋放個(gè)人的想法。最好的批判性研究能夠在哲學(xué)領(lǐng)域做出貢獻(xiàn)，放松緊繃的神經(jīng)。

專(zhuān)家對(duì)這一角色沒(méi)有壟斷權(quán)。沒(méi)錯(cuò)，更好的批評(píng)家把在嚴(yán)肅和游戲、我和你、文本和語(yǔ)境之間游刃有余地行走作為他們的工作，并試圖享受這種樂(lè)趣。他們這樣做是因?yàn)橐环N更根本的動(dòng)力，敏感而明智地對(duì)文字做出反應(yīng)。這就是為什么批評(píng)家們選擇了這一職業(yè)（或者被它所選擇）-——他們享受閱讀的藝術(shù)，如同享受寫(xiě)作一樣。正如評(píng)論家喬迪·威廉森（Geordie Williamson）所言，他們?cè)敢庀蚋鼈ゴ蟮娜瞬胖乱浴懊黠@的敬意”，部分原因在于他們對(duì)自己熟練程度的陶醉。這些悅?cè)说牟湃A并不局限于雜志版面或?qū)W術(shù)研討會(huì)。都市文學(xué)節(jié)與郊區(qū)書(shū)友會(huì)上演著解讀之爭(zhēng)，在咖啡館的長(zhǎng)凳或家庭餐桌上亦是如此。不是每個(gè)人都是評(píng)論家，但是每個(gè)讀者都可以當(dāng)眾進(jìn)行評(píng)論——不僅是為了發(fā)現(xiàn)作者錯(cuò)誤，更是為了關(guān)注自己。

這本書(shū)是群體性閱讀中的一種練習(xí)，提醒人們自由和冒險(xiǎn)的回報(bào)。這也是我個(gè)人對(duì)自由的呼吁。