第一章 現(xiàn)代女作家女性文學(xué)意識(shí)的生成與嬗變

在歷史進(jìn)步與時(shí)代轉(zhuǎn)換的大背景下，文學(xué)歷經(jīng)了新的探索。新的歷史機(jī)緣帶來(lái)新的變化動(dòng)因，新的矛盾運(yùn)動(dòng)造就新的文學(xué)實(shí)踐。傳統(tǒng)的女性文學(xué)逐步走向現(xiàn)代，現(xiàn)代女作家的女性文學(xué)意識(shí)逐步確立。女作家被歷史和文化所創(chuàng)造，同時(shí)參與創(chuàng)造歷史。

第一節(jié) 女性文學(xué)意識(shí)的生成

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在特定的歷史背景下，中國(guó)社會(huì)的思想文化領(lǐng)域發(fā)生了巨大的變化。啟蒙必然帶來(lái)新知，傳統(tǒng)逐步走向現(xiàn)代，新型的女性創(chuàng)作由此發(fā)軔，女性文學(xué)繼之興起，女性主體意識(shí)浮出歷史地表。

一 歷史轉(zhuǎn)型與女性創(chuàng)作初興

回顧中國(guó)文學(xué)史，從《詩(shī)經(jīng)》開始，中國(guó)女性的文學(xué)創(chuàng)作由來(lái)已久。中國(guó)古代女性的實(shí)際生活狀況，深刻地影響了女性與文學(xué)的關(guān)系，在歷史文化的跌宕起伏中，中國(guó)女性的文學(xué)創(chuàng)作具有不可替代的歷史價(jià)值。

中國(guó)古代社會(huì)的倫理綱常與宗法秩序，嚴(yán)重地束縛著女性作者的自身命運(yùn)，來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的壓迫，以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)的桎梏，使得女性文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出斑駁的歷史軌跡。綜觀傳統(tǒng)社會(huì)，舊時(shí)代的女性在文學(xué)選擇上具有明顯的“被動(dòng)性”。

首先，女性文學(xué)創(chuàng)作的樣式單一、視野狹窄、思維封閉。

就“樣式單一”而言，古代女性對(duì)文體的選擇有很大的局限。“詩(shī)”與“文”一直是中國(guó)古代文學(xué)中的主流文體，但是古代女性選擇較多的是詩(shī)詞，選擇“文”的較少。一方面，在整個(gè)封建社會(huì)，小說(shuō)通常是不被士人看重的文體形式，女性自然無(wú)法逾越這種文體觀念的鴻溝；另一方面，女子弄文歷來(lái)不被贊同，這反映了性別秩序?qū)ε晕膶W(xué)的壓制。在封建社會(huì)的父權(quán)秩序下，女性處于一種“言說(shuō)禁忌”中，女性并不擁有文學(xué)領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)，從事寫作的女性還有可能背負(fù)“婦德”淪喪的罵名。自古以來(lái)，女性創(chuàng)作以短小的詩(shī)詞為主。女性詩(shī)詞的敘事性較強(qiáng)，善于把握日常經(jīng)驗(yàn)，又往往以口語(yǔ)入詩(shī)，修辭直白簡(jiǎn)單，情感率真大方，為后世女性散文的出現(xiàn)和發(fā)展埋下了伏筆，堪稱中國(guó)女性文學(xué)的一種精神傳統(tǒng)。

就“視野狹窄”和“思維封閉”而言，這與古代女性切身的生存境遇直接相關(guān)。傳統(tǒng)的社會(huì)性別秩序，極大地限制了女性參與社會(huì)生活的權(quán)利，嚴(yán)重地束縛了女性的身心成長(zhǎng)，狹窄的生存空間必然造成思維空間的局促。早期的女性創(chuàng)作主要集中在“私情”上：有的寫不嫁之意，有的則是欲嫁不得；有的寫心中愁怨，有的抒發(fā)離別之憂，還有的感懷相聚歡愉?！岸喑钌聘小薄皯n郁感傷”“情意綿綿”“細(xì)膩溫婉”等特質(zhì)圍繞著“私情”展露無(wú)遺，社會(huì)閱歷匱乏，駕馭較大題材的能力不足，傳統(tǒng)女性思維方式內(nèi)斂、封閉。

其次，女性文學(xué)創(chuàng)作的審美選擇受到壓抑，被動(dòng)性明顯。

從性別批評(píng)的角度看，兩性的審美選擇折射出社會(huì)性別的權(quán)力關(guān)系，反映了兩性的社會(huì)地位。在封建社會(huì)，社會(huì)審美選擇更多的是滿足了男性的心理趣味。作為父權(quán)的附庸，女性始終處于被支配的位置，其審美判斷被打上了“男性中心”的烙印。最明顯的一種現(xiàn)象便是古代女性作者對(duì)“柔弱美”的審美選擇。有學(xué)者對(duì)古代女性詩(shī)詞進(jìn)行了文本解析，發(fā)現(xiàn)涉及人物消極情緒的字和詞出現(xiàn)頻率很高，“愁”“病”“瘦”“傷”“啼”“哭”“銷魂”“斷腸”“憔悴”“凄涼”等字詞比比皆是。這種審美選擇的出現(xiàn)不是偶然的，往往是古代女性自身命運(yùn)的曲折反映?！芭c作品中女子形象心靈與體態(tài)的柔弱相適應(yīng)，更與現(xiàn)實(shí)生活中被壓迫的處境相關(guān)聯(lián)，女作者在情感表現(xiàn)方式上很自然地傾向于蘊(yùn)藉委婉、壓抑低回。她們多以細(xì)膩溫潤(rùn)之筆寫憂郁哀傷之情，回環(huán)吞吐，自憐自抑?！薄耙蚨?，從根本意義上說(shuō)，舊時(shí)代婦女的文學(xué)選擇具有明顯的被動(dòng)性，它在很大程度上基于對(duì)種種男性中心規(guī)范的‘接受’?！?sup>[1]

明清時(shí)期，出現(xiàn)了一些批判男權(quán)文化的思想家和文學(xué)家，李贄（1527～1602）、唐甄（1630～1704）、蒲松齡（1640～1715）、吳敬梓（1701～1754）、曹雪芹（約1715～約1763）、袁枚（1716～1797）、汪中（1744～1794）、李汝珍（約1763～約1830）、俞正燮（1775～1840）等就是代表。例如，袁枚招收女弟子，鼓勵(lì)她們進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，還在《隨園詩(shī)話》中收錄女性作品，為女子的社會(huì)地位鳴不平；李汝珍直指封建禮教對(duì)女性的迫害，在《鏡花緣》中虛擬了一個(gè)女尊男卑的“女兒國(guó)”；唐甄在《潛書》中主張“蓋地之下于天，妻之下于夫者，位也；天之下于地，夫之下于妻者，德也”；曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中甚至說(shuō)“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”。其中，李贄的思想堪稱中國(guó)近代女權(quán)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。他在《答以女人學(xué)道為短見書》中提出，男子與女子的見識(shí)不同，是由于后天環(huán)境造成的，在智力上本無(wú)高低之分；即使是在文治武功方面，武則天的謀略也要比唐高宗、唐中宗高出許多倍。他激烈批判封建禮教對(duì)女性的壓迫，指出“婦女不出閫域”“而男子則桑狐蓬矢以射四方”才是造成女人“短見”的現(xiàn)實(shí)原因。在《夫婦論》中，他推崇男女“二元”相依，陰陽(yáng)平等相處；在《司馬相如傳》中，他支持文君為情私奔，肯定兩性的情欲需求。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，面對(duì)中國(guó)淪為半殖民地半封建社會(huì)的嚴(yán)峻形勢(shì)，中華民族救亡圖存的呼聲日益高漲，救國(guó)救民成為當(dāng)務(wù)之急。在這樣的歷史背景下，東西方思想激烈碰撞，具有現(xiàn)代性質(zhì)的女權(quán)啟蒙思潮蓬勃發(fā)展。有資料統(tǒng)計(jì)，僅在1902～1912年，全國(guó)各地陸續(xù)出版了50余種女性報(bào)刊，宣傳女權(quán)思想，為女性獲得權(quán)利搖旗吶喊。梁?jiǎn)⒊?、金天羽、秋瑾等一批代表人物的出現(xiàn)，奠定了近現(xiàn)代中國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)的思想基礎(chǔ)。例如，梁?jiǎn)⒊凇蹲兎ㄍㄗh》中控訴儒家思想的毒害，指出“婦女無(wú)才便是德”的封建沉疴才是“天下積弱之本”；金天羽的《女界鐘》把女權(quán)運(yùn)動(dòng)與共和連在一起，提出“天下興亡，匹夫有責(zé)，匹婦亦有責(zé)”的響亮口號(hào)，熱切呼喚婦女解放；秋瑾在《精衛(wèi)石》中高呼“人權(quán)天賦原無(wú)別，男女還須一例擔(dān)”，投身反清革命，并為此勇敢犧牲。正如學(xué)者所言，“中國(guó)早期女權(quán)思想的濫觴，為日后新文化運(yùn)動(dòng)中‘人的發(fā)現(xiàn)’與‘女人的發(fā)現(xiàn)’，提供了一份寶貴的思想資源”。^[2]

值得注意的是，20世紀(jì)初中國(guó)女性文學(xué)的初興，還有著極為復(fù)雜的社會(huì)經(jīng)濟(jì)原因。19世紀(jì)末期的中國(guó)社會(huì)，封建經(jīng)濟(jì)瀕于瓦解，資本主義、民族資本主義工業(yè)生產(chǎn)方式?jīng)_擊著傳統(tǒng)社會(huì)，社會(huì)生產(chǎn)力及其生產(chǎn)關(guān)系的調(diào)整客觀上將眾多婦女推入集體社會(huì)性生產(chǎn)領(lǐng)域，原來(lái)被禁錮于狹小家庭空間的女性有機(jī)會(huì)走入社會(huì)，自由活動(dòng)，這為女性獲得經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立以及培養(yǎng)革命覺悟創(chuàng)造了先決條件。與此同時(shí)，新的經(jīng)濟(jì)勢(shì)力背后還裹挾著西方自由主義與個(gè)性主義的現(xiàn)代思想，“歐風(fēng)美雨”沖擊了傳統(tǒng)封建大家庭的堅(jiān)固堡壘，為女性文學(xué)的創(chuàng)作打開了比較寬闊、開放的現(xiàn)實(shí)空間。

女權(quán)啟蒙的濫觴與女性創(chuàng)作的初興，為現(xiàn)代中國(guó)女性文學(xué)史開辟了道路，揭開了序幕。但也應(yīng)該看到，倡導(dǎo)女權(quán)的啟蒙思潮一方面來(lái)源于晚清以后女權(quán)啟蒙者的本體性思考，即關(guān)注女性自身命運(yùn)，伸張平等人權(quán)，另一方面來(lái)源于進(jìn)步人士挽狂瀾于既倒、“強(qiáng)國(guó)保種”的救亡訴求。因而，前者體現(xiàn)了對(duì)女性生命本體的尊重，后者難免忽略了女性本體的內(nèi)在訴求。“‘反纏足’運(yùn)動(dòng)中，維新思想界把已經(jīng)纏足的傳統(tǒng)女性一律界定為落后，顯然對(duì)文化制度中弱勢(shì)群體無(wú)法把握自身命運(yùn)的境遇缺少體諒。這說(shuō)明近代女權(quán)啟蒙思維中存在二元簡(jiǎn)單對(duì)立的不足。提倡女學(xué)中，‘吾極推天下積弱之本，則比自婦人不學(xué)始’（梁?jiǎn)⒊墩撆畬W(xué)》）的觀點(diǎn)，也存在著讓作為弱者的婦女受民族危亡之過(guò)的思想局限。”^[3]

二 新女性文學(xué)登上歷史舞臺(tái)

在學(xué)術(shù)界，一般將20世紀(jì)女性文學(xué)稱作新女性文學(xué)，用以區(qū)別一切舊時(shí)代的女性文學(xué)。所謂“新女性文學(xué)”至少有以下三重內(nèi)涵。

首先，新女性文學(xué)史與新文學(xué)史同步發(fā)展。在中國(guó)新文學(xué)史上，女作家的集體出現(xiàn)是在五四時(shí)期，此后代代相繼，逐步壯大，最終成為中國(guó)新文學(xué)隊(duì)伍中的一支勁旅。20世紀(jì)初期，在反帝反封建的五四新文化運(yùn)動(dòng)中，新女性文學(xué)經(jīng)歷了從女性無(wú)意識(shí)到女性意識(shí)覺醒的心路歷程，同時(shí)經(jīng)受了砸碎舊禮教、呼喚科學(xué)與民主的歷史發(fā)展。新女性文學(xué)與新文學(xué)同處一個(gè)時(shí)代背景下，同呼吸、共命運(yùn)。因此，新女性文學(xué)史與新文學(xué)史相伴相生，不可分離。

其次，新女性文學(xué)是區(qū)別于一切舊女性文學(xué)的歷史現(xiàn)象。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境，根本容不下女性文學(xué)的獨(dú)立發(fā)展。男權(quán)至上的性別秩序和權(quán)力秩序，無(wú)情地剝奪了女性寫作的權(quán)利。舊時(shí)的女性即使為文，也只是被迫蜷縮在儒學(xué)文化的固有藩籬中，在文學(xué)選擇上具有明顯的“被動(dòng)性”。新女性文學(xué)的出現(xiàn)，不僅內(nèi)容新、視角新、手法新，更重要的是女性作家主體精神的自覺與獨(dú)立。由此，劃定了新、舊女性文學(xué)的時(shí)代界限。

最后，新女性文學(xué)逐漸形成了明晰的學(xué)術(shù)領(lǐng)域和獨(dú)立的學(xué)科體系，屹立在文學(xué)研究之林。經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的歷史發(fā)展，新女性文學(xué)從五四時(shí)期第一代女作家的集體登場(chǎng)到現(xiàn)在，前后歷經(jīng)了大約5代人。百年之間，優(yōu)秀的女性作家燦若群星，創(chuàng)作了不可勝數(shù)的名篇佳作，為文學(xué)批評(píng)提供了豐富生動(dòng)的研究對(duì)象，形成了完整的審美體系，擁有不可撼動(dòng)的史學(xué)地位。

五四運(yùn)動(dòng)是中國(guó)新舊民主主義革命的分水嶺，它既是一次反帝反封建的愛國(guó)主義政治運(yùn)動(dòng)，也是一次徹底的反封建文化運(yùn)動(dòng)。在這場(chǎng)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)中，進(jìn)步的知識(shí)分子發(fā)揮了重要作用。比如，《新青年》雜志就刊載了許多有關(guān)婦女問(wèn)題的精彩言論。1918年，魯迅先生發(fā)表了著名的《我之節(jié)烈觀》一文；4年后，又在女子高等師范學(xué)校做了《娜拉走后怎樣》的演講。魯迅先生對(duì)所謂“女人誤國(guó)”論和傳統(tǒng)的貞潔觀做了辛辣的諷刺，并為婦女解放提出了具體的奮斗目標(biāo)。李大釗在《婦女與Democracy》中指出，若要追求真正的民主，就必須要求婦女的解放。胡適借評(píng)《鏡花緣》而贊賞李汝珍的女權(quán)思想，認(rèn)為其最早提出的女權(quán)問(wèn)題可以載入中國(guó)女權(quán)史冊(cè)?？梢?，婦女問(wèn)題已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)思想界的熱點(diǎn)問(wèn)題，構(gòu)成五四新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。而在婦女界，婦女問(wèn)題和婦女解放是首要議題，一批知識(shí)女性為此奔走呼號(hào)，身體力行。比如，蔡暢、鄧穎超、向警予、楊之華、王劍虹等女界思想先驅(qū)，敢于沖破舊式禮教的窠臼，沖出閨房，走出學(xué)堂，覺悟新知，宣傳進(jìn)步思想，企望喚醒同胞。她們結(jié)社、辦刊、撰文，掀起了20世紀(jì)婦女解放運(yùn)動(dòng)的第一個(gè)高潮。

五四新文化運(yùn)動(dòng)，請(qǐng)來(lái)了德先生和賽先生，以科學(xué)對(duì)抗愚昧，以民主反對(duì)專制。與此同時(shí)，那些進(jìn)步知識(shí)分子和女界思想先驅(qū)們，還主動(dòng)將西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)思潮引入中國(guó)，嘗試為中國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)建立參照系，將中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)置于世界婦女運(yùn)動(dòng)的洪流之中，打開了婦女解放之門。隨著中外交流的增多，一批知識(shí)女性得以游歷歐美，直接受到了“歐風(fēng)美雨”的洗禮，對(duì)中西方思想文化的差異，尤其是對(duì)中西方婦女歷史與現(xiàn)狀的對(duì)比的感受更為深切，不僅從思想上，也從作家隊(duì)伍方面，為新女性文學(xué)歷史高潮的到來(lái)提供了條件?？梢哉f(shuō)，新女性文學(xué)是女性解放的產(chǎn)物，也成為婦女解放的武器。女性掌握了文學(xué)，從某種意義上說(shuō)就是走上了掌握自己命運(yùn)的道路，第一次擁有了公開的話語(yǔ)權(quán)。這種話語(yǔ)權(quán)的獲得，不僅是對(duì)封建禮教的叛逆，更是打破了傳統(tǒng)社會(huì)根深蒂固的男權(quán)文化秩序。女性有機(jī)會(huì)拿起筆來(lái)，顯示自己被遮蔽已久的文化創(chuàng)造力，使得她們不只是在物質(zhì)上，更重要的是在精神上獲得獨(dú)立。正因?yàn)槿绱?，被譽(yù)為五四新文學(xué)“開拓者”的陳衡哲、冰心，“五四的產(chǎn)兒”廬隱，“時(shí)代的反抗者”馮沅君，“中國(guó)的曼殊斐爾”凌叔華等，都以其主宰自我命運(yùn)的精神戰(zhàn)士的姿態(tài)，成為五四新女性文學(xué)的拓荒者。由此，可以說(shuō)五四時(shí)期的女性文學(xué)是“叛逆者”的歷史性書寫。

很顯然，五四時(shí)期新女性文學(xué)最主要的歷史進(jìn)步就在于“主體精神”的空前自覺。一方面，女性的文學(xué)創(chuàng)作書寫了現(xiàn)代女性介入公共社會(huì)生活的心路歷程，展示出她們對(duì)社會(huì)生活的思考；另一方面，女作家們?cè)凇盀槿松钡拇笾黝}下，表達(dá)了獨(dú)立主張，創(chuàng)作了大量文本。五四時(shí)期的新女性文學(xué)，在形象塑造方面特點(diǎn)鮮明。女作家們以自己反封建制度和反封建婚姻的切身體驗(yàn)，塑造了一個(gè)又一個(gè)主張個(gè)性解放的鮮活人物形象，寫出了新女性的叛逆性格和理想追求。新女性文學(xué)在刻畫新女性形象時(shí)，真實(shí)地寫出了她們?yōu)椤爸髁x、真理”而付出的巨大犧牲，這樣的形象主體正是五四精神的集中體現(xiàn)。這些勇敢的女性形象，高舉著“自由”的旗幟，在激流奔涌的時(shí)代浪潮中一路乘風(fēng)破浪，成就了新女性形象的時(shí)代價(jià)值和審美價(jià)值。魯迅先生在《娜拉走后怎樣》一文中，犀利地指出了娜拉所遭遇的現(xiàn)實(shí)困局：“不是墮落，就是回來(lái)?！倍獙ふ业秸嬲某雎分挥袃蓷l：“第一，在家應(yīng)該先獲得男女平均的分配；第二，在社會(huì)應(yīng)該獲得男女相等的勢(shì)力。”而在廬隱那里，這種體會(huì)更加深刻：“我對(duì)于今后婦女的出路，就是打破家庭的藩籬到社會(huì)上去，逃出傀儡家庭，去過(guò)人類應(yīng)過(guò)的生活，不僅僅做個(gè)女人，還要做人，這就是我惟一的口號(hào)了。”廬隱這“惟一的口號(hào)”將五四時(shí)期的新女性形象再次升華，即女性的解放不僅在于反抗封建婚姻，更重要的是徹底擺脫對(duì)男權(quán)的依附，最終以兩性平等的姿態(tài)，做一個(gè)堂堂正正的人。這恰恰反映了五四時(shí)期新女性文學(xué)的思想高度，也是其影響力延續(xù)一個(gè)世紀(jì)而不衰的原因。

三 家國(guó)情懷與“潛文本”狀態(tài)

20世紀(jì)30～40年代的中國(guó)社會(huì)，戰(zhàn)亂頻仍，局勢(shì)動(dòng)蕩。自1927年大革命失敗以后，社會(huì)情勢(shì)急轉(zhuǎn)直下，各種社會(huì)矛盾日益尖銳，政治斗爭(zhēng)愈發(fā)激烈，民族戰(zhàn)爭(zhēng)愈發(fā)殘酷。隨著意識(shí)形態(tài)的割裂，以及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，廣大的中國(guó)地界被分割為“淪陷區(qū)”“國(guó)統(tǒng)區(qū)”“解放區(qū)”等不同區(qū)域，“左翼文學(xué)”“抗戰(zhàn)文學(xué)”“解放文學(xué)”等文學(xué)現(xiàn)象應(yīng)運(yùn)而生，女作家與女性文學(xué)亦在這樣的社會(huì)歷史潮流中浮沉。“血與火的年代營(yíng)造了特定的語(yǔ)境，戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙遮蓋了啟蒙的聲音，三四十年代的女性文學(xué)主潮更具時(shí)代性，更加民族化，更呈多樣性。它標(biāo)志著從五四走來(lái)的中國(guó)女性文學(xué)翻開了新的一頁(yè)?！?sup>[4]

在民族存亡的歷史大背景下，每個(gè)人的內(nèi)心都無(wú)法平靜，懷揣著救亡圖存的急迫心情，無(wú)論是男人還是女人，“每個(gè)人都發(fā)出最后的吼聲”。那些有良知、有氣節(jié)的作家，首先想到的不是為實(shí)現(xiàn)自身性別解放而寫作，正如巴金在紀(jì)念女作家羅淑時(shí)所言：“她們需要的是‘遺忘’，要忘記過(guò)去的一切，要忘記災(zāi)禍與悲痛，像唐·吉訶德那樣地投身到神圣的抗戰(zhàn)中去。”此時(shí)活躍于文壇的一批女作家，回應(yīng)時(shí)代，調(diào)適自我，自覺或不自覺地以社會(huì)意識(shí)、政治意識(shí)作為主體意識(shí)的新支點(diǎn)，走向社會(huì)、走向民眾、走向戰(zhàn)場(chǎng)，女性文學(xué)創(chuàng)作的面貌發(fā)生了很大變化，正如謝冰瑩所說(shuō)：“在這個(gè)偉大的時(shí)代，我忘記了自己是女人?！?/p>

這個(gè)時(shí)期，文壇上女性作家的數(shù)量大增，女作家隊(duì)伍蔚為壯觀。她們當(dāng)中有“左聯(lián)”的骨干和革命志士，也有“新月詩(shī)派”的詩(shī)人；有“淪陷區(qū)東北女作家群”的代表，也有在“孤島”中生活的女作家。盡管她們?cè)谡涡叛觥⑽膶W(xué)追求方面各不相同，個(gè)人經(jīng)歷和命運(yùn)歸宿也迥然相異，但是在民族危亡的歷史時(shí)刻，她們都直接、間接地?fù)?dān)負(fù)起民族救亡的使命，用自己的筆彰顯中華女兒的氣節(jié)與風(fēng)采。可以說(shuō)，沒(méi)有哪一個(gè)時(shí)期的女性文學(xué)同國(guó)家興亡、民族命運(yùn)擁有如此息息相關(guān)的密切聯(lián)系。這個(gè)時(shí)期的女性文學(xué)作品，“一改昔日女兒情懷，對(duì)傳統(tǒng)的叛逆、對(duì)自由的追求都染上了沉郁的色彩。她們?cè)凇褡濉獓?guó)家’宏大母題的敘事書寫中，對(duì)社會(huì)進(jìn)行全方位的觀察、掃描與思考，進(jìn)一步拓寬了創(chuàng)作視野”。^[5]

這個(gè)時(shí)期，女作家們從自我的心靈世界開始突圍，既塑造出具有鮮明時(shí)代感的“時(shí)代女性”形象，又塑造出一系列來(lái)自社會(huì)底層的勞動(dòng)?jì)D女形象?？少F的是，女作家們沒(méi)有孤立地寫單個(gè)人的不幸，每篇作品背后都反映出政局混亂、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、階級(jí)對(duì)立、民不聊生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從而刻畫出舊中國(guó)斑駁的社會(huì)生態(tài)，在整體上塑造了苦難中國(guó)的悲劇形象，并且以凌厲的筆觸揭示了被剝削、被壓迫者的覺醒和反抗，于悲苦的生存境遇中透露出追求光明的強(qiáng)烈向往。這個(gè)時(shí)期的女性文學(xué)，在文學(xué)風(fēng)格上與五四時(shí)期有著明顯的差異，既保留了女性作家特有的細(xì)膩、敏感與柔美，更出現(xiàn)了“越軌的筆致”，增添了冷峻的風(fēng)骨。

在20世紀(jì)30～40年代，文學(xué)儼然成為社會(huì)革命的武器，時(shí)代、民族、國(guó)家的宏大主題賦予女性整體上的“去女性化”，其文學(xué)意識(shí)雖然是自覺的，但在“國(guó)家民族”大文學(xué)觀之下，女性文學(xué)意識(shí)處于潛文本狀態(tài)?！霸趹?zhàn)火燃燒、社會(huì)動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)蕭條、文化圍剿等多災(zāi)多難的環(huán)境中，女作家經(jīng)歷了前所未有的磨難，在國(guó)難鄉(xiāng)愁的背景下，她們將自己對(duì)女性命運(yùn)的思考融入對(duì)國(guó)家、民族命運(yùn)的思考以及對(duì)人性的審視，在不懈的追求與探索中，由稚嫩漸趨成熟?！?sup>[6]

第二節(jié) “時(shí)代新人”與“半邊天”

女性文學(xué)意識(shí)作為百年文學(xué)史建構(gòu)的重要一環(huán)，在時(shí)空的更替中不斷發(fā)展變化。由啟蒙主導(dǎo)的近代文學(xué)起始，至反叛傳統(tǒng)的五四新文學(xué)，再到國(guó)家大文學(xué)觀貫穿的三四十年代，“新的人民的文學(xué)”詢喚下的新中國(guó)文學(xué)，以及追求中西平等對(duì)話的新時(shí)期文學(xué)，女性文學(xué)意識(shí)經(jīng)歷了自在、被動(dòng)、自覺、被遮蔽與再自覺的嬗變過(guò)程。

1949年新中國(guó)的成立，為中國(guó)婦女贏得了前所未有的政治解放，當(dāng)女性從傳統(tǒng)的封建主義、資本主義、帝國(guó)主義的束縛下走出來(lái)的時(shí)候，展現(xiàn)在她們面前的是一片艷陽(yáng)天。

在新中國(guó)成立之初一派欣欣向榮的時(shí)代氛圍下，中國(guó)女性在社會(huì)生活中的地位發(fā)生了歷史性的變化，“在諸多領(lǐng)域中她們都有與男子同等的權(quán)利和地位，她們代表著中國(guó)婦女踏入社會(huì)舞臺(tái)的心理動(dòng)機(jī)和目標(biāo)追求，她們?cè)谟幸鉄o(wú)意之間把男性當(dāng)作了行動(dòng)的楷模甚至競(jìng)爭(zhēng)者”^[7]，“男女平等”成為時(shí)代的強(qiáng)音。很顯然，新中國(guó)成立早期的女性文學(xué)創(chuàng)作受到了政治宣傳的深刻影響，獲得解放的女性就如同獲得新生一般成為“時(shí)代新人”，她們攜帶著蓬勃的朝氣，以健壯的身姿和激蕩的熱情肩負(fù)著弘揚(yáng)“婦女能頂半邊天”的歷史重任。

領(lǐng)袖毛澤東向全國(guó)人民發(fā)出號(hào)召：“為了建設(shè)偉大的社會(huì)主義社會(huì)，發(fā)動(dòng)廣大的婦女群眾參加生產(chǎn)活動(dòng)，具有極大的意義。在生產(chǎn)中，必須實(shí)現(xiàn)男女平等，只有在整個(gè)社會(huì)的社會(huì)主義改造過(guò)程中才能實(shí)現(xiàn)?！?sup>[8]“時(shí)代不同了，男女都一樣”，“婦女能頂半邊天”，這些成為婦女政治地位提升的重要標(biāo)志。當(dāng)領(lǐng)袖的話語(yǔ)成為人們耳熟能詳?shù)目谔?hào)，“鐵姑娘隊(duì)”“婦女突擊手”“女子礦井隊(duì)”等稱號(hào)便在新中國(guó)各個(gè)行業(yè)中應(yīng)運(yùn)而生，成為“男女都一樣”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)最形象化的注釋?！澳信家粯印钡臅姹磉_(dá)就是“男女平等”，包括政治地位的提升、經(jīng)濟(jì)地位的獨(dú)立和家庭婚姻生活的平等。五四時(shí)期女性解放運(yùn)動(dòng)所發(fā)出的要打破“男尊女卑”封建傳統(tǒng)和觀念的呼喚，在新中國(guó)借助權(quán)威話語(yǔ)的力量成為現(xiàn)實(shí)。

文學(xué)是生活的反映，“十七年”時(shí)期女作家葛琴的《女司機(jī)》、江帆的《女廠長(zhǎng)》以及男作家李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》等作品，均展現(xiàn)了“時(shí)代新人”的風(fēng)貌——她們揚(yáng)眉吐氣，全身心地投入社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)，成為新中國(guó)的“女英雄”和“勞動(dòng)模范”?！杜緳C(jī)》塑造的是工業(yè)戰(zhàn)線上的新中國(guó)女性形象，“這個(gè)劇本的主題思想，是寫一批新的勞動(dòng)?jì)D女，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，參加交通工業(yè)的奮斗過(guò)程。在這個(gè)主題思想下面，我寫出了兩個(gè)主要人物，也就是說(shuō)，通過(guò)這兩個(gè)人物，和這兩個(gè)人物有關(guān)的各方面，來(lái)表現(xiàn)我的主題”。^[9]《李雙雙小傳》則真實(shí)地反映了中國(guó)婦女的主人翁意識(shí)，她們經(jīng)歷新、舊兩個(gè)時(shí)代，在新社會(huì)能夠當(dāng)家做主，響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，積極投身新中國(guó)的農(nóng)業(yè)建設(shè)。在新的時(shí)代，婦女不僅實(shí)現(xiàn)了社會(huì)地位的改變，而且能夠在各行各業(yè)、各條戰(zhàn)線發(fā)揮“巾幗不讓須眉”的積極作用；她們承接時(shí)代新風(fēng)，獲得了脫胎換骨式的解放，她們勇敢而勤勞，承擔(dān)起新的時(shí)代使命。不可否認(rèn)，新中國(guó)婦女的解放具有重大的歷史意義，這種意義絲毫不遜于西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)幾十年的進(jìn)步成果，由此中國(guó)婦女的解放事業(yè)為世界婦女的解放事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。

“男女都一樣”的豪情固然是對(duì)傳統(tǒng)性別秩序的一種顛覆，但也意味著對(duì)兩性之間差異性的抹殺?！盎咎m”式的偶像效應(yīng)使“鐵姑娘”“女漢子”成為女性的理想追求并轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)生活，其結(jié)果是婦女既被要求承擔(dān)家庭責(zé)任，又被要求承擔(dān)社會(huì)責(zé)任。另外，“十七年”時(shí)期的“婦女解放”在某種意義上更具有“解放婦女”的意味。彼時(shí)的婦女解放完全是由政治層面的意識(shí)形態(tài)所主導(dǎo)，是法律、法規(guī)和政策強(qiáng)力推動(dòng)的結(jié)果，婦女依然處于被動(dòng)地位，女性意識(shí)在“婦女解放”中所應(yīng)具有的主動(dòng)性并沒(méi)有得到應(yīng)有的發(fā)揮。在“婦女解放”的理想口號(hào)和“解放婦女”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，女性的整體性被解構(gòu)，其特有的性別意識(shí)在政治地位的提升中走向另一個(gè)極端——弱化甚至消泯。

“十七年”時(shí)期的女性文學(xué)創(chuàng)作，在創(chuàng)作主旨、形象塑造、表現(xiàn)方式等方面，始終沿著文藝“為政治服務(wù)”“為社會(huì)主義服務(wù)”的方針而展開，文學(xué)的政治功能被大大強(qiáng)化，女性主體意識(shí)處于缺失的狀態(tài)。

首先是創(chuàng)作主旨上的理想化表達(dá)。

新的時(shí)代、新的生活、新的人物，成為“十七年”時(shí)期的女性文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)土壤，“男女都一樣”的時(shí)代精神，讓作家受到了感染和激勵(lì)。女性生活方式的巨大改變，催生了一批反映時(shí)代政治訴求的文學(xué)文本：新時(shí)代的勞動(dòng)?jì)D女勇敢地走出家庭，融入集體，在服務(wù)國(guó)家建設(shè)的無(wú)私奉獻(xiàn)中實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值；她們具有“為人民服務(wù)”的理想信念，滿懷激情地投身革命工作，將自己鍛造成為“女英雄”“女模范”“女干部”。《火車頭》（草明）、《女司機(jī)》（葛琴）、《女廠長(zhǎng)》（江帆）、《李雙雙小傳》（李準(zhǔn)）、《乘風(fēng)破浪》（草明）、《靜靜的產(chǎn)院》（茹志鵑）、《土地》（陳學(xué)昭）、《小丫扛大旗》（黃宗英）、《特別的姑娘》（黃宗英）、《跨到新時(shí)代來(lái)》（丁玲）、《為了幸福的明天》（白朗）等作品，為廣大讀者塑造了一批新中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女的典型形象，成為時(shí)代精神的縮影和婦女解放的樣本。

草明的《火車頭》，描寫了東北解放后鐵路工廠里發(fā)生的故事。工人們?cè)邳h的領(lǐng)導(dǎo)下開展工業(yè)建設(shè)，奉獻(xiàn)著自己無(wú)窮的創(chuàng)造力。作品著重塑造的主人公，便是工會(huì)主任方曉紅，她與工人一道為新中國(guó)工業(yè)建設(shè)無(wú)私貢獻(xiàn)光與熱，是工業(yè)戰(zhàn)線上一名優(yōu)秀的女干部。與此類似，葛琴的《女司機(jī)》描寫了新中國(guó)的勞動(dòng)?jì)D女在交通工業(yè)戰(zhàn)線上的奮斗歷程；江帆的《女廠長(zhǎng)》，描寫了女廠長(zhǎng)帶領(lǐng)工人開展工業(yè)建設(shè)的故事；茹志鵑的《靜靜的產(chǎn)院》，描寫了經(jīng)歷新舊兩個(gè)時(shí)代的寡婦譚嬸嬸，沖破封建傳統(tǒng)觀念，成為公社產(chǎn)院的產(chǎn)科醫(yī)生的人生變化。女作家們不吝筆墨，以細(xì)膩的筆觸塑造女性人物，描寫她們精神飽滿、身強(qiáng)體壯的狀態(tài)，肯定她們的堅(jiān)定意志，謳歌她們吃苦耐勞、忠誠(chéng)奉獻(xiàn)的品質(zhì)精神。這些積極的文學(xué)實(shí)踐，無(wú)一例外地表現(xiàn)了男女平等的政治訴求，闡釋了“男女都一樣”的時(shí)代精神。

其次是性別意識(shí)上的模糊化處理。

“十七年”時(shí)期的女性文學(xué)，塑造了一大批女英雄、女干部、女模范的高大形象。這些形象各異、本質(zhì)同一的新時(shí)代的女性形象，響應(yīng)黨和國(guó)家的號(hào)召，積極投身國(guó)家建設(shè)和革命事業(yè)，她們無(wú)一不是社會(huì)主義建設(shè)中“巾幗不讓須眉”的婦女典型。然而，綜觀這些女性形象，在文本創(chuàng)作的思維活動(dòng)中，性別意識(shí)卻是模糊不清的。由于政治對(duì)文學(xué)的過(guò)度干預(yù)，加之人們觀念上對(duì)婦女解放理解的片面性，女作家在創(chuàng)作中有意無(wú)意地忽略了女性的性別特征和個(gè)體差異，做出了“高”“大”“全”式的描寫。放眼望去，女主人公們都是健壯、強(qiáng)悍、干練、堅(jiān)毅的“女漢子”，陽(yáng)剛有余，溫婉不足，性別消泯，個(gè)性弱化，成為“男女都一樣”的政治意識(shí)形態(tài)的文學(xué)圖解。例如，《火車頭》中的工會(huì)主任方曉紅，性格開朗、活潑，富有朝氣；《為了幸福的明天》中的邵玉梅，是一個(gè)身殘志堅(jiān)的兵工廠女英雄；《靜靜的產(chǎn)院》中的產(chǎn)科醫(yī)生荷妹身體強(qiáng)健，接受新思想的能力強(qiáng)；《特別的姑娘》中的侯雋個(gè)子不高不矮，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)。

最后是表現(xiàn)方式上的“宏大化敘事”。

就文學(xué)表現(xiàn)而言，“十七年”時(shí)期的女性文學(xué)，很多作家采取了“宏大化敘事”的表現(xiàn)手法，描寫了“時(shí)代新人”由“小家”走入“大家”的歷史畫卷。新中國(guó)的婦女解放，給婦女帶來(lái)的最大變化就是沖破了“男主外、女主內(nèi)”的封建窠臼，在政治上賦予了女性以“主人翁”意識(shí)，使得她們可以沖出家庭的小圈子，融入社會(huì)大舞臺(tái)，成為社會(huì)和集體的一分子，投身國(guó)家建設(shè)的偉大洪流。

韋君宜的《女人》，講述了城市知識(shí)女性擺脫夫權(quán)束縛，爭(zhēng)取獨(dú)立自主，進(jìn)而參與國(guó)家建設(shè)的故事。女主人公林云為了從“小家”走向社會(huì)和集體這個(gè)“大家”，堅(jiān)決不做家庭中的玩偶，強(qiáng)烈抵制丈夫擅自把自己調(diào)到其身邊工作，積極謀求與時(shí)代同步的女性擔(dān)當(dāng)。林云所處的家庭環(huán)境，不是具有落后思想的農(nóng)民家庭，而是黨的高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)干部家庭，因此她的反抗更具有社會(huì)意義，使得這部作品具有特殊的文學(xué)價(jià)值。

楊沫的長(zhǎng)篇小說(shuō)《青春之歌》發(fā)表于1958年，生動(dòng)細(xì)致地表現(xiàn)了女主人公林道靜在復(fù)雜的民族矛盾和階級(jí)矛盾中的成長(zhǎng)過(guò)程，作品中所展現(xiàn)的“林道靜的道路”，也正是那個(gè)時(shí)代進(jìn)步青年知識(shí)分子所經(jīng)歷的曲折歷程的“縮影”。

1956年，“雙百”方針得到確立和貫徹，中國(guó)文壇由此迎來(lái)了創(chuàng)作的春天，“十七年”文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了短暫的繁榮?！半p百”方針不僅激發(fā)了眾多作家的創(chuàng)作欲望，同樣讓深藏于女作家內(nèi)心深處的女性意識(shí)得以蘇醒，她們渴望“一種記錄著女性欲望的女性寫作或女人的表達(dá)”^[10]，這種意愿是在文藝政策寬松的前提下出現(xiàn)的，更是久被壓抑的女性書寫的一次噴涌，女性意識(shí)結(jié)合著青春記憶的一次復(fù)蘇。由此，催生了一批探索人情、人性和女性愛情心理的作品。

宗璞的小說(shuō)《紅豆》即誕生在這一背景之下，是頗具代表性的作品?！都t豆》描寫了青年知識(shí)分子江玫的愛情生活和心靈成長(zhǎng)，整部作品充滿著濃郁的女性特色。故事被放置在北平解放前夕的學(xué)生運(yùn)動(dòng)浪潮中，通過(guò)對(duì)女大學(xué)生江玫與齊虹愛情悲劇的描寫，揭示了在愛情與政治信仰發(fā)生沖突時(shí)人生抉擇的主題。宗璞以超越階級(jí)、超越政治信仰的勇氣來(lái)抒寫愛情，觸及了“革命”與“戀愛”之間的矛盾，客觀上疏離了主流意識(shí)形態(tài)。從藝術(shù)手法看，作家以女性特有的敏感體驗(yàn)書寫女性心靈世界，從人性的角度來(lái)展現(xiàn)女性情感的細(xì)膩、微妙之處，整部作品充滿浪漫情懷，兼有懷舊感傷、憂郁低沉的情調(diào)。有學(xué)者認(rèn)為，《紅豆》在同時(shí)期的文學(xué)作品中無(wú)疑是個(gè)“另類”，因其寫出了愛的豐富性與人性的復(fù)雜性，不同于“文藝為政治服務(wù)”的傳統(tǒng)敘事模式，給當(dāng)時(shí)以政治掛帥和宏大敘事為圭臬的文壇涂上一抹暖色。

1958年，茹志鵑發(fā)表了短篇小說(shuō)《百合花》，以其富有女性特色的審美表達(dá)，立刻引起文壇的關(guān)注。冰心曾對(duì)茹志鵑小說(shuō)中的女性意味給予肯定，她結(jié)合茹志鵑的另一部小說(shuō)《靜靜的產(chǎn)院》，肯定了茹志鵑小說(shuō)的女性文學(xué)價(jià)值。冰心在《一定要站在前面——讀茹志鵑〈靜靜的產(chǎn)院〉》一文中指出，茹志鵑作品中的女性寫作具有不可替代性。冰心認(rèn)為，新中國(guó)成立后，婦女精神面貌的變化雖然在很多新聞報(bào)道和小說(shuō)里可以看到，婦女勞動(dòng)英雄、先進(jìn)模范形象能給人以感動(dòng)和教育，“但是從一個(gè)婦女來(lái)看關(guān)于婦女的心理描寫，總覺得還有些地方，不夠細(xì)膩，不夠深刻，對(duì)于婦女還不是有很深的熟悉和了解，光明的形象總像是蒙在薄薄的一層云紗后面”；茹志鵑作品的可貴之處在于“是以一個(gè)新中國(guó)的婦女的觀點(diǎn)，來(lái)觀察、研究、分析解放后的中國(guó)婦女的”，“抓住了故事里強(qiáng)烈而鮮明的革命性和戰(zhàn)斗性，也不放過(guò)她觀察里的每一個(gè)動(dòng)人的細(xì)膩和深刻的細(xì)節(jié)，而每一個(gè)動(dòng)人的細(xì)膩和深刻的細(xì)節(jié)，特別是關(guān)于婦女的”，冰心以一個(gè)女讀者的閱讀體驗(yàn)，欣喜地說(shuō)，“仿佛是只有女作家才能寫得如此深入，如此動(dòng)人”，“作為一個(gè)女讀者，我心里的喜歡和感激是很大的”。^[11]

第三節(jié) 從“潛藏”到“被遮蔽”

學(xué)界曾對(duì)“十七年”時(shí)期女性文學(xué)的存在與否進(jìn)行爭(zhēng)論，并以對(duì)此時(shí)期女性文學(xué)的高度肯定作結(jié)。“十七年”時(shí)期的女作家和作品，已經(jīng)成為那個(gè)時(shí)代同一類題材、同一類風(fēng)格的組列，成為新女性文學(xué)史中不可或缺的一部分。這個(gè)時(shí)期的成就，既是五四時(shí)期女性文學(xué)優(yōu)良傳統(tǒng)的新果，更是20世紀(jì)40年代女性文學(xué)的直接延伸和發(fā)展。但是，這個(gè)時(shí)期又明顯有別于其他時(shí)期，其女性意識(shí)混合著特異性與復(fù)雜性，呈現(xiàn)出“潛藏”的特征。它那昨是今非、時(shí)沉?xí)r浮的曲路，勾畫出獨(dú)特的命運(yùn)軌跡。這種“潛藏”的特征，既是“主人翁意識(shí)”對(duì)“女性意識(shí)”同化取代的結(jié)果，也是文學(xué)意識(shí)形態(tài)化的一種表現(xiàn)。

回顧“十七年”文學(xué)初始，新中國(guó)的成立是一個(gè)開天辟地的大事件，那些親身經(jīng)歷過(guò)血與火考驗(yàn)的戰(zhàn)士、作家更是異常興奮。那些被戰(zhàn)爭(zhēng)耽擱已久的創(chuàng)作計(jì)劃終于有了實(shí)踐的良機(jī)，新生活也急切地等待他們?nèi)シ从场！霸诰o張的戰(zhàn)斗空隙，我常?；孟耄阂怯幸惶旄锩鼊倮?，我要是能夠平靜地坐在書桌前拿起筆來(lái)寫夠多美！”楊沫的幻想不是她一個(gè)人的，是一種群體期望。所以，伴隨著新中國(guó)的誕生，當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)了一個(gè)頌歌時(shí)代。

在文學(xué)界，作家們從各個(gè)領(lǐng)域廣泛開拓，創(chuàng)作了一大批英雄的贊歌、黨的贊歌、人民的贊歌，譜寫出一篇篇社會(huì)主義的頌歌。女作家們也同樣以滿腔的熱情投入社會(huì)主義新生活的激流中；以主人翁的姿態(tài)拿起筆來(lái)，以女性特有的熱情和柔美，參與到書寫當(dāng)代文學(xué)史的事業(yè)中來(lái)。這時(shí)，女作家隊(duì)伍人數(shù)不多，其主體仍是現(xiàn)代著名女作家或成名女作家。全國(guó)解放后，由解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)、由都市和鄉(xiāng)村聚首的作家構(gòu)成一個(gè)新的作家群體。她們繼承現(xiàn)代文學(xué)的光榮傳統(tǒng)，適應(yīng)新的形勢(shì)，迅速調(diào)整自己，投入新的創(chuàng)作。就在新中國(guó)成立前夕，丁玲、草明、陳學(xué)昭就分別以自己的中長(zhǎng)篇小說(shuō)預(yù)報(bào)了當(dāng)代女性文學(xué)的早春氣息?！短?yáng)照在桑干河上》《原動(dòng)力》等作品，其視角從農(nóng)村延展到礦區(qū)，其主要人物從農(nóng)民寫到工人，其涵蓋地域從華北延伸到東北，在一個(gè)比較廣闊的維度上反映了新民主主義革命、土地革命、工業(yè)革命的歷史進(jìn)程，拉開了社會(huì)主義革命的序幕。

陳學(xué)昭的《工作著是美麗的》，描寫了一個(gè)從五四時(shí)代走來(lái)的中國(guó)女性，跨越新舊兩個(gè)社會(huì)，為爭(zhēng)取職業(yè)地位而奮斗的歷程，從而“表露大時(shí)代的一個(gè)小角落或一個(gè)小小的側(cè)面”（《工作著是美麗的·前記》）。草明的長(zhǎng)篇小說(shuō)《火車頭》、陳學(xué)昭的《土地》、丁玲的《跨到新時(shí)代來(lái)》、白朗的《為了幸福的明天》更屬于跨時(shí)代的文學(xué)新篇。此外，女作家們還創(chuàng)作出一批短篇小說(shuō)、散文、通訊等，在兒童文學(xué)方面也做出了新貢獻(xiàn)，如劉真的《我和小榮》、郁茹的《曾大惠和周小荔》等。再有，菡子的《和平博物館》、柳溪的《婦女勞動(dòng)模范果樹英》（合著）、韋君宜的《前進(jìn)的腳跡》、黃宗英的《在祖國(guó)需要的崗位上》（后改編為電影《平凡的事業(yè)》）等，都是當(dāng)代女性文學(xué)的初步成果。盡管這時(shí)女性文學(xué)的自覺性、獨(dú)立性并不十分明顯，可女作家的創(chuàng)作實(shí)績(jī)已經(jīng)證明，當(dāng)代女性文學(xué)有了一個(gè)良好的發(fā)端。

回顧20世紀(jì)50年代，中國(guó)當(dāng)代作家的創(chuàng)作積極性被重新喚起，女性文學(xué)在當(dāng)代文學(xué)的黃金年月形成了新局面。楊沫的《青春之歌》、草明的《乘風(fēng)破浪》、茹志鵑的《百合花》《高高的白楊樹》《靜靜的產(chǎn)院》、韋君宜的《女人》、葉文玲的《無(wú)花果》、劉真的《長(zhǎng)長(zhǎng)的流水》、冰心的《小桔燈》、黃宗英的《特別姑娘》《小丫扛大旗》、柯巖的《“小迷糊”阿姨》等，都是這個(gè)階段的文學(xué)成果。此時(shí)，當(dāng)代女作家已經(jīng)以其豐碩的成果引起文學(xué)批評(píng)界的關(guān)注。楊沫、茹志鵑的創(chuàng)作都曾是“十七年”文學(xué)評(píng)論的熱點(diǎn)。這些作品之所以引起廣泛關(guān)注，正是因?yàn)樗鼈兂鲎耘灾?，又很具有女性化的特質(zhì)，我們很容易從作品的表征上感受到那種包裹在“主人翁意識(shí)”下的“女性意識(shí)”。韋君宜的《女人》細(xì)致地刻畫了林云這個(gè)解放初期的新“娜拉”形象：她不情愿人們?cè)诠ぷ髦?、在交際場(chǎng)合把她視為“負(fù)責(zé)干部的老婆”，希望給她一個(gè)平等的稱呼“同志”。

女作家葉文玲的一句話“信仰是我的太陽(yáng)”代表著“十七年”女作家群體的普遍精神追求，也是“十七年”女性文學(xué)創(chuàng)作的主體精神。在這樣的主旋律之下，“女性意識(shí)”被“主人翁意識(shí)”“報(bào)恩意識(shí)”“改造意識(shí)”所遮掩，呈現(xiàn)一種“隱性”特征。“時(shí)代不同了，男女都一樣”自然成為女作家的神話想象，它遮蔽了女性文學(xué)的本真樣態(tài)。

盡管女性文學(xué)創(chuàng)作無(wú)法擺脫意識(shí)形態(tài)和主流文學(xué)的制約，但性別意識(shí)仍有顯露，女性與生俱來(lái)的文化特征很難被徹底磨滅——“十七年”文學(xué)之所以還有《青春之歌》，還有茹志鵑的“百合花”風(fēng)格，還有宗璞那細(xì)膩的情愛心理描寫，還有韋君宜《女人》中“新娜拉”的形象，說(shuō)明女性意識(shí)、女性視角、女性筆致是抑制不住的?！笆吣辍迸晕膶W(xué)仿佛“無(wú)花果”，雖無(wú)火爆艷麗的花季，卻悄悄地結(jié)出了果實(shí)。

1966～1976年的十年“文革”不僅給中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和政治帶來(lái)了巨大創(chuàng)傷，也給文學(xué)界制造了一場(chǎng)空前浩劫。極左文化政策深刻地影響了一批知識(shí)分子的命運(yùn)，更扼殺了包括女性文學(xué)在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造力。毋庸置疑，“文革”時(shí)期的女性文學(xué)，是在“十七年”女性文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，它汲取了“十七年”女性文學(xué)的學(xué)養(yǎng)?！拔母铩睍r(shí)期的女作家創(chuàng)作是在極“左”的文藝政策的束縛和牽制下艱難前行的，此時(shí)的女性意識(shí)幾乎完全淹沒(méi)于政治意識(shí)之中。

“十七年”文學(xué)中的女性意識(shí)是被淡化的，發(fā)展到“文革”時(shí)期，女性意識(shí)逐漸消隱，為政治意識(shí)所取代。這個(gè)時(shí)期文學(xué)作品中的女英雄不再是獨(dú)立的個(gè)體，她們化為一種符號(hào)，一種模式，轉(zhuǎn)身為男性話語(yǔ)的代言人，女性意識(shí)幾乎完全被遮蔽。然而，“文革”時(shí)期的女性意識(shí)并非絕對(duì)退場(chǎng)，一些由于種種原因而被剝奪了創(chuàng)作權(quán)利的知識(shí)女性留下了不能公之于眾的手記與文學(xué)作品，這些手記和文學(xué)作品真實(shí)地反映了她們對(duì)時(shí)代的切身感受與思考，即所謂“潛在寫作”。例如，來(lái)自革命圣地延安的女詩(shī)人灰娃的代表作《我額頭青枝綠葉》《路》《穿過(guò)廢墟穿過(guò)深淵》《只有一只小鳥還在唱》等，上海女詩(shī)人張燁的《追求》《迷惘之日》《一個(gè)戴高帽子游街的人》《雪城》等，“白洋淀詩(shī)群”詩(shī)人周陲的《情思》和趙哲的《丁香》等，這些作品是在政治意識(shí)框定的敏感時(shí)代中發(fā)出的珍貴的女性之音。

第四節(jié) 女性寫作的新征程

女性文學(xué)作為新時(shí)期文學(xué)的一極，呈現(xiàn)出無(wú)比繁復(fù)多元的特點(diǎn)。從歷時(shí)性角度而言，新時(shí)期以來(lái)的女性文學(xué)歷經(jīng)了女性作為人的認(rèn)識(shí)階段、女性作為女人的認(rèn)識(shí)階段、女性自審階段。從共時(shí)性角度而言，這一時(shí)期女性創(chuàng)作體現(xiàn)出豐富性與多元化色彩，既有對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性探索，又有對(duì)日常生活的深切關(guān)懷，還有對(duì)重建民族文化的擔(dān)當(dāng)。不同于以往各時(shí)期的是，新時(shí)期女性文學(xué)的理論與精神資源主要源于西方。以西方女性文學(xué)為參照并進(jìn)行平等對(duì)話，展開女性經(jīng)驗(yàn)的書寫。

走出荒唐的“文革”泥沼，中國(guó)文學(xué)進(jìn)入了撥亂反正的新時(shí)期，因政治大動(dòng)蕩造成的文化饑渴在這一時(shí)期得到全面疏解，在政治的導(dǎo)向性作用下，文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)前所未有的繁榮景象?！度粓?bào)春的燕子》讓人道主義精神全面復(fù)歸；傷痕文學(xué)訴苦式的揭露和批評(píng)平息了國(guó)人積蓄已久的怨憤，并進(jìn)入一個(gè)新的國(guó)家想象；反思文學(xué)深刻的歷史意識(shí)、批判精神和使命感，以及對(duì)人的意識(shí)的覺醒和對(duì)深沉的命運(yùn)的審美關(guān)注激蕩文壇；改革文學(xué)的浪漫情調(diào)和理想色彩則充分體現(xiàn)了作家們巨大的政治熱情和知識(shí)分子傳統(tǒng)的救贖感，以一種理想的圖式看取生并繪制生活。20世紀(jì)80年代的女性作家即在這樣一種氛圍中登上文學(xué)舞臺(tái)，以巨大的創(chuàng)作熱情和無(wú)與倫比的創(chuàng)作才華與男性作家并肩而立，開啟了女性寫作的新征程，成為新時(shí)期文學(xué)的一極。

一 新時(shí)期女性作家的群體亮相

中國(guó)新文學(xué)史上，女作家成群體式涌現(xiàn)，從五四到新時(shí)期，直至20世紀(jì)90年代，代代相繼并逐漸成熟。新時(shí)期女性作家群產(chǎn)生于粉碎“四人幫”、黨的十一屆三中全會(huì)之后的社會(huì)主義新時(shí)期。譚正璧先生在她的《中國(guó)女性文學(xué)史話》第四版自序中做了如下的描繪：“黨的十一屆三中全會(huì)以后，因?yàn)辄h的正確文藝路線的指引，女作家如雨后春筍，成批崛起，令人矚目。著名的小說(shuō)家如韋君宜、茹志鵑、馮宗璞、劉真、湛容、張潔、溫小鈺、張抗抗、葉文玲、王安憶、陳愉慶、航鷹、鐵凝、喬雪竹、程乃珊、陸星兒，報(bào)告文學(xué)作家如黃宗英、陳祖芬，都有一定或很大影響。另有更大一批女作家開始活躍在文壇上。近據(jù)報(bào)載，知有一些女演員從事筆耕，并已寫出了一批有一定質(zhì)量的劇本。詩(shī)壇上還有一位頗受一部分青年讀者歡迎的舒婷。還有一大群富有才華的女記者和默默地為他人作嫁的女編輯都在為我們社會(huì)主義的新文壇增添春色。這些女性文學(xué)家才華橫溢，前途未可限量。即以她們已取得的成績(jī)來(lái)說(shuō)，撰寫一部中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代的女性文學(xué)史，內(nèi)容已非常豐富多彩。”

的確，這一時(shí)期女作家隊(duì)伍之壯大、創(chuàng)作成就之非凡、創(chuàng)作實(shí)力之強(qiáng)勁著實(shí)喜人。隨著中國(guó)改革開放進(jìn)程的不斷推進(jìn)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐步確立，一批女作家開始以鮮明特色蜚聲文壇。她們?nèi)绶椒?、池莉等，歷史性地肩負(fù)起文學(xué)的“轉(zhuǎn)型”任務(wù)，從先鋒文學(xué)、傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以及西方的女性主義思潮中汲取多重營(yíng)養(yǎng)，開拓自己的藝術(shù)世界，將女性文學(xué)推向了一個(gè)更高、更新、更為博大的新境界。

二 女性意識(shí)的覺醒與發(fā)聲

新時(shí)期的女性寫作一直處在時(shí)代的前列，女性以她特殊的視角，表達(dá)著內(nèi)心最為迫切的“女性意識(shí)”——從關(guān)注女性自身的情感、獨(dú)立的審美意識(shí)，到對(duì)自我的大膽、直率的描摹和解剖，再到對(duì)自身命運(yùn)和民間生活的關(guān)注，無(wú)不體現(xiàn)著女性對(duì)自我的追尋。長(zhǎng)期以來(lái)，女作家一方面躋身更廣闊的社會(huì)生活，爭(zhēng)取贏得與男性平等的地位來(lái)觀看這個(gè)世界；另一方面，她們又敏銳地意識(shí)到男權(quán)中心的存在，隨即展開對(duì)男權(quán)的批判，意圖建立一個(gè)獨(dú)立、自主的女權(quán)世界。新時(shí)期的女性文學(xué)，正是在這種矛盾運(yùn)動(dòng)中發(fā)展起來(lái)的。

新時(shí)期的女性文學(xué)，首先借助個(gè)性張揚(yáng)與思想解放，通過(guò)追求愛情的主題而崛起。女作家在大量關(guān)于知識(shí)女性愛情的作品中，發(fā)出了“女人是人，不是性”的呼喚，尋求與男性平等的作為“人”的權(quán)利。在這里，女作家作品中既有深沉的歷史思索又有深廣的人情關(guān)懷；既有對(duì)社會(huì)改革進(jìn)程的積極參與，也有對(duì)社會(huì)問(wèn)題的深切關(guān)注。

20世紀(jì)80年代，楊絳、韋君宜、宗璞、諶容、張潔、戴厚英、程乃珊、航鷹、劉真等女作家率先登上文壇，并以各自極具特色的小說(shuō)創(chuàng)作引起人們極大的關(guān)注。她們以人道主義精神積極投身新時(shí)期的文學(xué)大潮，與男作家共同承擔(dān)起對(duì)民族歷史的思考，對(duì)人心罹難的痛定思痛，流露出深沉的歷史反思感與深廣的人性之光。茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》以正反對(duì)比的手法，將現(xiàn)實(shí)和歷史加以對(duì)照，書寫極“左”思潮泛濫中的虛假浮夸的歷史及其對(duì)黨和人民造成的巨大災(zāi)難；宗璞的《我是誰(shuí)》對(duì)知識(shí)分子精神世界的叩問(wèn)直指人心；張潔的《愛是不能忘記的》一反長(zhǎng)期的束縛與壓抑，盡管小心翼翼卻開始正面描寫了婚外情的精神之戀；戴厚英的《人啊，人》描摹美好情感，展示扭曲心靈。

文學(xué)創(chuàng)作干預(yù)生活、針砭時(shí)弊的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)為此時(shí)的女作家所承繼。在參與歷史反思的同時(shí)，女作家積極關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，并做出文學(xué)化的回應(yīng)。張潔的《沉重的翅膀》力透紙背地寫出了工業(yè)現(xiàn)代化努力擺脫沉重的歷史負(fù)擔(dān)，在不斷斗爭(zhēng)中艱難起飛的歷史進(jìn)程；諶容的《人到中年》以細(xì)膩的筆調(diào)，通過(guò)一個(gè)骨干眼科醫(yī)生瀕臨死亡的故事，客觀而真實(shí)地展現(xiàn)了一代知識(shí)分子的艱難人生與生存困境；鐵凝的《哦，香雪》在“一分鐘”里細(xì)致入微地描寫了一群鄉(xiāng)村少女希望擺脫鄉(xiāng)村封閉、落后、貧窮的迫切心情以及她們自尊自愛的純美心靈。

伴隨個(gè)性解放與女性意識(shí)的萌生，新時(shí)期的女性對(duì)自我價(jià)值的追尋產(chǎn)生了強(qiáng)烈欲望。王安憶的“三戀”、陳染的《私人生活》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》是這一階段的代表作品。

以陳染、林白、許小斌、海男為代表的私人化寫作是20世紀(jì)90年代中期以后在文壇上出現(xiàn)的一種新的寫作方式。這類作家以“新回憶錄”或“新傳記式”寫作方式，表達(dá)了一種私人經(jīng)驗(yàn)、私人意識(shí)與無(wú)意識(shí)，因而私人化寫作的本質(zhì)特征在于它是一種非代言式的寫作，具有極強(qiáng)的另類色彩。

陳染的筆觸永遠(yuǎn)指向自己的內(nèi)心，她的一系列小說(shuō)如《與往事干杯》《嘴唇里的陽(yáng)光》《私人生活》等是感受性的敘事，充滿了成長(zhǎng)的焦慮與煩惱，通過(guò)講述女性創(chuàng)傷性的個(gè)人成長(zhǎng)記憶，書寫女性個(gè)體的生命體驗(yàn)。林白的作品常以回憶的方式展開，女性意識(shí)強(qiáng)烈，她對(duì)女性的個(gè)人體驗(yàn)進(jìn)行極端化敘述，講述絕對(duì)自我的故事，善于捕捉女性內(nèi)心復(fù)雜微妙的涌動(dòng)，這些在帶有自傳色彩的長(zhǎng)篇小說(shuō)《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《玻璃蟲》中得到展示?！耙粋€(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”既意味著一個(gè)女人和男權(quán)中心社會(huì)的戰(zhàn)爭(zhēng)，又意味著一個(gè)女人自己和自己的戰(zhàn)爭(zhēng)——在男權(quán)巨大的陰影里，女人內(nèi)心的撕裂。小說(shuō)對(duì)女性靈魂的自我拷問(wèn)以及對(duì)男權(quán)文化宰制力的指控達(dá)到了一定的深度。

王安憶發(fā)表于1986年的被合稱為“三戀”的《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》三部作品，將探索的筆觸勇敢深入“性”的領(lǐng)域，借此來(lái)探討女性作為女人的價(jià)值。在這些作品中，王安憶一方面以女性特有的細(xì)膩而感性的筆觸與敘事來(lái)描繪兩性關(guān)系中的女性心理，另一方面以其特有的女性立場(chǎng)來(lái)表現(xiàn)女性在兩性關(guān)系中的處境、心態(tài)與超越。作家以一種驚世駭俗的聲音發(fā)出了生命的吶喊，理智而又生動(dòng)地講述了一個(gè)女人經(jīng)過(guò)情欲的騷動(dòng)與洗滌后，在母性的皈依中走向生命與靈魂的和諧，達(dá)到對(duì)男人、對(duì)本我的超越的生命歷程。

女性的自審意識(shí)萌發(fā)于五四時(shí)期，被魯迅稱為“高門巨族精魂”的凌叔華即為女性自審的開拓者，進(jìn)入新時(shí)期真正具有自審意識(shí)并極具創(chuàng)作沖擊力的當(dāng)是鐵凝。從《麥秸垛》的鋪墊到《玫瑰門》的橫空出世，再到《大浴女》的靈魂力作，鐵凝通過(guò)對(duì)各類不同女性的生命展示與女性復(fù)雜靈魂的審視，開啟了一扇女性世界之門。在《玫瑰門》中，作者塑造了一朵“惡之花”——司綺紋，并以此為軸心，審視著一個(gè)個(gè)女性的丑惡靈魂，審視女性因受壓抑而萌發(fā)的摧殘的痛苦、絕望的掙扎、瘋狂的反抗。繼《玫瑰門》發(fā)表10年之后，20世紀(jì)末，鐵凝又推出了力作《大浴女》，將對(duì)女性靈魂的自審深入推進(jìn)，書中的幾位女性，無(wú)不在內(nèi)外壓力的擠壓下，發(fā)生畸變、扭曲，更現(xiàn)人性的丑惡。鐵凝用勇敢的心靈、溫情又犀利的筆觸直面不完滿的女性心靈，將新時(shí)期的女性文學(xué)極大地向前推進(jìn)。

第五節(jié) 新時(shí)期女性文學(xué)的多元化格局

新時(shí)期女性文學(xué)的發(fā)展探索是多軌道進(jìn)行的，表現(xiàn)出了明顯的豐富性。

一 從現(xiàn)代主義到文化尋根

20世紀(jì)80年代中期，以社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重大變遷為契機(jī)，劉索拉、殘雪等女作家將深刻的社會(huì)思考與特有的藝術(shù)表達(dá)相結(jié)合，并對(duì)西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行精神意蘊(yùn)上的借鑒，創(chuàng)作了一系列頗具現(xiàn)代主義精神的文本。殘雪的《山上的小屋》《黃泥街》《蒼老的浮云》是對(duì)人情世相、內(nèi)心體驗(yàn)的一種深切而變形的外化，作者撕去文明人的面紗，把人類在非理性的聚集下所表現(xiàn)的丑惡、鄙陋、殘缺展露無(wú)遺，并在藝術(shù)上將小說(shuō)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向推向極致。“九葉派”老詩(shī)人鄭敏在20世紀(jì)80年代的詩(shī)歌領(lǐng)域進(jìn)行了大膽的現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，她承繼了20世紀(jì)40年代“九葉”詩(shī)人現(xiàn)代派詩(shī)歌的寫作傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出向內(nèi)在心靈世界和潛意識(shí)場(chǎng)域探秘的傾向。她持續(xù)關(guān)注童年、等待、死亡等幾個(gè)關(guān)鍵主題，創(chuàng)作了《童年》《雪仗》《詩(shī)人與死》《門》等一系列現(xiàn)代主義色彩濃郁的文本。

由傳統(tǒng)男性作家舉起理論大旗，并進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐的20世紀(jì)80年代的“尋根小說(shuō)”潮流，以尋找父親、重建暗星文化霸權(quán)為宗旨的指向，決定了女作家參與其中的艱難與尷尬。王安憶的《小鮑莊》是這場(chǎng)潮流中為數(shù)不多的女性創(chuàng)作，她以深沉的筆調(diào)剖析了中華民族世代相襲的以“仁義”為核心的文化心理結(jié)構(gòu)，揭示了“仁義”文化走向衰落的歷史命運(yùn)。而20世紀(jì)90年代的女性“文化散文”則集中體現(xiàn)了對(duì)民族文化之根的探訪，她們以女性獨(dú)特的生命感悟，站在社會(huì)邊緣來(lái)反觀理解邊地自然景觀和“化外”文明，反思中原文化和現(xiàn)代文明，關(guān)注人的異化和生存困境，彰顯了“尋找精神家園”的文化主題。馬麗華的《走過(guò)西藏》用富有表現(xiàn)力的筆墨，從容地向讀者講述了那片神奇大地的方方面面，向人們展示了雪山高原難以窮盡的自然風(fēng)光；素素的“獨(dú)語(yǔ)東北”系列散文，以一個(gè)女人的角色真正地貼近了東北的山林與平原，是東北山川人物文化志的書寫代表；巴荒的《陽(yáng)關(guān)與荒原的誘惑》是作者幾次進(jìn)出西藏考察寫出的關(guān)于藝術(shù)與心靈體驗(yàn)的紀(jì)行散文，文字簡(jiǎn)練、圖片優(yōu)美，展現(xiàn)了荒原的迷人與誘惑，體現(xiàn)了濃重的西藏情結(jié)。

二 從日常生活敘事到女性性別經(jīng)驗(yàn)

20世紀(jì)80年代后期日常生活敘事開始出現(xiàn)在女作家筆端，方方以《風(fēng)景》拉開了新寫實(shí)主義小說(shuō)的大幕，她以亡者看生者的獨(dú)特視角，描摹了新中國(guó)成立后漢口下層平民真實(shí)的生存圖景，間接提出了“生存還是死亡”這一千古命題，將真實(shí)、黑暗而又殘酷的“另類風(fēng)景”呈現(xiàn)眼前。池莉以溫婉的行文風(fēng)格，細(xì)膩動(dòng)人而又極具生活感的筆觸對(duì)知識(shí)精英主題進(jìn)行了無(wú)情解構(gòu)，并將之凝于《煩惱人生》《冷也好熱也好活著就好》的完美展現(xiàn)中；諶容的《懶得離婚》對(duì)中國(guó)式典型婚姻進(jìn)行深入解析，以深沉而又憂郁的筆調(diào)展露人生選擇的無(wú)奈，令人唏噓；范小青的《楊灣故事》，通過(guò)幾個(gè)女中學(xué)生競(jìng)爭(zhēng)一個(gè)女兵名額的連環(huán)故事，表現(xiàn)了世事的無(wú)常、命運(yùn)對(duì)人的戲弄以及人的主觀努力之無(wú)謂。

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上遲子建是一個(gè)獨(dú)特的存在，謝冕在第二屆“北京文學(xué)·中篇小說(shuō)月報(bào)獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)會(huì)上，為遲子建的小說(shuō)《世界上所有的夜晚》宣讀授獎(jiǎng)詞，“向后退，退到最底層的人群中去，退向背負(fù)悲劇的邊緣者；向內(nèi)轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向人物最憂傷最脆弱的內(nèi)心，甚至是命運(yùn)的背后。然后從那兒發(fā)出傾訴并控訴，這大概是遲子建近年來(lái)寫作的一種新的精神高度”，詩(shī)性地展示了遲子建的行文風(fēng)格與寫作追求，使一個(gè)富有人道主義情懷、極具悲憫情感的作家形象躍然紙上。遲子建無(wú)比深沉地?zé)釔壑谒归L(zhǎng)于斯的東北鄉(xiāng)野，執(zhí)著地表現(xiàn)黑土地上卑微而艱難的人生。轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)村的頹敗、貧困與辛酸，在她筆下并沒(méi)有呈現(xiàn)為殘酷的荒原景觀，相反，鄉(xiāng)土之美撫慰著鄉(xiāng)土之痛。她以女性特有的悲憫表現(xiàn)鄉(xiāng)土大地上的樸素人生，對(duì)孩子和女性這兩個(gè)弱勢(shì)群體進(jìn)行書寫，成為20世紀(jì)80年代以來(lái)女性文學(xué)的獨(dú)特財(cái)富。遲子建從來(lái)不把女性的悲劇歸罪于男性，在她看來(lái)，男性同樣是受害者。堅(jiān)忍、包容的人性之光和寧?kù)o、悠遠(yuǎn)的大自然，構(gòu)成遲子建鄉(xiāng)土世界的溫情與傷懷之美。同樣來(lái)自東北的女作家孫惠芬?guī)е缎R山莊的女人》《上塘?xí)返茸髌丰绕鹩谖膲?，頗受好評(píng)。此外，20世紀(jì)90年代以來(lái)，鐵凝的《孕婦和?！贰⑼醢矐浀摹陡黄肌?、方方的《奔跑的火光》、林白的《萬(wàn)物花開》等文本，都是關(guān)注當(dāng)代底層鄉(xiāng)村生活，尤其是關(guān)注底層?jì)D女生存狀況的佳作，它們?cè)谝环N更具本土意味的性別經(jīng)驗(yàn)中見證了社會(huì)歷史的變遷。

三 從跨性別寫作到對(duì)“女性主義”的借鑒

20世紀(jì)90年代以來(lái)，不斷有女性文本試圖開辟性別敘事的新路徑，通過(guò)對(duì)宏大歷史事件進(jìn)行迥異于男性敘事慣例的改寫，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)男權(quán)文化的顛覆和戲弄。王安憶的《叔叔的故事》即可視為一個(gè)典型代表，該小說(shuō)創(chuàng)作于1990年，是女權(quán)主義第三時(shí)期的一個(gè)文本典范。盡管王安憶多次在公開場(chǎng)合宣稱自己不是女權(quán)主義者，并聲稱自己的創(chuàng)作并不是對(duì)某種理論的演繹，而是著重現(xiàn)實(shí)感受的書寫，但是我們依然可以從這一文本中體悟到文本本身與女權(quán)主義理論在某種程度上的契合，以及那個(gè)人人自危、小說(shuō)已近末日的時(shí)代中的新的寫作可能性。

新時(shí)期的女性主義文學(xué)具有西方女權(quán)主義的文化基因，并在吸收過(guò)程中發(fā)生了變異。20世紀(jì)80年代女性主義思潮登陸中國(guó)，與正處于轉(zhuǎn)型期的女性主義文學(xué)批評(píng)發(fā)生碰撞、融合，出現(xiàn)了中國(guó)本土化的女性主義文學(xué)批評(píng)思潮和創(chuàng)作潮流。從新時(shí)期女性文學(xué)創(chuàng)作來(lái)看，其主要包含兩大主題：表現(xiàn)女性的“社會(huì)性”以及對(duì)男性意識(shí)形態(tài)的顛覆與拆解。

西蒙娜德·波伏娃說(shuō)：“真正偉大的作品是那些與整個(gè)世界抗辯的作品……但要與整個(gè)世界抗辯就需要對(duì)世界有一種深切的責(zé)任感?！笔骀玫摹吨孪饦洹肥菫榱朔瘩g一位老教授完全站在男性立場(chǎng)上，總是圍繞著自己的需要來(lái)要求女人，把女人看作“第二性”的觀點(diǎn)而創(chuàng)作的；張潔的《方舟》則率先扛起女性文學(xué)旗幟，倡導(dǎo)男女平等與平權(quán)。20世紀(jì)80年代后期的“新寫實(shí)主義”作品如池莉的《煩惱人生》《太陽(yáng)出世》、方方的《風(fēng)景》《祖父在父親心中》等都懷著對(duì)普通民眾艱難的生存狀態(tài)的同情，懷著從人民中拾取生活信心的愿望，表現(xiàn)了女作家的深切關(guān)懷。池莉說(shuō)：“我的規(guī)則是為人民寫，我的希望是能溝通更多人的心，我的目的是讓人們都生活得更好一些?！?/p>

這類女性創(chuàng)作與西方女性主義文化密切相連。女性創(chuàng)作的獨(dú)特性在于其特殊敏感性，其往往憑借女性獨(dú)有的感悟，觸動(dòng)時(shí)代的精神脈搏，反映普遍的人類精神愿望，引起讀者共鳴。這些女性創(chuàng)作恰恰印證了女性主義的思想——“要與整個(gè)世界抗辯就需要對(duì)世界有一種深切的責(zé)任感”。

西方女性主義文學(xué)批評(píng)“身體書寫”的理論對(duì)20世紀(jì)90年代的女性文學(xué)產(chǎn)生了重大影響?！拔液掀痣p眼，追尋我的感受……”埃萊娜·西蘇相當(dāng)準(zhǔn)確地道出了女性主義寫作的基本特征。這對(duì)新時(shí)期女性文學(xué)中的“私人化寫作”“解構(gòu)性寫作”具有重要意義?！八饺嘶瘜懽鳌痹谖覈?guó)女性創(chuàng)作中第一次十分明確地具有了性別意識(shí)?！八饺嘶瘜懽鳌币耘詡€(gè)人的生命體驗(yàn)來(lái)命名自我和存在，并以一種近乎囈語(yǔ)式的內(nèi)心獨(dú)白對(duì)女性的私人隱秘體驗(yàn)進(jìn)行了大膽的挖掘與表現(xiàn)。而以徐坤為代表的解構(gòu)性寫作，直接以對(duì)男性世界中男權(quán)文化秩序的懷疑與解構(gòu)為藝術(shù)目標(biāo)，以曲線方式張揚(yáng)了女性主義。

在眾多當(dāng)代作家中，殘雪以其特立獨(dú)行的姿態(tài)活躍于中國(guó)文壇，成為中國(guó)最具特色的小說(shuō)家之一。殘雪的文學(xué)創(chuàng)作深受外國(guó)作家的影響，極大地吸收了外來(lái)藝術(shù)資源。首先，但丁的《神曲》對(duì)殘雪的文學(xué)觀念產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，殘雪通過(guò)對(duì)《神曲》故事模式的借鑒，對(duì)夜間游歷神奇世界的模仿，孕育了自己對(duì)純文學(xué)的追求，致力于對(duì)人類靈魂的反映。其次，卡夫卡對(duì)殘雪的創(chuàng)作具有觀念和方法兩方面的影響：在創(chuàng)作觀念上，表現(xiàn)為雙方對(duì)自己所處的時(shí)代人際關(guān)系冷漠這一現(xiàn)實(shí)的共同認(rèn)識(shí)；在創(chuàng)作方法上，體現(xiàn)為殘雪對(duì)卡夫卡小說(shuō)中魔幻因素的吸收。最后，博爾赫斯對(duì)殘雪的創(chuàng)作也具有很大影響，主要體現(xiàn)在后者敘述技巧方面對(duì)前者的借鑒。

女性文學(xué)走過(guò)了80年的風(fēng)雨歷程，逐漸從單純幼稚走向豐富成熟，如同一位年輕的女性經(jīng)歷幾番風(fēng)霜終于脫穎而出，魅力四射。女性作家透過(guò)性別的目光書寫自己對(duì)生活的獨(dú)特體會(huì)和對(duì)人性與情感的自覺思索，是對(duì)中國(guó)文學(xué)的補(bǔ)充與豐富。王安憶曾經(jīng)不無(wú)驕傲地說(shuō)：“在使文學(xué)回歸的道路上，女作家做出了實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)。”

[1] 喬以鋼、林丹婭主編《女性文學(xué)教程》，河北教育出版社，2007，第20～21頁(yè)。

[2] 曹新偉、顧瑋、張宗藍(lán)：《20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2012，第2頁(yè)。

[3] 喬以鋼、林丹婭主編《女性文學(xué)教程》，河北教育出版社，2007，第44頁(yè)。

[4] 喬以鋼、林丹婭主編《女性文學(xué)教程》，河北教育出版社，2007，第69頁(yè)。

[5] 喬以鋼、林丹婭主編《女性文學(xué)教程》，河北教育出版社，2007，第70頁(yè)。

[6] 喬以鋼、林丹婭主編《女性文學(xué)教程》，河北教育出版社，2007，第68頁(yè)。

[7] 張敏：《從新時(shí)期銀屏女性形象看婦女解放》，《重慶郵電學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2003年第6期。

[8] 毛澤東：《〈婦女走上了勞動(dòng)戰(zhàn)線〉一文按語(yǔ)》，載中共中央文獻(xiàn)研究室編《毛澤東文集》（第6卷），人民出版社，1999，第452～453頁(yè)。

[9] 葛琴：《〈女司機(jī)〉后記》，載張偉、馬莉、鄒勤南編《葛琴研究資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2009，第98頁(yè)。

[10] 張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1992，第279頁(yè)。

[11] 冰心：《一定要站在前面——讀茹志鵑的〈靜靜的產(chǎn)院〉》，載孫露茜、王鳳伯編《茹志鵑研究專集》，浙江人民出版社，1982，第283頁(yè)。