表現主義一般指20世紀初葉發(fā)端于德國的一場文學和造型藝術的創(chuàng)作活動和思潮。就文學而言，劇作家斯特林堡、布萊希特、尤金·奧尼爾，以及小說家卡夫卡，都可以歸入這個陣營。但是在文學理論和批評史上，表現主義一詞還另有所指，那就是意大利美學家克羅齊和英國美學家科林伍德為代表的以藝術為表現的理論。

克羅齊、科林伍德的表現主義理論，一方面是對康德以來的藝術自主理論、柯勒律治的浪漫主義詩學的繼承和發(fā)展，另一方面又是對19世紀后期誕生的崇尚主觀感情表現和藝術形式探索的現代派藝術實踐的總結，具有鮮明的時代特點，正如維姆薩特和布魯克斯所說：“克羅齊比現代其他美學家更強有力地總結與完成了一個時代的理想主義與表達主義的藝術思潮。他鮮明地標榜一種藝術哲學，即每件藝術作品，是一個獨特而個別的結構，是精神的表達，因此是一種創(chuàng)造（只受它自己規(guī)律的支配），而不是一種模仿（受外在規(guī)律所支配）。”

2.1 克羅齊的藝術即直覺即表現論

克羅齊（1866—1952），生于意大利阿奎拉一個富有的地主家庭，在那不勒斯一家嚴格的天主教學校接受啟蒙教育。1883年家人大都死于地震后，克羅齊求學于羅馬大學，攻讀法律，卻未畢業(yè)。他積極參與政治活動，曾兩度出任政府內閣部長，因反對墨索里尼的法西斯統(tǒng)治而被解職。他畢生從事學術研究，1894年出版小冊子《文學批評》；1902年，創(chuàng)辦了意大利著名雜志《批判》，并長期擔任主編；同年起，著手建立自己的精神哲學體系，并完成了該體系第一部著作《美學：作為表現的科學和普通語言學》。他學術上所受影響最深的是德國古典哲學、美學的集大成者黑格爾和意大利歷史哲學家維柯；他被公認是意大利新黑格爾主義的主要代表。克羅齊著述甚豐，最重要的是四卷本的《精神哲學》，包括《美學》（1902）、《邏輯學》（1903—1909）、《實踐哲學》（1909）、《歷史學》（1941）；美學著作還有《美學綱要》（1912）、《詩論》（1936）等。

2.1.1 直覺與表現

克羅齊的同時代人，自稱站在克羅齊旗幟之下的美國批評家J·E·斯平加恩，在他《新的批評》一書中，認為克羅齊的貢獻，是在于把藝術是表現這一流行觀念，發(fā)展成為一切表現都是藝術這一著名結論。斯平加恩指出，視文學為表現的藝術早在浪漫主義興起時就是一個熱門話題，但是一個多世紀以來表現的真相上被遮蓋了太多的蕪枝蔓草，以至它變得愈發(fā)面目不清。而克羅齊的表現說是為表現正本清源，讓體裁、文體、道德判斷、傳達技巧、種族、時代、環(huán)境，以及文學的一切價值判斷統(tǒng)統(tǒng)靠邊，而引導批評第一次真正回歸這個它念念不忘的問題：詩人要表現什么？他怎樣表現？批評家要回答這個問題，除了自己變成詩人，別無他途。故而批評與創(chuàng)作同一，趣味與天才同一。斯平加恩是克羅齊在美國的代言人。他對克羅齊的闡釋正反映了英美文學批評界對克羅齊表現說文論的高度評價。

克羅齊表現主義的基礎是直覺?！睹缹W》中題名為“直覺與表現”的第一章開篇就說，知識不外兩種形式，不是直覺的，就是邏輯的；不是從想象得來，便是從理智得來；不是關于個別的，便是關于共相的；而其產品不是形象，便是概念?？肆_齊把直覺的知識歸結為美學和藝術。他不否認藝術家也使用概念，但是強調藝術之概念與哲學有所不同。對此他說了以下這一段話：“混化在直覺品里的概念，就其已混化而言，就已不復是概念，因為它們已失去一切獨立與自主；它們本是概念，現在已成為直覺品的單純原素了。放在悲劇人物口中的哲學格言并不在那里顯出概念的功用，而是在那里顯出描寫人物特性的功用。同理，畫的面孔上一點紅，在那里并不代表物理學家的紅色，而是畫像的一個表示特性的原素。全體決定諸部分的屬性。一個藝術作品盡管滿是哲學的概念，這些概念盡管可以比在一部哲學論著里的還更豐富，更深刻，而一部哲學論著也盡管有極豐富的描寫與直覺品；但是那藝術作品盡管有那些概念，它的完整效果仍是一個直覺品的；那哲學論著盡管有那些直覺品，它的完整效果也仍是一個概念的。”克羅齊：《〈美學原理〉〈美學綱要〉》，外國文學出版社1983年版，第8—9頁?？肆_齊引本國19世紀小說家A·曼佐尼的小說《約婚夫婦》為例，說明它固然有許多道德議論，總體上并無損于它作為一個單純故事或直覺品的特點。同理，叔本華的著作中固然穿插了許多軼事和諷刺，總體上亦無損于它作為一部哲學著作的特點?？肆_齊的這個思想是重要的，因為我們不難發(fā)現，它正是新批評派如瑞恰茲“情感語言”和“符號語言”兩分法的先聲。

克羅齊的直覺指心靈賦形式于雜亂無章的物質世界的活動。這一理解可以上溯到亞里士多德質料因和形式因的理論。但是克羅齊堅決主張直覺不依賴于理智、知覺、感受和綜合。他把前者稱為心靈的事實，后者稱為機械的、被動的、自然的事實。直覺是自在自為的，不受制于機械的、被動的事實?？肆_齊認為，真正能夠說明直覺的，唯有表現：直覺與表現是同一回事情，假如把它們分開，就再也無法使之重新結合了。

關于直覺和表現的關系，克羅齊反對視直覺為藝術構思，視表現為藝術傳達的看法，堅持直覺和表現不可分割的立場。同是《美學》第一章中他指出，傳統(tǒng)割裂直覺和表現的觀點，是基于這樣一種錯覺：我們自以為對于物質世界的直覺很完備，而它實際上并不那么完備。就像我們常聽人說某人心里有許多偉大的思想，只是無法表現出來。對此克羅齊說，思想就是語言，當思想形諸語言，它就是得到了表現，不論是內在于心還是外顯于物。故人以為滿腹經倫卻又無從道起，實在是這人的思想本來就貧乏不足一道。他舉米開朗基羅作畫不是用手而是用腦的語錄，以及達·芬奇在創(chuàng)作《最后的晚餐》時，在畫布前凝視多日，竟不動手著一筆的例子，證明藝術是在于心而不在于物。要之，藝術家和非藝術家的界限如何區(qū)分？克羅齊的解釋是，每個人都有一些詩人、雕塑家、音樂家、畫家、散文家的天賦，只是比起戴著這些頭銜的人們，顯得太少了，換言之，藝術家的直覺是超過了一般的高度，而不似平常人直覺大都被淹沒在印象、感受、沖動、情緒之類當中。至此，克羅齊認為他可以得出如下結論：直覺的知識就是表現的知識。直覺或表象，就其為形式而言，有別于凡是被感觸和忍受的東西，有別于感受的流轉，有別于心理的素材；這個形式，這個掌握，就是表現。直覺就是表現，而且只是表現，一分不多，一分不少。

《美學》題為“直覺與藝術”的第二章中，克羅齊闡發(fā)了一切純粹的“直覺—表現”都是藝術的基本觀點。這意味藝術家與非藝術家的區(qū)別，如前所述只在于量而不在于質。如是克羅齊認為，“詩人是天生的”這句成語，可以改為“人是天生的詩人”。他反對用天才來釋藝術，也反對用無意識來釋天才，認為這是把天才從高到人不可仰攀的地位降低到人不俯就的地位。而直覺即表現像人類的每一種活動一樣，它是有意識的活動。

就藝術欣賞和批評來看，克羅齊認為這是一種二度創(chuàng)作活動。藝術家的創(chuàng)作是從印象始，從印象而達成一種內在的表現，這就是直覺，然后將這內在于心的表現外化為藝術形式。批評家和鑒賞家歷經的心理過程則相反，是從作品一路而上直溯藝術家內心的情感。這與托爾斯泰的藝術表現情感說有相似處。但這并不意味著藝術欣賞和批評是一種近于神秘的內省經驗，相反，其中具有大量的歷史文化的積淀因素，談到但丁的詩時克羅齊說：“沒有人不作充分的準備，不具備充分的文化積累以及對語義學的必要的研習，可以閱讀但丁。但是這研習須將我們面對面引向但丁，或者置我們于但丁詩的直接關系之中。”應當說這類力求以作者之心之境來審度作品的思想沒有太多標新立異的意味，它既呼應了托爾斯泰，又下衍了俄裔美國小說家納波科夫好作者和好讀者的著名理論，當然這類理論背后更值得重視的是堅實的藝術素養(yǎng)的積累，而不是隨心所欲的臆想。

有鑒于把藝術表現判定為內在心靈的直覺活動，克羅齊反對藝術分類，認為藝術作品的分類最多只有實用上的意義，而沒有哲學上的意義。同理，克羅齊對翻譯也持懷疑態(tài)度，稱翻譯不外是或者減少剝損，或者鑄入譯者的經驗，成為一個新的表現品。所以正如諺語所說：“不是忠實而丑，就是不忠實而美?！敝劣诓豢紤]審美效果的逐詞直譯，或者意譯，克羅齊認為對原文而言只能算注疏。相對來看，他有所偏愛的還是與原文有幾分相近，而傾注了譯者創(chuàng)造力的那一類翻譯，因為它畢竟具有獨立的藝術價值。

2.1.2 關于詩的新解

以藝術為率真素樸的、剎那間的心靈表現為前提，克羅齊的文學趣味其實是相當傳統(tǒng)的。比如他不喜歡自波德萊爾以降的現代詩，對馬拉美和瓦萊里則尤為不悅。但克羅齊本人對詩素有研究，1936年出版的《詩論》中，克羅齊明確闡述了三種詩的區(qū)別：一為靈感和格律、表現和意象成功結合的“古典詩”；二為單純訴諸感覺、情感和為了修辭而修辭的形式主義詩；三為重理智和說教的教誨詩。三種詩中，他認為唯有第一種才是真正的詩。這些思想，同樣也見于1933年他在牛津大學所作的著名講演《詩辯》。這是克羅齊文論中相當具有代表性的一篇文獻。

克羅齊首先評述了雪萊和席勒的詩學主張。他指出雪萊寫于1821年的《詩辯》是旨在駁斥詩在文明社會中不再擁有一席之地的謬識。但這類識見并非沒有根據，出典之一即有黑格爾的藝術消亡論。雪萊把詩抬得很高，以詩為理性和道德的不竭之源，但是克羅齊發(fā)現，雪萊的時代盡管文化燦爛，但雪萊已經預見到了詩同道德、歷史、政治和經濟科學之間的一種危險的失衡關系，這意味著人類的想象力在日漸衰退。

同雪萊相仿，克羅齊發(fā)現席勒也是充分強調了詩和藝術的救世功能。他指出席勒寫作的年代正是法國大革命猛烈展開的時代：從理論上說革命帶來理性和自由的勝利，但實際則是狂放無羈的激情出籠，把自由踩在了腳下。席勒認為藝術的人是從感性的人到理性的人之間的一個必然環(huán)節(jié)，審美的自由是道德的自由的前奏，其受康德美學的影響至為明顯。但克羅齊在承認他的時代社會正義同樣有賴于詩的同時，對雪萊和席勒的觀點并不十分以為然。他認為雪萊稱詩人為立法者，以詩高居于哲學、經濟和道德之上，是把詩抬得太高了，從而對詩的本質、詩所應當發(fā)揮的作用，反而有所誤導。另一方面，席勒的片面性則源自啟蒙運動和康德將感性和理性截然兩分的影響，并試圖彌合兩者之間的溝壑，這其實還是進化論的邏輯?？肆_齊指出詩和藝術的功用實際上并不囿于政治一端，而且也遠不足以解決所有的社會問題，所以它們的領域較上述政治目的既要寬泛，又要狹小。

那么，什么是詩？克羅齊首先排除了他所謂的“演講詩”?！把葜v詩”大凡有兩類，一為莊嚴華麗的頌詩等等，意在宣講政治、倫理、宗教之道，抑或伸張哲學和科學的偉大真理；二為比較輕松活潑的諷喻、警世之類的游戲之作?？肆_齊指出，這類詩作固然有用，但是誠如亞里士多德早已告誡的，它們與詩的緣分只不過是用韻文寫成而已。有鑒于在過去的一個半世紀里，它們在理論和實踐上都早已成為眾矢之的，克羅齊認為于今再來攻擊這類“演講詩”，已經毫無必要。

在另一個極端上，可稱為對演講詩矯枉過正的結果，克羅齊同樣反對以他所謂的“神秘—聲色”類詩為詩的理念。這一類詩克羅齊認為是感官之娛和膨脹情緒的結合，好比探究宇宙的奧秘，動輒欣喜若狂。其他如內容與形式、感官與理想、愉悅與道德等等兩相結合的詩，克羅齊斷言都在這一行列，其中前者莫不是經過喬裝改扮，讓人當作后者一樣來頂禮膜拜。這就像巫師的盛宴擺開，高坐尊位供人膜拜的，卻是魔鬼。

為此，克羅齊本人也深感理論說明的困難，感嘆詩的理論與創(chuàng)作之間沒有因果聯系。一方面一些天才詩人的理論比上述兩種還要糟糕，然而妙筆生花，寫出了絕美的詩篇；另一方面才情平平的詩人有最好的理論，然而寫出的東西冷冰冰、淡而無味，不堪一讀。往古代看，詩的理論也極少被人用之于詩的創(chuàng)作。尤其是一流詩人如荷馬、索福克勒斯、但丁和莎士比亞，其詩學純粹就是誤導。之所以是誤導，是因為古人沒有認識到詩的真義是直覺和表現，為此克羅齊就詩作了如下界說，這個界說或許可以澄清對克羅齊的一些誤解：“純粹的詩，就這個詞的純粹的意義而言，當然是‘聲音’，但這聲音很顯然并不具有散文聲音那樣的邏輯意義。這是說，它并不交流某個概念、某個判斷，或某種推論，亦不是某些個特定事實的故事。但是說它沒有邏輯的意義，并不是說它是一個單純的物理音響，沒有靈魂，一個體現在它的身體之中、與它的身體合而為一的靈魂。為把詩歌中這一真理的靈魂與散文中真理的靈魂區(qū)別開來，美學借用了‘直覺’一詞，判定詩的直覺和詩的表現是與生俱來的。”這在一定程度上可以澄清視克羅齊表現主義美學為一刀砍去藝術作品物質傳達媒介的極端理論的誤解。克羅齊說得非常清楚，即便“純詩”，也理所當然是一種“聲音”，詩有它自身的特征，克羅齊名之為直覺和表現，這是把詩當作了文學的范式，以區(qū)別于散文的“聲音”之傳達概念、判斷、推理，以及講述故事。另一方面，克羅齊強調，詩的音響之所以感動我們，不是因為它刺激我們的聽覺，給聽覺以極大的愉悅，而是訴諸我們的想象，進而訴諸情感，而令我們心醉神迷。這與后代一些詩論如結構主義過分突出詩的形式功能的立場又有不同。

詩作為直覺和表現，克羅齊提出它理應是聲音和意象的結合。至于傳達這聲音和意象的物質形式，克羅齊以人為例，再次重申了他的內容和形式不可兩分的觀點：詩的形式就是喜怒哀樂、有血有肉的活生生的人。然而這個人的痛苦和歡樂，他的所思所言所為一旦入詩，便不復具有任何生活中的本相，激情迅即平靜如水，轉化為意象。這便是詩的魅力：它是沉靜和騷動、激情和控制力的兩相結合，體現了思想的勝利。雖然如此，這勝利中驚心動魄的斗爭歷程，還是綽約可見。為此克羅齊批評“浪漫的”和“古典的”詩論是各見一端：浪漫主義看到的是激情和想象；古典主義看到的是克制和理性。而一個真正有詩的趣味的批評家，克羅齊指出，將會認識到詩的審美愉悅是雙重的：它是一種充滿痛苦的快樂，彌漫著一種莫名的甜蜜和溫情，掙扎在激情和欲望的誘惑和拒斥之間，一面渴求生命，一面渴求死亡，然而總是在愉悅之中。這便是純粹形式和美所賜予的快感。

詩的這一快感亦即美感，是稀有的還是普遍的？克羅齊提出兩者兼是：就它是種固定的習慣而言只為少數天才和受過良好教育的人所有，就它是種自然心態(tài)而言又為蕓蕓眾生所共有。耐人尋味的是克羅齊發(fā)現詩的這一美感偏偏在專治詩學的專業(yè)學生和批評家中間最難尋覓：這些人仿佛有種奇怪的免疫力，以致于可以終身埋首于詩作當中，編纂作解，討論它們的各種闡釋，研究它們的版本和作者背景，卻不為之所動?？肆_齊將之比作宗教的感染力：宗教足以一視同仁感化崇高的和卑俗的心智，然而無以感化多半是無動于衷的牧師和圣職人員。這個比喻未必貼切，然而克羅齊表現主義詩論所強調的用新鮮率真的情感來感應世界的美學主張，還是顯現得相當清楚的。

2.2 科林伍德的表現理論

羅賓·科林伍德（1889—1943），生于英國蘭開郡，從小受到良好的家庭教育，1908年入牛津大學讀書，1912年畢業(yè)。先后執(zhí)教于劍橋和牛津兩所著名學府，為現代英國知名哲學家、史學家和考古學家，并被公認為克羅齊表現主義美學在英國的繼承人?？屏治榈碌闹饕饔小蹲诮膛c哲學》（1916）、《心靈的思辨》（1924）、《藝術哲學大綱》（1925）、《羅馬不列顛考古學》（1930）、《歷史哲學》（1936）、《藝術原理》（1938）等。

2.2.1 作為巫術和娛樂的藝術

《藝術原理》中科林伍德繼承和發(fā)展了克羅齊藝術即直覺即表現的命題，因而強調藝術的表現特征，反對視藝術為對世界的模仿。在這一前提下，他認為未解表現之道的再現藝術只及技藝，不足成為真正的藝術。進而將再現藝術兩分：一為巫術藝術，一為娛樂藝術。這兩種藝術，基本上也概括了表現主義文論對既往文學傳統(tǒng)的一個大致評價。

巫術藝術之名系科林伍德從研究原始文化的人類學中借用而來，其特點是追求一種實用目的。如他本人所言：“再現總是達到一定目的的手段，這個目的在于重新喚起某些情感。重新喚起情感如果是為了它們的實用價值，再現就稱為巫術；如果是為了它們自身，再現就稱為娛樂?！?sup>科林伍德反駁英國人類學家泰勒和弗雷澤以巫術為偽科學的結論，以及弗洛伊德以巫術為制造幻覺來滿足愿望的解釋，指出巫術與藝術有極大的相似性，這在于巫術中總包含有舞蹈、歌唱、繪畫或造型藝術的活動，而且成為巫術的中心因素。就這些因素目的在于激發(fā)情感而言，它們是藝術；就它們都是達到預期目的的手段而言，又都不是真正的藝術。與娛樂藝術相比，科林伍德認為差別在于巫術藝術是把被激發(fā)起的情感用于實用目的，娛樂藝術則使情感得到釋放，不使其干涉實際生活?；仡櫸膶W史，科林伍德則以王爾德的唯美主義為娛樂藝術理論的代表，其理論反對藝術服務于任何功利目的，鼓吹為藝術而藝術。反之，科林伍德舉了吉卜林的例子。吉卜林為大英帝國殖民主義粉墨涂金的文學觀當然不值得恭維，但是它有一個明確的目的，所以它是巫術藝術。

科林伍德進而枚舉了巫術藝術的類型。其一是流行鄉(xiāng)村的民間藝術，如民間流傳的童話、謠曲和戲劇，就其淵源和動機而言，大都屬于巫術性質。其二是為上層社會不屑一顧的“低俗藝術”，如教士的布道、贊美詩、軍樂隊的器樂曲之類，對此，高雅的讀者每會拉下臉來，卻不解它們是目的鮮明的巫術藝術。其三為與上類似的宗教藝術。其四為愛國主義藝術，諸如愛國主義的詩歌、校歌、名人肖像、戰(zhàn)爭回憶錄等等。最后體育活動、社交儀典等等，也一并被科林伍德納入了巫術藝術一類。

相比來看，娛樂藝術的特點并非單純是非功利性和享樂性，相反科林伍德強調，通常所謂提供娛樂的藝術品，同樣是具有明確的功利性，只是這功利性引向某種外部的目的，不是引向藝術本身。娛樂藝術精工細作的目的在于產生某種預期的效果，即喚起觀眾的情感，并在一個虛擬的情境之中釋放此一被喚起的情感。這里牽涉到賀拉斯“寓教于樂”的古訓，教是為巫術，樂是為娛樂，前者將情感釋放在實際生活中，后者將情感釋放在虛擬情境中?？屏治榈乱允挷{為賀拉斯忠實追隨者的例子，認為他寓教于樂都安排得恰到好處，然而這并不意味著他能夠成為一個成功的政治家，于此可見藝術即使再現生活，也總是隔著距離的。

關于娛樂藝術的舉例，科林伍德首推表現情欲主題的藝術，其中最粗俗的一種即為色情藝術，同時重申這類藝術固然是訴諸觀眾的情欲，卻不是為了刺激他們在實際生活中釋放情感，而是提供虛擬的對象，以使情感從實際的目標轉向娛樂的目標。如是愛情主題的小說、故事、電影，乃至廣告、封面女郎等等提供的情欲刺激一類，均成為娛樂藝術的范式。與情欲可以比肩的另一類為娛樂藝術激發(fā)的情感，科林伍德認為是恐怖，這上有伊麗莎白時代舞臺上的血腥場面，中有拉迪克利夫夫人的哥特式小說，下有近代風靡一時的偵探小說。同樣，科林伍德反對視這類兇殺故事是為年青人樹立了犯罪的樣板，指出喜好這類作品的，大都是一貫守法的讀者，這還是情感在虛擬情境中得以宣泄的老話。

引人注目的是科林伍德為柏拉圖責詩的傳統(tǒng)作了辯護。他認為柏拉圖所處的時代，正是早期希臘雕塑和埃斯庫羅斯戲劇為代表的巫術藝術遜位于滾滾而來的新型娛樂藝術的時代，柏拉圖迫于一個偉大文明的危機，而不遺余力來攻擊新興的娛樂藝術?？屏治榈逻M而提出柏拉圖與亞里士多德對詩的態(tài)度其實也大同小異，差別僅僅在于柏拉圖因為娛樂藝術喚起的情感在現實生活中沒有釋放口，便斷定娛樂藝術的過度發(fā)展會使一個社會中無益的情感超載；反之亞里士多德則清楚地看到了娛樂藝術激發(fā)的種種情感，是在娛樂過程之中得到了釋放。就巫術藝術和娛樂藝術比較而言，科林伍德發(fā)現他的時代一定程度上正在重蹈羅馬帝國晚期的窮途末路，訴諸聲色感官的娛樂藝術泛漫無邊，故而社會所需要的，還是雖然在他看來并不是真正藝術的巫術藝術。

2.2.2 作為表現和想象的藝術

科林伍德對巫術藝術和娛樂藝術的論述，從反面說明真正的藝術應當如何排除他所謂的再現論即技巧論的藝術觀。轉向正面，科林伍德明確指出，真正的藝術有涉情感，但它是表現情感而不是激發(fā)情感；真正的藝術有涉制作活動，但它是想象性的創(chuàng)造而不是技藝。

就藝術表現情感而言，科林伍德認為表現不是針對哪一類觀眾而發(fā)，而是首先指向表現者自己。藝術表現情感可謂老生常談，故而須就表現的具體內涵加以說明，對此科林伍德作了以下說明：“當說起某人要表現情感時，所說的話無非是這個意思：首先，他意識到有某種情感，但是卻沒有意識到這種情感是什么；他所意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動，……他通過做某種事情把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來，這種事情我們稱之為表現他自己。這是一種和我們叫做語言的東西有某種關系的活動：他通過說話表現自己?！?sup>科林伍德這個說明很顯然受到弗洛伊德無意識升華藝術論的影響。如他緊接著所言，這一莫名的情感一經藝術表現出來，即有一個明確的形式，對于鑒賞者來說這情感便不再是無意識的了；而既作表現之后，藝術家便也如釋重負，被壓抑的感覺不知不覺就消失無蹤了。

藝術表現情感，旨在強調藝術具有鮮明的個性特征，而不僅僅是為了某種目的激發(fā)情感。以此為標準，科林伍德認為亞里士多德《詩學》沒有涉及真正的藝術。理由是《詩學》制定的創(chuàng)作規(guī)則強調一般，忽略個別，如亞里士多德本人所言，不是描述亞爾西巴德所做的事情，而是描述這一類人可能會做的事情。真正的藝術不但應當表現個別，而且表現的結果，是使藝術家與欣賞者之間的界限趨于消失。他舉例說，當人讀詩，就不僅是領會了詩句所表現的詩人的情感，而且是憑借詩人的語言表現了他自己的情感，于是詩人的語言變成了讀者的語言，誠如柯勒律治所言：我們知道某人是詩人，是基于他把我們變成了詩人這一事實；我們知道詩人在表現他的情感，是基于他在使我們得以表現自己的情感這一事實。這里很顯然科林伍是繼承了克羅齊關于人皆為藝術家的思想。他引英國18世紀詩人蒲伯言：詩人的使命即是說出大家都感受到了卻沒有人能很好地表現出來的東西，指出詩人和聽眾都是用特定的語言表現了特定的情感，差別在于詩人能夠自己解決如何表現的問題，聽眾卻須靠詩人的示范方能把情感表現出來。這實際上也顯示了詩人表達的情感必然是能夠普遍引起共鳴的社會性的情感，而決不是原封不動的僅僅限于個人的恩恩怨怨。

藝術作為想象性的創(chuàng)造，科林伍德著重談了它與真實世界的區(qū)別：一場騷亂、一件麻煩事、一支海軍或任何其他事物，唯其在真實世界上占有了自己的位置之后才算被創(chuàng)造出來。然而藝術作品的創(chuàng)造，則只須它在藝術家頭腦里占有了位置，即可說是被完全創(chuàng)造了出來。對于這個表現主義文論最不敢叫人恭維的只重構思不重傳達的立場，科林伍德的辯解是求諸想象，以存在于作曲家頭腦中的樂曲為想象的樂曲，以演奏或演唱出來的樂曲為真實的樂曲。同時強調音樂創(chuàng)作的例子還不同于橋梁工程師依照心中的藍圖賦形式于物質：橋梁一旦建成，形式就于橋梁之中存在，然而作曲家的曲子根本不存在于紙面上，紙面上只是音符，演奏家同樣需要在心中把這些符號重新構建起來，回溯到作曲家心中那個抽象的未予物化的圖式。所以藝術在心而不在物。

為此科林伍德還提出了“總體想象性經驗”的概念，它既包括感官經驗，又超越感官經驗。這適用于藝術家，同樣也適用于欣賞者?？屏治榈碌慕Y論因此是：一件真正的藝術作品，是欣賞它的人運用他的想象力所領會、所意識到的總體活動。換言之，藝術語言所能傳達的只是藝術想象活動的一小部分，總體想象性經驗有賴于接受者在自己的頭腦中完成。這與中國傳統(tǒng)美學追求的言有盡而意無窮的藝術境界，也是足可交通的。

總的來看，從克羅齊到科林伍德的“直覺—表現”說，在西方思想史上有著深遠的源流。藝術即直覺可追溯到柏拉圖的詩為迷狂說，直覺即表現即于心內賦形的命題，則源自亞里士多德形式決定質料的傳統(tǒng)。再往近看，克羅齊明顯受了黑格爾以精神發(fā)展的線索來敘寫歷史的影響，甚至照搬了黑格爾事先搭起宏偉的構架，然后削足適履充填事實的方法。當然表現主義文論的直接來源是浪漫主義思潮。表現和情感，本身就是浪漫主義的兩面大旗。

克羅齊、科林伍德的表現主義文論在20世紀前期發(fā)生過重大影響。它強調了藝術的獨立性和特性，反對藝術的說教主義和道德主義，體現了對藝術本身規(guī)律的重視；同時也強調了藝術與人類精神活動的聯系，看到了直覺受心靈其他活動的制約，這是比較辯證的。表現主義強調藝術表現情感，而不同于簡單地再現，對藝術本質的探討深入了一步，有一定的合理性，可以看作是浪漫主義在20世紀的最后一次回聲。它從表現說推出人人皆是詩人、藝術家的思想，對當時的“象牙塔”文藝、貴族主義和唯美主義傾向是一個大膽的批判。表現主義的主要缺陷，一是它的主觀唯心主義傾向，把藝術完全看成主觀心靈活動的產物，而同社會現實生活相隔離，這是不符合藝術創(chuàng)造實際的；二是倡導藝術的非理性主義，把藝術完全局限于直覺界限之內，否定理性和思想對創(chuàng)作的指導作用，這顯然是片面的。

1. 轉引自《西洋文學批評史》，中國人民大學出版社1987年版，第480頁。
2. 克羅齊：《但丁的詩》，紐約1922年版，第29頁。
3. J·H·史密斯等編：《大批評家：文學批評文選》，紐約1951年版，第704頁。
4. 科林伍德：《藝術原理》，中國社會科學出版社1985年版，第58頁。
5. 科林伍德：《藝術原理》，中國社會科學出版社1985年版，第112—113頁。