莎士比亞已經(jīng)去世400多年了，但是他的戲劇常演不衰，莎士比亞活在了他的戲劇中，陪伴著不同時代的人，直到今天。作為一名職業(yè)演員和劇作家，莎士比亞大約在1590—1613年間創(chuàng)作并組織演出了37部戲劇，為他贏得了榮譽與財富。此后，經(jīng)歷了17世紀指責(zé)與爭議與18世紀的重新定位，到了19世紀后再次受到人們的認可與喜愛。20世紀，莎士比亞戲劇的演出達到了又一次的高潮。一方面，在英國本土，莎士比亞戲劇受到空前的重視，演出的場次也大大提高。每年的4月23日在英國莎士比亞的家鄉(xiāng)斯特拉福德鎮(zhèn)上舉辦的“莎士比亞戲劇節(jié)”，這已經(jīng)成為世界戲劇演出團體相聚的盛會。據(jù)載，在1955年斯特拉福德“莎士比亞戲劇節(jié)”曾持續(xù)上演了33周，創(chuàng)下達375000名觀眾的紀錄。另一方面，在英國之外的世界各地，到處都有莎士比亞戲劇演出活動。2012年的“莎士比亞戲劇節(jié)”，來自世界各地的藝術(shù)團體，以包括斯瓦西里語、漢語普通話、粵語以及手語在內(nèi)的38種語言和方式演繹了37部莎士比亞戲劇，創(chuàng)造了盛況空前的世界莎士比亞戲劇演出大聚會。不同國家以各種語言進行翻譯、改編莎士比亞的戲劇，同時引入英國劇團來本國演出莎士比亞戲劇的活動也變得越來越頻繁。除了專業(yè)戲劇團體的演出，各種大學(xué)生藝術(shù)節(jié)上也時?？吹缴勘葋啈騽〉膭∧?。除英國之外的其他國家的“莎士比亞戲劇節(jié)”也是盛況空前，成為吸引著眾多游客的一個文化產(chǎn)業(yè)。歐洲許多國家每年都舉行莎士比亞藝術(shù)節(jié)活動。而在北美，美國俄勒岡市自1935年開始舉辦“莎士比亞戲劇節(jié)”，目前這一活動已經(jīng)遍及美國各個州，每年開展長達10個月的莎士比亞戲劇演出活動；在加拿大距離多倫多市2小時車程的一個與莎士比亞家鄉(xiāng)同名的小城“Stratford”，自1952年起舉辦“莎士比亞戲劇節(jié)”，現(xiàn)在每年5—10月都因這一節(jié)日吸引世界各地游客前來觀賞，成為北美最大、歷時時間最長、吸引觀眾人數(shù)最多的以演出莎士比亞戲劇為主的藝術(shù)節(jié)。中國自1986年起在北京、上海兩地同時舉辦“莎士比亞戲劇節(jié)”活動，影響力越來越大。除了這些以莎士比亞命名的戲劇節(jié)，其他戲劇節(jié)如法國的阿維尼翁戲劇節(jié)、德國柏林戲劇節(jié)、奧地利維也納戲劇節(jié)、英國愛丁堡戲劇節(jié)、中國烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)等，莎士比亞戲劇依舊會時常出現(xiàn)在演出的劇目中。

在莎士比亞戲劇的演出中，歷史劇一直是其重要的內(nèi)容之一。在不同時期的不同國家，對10部歷史劇的喜愛有所不同，總體來看，《亨利四世》《亨利五世》《理查三世》等受到的關(guān)注更多一些。在不同時期，人們對歷史劇中人物的表演和解讀也有所不同，觀眾既關(guān)注那些國王，同時也對福斯塔夫這樣的喜劇性人物倍加喜愛。

第一節(jié) 英國當(dāng)代莎士比亞歷史劇演出

一、英國當(dāng)代著名劇團的問世與莎士比亞戲劇演出活動

演繹莎士比亞戲劇已經(jīng)成為英國文化傳統(tǒng)。目前，提到莎士比亞戲劇的演出，最為知名的當(dāng)屬英國皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Company，簡稱RSC），但是在其出現(xiàn)之前，還有一個更為古老的以演出莎劇而為人熟知的“老維克“（OLD VIC ）劇團（院）。

1．“老維克”

英國“老維克”劇院現(xiàn)坐落于英國倫敦市南部蘭貝斯區(qū)（Lambeth）的滑鐵盧車站東南角，卡特路和滑鐵盧路的交口處?！袄暇S克”的前身可以追溯到1818年成立的時名為皇家科堡劇院（Royal Coburg Theatre），當(dāng)時它只是個很小的劇團，常常演出一些插科打諢的喜劇，并不上演重大題材的戲劇作品。但是在1824年，劇院由喬治·伯威·戴維哲（George Bolwell Davidge）經(jīng)營時，他成功地引入傳奇演員埃德蒙·基恩（Edmund Kean），進行了連續(xù)6晚演出6部莎劇的活動，從此將“老維克”劇院的演出方向引向高雅藝術(shù)的主流傾向。1833年7月1日，“皇家科堡劇院”改名為“皇家維多利亞劇院”（Royal Victoria Theatre），從此得到英國皇室的贊助和保護，據(jù)說當(dāng)時只有14歲的英國未來的維多利亞女王和她的媽媽還曾到此看過一次戲劇演出。在此后半個世紀中，“皇家維多利亞劇院”歷經(jīng)滄桑，幾度易主經(jīng)營，直至1871年劇院關(guān)閉。雖然在同年12月新建的“皇家維多利亞宮”開放，但是不久又因經(jīng)營不善而關(guān)閉。1880年，新的經(jīng)營者艾瑪·科恩（Emma Cons）將劇院里外裝飾一新，開放了“皇家維多利亞大廳”和咖啡館，自此以后，這里就被稱作“老維克”。1912年，艾瑪·科恩去世，她的侄女麗莉安·貝利斯（Lilian Baylis）接手管理“老維克”，她把這里變成了莎士比亞戲劇演出的重要場所，并于1929年成立了老維克劇團（OLD VIC COMPANY）。

老維克劇團致力于莎士比亞的戲劇演出，其中，《哈姆雷特》《暴風(fēng)雨》等劇目十分知名；同時，也造就了一些著名的戲劇演員，勞倫斯·奧利弗（Laurence Olivier）就是其中之一。但是“二戰(zhàn)”期間，在1940—1941年德國發(fā)動的“閃電”行動中，老維克劇院受到炮轟而嚴重損毀，不得不又一次關(guān)閉，劇團演員也只能到英國其他城市巡演謀生，直到1950年再次修繕開放。1963年，老維克劇團解散。此后很快出現(xiàn)了一個新劇團——國家劇團（National Theatre Company），藝術(shù)總監(jiān)就是在“老維克”成長起來的著名演員勞倫斯·奧利弗。1976年，在泰晤士河南岸滑鐵盧車站附近又重建了“老維克”劇院及劇團。1979年，劇團出訪丹麥、澳大利亞和中國，演出了《哈姆雷特》一劇，它成為英國第一家在中國上演話劇的劇團。

1977年，老維克劇院的湯姆·沃恩（Tom Vaughan）依托“老維克”組建了“老維克青年劇院”（The Old Vic Youth Theatre），招收和培養(yǎng)12—20歲的年輕演員，在這里莎士比亞戲劇是年輕演員學(xué)習(xí)的必選內(nèi)容。1977年春，在專業(yè)戲劇導(dǎo)演露西·帕克（Lucy Parker）和弗里德里克·龐德（Frederick Proud）的執(zhí)導(dǎo)下，青年劇團進行了大約40場的演出。1977年夏，青年劇院的演員又在喬治客棧庭院進行了名為“仲夏夜之夢”的莎士比亞戲劇公益演出，這也成為南華克（倫敦自治市）“莎士比亞戲劇節(jié)”的一個重要組成部分?！袄暇S克”不僅是劇院、劇團，它已經(jīng)成為作家、專業(yè)演員、導(dǎo)演、制片人、音樂家、舞蹈家、詩人、舞臺經(jīng)理等專業(yè)人士的搖籃。

表演莎士比亞戲劇是老維克劇團的傳統(tǒng)。1952—1957年，老維克劇院開展了演繹所有莎士比亞戲劇的5年計劃，大量引入優(yōu)秀的戲劇演員，將一部部莎劇展現(xiàn)在老維克的舞臺上，包括《亨利八世》在內(nèi)的10部歷史劇也都有過排演。演員中有得到鍛煉成長起來的勞倫斯·奧利弗，1922年，他15歲第一次登臺演出的就是莎士比亞的戲劇《馴悍記》。1935年，奧利弗在老維克劇院連續(xù)6個月演出《羅密歐與朱麗葉》。另外，麥克白、夏洛克、哈姆雷特都是他擅長的角色。歷史劇也不例外，出演過亨利五世、理查三世……奧利弗還分別在1944年和1955年導(dǎo)演并主演了這兩部歷史劇電影，將莎士比亞的戲劇留在了銀幕上。

傳奇女性朱蒂·丹奇女爵士（Dame Judi Dench）在她的傳記“And Furthermore”第二章中，記錄了她在1957年20出頭的年紀時受聘在“老維克”當(dāng)女演員時的經(jīng)歷。她參加過《哈姆雷特》《仲夏夜之夢》《一報還一報》《李爾王》《第十二夜》等作品的演出，還出演過《亨利八世》和《亨利五世》《亨利六世》中的女性角色。同時，朱蒂還參演了BBC的電視版“The Age Of Kings”，飾演法國公主。這些都表明莎士比亞的歷史劇在“老維克”同其他戲劇作品是同樣受到重視的。1964年，為慶祝莎士比亞誕辰400周年，“老維克”劇團帶著《亨利五世》一劇，參加了莎士比亞家鄉(xiāng)埃文河畔斯特拉福德鎮(zhèn)上的莎士比亞藝術(shù)節(jié)，與“皇家莎士比亞劇團”一同演繹了莎士比亞的歷史劇。

進入21世紀，“老維克”依舊活動在戲劇舞臺上。2003年，“老維克”劇院邀請凱文·史派西（Kevin Spacey）出任藝術(shù)總監(jiān)。此后12年間，凱文不僅在每個演出季親自出演，還作為導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)話劇，將英國和美國最優(yōu)秀的戲劇演員邀請到這個舞臺上，使這座倫敦最古老的劇院重現(xiàn)生機，光芒四射。除了演出奧尼爾、貝克特等20世紀現(xiàn)代戲劇家的作品，莎士比亞戲劇依然會位列其中。2011年，“老維克”的舞臺上，演出了由山姆·曼德斯（Sam Mendes）導(dǎo)演的《理查三世》，其中的主人公國王理查是由凱文親自出演的。

2．皇家莎士比亞劇團

頗具盛名的皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Company；簡稱RSC）成立于1961年，是英國最具有影響力的劇團之一，也是目前世界上規(guī)模巨大、組織健全、經(jīng)費充足、演出水準極高的職業(yè)劇團之一。在莎士比亞戲劇的演出方面，皇家莎士比亞劇團的歷史悠久，權(quán)威性舉世公認。雖然“皇家莎士比亞”這一稱號是從1961年開始的，但是它的前身是有著100多年歷史的“莎士比亞紀念劇院”（Shakespeare Memorial Theatre）劇團，它于1875年成立于莎士比亞的出生地埃文河畔的斯特拉福德小鎮(zhèn)，一直以演出莎士比亞戲劇而聞名。在斯特拉福德鎮(zhèn)上，此劇團擁有3個長年演出的場地：“皇家莎士比亞劇院”（Royal Shakespeare Theatre）、“天鵝”（The Swan）和“另一處”（The Other Place）。1960年，在霍爾任劇團導(dǎo)演期間，他在倫敦的奧爾德維奇劇院為劇團建立了一個演出點，劇團除了莎劇，也上演現(xiàn)代的先鋒派劇目，如布萊希特、品特和其他當(dāng)代作家的作品。1961年，“莎士比亞紀念劇院”承女王伊麗莎白二世之命更名為“皇家莎士比亞劇院”，并由政府的藝術(shù)委員會進行資助。1964年，為了慶祝莎翁誕辰400周年，斯特拉福特鎮(zhèn)演出了莎士比亞8部歷史劇——《理查二世》《亨利四世》（上、下）《亨利五世》《亨利六世》（上、中、下）和《理查三世》。1968年，劇團年輕導(dǎo)演唐·納恩從霍爾手中接任劇團的藝術(shù)導(dǎo)演，他在倫敦的巴比堪劇院又建立了一個新的倫敦演出點。現(xiàn)在，皇家莎士比亞劇團在斯特拉特福和倫敦兩地不僅擁有較大的劇院，還建立了小劇院，進行實驗性的演出?；始疑勘葋唲F“每年從國家藝術(shù)委員會得到高達數(shù)百萬鎊的補助金，這些錢用來供養(yǎng)10個導(dǎo)演、100多名演員、4個劇院，并用來支付每年10個新劇目的上演費用”。由于得到高昂的贊助費，皇家莎士比亞劇團幾乎不需要考慮票房的問題，他們可以把全部精力用來排戲，最大限度地體現(xiàn)藝術(shù)價值?！斑@個劇團的主要長處之一，就在于我們是一個由十名導(dǎo)演組成的緊密的結(jié)合體，每個人都有各種不平凡的趣味、經(jīng)歷和經(jīng)驗，大家都能為共同的目標(biāo)在一起工作。最明顯的就是大家對表現(xiàn)莎士比亞作品的強烈愛好”。

皇家莎士比亞劇團非常強調(diào)戲劇傳統(tǒng)，而他們最大的傳統(tǒng)就是莎士比亞戲劇。莎士比亞戲劇所有劇目都是皇家莎士比亞劇團熟悉并經(jīng)常演繹的，每當(dāng)重要的場合和代表國家進行出國巡演之際，莎士比亞歷史劇是皇家莎士比亞劇團的必演劇目，特別是《理查二世》《亨利四世》（上、下）《亨利五世》這組“四部曲”，如2016年是莎士比亞逝世400周年，在全球如火如荼的紀念活動中，英國作為莎士比亞的故國從2015年開始就由國家文化部牽頭，與包括中國在內(nèi)的世界多個國家簽訂了文化合作的項目，皇家莎士比亞劇團的演出是此項目中的主要內(nèi)容，在2016年皇家莎士比亞劇團開展了全球巡演，“亨利劇”四部曲是必演劇目。

英國皇家莎士比亞劇團能夠長盛不衰除了雄厚的資金支持，更主要是因為它匯聚了英國最為出色的戲劇演員。在不同時期劇團總有巨星閃現(xiàn)，促使莎士比亞戲劇常演常新，從20世紀40年代的奧利弗到80年代的布拉那，再到21世紀的田納特，這些演員的出色表演以及譽滿全球的知名度，讓英國皇家莎士比亞劇團成為莎士比亞戲劇表演的標(biāo)桿。奧利弗與布拉那兩位在本書的其他章節(jié)還會詳細論述，在此，我們簡要地了解一下大衛(wèi)·田納特（David Tennant）。

田納特，1971年出生在蘇格蘭，1991年畢業(yè)于蘇格蘭皇家音樂學(xué)院，1995年離開蘇格蘭到倫敦發(fā)展，同年參演皇家國家劇院（Royal National Theatre）制作的“What the Butler Saw”，1996年加入皇家莎士比亞劇團。此后，他參演了眾多莎士比亞戲劇作品，包括《皆大歡喜》（1996年，飾演Touchstone）、《羅密歐與朱麗葉》（2000年，飾演Romeo）、《錯誤的喜劇》（2000年，飾演Antipholus of Syracuse）、《仲夏夜之夢》（2001年，飾演Lysander/Flute）……2008年，他因主演《哈姆雷特》而受到盛贊并獲多項戲劇獎提名（BBC于2009年將其搬上電視屏幕）。此后他還參演了《愛的徒勞》（2008年，飾演Berowne）和《理查二世》（2013—2016年間演出，飾演Richard II）。田納特是一個多面手，在電影、配音等領(lǐng)域也大展拳腳，他在《哈利波特與火焰杯》《神秘博士》《小鎮(zhèn)疑云》等多部電影中出演角色，并獲得多個獎項以及提名；同時，他還是個出色的配音演員，為多部動畫片例如《馴龍記》等配音。

正是一代代戲劇表演家在舞臺上的精美奉獻，讓皇家莎士比亞劇院一直位列世界頂級戲劇團的行列。此處順帶要提到的是，英國還有一家目前很有影響力的劇團——TNT劇團。相對“老維克”與“皇家莎士比亞”，TNT十分年輕，它成立于1980年，但是在當(dāng)今世界戲劇舞臺上，TNT十分活躍，可以作為新生代戲劇的代表。與“老維克”“皇家莎士比亞”等老牌的英國演出團體不同的是，TNT在英國打下一片天地的同時，就開始走了“國際風(fēng)”，它是全球巡演國家和場次最多的英語劇團，演出足跡遍布世界各大洲。在歐洲，它幾乎占據(jù)了德國的全部英語話劇市場，自1982年起每年在德國巡演500余場，足跡遍布德國所有大中城市，曾獲得慕尼黑雙年藝術(shù)節(jié)、愛丁堡戲劇節(jié)、德黑蘭藝術(shù)節(jié)大獎和新加坡政府獎等多項大獎。TNT也是在法國和俄羅斯演出最多的英語劇團；在奧地利、瑞士、瑞典、芬蘭、挪威、荷蘭、比利時、盧森堡等國家戲劇舞臺上，TNT也是常客。TNT也在美國以及科威特、阿聯(lián)酋、巴林和迪拜等國家留下巡演的足跡。另外，TNT非常在意亞洲市場，曾到訪日本、新加坡、中國等地區(qū)進行巡演，中國的香港、臺灣、北京、上海等城市的觀眾有幸目睹了這一劇團的風(fēng)采。

與它的“年輕”相符的是，TNT的演出以活力著稱。它的演出舞臺布景十分簡潔，但是演出過程中特別注意激發(fā)觀眾的想象力，讓觀眾成為戲劇的參與者；另外，在其戲劇表演中歌舞與音樂特別突出，通常每個劇目都會邀請知名的作曲家為其量身創(chuàng)作音樂，作品中有很重的音樂和舞蹈元素。自2007年TNT登陸中國大陸之后，每年到中國巡演已經(jīng)成為其必備的行程，特別是在2010年10月，30歲的TNT在中國大陸16個城市進行了巡演，不僅是北京、天津、廣州、深圳、成都、重慶、杭州、蘇州、武漢、長沙等大城市的觀眾，也包括惠州、溫州、泰州、常州、煙臺等中小城市的觀眾都有幸分享了TNT精彩的表演。TNT每次來華巡演都會走入中國高校，在北京大學(xué)、中國傳媒大學(xué)、對外經(jīng)濟貿(mào)易大學(xué)、天津外國語大學(xué)、中山大學(xué)珠海校區(qū)等高校進行過演出，其純正的英語與精湛的話劇表演，贏得了高校學(xué)生的熱愛與追捧。

TNT演出的戲劇很多，《坎特維爾城堡的幽靈》《霧都孤兒》《哈姆雷特》《麥克白》《仲夏夜之夢》《羅密歐與朱麗葉》和《馴悍記》等，迄今已在全球30多個國家演出1000余場。在莎士比亞戲劇演出上，也許是為區(qū)別皇家莎士比亞劇團的正宗與傳統(tǒng)特色，TNT追求現(xiàn)代與創(chuàng)新，更青睞莎士比亞的喜劇與悲劇，遺憾的是它一直不太關(guān)注歷史劇作品。

在英國，不僅有著名的本國劇團堅守著莎士比亞戲劇演出的陣地，同時也吸引其他國家的優(yōu)秀劇團來英國進行交流演出。來自世界各地的優(yōu)秀劇團以他們特有的方式表達對莎士比亞的敬意，特別是在2012年倫敦舉辦奧運會期間，在倫敦夏季奧運會開幕的前夕，斯特拉福德小鎮(zhèn)一年一度的“莎士比亞戲劇節(jié)”于4月23日如期開場。這個節(jié)日早已成為英國文化藝術(shù)的一個傳統(tǒng)項目，每年從4月持續(xù)到11月，大約吸引60萬游客前來觀看。2012年的這次格外隆重，英國方面邀請到不同國家的劇團，分別以各自的語言和方式來排演莎劇。在倫敦莎士比亞戲劇節(jié)的高潮中，37部莎翁劇作以包括斯瓦西里語、漢語普通話、粵語在內(nèi)的37種語言以及手語表演方式來解讀莎士比亞戲劇。這一名為“環(huán)球?qū)θ颉保℅lobe To Globe）的活動于莎翁誕辰日正式推出，但這只是倫敦莎士比亞戲劇節(jié)的一部分，她還將在莎翁故鄉(xiāng)埃文河畔斯特拉福德、紐卡斯?fàn)枴⑸w茨海德、伯明翰、愛丁堡等地上演，一直持續(xù)到11月份。人們在這個盛會上看到白俄羅斯語演出的莎翁名劇《李爾王》立陶宛語重新演繹的《哈姆雷特》和《奧賽羅》，用漢語普通話演出的《理查三世》以及用粵語表演的《泰特斯》等莎劇。

本次活動創(chuàng)造了令世界矚目的莎士比亞戲劇表演的空前盛況，特別是英國聾人劇院（Deafinitely Theatre）為觀眾奉獻了一部手語莎劇《愛的徒勞》。2002年成立的聾人劇團是英國唯一一家聾人主創(chuàng)的專業(yè)戲劇公司，里面匯聚了許多頗具才華的聾人藝術(shù)家。在成立以來的16年里，這家公司已經(jīng)陸續(xù)排演30余部優(yōu)秀作品。2012年手語版的莎士比亞戲劇《愛的徒勞》在著名的莎士比亞環(huán)球劇院上演后，讓世界觀眾在無聲的世界里重新審視莎士比亞留下的文化遺產(chǎn)。2014年，他們還推出了手語版的《仲夏夜之夢》。各種語言各種形式的表演同時匯聚在一位作家的戲劇作品中，在世界文學(xué)的行列中，也只有莎士比亞獲得了如此殊榮。

二、英國劇團在世界各地的莎劇巡演活動

英國劇團不僅在本國常年演出，戲劇的舞臺一派熱鬧繁華，也經(jīng)常出國進行巡演。前文我們提到的3個代表性劇團——“老維克”“皇家莎士比亞劇團”以及代表新生力量的TNT劇團等，它們在世界各地的巡演活動都十分活躍，受到很多國家的熱烈歡迎，不僅給劇團帶來聲譽和收益，也為英國國家文化傳播作出巨大貢獻。例如，朱蒂·丹奇女爵士（Dame Judi Dench）在她的傳記“And Furthermore”中有所記錄：1958年“老維克”去美國進行了為期6個月的巡演，劇團回到倫敦后邁克爾·本索爾（Michael Benthall，當(dāng)時“老維克”劇院的藝術(shù)總監(jiān)）又接到了來自南斯拉夫的請柬，又赴貝爾格萊德（Belgrade，當(dāng)時的南斯拉夫首都）、薩格勒布（Zagreb，南斯拉夫西北部城市）和盧布爾雅那（Ljubljana，現(xiàn)斯洛文尼亞共和國首都）等地進行演出，觀眾完全為他們的到來而瘋狂。

2011年9月中旬，“老維克”劇團還應(yīng)香港藝術(shù)節(jié)邀請，來中國香港地區(qū)進行了現(xiàn)場公演，劇目是《李察三世》（《理查三世》），這也是該團的“文化橋梁”項目（Bridge Project）的世界巡回演出劇目。此次巡演可以稱得上是該年的國際劇壇盛事，當(dāng)時的導(dǎo)演曼德斯（Mendes）和男主角史柏西（Spacey）兩人在戲劇界如日中天，引發(fā)眾人注目。

莎劇巡演已經(jīng)成為英國文化的一個品牌，作為重要的莎劇演出團體，英國皇家莎士比亞劇團也常常代表國家進行國外巡演。2016年為紀念莎士比亞逝世400周年，皇家莎士比亞劇團開展了世界巡演活動，也包括中國。劇團在北京、上海等地進行了多場演出，除了《亨利四世》（上、下）《亨利五世》之外，還演出了莎士比亞的《威尼斯商人》等幾部喜劇。2016年11月11—27日期間，由英國導(dǎo)演歐文·霍斯利執(zhí)導(dǎo)，上海話劇藝術(shù)中心與英國皇家莎士比亞劇團首次聯(lián)手共同演繹了《亨利五世》一劇。

第二節(jié) 法國當(dāng)代莎士比亞歷史劇演出

歐洲國家在歷史發(fā)展中彼此有著千絲萬縷的聯(lián)系，加上文化的同源性，這些都是莎士比亞戲劇在歐洲許多國家興盛的良好基礎(chǔ)。對于莎劇，歐洲各國的觀眾都不陌生：一方面是英國劇團頻繁的出國巡演;另一方面是因為本國的劇團也經(jīng)常演繹莎劇。比如在丹麥，哈姆雷特既是莎士比亞筆下的王子，也是丹麥歷史上的王子，因此，丹麥已經(jīng)舉辦了20多年的“哈姆雷特戲劇節(jié)”。2005年1月，中國上海京劇團還受邀參加了這一戲劇節(jié)，為此特意排演了京劇《哈姆雷特》。丹麥觀眾對哈姆雷特如此熟悉，雖然聽不懂京劇唱詞，但一點也不影響他們對這出京劇的理解，所以京劇《哈姆雷特》受到極其熱烈的歡迎。在歐洲的其他戲劇節(jié)上，如法國的阿維尼翁戲劇節(jié)、德國柏林戲劇節(jié)、奧地利維也納戲劇節(jié)等，也常?？吹絹碜允澜绺鞯氐膭F演出的莎士比亞戲劇劇目。

盡管英國劇團也不斷探索變化，但是每次都或顯或隱地傳達著“莎士比亞是英國的莎士比亞”這樣的潛臺詞，而其他國家的莎劇演出則盡力打破這一局面，法國的劇團即是如此，她表現(xiàn)了文化自信，展示了法國人民對莎士比亞的理解。

法國最為知名的“阿維尼翁戲劇節(jié)”于1947年設(shè)立。在第一屆的戲劇節(jié)上，上演了由維拉爾（JeanVilar）執(zhí)導(dǎo)的《理查三世》。維拉爾的導(dǎo)演風(fēng)格令人想起了莎劇最初演出的情形：露天演出的劇場，有坐有站的觀眾。雖然場地看似極其簡陋，但是演出同樣獲得了成功。

此后一年一度的“阿維尼翁戲劇節(jié)”上，莎士比亞戲劇常常出現(xiàn)在演出劇目單上，歷史劇也在其中，如導(dǎo)演理查德·拉伏唐（Richard Lavaudant）在1984年“阿維尼翁戲劇節(jié)”上推出了《理查三世》，大受歡迎。還有幾位法國導(dǎo)演也值得一提：舍羅（Patrice Chéreau）于1971年導(dǎo)演了《理查二世》；洛爾卡則在“卡爾卡松（Carcassonne）戲劇節(jié)”上，以《國王們》為總劇名推出了《亨利六世》三部曲。

法國最為知名的戲劇團體當(dāng)屬太陽劇團（Theatre du soleil），成立于1964年，其前身是由阿里亞娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）在巴黎索邦大學(xué)成立的“巴黎學(xué)生劇場協(xié)會”，從那時起這個團體就開始演出莎士比亞等大師的經(jīng)典劇作，直到今天，劇社仍然在姆努什金的率領(lǐng)下保持著這一傳統(tǒng)。劇團成立之初的一段時間里條件十分艱苦，他們居無定所，全體人員過著共產(chǎn)主義公社式的生活，共同生活，共同排戲，逐漸形成了集體創(chuàng)作和即興表演的特色。這一特點使其每次的演出都是全體演員的共同創(chuàng)造，并令觀眾充滿期待。1970年年底，太陽劇團進駐巴黎近郊的廢棄彈藥車間，排演了以法國大革命為主題的《1789》，這部戲一炮走紅，給劇團帶來了極大的聲譽，擴大了在法國的影響，也受到法國文化部的重視，之后將他們收編為“常設(shè)劇團”，給予演員政府津貼。此后劇團有了一定的物質(zhì)保障，“彈藥庫劇場”和姆努什金也成了“太陽劇團”的標(biāo)志。

從20世紀80年代起，姆努什金試圖率領(lǐng)太陽劇團進行革新，逐漸放棄了即興表演的方式，開始借鑒東方戲劇形式改編一系列古希臘和莎士比亞的戲劇。太陽劇團一直拒絕使用現(xiàn)代的聲響特效手段來吸引觀眾，而是特別注重通過演員的表演來打動觀眾，引發(fā)思考。姆努什金的戲劇改革理念主要是受到阿爾托和布萊希特的影響，她對阿爾托的“戲劇的未來在東方”的斷言十分認同，認為戲劇的源頭在東方。姆努什金對許多亞洲的民族戲劇十分感興趣，親自到亞洲一些國家訪問、學(xué)習(xí)。她發(fā)現(xiàn)了東方一些民族戲劇表演中程式化的表演方式中體現(xiàn)出的儀式感，在亞洲一些國家如日本的能劇、歌舞伎表演形式上得到啟發(fā)，認為這種看似簡單但卻表達明確的東西是戲劇中不可或缺的。在姆努什金執(zhí)導(dǎo)的作品中，她創(chuàng)造性地吸收了東方特色的那種程式化的表演方法，于1981年導(dǎo)演了《理查二世》，并在子彈庫劇場公演。該劇明顯借鑒了日本戲劇的傳統(tǒng)，很像是歌舞伎和能樂，“舞臺設(shè)計完全是風(fēng)格化的，只有一些簡單的道具和風(fēng)格化的景設(shè)象征性地表現(xiàn)劇中的場景和地點，如城堡和理查的監(jiān)牢等，整個舞臺就是一個名副其實的‘空的空間’。演員的表演具有歌舞伎或能樂的程式化和風(fēng)格化的特色，演員跳躍著經(jīng)由類似于歌舞伎‘花道’的坡道進入空空的舞臺。姆努什金認為用傳統(tǒng)的西方戲劇的方式，特別是‘第四堵墻’的舞臺形式演出莎劇不僅是不夠的，而且是致命的。她要求演員直接面對觀眾說臺詞，因為她深信莎士比亞的文本原本就應(yīng)該這樣說”。

該劇顛覆了長期以來歐洲的莎士比亞戲劇舞臺話劇表演的主流方式，具有劃時代的意義，對英國和其他國家的當(dāng)代戲劇表演產(chǎn)生了很大的影響。之后姆努什金又排演了《亨利四世》（上）。

1984年，美國洛杉磯奧運會開幕的前夕，在賽場上首先舉辦了“奧林匹克藝術(shù)節(jié)”，姆努什金又率太陽劇團參加了此次盛會，劇團參演的劇目是莎士比亞的三部作品：《理查二世》《亨利四世》和《第十二夜》，她和她的太陽劇團向世界人民傳達了法國當(dāng)代人對莎士比亞戲劇的理解和喜愛。

第三節(jié) 德國當(dāng)代莎士比亞歷史劇演出

2016年6月30日晚，在天津大劇院歌劇廳，觀眾有幸欣賞到了來自德國柏林的邵賓納劇院帶來的耳目一新的《理查三世》。

邵賓納劇院是在歐洲的演出團體中頗負盛名的一支，有著德國戲劇“夢之隊”之稱。每年各大國際戲劇節(jié)上——阿維尼翁戲劇節(jié)、薩爾茨堡戲劇節(jié)、布宜諾斯艾利斯戲劇節(jié)、伊斯坦布爾國際戲劇節(jié)等——都有邵賓納劇團的身影。伴隨著屢次獲得國際獎項，劇院聲勢與日俱增，邵賓納劇院漸漸成為柏林西部唯一的大型話劇劇場，每年獲邀至世界各地巡演，場次超過百場，演出地點遍布世界各大洲。邵賓納劇院演出的劇目既有當(dāng)代戲劇如布萊希特的《母親》，斯特林堡的《朱麗小姐》，實驗性戲劇《兵營》等，也有經(jīng)典作品，如莎士比亞、莫里哀、易卜生的戲劇作品。先鋒實驗性探索與傳統(tǒng)經(jīng)典戲劇的演繹在邵賓納劇團的演出中幾乎是平分秋色，充分表現(xiàn)出德國在戲劇領(lǐng)域探索中的傳承性與開拓性理念。

邵賓納劇團的前身是成立于1962年的一所私人劇院——哈勒河岸劇院，位于哈德遜河岸，現(xiàn)在坐落于列寧廣場中。劇院每年獲邀至世界各地巡演，劇院目前在奧斯特瑪雅的帶領(lǐng)下創(chuàng)造了許多令人記憶深刻的極高成就，其所屬導(dǎo)演、劇院制作、劇團屢獲國際獎項及榮耀，也使得劇院聲勢與日俱增，漸漸成為德國劇院的佼佼者，代表著德國當(dāng)代戲劇表演的最高水準。劇院現(xiàn)在的藝術(shù)總監(jiān)托馬斯·奧斯特瑪雅（之前曾是法國阿維尼翁戲劇節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)）生于1968年，是一位年輕有為位列歐洲當(dāng)代一流的戲劇導(dǎo)演。他導(dǎo)演的作品以扎實的現(xiàn)實主義風(fēng)格為基調(diào)，但是在表演的方式上又作了極為大膽的現(xiàn)代風(fēng)格的嘗試，如肢體動作譜系化，特別強調(diào)戲劇節(jié)奏，集表演、歌舞于一體，體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代實驗戲劇的特點，作品表現(xiàn)出強烈深刻的象征意味。托馬斯·奧斯特瑪雅早期作品集中表現(xiàn)當(dāng)代生活中的真實與殘酷，關(guān)注社會邊緣，如《玩偶之家》《丹東之死》這樣的現(xiàn)實主義經(jīng)典戲劇。隨著他改編的成功及演出的影響力增加，他所涉獵的戲劇領(lǐng)域越來越廣泛，莎士比亞也進入他的視野。

在托馬斯·奧斯特瑪雅的帶領(lǐng)下，邵賓納劇院排演的戲劇作品獨樹一幟，展現(xiàn)出形式新穎又具有鮮明的政治批判性的特色。對于經(jīng)典的莎士比亞戲劇，托馬斯·奧斯特瑪雅也敢于大膽改編和重構(gòu)，體現(xiàn)出反傳統(tǒng)的特點。如在2015年6月，劇團曾應(yīng)邀來華演出過喜劇版《哈姆雷特》，這一版的哈姆雷特一改往日舞臺上英俊瀟灑、風(fēng)流倜儻的形象，變得大腹便便，還在舞臺上大唱rap，完全顛覆了人們心目中的王子形象。

在歷史劇的排演中，邵賓納劇團也將反傳統(tǒng)的嘗試大膽進行下去。在2015年法國阿維尼翁藝術(shù)節(jié)的閉幕演出中，邵賓納劇團藝術(shù)總監(jiān)托馬斯·奧斯特瑪雅親自執(zhí)導(dǎo)，推出了莎士比亞的《理查三世》。邵賓納劇團的《理查三世》從舞臺布景到演員的表演方式再到戲劇情節(jié)的處理改編上，都進行了大膽的革新，令人耳目一新，引發(fā)了觀眾熱議。2016年6月30日晚，柏林邵賓納劇院的《理查三世》在天津大劇院歌劇廳進行了中國的首演，為中國觀眾帶來了震撼人心的令人五味雜陳的“壞蛋”形象。

在莎士比亞的筆下，理查三世是丑陋的，是個跛足、駝背的早產(chǎn)畸形兒。他憎恨整個世界，以兇殘報復(fù)人類。在玫瑰戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場上，約克家族的愛德華正是在他跛足弟弟一系列刺殺行動的幫助之下成功即位。然而，理查三世（當(dāng)時的葛羅斯特）的戰(zhàn)爭并未平息，既然他已經(jīng)將身體的獸性在戰(zhàn)場上釋放而出，那么無論是他的對手還是自己的兄長，都是他的敵人。他肆意殺戮，掃除一切有可能阻擋他奪得王位的障礙。如果命運不能讓他獲得福運的庇佑，那么他就要控制命運。他以政治詭計使敵人相斗，不擇手段地利用他人的野心達到自己的目的，在血流成河的戰(zhàn)場上掃平對手直到登上王位，以敵人、盟友、親人的死亡為代價換來自己的勝利，終于登臨王座。但是戰(zhàn)爭教會他的是以惡至勝，并沒有告訴他如何以善治下，暴虐導(dǎo)致的勝利不能治愈他與生俱來的孤立本性，成為國王的理查最后的敵人就是自己。

邵賓納劇院的《理查三世》是在對現(xiàn)代社會批判與剖析的前提下，對莎士比亞戲劇的大膽改編，給世界莎劇觀眾帶來一出熟悉而震撼的視覺盛宴。舞臺上孤獨求敗的理查三世讓人厭惡、嫌棄，又會在寬厚仁慈的心懷中攪動一點惻隱之心，因為在他身上，我們看到了生活在城市邊緣地帶對社會充滿仇視、憤懣并惡意報復(fù)的畸零人的身影。他們來到了這個世界，卻被排斥在美好生活之外，不公、不平、掙扎與反抗以及不擇手段地達到所謂的成功，這些是很多身心不健全的畸零人的直接反映。導(dǎo)演托馬斯·奧斯特瑪雅在莎劇原作的基礎(chǔ)上進行新的創(chuàng)作，他大量刪減劇中其他人物的臺詞，加重理查三世獨白、旁白的分量，將一臺皇親國戚爭奪王位的歷史事件變成一出玩弄權(quán)謀的篡位者不無自炫、不無自嘲的人性內(nèi)心挖掘。

劇中理查三世的扮相格外引人注目，他頭戴類似撲克牌中老K那樣的一頂王冠，臉上涂白，為了表示他身體的畸形，他脖子上戴著現(xiàn)代醫(yī)療設(shè)施的頸托，背上系著一個隆起的背心，突出他駝背的模樣。他上身身著束胸背心，下面露出大腿，在這樣怪異的裝束外邊，他套上西裝，混跡于衣冠楚楚、光鮮亮麗的男男女女之間，花言巧語騙取女人的心，

德國邵賓那劇院《理查三世》（2016）劇照

心狠手辣奪走男人的命。在舞臺呈現(xiàn)中，演員通過肢體動作凸顯表演的爆發(fā)力，又通過與觀眾直接對白，加重滑稽、荒誕的色彩，將血肉殺奪的歷史悲劇，變成一出小丑出乖露丑的滑稽戲。

2016年6月30日晚，柏林邵賓納劇院的《理查三世》在天津大劇院歌劇廳進行了亞洲首演。導(dǎo)演對演出場地進行了很大的改革，突出體現(xiàn)了現(xiàn)代實驗戲劇的“劇團劇場”的理念：在舞臺后區(qū)是一棟兩層的廊房結(jié)構(gòu)，兩層之間通過一條長長的走廊和斜梯聯(lián)接，樓上樓下也通過直梯和滑柱可以打通使用，舞臺空間四通八達，演員可能通過這些設(shè)施實現(xiàn)迅速的登場，每當(dāng)場景轉(zhuǎn)換，演員或從空中滑下，或經(jīng)長廊穿插奔跑；舞臺前區(qū)是向前突出的半圓形，觀眾坐席布置在周圍，但是有走廊插入到坐席之中，這樣演員在演出中間可以直接來到觀眾中進行互動，演員、戲劇人物和戲劇場景融為一體，成為邵賓納劇院舞臺的中心。

在邵賓納劇團的《理查三世》里，從戲劇一開場，在禮花、香檳和搖滾樂的喧囂中，演員們身著現(xiàn)代禮服從四面八方涌進舞臺中央，開始了一場現(xiàn)代家族的派對狂歡。然而，在這歡樂的氣氛之中卻現(xiàn)出了一個不和諧因素——黑色的頭套、慘白的面容、隆起的背部、腳上臟兮兮的馬靴的理查三世。模樣怪異的理查三世混跡于俊男靚女之中，他體形扭曲行動怪異，在一群身著正裝的人群中格外扎眼?？罩袘业踔恢溈孙L(fēng)，理查三世對著麥克風(fēng)說出莎劇中那段著名的內(nèi)心獨白，抱怨自己天生的丑陋，這塵世的一切歡樂都與自己絕緣，只有通過對權(quán)力的追逐來填補內(nèi)心的空虛。

這個從眾多演員中跳脫而出的理查，仿佛化身于這一出人生戲劇的導(dǎo)演，他蔑視一切既有的法則，行使著人生舞臺上導(dǎo)演至高無上的特權(quán)，任意改編和安排情節(jié)。在他眼中，那些所謂擁有幸福的人，無論是他的兄長還是那些虛榮的女性，抑或是追名逐利的大臣，還有他的兩個侄子——那兩個幸運的投胎高手，都不過是他手上的牽線木偶。他可以隨時毀滅，也可以與之調(diào)情，或翻云覆雨，讓這些傀儡的命運起起伏伏，而他從中感受到權(quán)力帶來的快感，補償他天然的缺失。

對于邵賓納劇團的導(dǎo)演奧斯特瑪雅來說，他的《理查三世》重點不是英國的玫瑰戰(zhàn)爭與都鐸王朝的開創(chuàng)，也不是在歷史中尋找什么規(guī)律以資借鑒，他的戲劇就是對人性深處善惡的探尋。如果說莎士比亞劇中的理查竭力隱藏起自己的野心與陰謀，把自己扮成親兄重友的好人，那么奧斯特瑪雅的理查則一反常態(tài)，他徹底放棄了掩飾，直接將內(nèi)心的想法向觀眾大聲訴說，好像是表明“我是這樣想的，你不也是嗎”。他嘲笑自己，也嘲笑他人，他表現(xiàn)的這份坦誠和透徹打通了演員與觀眾的界限，甚至在某一瞬間消弭了觀眾的厭惡感，使得在場的每一位既是這場殺戮的見證者，也是縱容罪惡出現(xiàn)的同謀。戲劇的結(jié)尾處也對莎劇作了很大的改編，刪去了理查三世與里士滿爵士（未來的亨利七世）決一死戰(zhàn)的一大段，直接讓理查三世在睡夢中演示了自己的毀滅。當(dāng)幾近赤裸的理查三世丑陋變形的身軀高高懸掛在舞臺中央，對觀眾的視覺感受形成了強烈的沖擊：這是夢境還是現(xiàn)實？是舞臺的渲染還是歷史的真相？

邵賓納劇團的《理查三世》在演出方面取得了成功，幾乎一票難求，但是評價是褒貶不一的。評論的焦點集中在對莎劇的改編和現(xiàn)代實驗性的表演方面。有評論認為，這是商業(yè)性戲劇的娛樂性與先鋒戲劇的實驗性很好地結(jié)合在一起的演出，在兩個半小時的舞臺表演中，一改傳統(tǒng)的表演與觀看方式，情節(jié)一氣呵成，理查三世穿越時空，夸張諧謔，粗獷不羈，情感飽滿，活力四射?？駳g的鼓樂，夸張滑稽的表演，還在現(xiàn)場運用了多媒體放映，并與觀眾作即興互動，營造出類似當(dāng)下某些綜藝節(jié)目的娛樂效果。但也有評論認為，演出中時時出現(xiàn)的游戲化，減弱了悲憫與同情，消解了道德義憤，使得戲劇的批判性和悲劇性大打折扣。總之，無論人們對這種表演方式肯定與否，導(dǎo)演顯然通過這樣的方式表達出他并不看重“挖掘原作所蘊含的”，但是在情節(jié)發(fā)展中又存在大量與原作一致的細節(jié)，這種在游離之中又有契合的呈現(xiàn)使新劇形成一種張力，給觀眾欣賞和解讀創(chuàng)造了一個空間。

如果我們將莎士比亞筆下的國王置于歷史的發(fā)展中進行評判，無論是篡位的約翰、亨利四世和理查三世，還是合法的理查二世、亨利五世和亨利六世，他們都是英國封建制度進程中的一環(huán)，其封建君主的本質(zhì)是相同的。所以，丑陋惡毒的理查三世與英俊干練的亨利五世也是表面大相徑庭，而實質(zhì)是相同的，無論是天生殘疾、相貌丑陋的理查三世，還是英俊勇猛、叱咤風(fēng)云的亨利五世，他們都是封建君主，兩人對王冠的渴望是相同的。亨利五世還是王子時，雖然表現(xiàn)得放蕩不羈，與福斯塔夫之流的市井平民混跡一處，稱兄道弟，但是他也表露過這些都是故意遮擋“太陽光芒”的烏云，果然，亨利五世一即位，立即驅(qū)逐了福斯塔夫，暴露出封建君主與下層平民百姓對立的本質(zhì)特征。這些都與理查三世同出一轍，只不過亨利五世做得冠冕堂皇，理查三世則是直白的、赤裸裸的。

別林斯基曾評價說：理查三世是個窮兇極惡的大怪物，他以一種極其巨大的精神偉力激起人們對自己的同情。但是人們?yōu)槭裁磿閻喝四?？回顧歷史的進程，無論哪個民族，哪個國家，由制度造成的“惡”是一樣的。封建社會的等級觀念和世襲制度，必然造成人與人的不平等與不公平，所以資產(chǎn)階級在推翻封建制度的革命中提出了進步的“自由、平等、博愛”的口號。當(dāng)人人平等的觀念深入人心后，當(dāng)資產(chǎn)階級的個人奮斗甚至不擇手段都被涂上一層“合理”的面紗時，“將心比心”，人們對理查三世天生殘疾予以了同情，對他的野心和欲望表示理解，對他在通往國王寶座的漫長的道路上的艱辛與勇敢果斷表示認可，為他很快就破滅的國王夢以及悲劇的結(jié)局掬一把同情的淚水。德國的邵賓納劇團就是在這種心理的基礎(chǔ)上重新演繹了一個“合理”存在的理查三世。

第四節(jié) 美國當(dāng)代莎士比亞歷史劇演出與研究

作為一個新興的有眾多移民的國家，美國文化呈現(xiàn)出多元融匯的鮮明特色。美國最初的居民本是印第安人，但是由于他們文字不發(fā)達，語言又不統(tǒng)一，大多是一個部落一種語言，各不相通，隨著歐洲各國的殖民入侵以及對當(dāng)?shù)赜〉诎踩说呐艛D和屠殺，美國土著印第安的文化遭到打擊，在美國的文化中如同他們的居住領(lǐng)地一樣，迅速地縮減和邊緣化。美國的不同族裔的早期移民，不僅將他們原來的生活方式帶到新大陸上，同時也將他們所受到的教育和文化積淀一同移植到美洲。由于早期移民中的英裔人數(shù)眾多，美國早期文學(xué)也自然直接受到了英國文學(xué)的影響，加上英語為美國的官方語言，英國文學(xué)也迅速在美國傳播，莎士比亞戲劇在這片新大陸上的存在也十分自然。隨著當(dāng)代美國政治經(jīng)濟等方面的世界崛起，在文化方面也逐漸發(fā)揮了主導(dǎo)作用，其中，對莎士比亞的接受和傳播也令人關(guān)注。

由于清教的影響，戲劇最初在美國受到冷遇?！霸诿绹毩?zhàn)爭以前、殖民地時期的新大陸上，戲劇演出視為非法并受到禁止”。不過，只要是有人的地方，就有文化，就有文化的載體文學(xué)作品出現(xiàn)。只要有觀眾觀看的需求，演員們總會找到辦法，繞開法律的禁區(qū)，找到進入市場的正確出口，達成戲劇舞臺演出的結(jié)果。雖然起始的條件不怎么好，但是莎士比亞戲劇還是很自然地得到了舞臺的青睞，其中，歷史劇也很快登陸美國戲劇舞臺，早在1778年，美國費城還是在英國海軍的占領(lǐng)期間，南華克劇院就上演了《亨利四世》第一部。1786年，在美國弗吉尼亞州里士滿的魁奈學(xué)院禮堂，上演了《理查三世》，這是由全新的美國劇團演出的一部歷史劇作品。1792年，在波士頓第一屆戲劇節(jié)上，演出了3部莎士比亞歷史劇作品：《理查三世》《約翰王》和《亨利四世》?！啊独聿槿馈肥窃诙砗ザ碇莺兔芪魑鞅戎萃鼗恼呷昭莩銎陂g最受歡迎的一部作品，在加利福尼亞州，理查三世與亨利四世被認為是中世紀帝王中的兩位拳王”。約翰·狄金斯、約翰·亞當(dāng)斯等一些出版人認為，歷史劇還具有現(xiàn)代政治導(dǎo)師的特殊作用，“林肯在內(nèi)戰(zhàn)期間，不僅將《理查三世》《亨利八世》列入他最喜愛的五部作品中，同時《亨利六世》還是他睡前的朗誦讀物”。可見，美國對莎士比亞的態(tài)度也是“拿來主義”，為我所用。

進入20世紀，美國的莎士比亞戲劇演出越來越普及，現(xiàn)在一年一度的“莎士比亞戲劇節(jié)”遍及美國各個洲，成為一種常態(tài)的文化活動。美國“莎士比亞戲劇節(jié)”的出現(xiàn)要感謝俄勒岡市的一名戲劇教師安格斯·鮑墨。1935年，他排演了《威尼斯商人》，為了吸引觀眾還特意在戲劇演出前組織了一場拳擊比賽。不過他發(fā)現(xiàn)，莎士比亞戲劇很受觀眾喜愛，根本不需要拳擊比賽充噱頭，于是，“莎士比亞戲劇節(jié)”便在這個只有2萬人口的小鎮(zhèn)上生根發(fā)芽。自1996年比利·阿佩爾開始擔(dān)任“莎士比亞戲劇節(jié)”藝術(shù)總監(jiān)以來，戲劇節(jié)的影響越來越大，每年上演11出戲，推出750場完全專業(yè)的演出，還有免費的露天“新手表演”，演出季長達10個月，觀眾多達35萬人次。

在大量的莎士比亞戲劇演出中誕生了一批優(yōu)秀的莎士比亞演員。斯塔西·基齊（Stacy Keach），美國電視劇《越獄》中典獄長亨利·波普的飾演者，他除了在電影、電視上的巨大影響外，在戲劇舞臺上的表演也持續(xù)了半個世紀。他的身影經(jīng)常出現(xiàn)在紐約莎士比亞戲劇節(jié)、俄勒崗州莎士比亞戲劇節(jié)、林肯中心劇院、耶穌大劇院等處，塑造了不少莎士比亞戲劇中的經(jīng)典人物。基齊是美國當(dāng)代舞臺上的哈姆雷特和李爾王，也對福斯塔夫、理查三世十分癡迷，他曾在回憶錄“ALL IN ALL”中寫到福斯塔夫在《亨利四世》中與哈爾演了一場戲中戲，他們倆互相飾演亨利四世和哈爾王子，通過對話表明處事態(tài)度，當(dāng)福斯塔夫扮演哈爾王子本人，而王子扮演亨利四世時，福斯塔夫（哈爾）請求（亨利四世）不要拋棄可憐的福斯塔夫，但是哈爾王子（亨利四世）明確地說：“不，我要拋棄他?！边@是戲劇表演的一種策略，是以笑話的方式表明殘酷的事實、兩人心中都明了的事實。1990年，基齊在莎士比亞劇院主演了《理查三世》，他不僅展示了理查三世在攫取王冠的道路上心如蛇蝎的陰險狡猾的一面，同時也將他內(nèi)心的受傷和氣憤表露出來，并且在兩者之間尋找一種平衡，向觀眾展示了一個獨特的理查三世。

盡管莎士比亞歷史劇被廣泛流傳和受到稱贊，但是有人認為他筆下的歷史世界很難與新的美國政體相調(diào)和，時代的差異導(dǎo)致觀念的改變，舊的制度是不適合在新的環(huán)境中復(fù)制使用的。有人認為，“莎士比亞的詩劇是藝術(shù)家和歌者對日暮西山的封建制度唱頌的一首挽歌，對于當(dāng)代的美國人民的高貴與自尊的思想以及民主的新鮮血液來說則是一劑毒藥”。它產(chǎn)生的條件、時代、價值標(biāo)準、政治觀念等是基于東半球的，而這些在西半球的美國從來沒有出現(xiàn)過。這種聲音表明：美國對莎士比亞的接受與理解是有爭議的，批判性的，是在理性批判中吸收與創(chuàng)造。

隨著莎士比亞戲劇在美國上演，莎士比亞研究也逐步開展起來。在19世紀二三十年代，美國的莎士比亞研究通常是個人行為，而不是一個專業(yè)范圍，之后漸漸地在專業(yè)和學(xué)術(shù)性的研究領(lǐng)域莎士比亞開始受到關(guān)注。H.H．Furness的集注本《理查三世》和《約翰王》分別在1908年和1919年于費城出版，人們發(fā)現(xiàn)，他在文中特別強調(diào)了莎士比亞歷史劇在民族史詩方面的構(gòu)建，這對美國19世紀的莎士比亞研究產(chǎn)生了很大影響。

美國現(xiàn)代莎士比亞歷史劇批評主要集中在三個領(lǐng)域：文本解讀、歷史劇體裁特性研究、歷史內(nèi)容選材與戲劇中不變的道德觀、政治觀之間的關(guān)系。在對莎士比亞歷史劇文本的研究中，早期學(xué)者比較關(guān)注的內(nèi)容是莎士比亞歷史劇中的秩序與權(quán)威的問題，例如有學(xué)者在《莎士比亞的建構(gòu)》一文中指出，在針對中世紀的問題討論時，可以說當(dāng)時最進步的觀點是“莎士比亞可以為所有的情況負責(zé)”。這種評價高度肯定了莎士比亞歷史劇的真實性與豐富性以及深厚的內(nèi)涵。美國學(xué)者對莎士比亞歷史劇題材的取材以及這些作品的作者身份認定問題也進行了辨析，如《亨利五世》和《理查三世》題材來源問題，《亨利八世》的作者問題等。

20世紀三四十年代，莎士比亞的不少歷史劇劇本在美國紛紛再版，同時對其進行了新的注釋?！独聿槎馈泛汀逗嗬氖馈罚ㄉ稀⑾拢┻@三部作品的集注版出版，在社會上產(chǎn)生了很大影響。這一時期美國學(xué)者評價莎士比亞的歷史劇是民族愛國主義史詩，但是也有學(xué)者如C.F．Tucker Brooke在他的《都鐸戲劇》（The Tudor Drama，New York，Houghton，1911）一書中，把莎士比亞歷史劇稱為政治戲劇。在亨利五世身上完美體現(xiàn)出皇室責(zé)任和治國之才，同時他認為，正如E.E．Stoll所評論的“莎士比亞自己是一個政治中立者，而政治斗爭中的循環(huán)現(xiàn)象并不能有力地證明什么是有罪的”。許多學(xué)者圍繞這些觀點進行了爭論，有的學(xué)者論證了莎士比亞歷史劇對政治以及他自己及所處時代的政治的極大關(guān)注，而另外一些學(xué)者則在英國編年史中尋找線索，試圖證明其主題所暗示的內(nèi)容以及在字里行間中當(dāng)代美國人的理解。

圍繞莎士比亞的研究和演出20世紀的美國漸漸形成了“莎士比亞產(chǎn)業(yè)”（Shakespeare Industry）。這一個龐大的產(chǎn)業(yè)今天已擴及歐洲國家，每年都有多達5000種與莎士比亞有關(guān)的著述發(fā)表?！吧勘葋啴a(chǎn)業(yè)”是美國對世界文化的貢獻與深遠影響的體現(xiàn)。

雖然從文化源頭上來看，美國與歐洲是同源的，但是作為一個以多民族移民及其后裔為主體的國家，美國文化體現(xiàn)出兼容并包五色紛呈的特色。在莎士比亞戲劇的表演與理解上，美國既有明顯地與歐洲特別是英國相似之處，同時又展現(xiàn)出自己的理解。他們更關(guān)注類似于《亨利八世》這樣具有戲劇性人生的作品，面對亨利五世的國家象征性意味的作品敬而遠之，刻意保持著距離。

第五節(jié) 中國當(dāng)代莎士比亞歷史劇的改編和演出

中國對莎士比亞戲劇的引入與演出自20世紀初就已經(jīng)開始了，最早可以追溯到1904年林紓與魏易先生合作翻譯出版的莎士比亞戲劇故事《吟邊燕語》，里面分別以《肉券》（《威尼斯商人》）、《馴悍》（《馴悍記》）、《鑄情》（《羅密歐與朱麗葉》）、《仇金》（《雅典的泰門》）、《蠱征》（《麥克白》）、《醫(yī)諧》（《仲夏夜之夢》）、《獄配》（《一報還一報》）為標(biāo)題，以文言文的方式改寫了莎士比亞戲劇故事，這本書成為“五四”時期“文明戲”的藍本，在全國范圍內(nèi)多次上演。1916年，林紓先生又與陳家麟先生合作，同樣以文言文方式翻譯出版了《雷差德記》（《理查三世》）《亨利第四記》《亨利第六遺事》《亨利第五記》，這是最早的歷史劇的漢譯本。1921年，田漢先生揭開了以白話文翻譯莎士比亞戲劇的大幕。1936—1944年，朱生豪先生在戰(zhàn)亂之中，翻譯了32部莎士比亞戲劇（其中一部在朱先生臨終前未完成），包括《亨利六世》《亨利八世》《理查三世》《亨利五世》（未完成）。此后，1957年，吳興華先生翻譯出版了《亨利四世》（上、下）；1959年，方重先生所譯的《理查三世》出版；1967年，梁實秋先生翻譯的《莎士比亞全集》在臺灣地區(qū)發(fā)行，莎士比亞10部歷史劇位列其中。

莎士比亞戲劇的翻譯為其戲劇在中國的演出奠定了基礎(chǔ)。在20世紀，莎劇在中國的演出以中國本國戲劇團體為主，分為話劇和戲曲兩種形式。20世紀初伴隨中國新文化運動，“文明戲”大量出現(xiàn)在舞臺上。這種以話劇表演為主的形式與西方戲劇十分吻合，莎士比亞戲劇許多的內(nèi)容出現(xiàn)在“文明戲”的表演中，如《威尼斯商人》（劇名或稱《肉券》，或為《一磅肉》《女律師》《借債割肉》等）、《黑將軍》（《奧賽羅》）、《姊妹皇帝》（《李爾王》）、《新南北和》（《麥克白》）、《仇金》（《雅典的泰門》）、《怨偶成佳偶》（《無事生非》）、《從姐妹》（《皆大歡喜》）、《孿誤》（《錯誤的喜劇》）、《颶媒》（《暴風(fēng)雨》）、《指環(huán)恩仇》（《辛白林》）等劇目都曾出現(xiàn)在中國戲劇舞臺上，這些成為后來運用中國語言嚴格遵照西方舞臺樣式進行莎士比亞的劇本改譯和演出的先決條件。

20世紀初期，中國傳統(tǒng)的戲曲表演也開始了對莎士比亞戲劇的改編演出。1914年，王國仁先生將《哈姆雷特》的情節(jié)改編成川劇《殺兄奪嫂》，高亢的唱腔和川劇特有的變臉表演技巧，使這部戲曲深受觀眾的喜愛。之后陸陸續(xù)續(xù)有少量的戲曲莎劇上演：1933年，馬師曾先生進行了兩部莎劇粵劇的創(chuàng)作，分別將《馴悍記》《威尼斯商人》改編為《刁蠻公主》和《一磅肉》；1941年，解洪元先生創(chuàng)作了滬劇《竊國盜嫂》（《哈姆雷特》）；1942年和1944年，出現(xiàn)了兩部由《羅密歐與朱麗葉》改編的戲曲作品，分別是袁雪芬先生創(chuàng)作的越劇《情天恨》和趙燕士創(chuàng)作的滬劇《鐵漢嬌娃》；1946年和1949年，《李爾王》與《奧賽羅》也有了中國越劇版本。

回顧莎劇進入中國的百余年歷程，在不同時期呈現(xiàn)出不同的方式與特色，筆者將此歸納為“引、承、轉(zhuǎn)、合”。所謂“引”就是引入，通過翻譯等方式將莎劇引入中國。20世紀初，首先有一些以文言文翻譯介紹莎士比亞戲劇的故事作品問世：1903年，上海達文社出版了《澥外奇譚》；1904年，商務(wù)印書館又出版了林紓和魏易用文言文合譯的《英國詩人吟邊燕語》。1921年，田漢以白話文翻譯話劇形式的《哈姆雷特》，至20世紀50年代，中國出現(xiàn)了一批翻譯莎劇的大家，如曹未風(fēng)、梁實秋、卞之琳、朱生豪、孫大雨、方平等人，出版了頗具影響的莎劇全集，如1978年人民出版社出版的《莎士比亞全集》（朱生豪等人翻譯），1967年商務(wù)出版社出版了梁實秋翻譯《莎士比亞全集》。一代接一代的翻譯家和學(xué)者們嘔心瀝血的付出，為莎劇在中國流傳作出了重要貢獻，也為莎劇的演出和研究提供了良好的條件。

所謂“承”就是繼承，通過各種戲劇演出，包括中國本土的中文或英文班的話劇排演以及外國劇團來華的演出，對莎劇加以推廣和普及，使莎劇為國人熟知。早在1902年，上海圣·約翰書院學(xué)生就開始嘗試以英語排演《威尼斯商人》。之后的100多年，中國眾多的職業(yè)和業(yè)余演出團體以話劇、戲曲、廣播劇、芭蕾舞劇、歌劇、木偶劇等多種方式演出莎劇，運用英、漢、藏、蒙、粵語方言等多種語言。中國改革開放之后，國際化交流加強，經(jīng)常引入國外劇團來華進行莎劇的演出，其中有世界知名的莎劇演出劇團英國莎士比亞皇家劇團、英國的TNT劇團等。中國大陸在1986年開辦了莎士比亞戲劇節(jié)，自此每年都有一次莎劇上演的盛會。同時，莎劇早已進入到中國中學(xué)、大學(xué)特別是戲劇院校的教材中，成為中國教育教學(xué)的內(nèi)容，莎士比亞這個名字已在中國家喻戶曉。

所謂“轉(zhuǎn)”即轉(zhuǎn)換，通過對莎劇的改編，進行二次創(chuàng)作，以一個新的劇種或劇本出現(xiàn)。早在1947年，李健吾就以中國歷史人物阿史那為人物原型，以唐代的歷史、文化、社會現(xiàn)實為背景，將莎士比亞的悲劇《奧賽羅》改編成中國化莎劇劇本《阿史那》?！啊栋⑹纺恰肥窃趯Α秺W賽羅》的建構(gòu)與解構(gòu)之中完成的。這種對《奧賽羅》中國式、民族化的重讀，是在原作與創(chuàng)作、偏離與更新、刪節(jié)與濃縮、挪移與翻譯、建構(gòu)與解構(gòu)中建立起了兩者之間的互文性?！?sup>人們在改編莎劇方面的努力持久不斷，1986年4月，在首屆“中國莎士比亞戲劇節(jié)”上同時上演了五部戲曲莎劇：越劇《第十二夜》和《冬天的故事》，昆劇《血手記》，京劇《奧賽羅》，黃梅戲《無事生非》，點燃了中國戲曲對莎劇改編的熱情，使“戲曲莎劇”出現(xiàn)了井噴態(tài)勢，引發(fā)了一次以中國傳統(tǒng)戲曲來改編演繹莎士比亞戲劇的小高潮。這種探索取得了很大成功，不僅在國內(nèi)進行演出，昆曲《血手記》、京劇《王子復(fù)仇記》等也走出了國門，到西方許多城市進行巡演，并引發(fā)了強烈的反響。

所謂“合”即合流，合作與共同流傳，這是進入21世紀莎士比亞中國化的新特點。它以莎劇傳播為契機，以多元、多樣的方式將中國戲劇與莎劇搭在一起，混合演出，《夢》《冠流蘭與柳夢梅》等這樣的新創(chuàng)作品就是“合”的產(chǎn)物。在這些作品中，混搭、穿越、時空穿梭往返以及多種語言同時使用等方面都勇于嘗試，在戲劇創(chuàng)作和演出方式上進行了大膽地探索，使中西文化交織碰撞，產(chǎn)生奇妙的藝術(shù)審美效果，引發(fā)人們對新世紀莎劇傳播與民族戲劇發(fā)展的新思考。

越來越多的莎士比亞戲劇以中國戲曲的形式展示在戲劇舞臺上，知名度較高的是昆曲《血手記》（《麥克白》）和京劇《王子復(fù)仇記》（《哈姆雷特》），這兩部作品多次受到邀請在西方許多國家進行巡演。不過，相比而言，中國對莎劇最感興趣的是其四大悲劇，無論是學(xué)術(shù)研究還是話劇演出與改編等都集中在這一領(lǐng)域，其次是喜劇作品，而對于歷史劇中國戲劇團體并不怎么感興趣，無論是學(xué)術(shù)研究還是舞臺演出，相對涉及較少。為什么會出現(xiàn)這種情況呢？筆者認為主要原因有二：一是中國與英國相隔遙遠，國體不同，在歷史上交集也很少，中國觀眾對英國的歷史并不熟悉；二是鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后，西方列強以大炮轟開了中國緊閉的大門，英國把殖民統(tǒng)治的屠刀揮向中國，英國這個國家和民族在中國人的傳統(tǒng)印象中并不好，因此，英國那種民族英雄主義和自豪感在中國觀眾這里受到壓制，無法引起共鳴。

《理查三世》是莎士比亞歷史劇為數(shù)不多的受到中國劇團關(guān)注的一部作品，導(dǎo)演嘗試對劇中異國的丑陋國王的性格、思想和命運發(fā)展進行了中國式的解讀。2001年，導(dǎo)演林兆華排演了這部作品，2月22日在北京首演。此劇在國內(nèi)演出了12場，當(dāng)年9月赴歐洲參加國際戲劇節(jié)的巡演。林兆華版的《理查三世》進行了大膽的“裝置行為藝術(shù)”的嘗試：簡單透明的白色幕布的舞臺背景，身著嬉皮士的服裝的演員，爵士樂的背景音樂，讓觀眾有耳目一新的感覺。劇中演員的對話全部是莎士比亞的原話，有刪減但并沒有改動。除了演員的對話和表演，戲劇還采用了費用高昂的聲光影渲染氛圍：當(dāng)紅色的燈光映襯過白色幕布，人物的影子在幕布后若隱若現(xiàn)，爵士樂響起，幕布悄然舞動——宮廷的陰謀、幕僚的爭斗和血腥的暗殺就這樣完成了。林兆華借鑒了大量中國戲曲的表現(xiàn)手段和理念，對舞臺空間進行了切割和轉(zhuǎn)換，投影、影像與演員表演的視覺疊加，形成強烈的視聽效果和全新的戲劇語言，“借用莎劇文本的主要內(nèi)容和情節(jié)，其舞臺敘事形式則以皮影式戲仿與戲仿所要達到的隱喻效果，為當(dāng)代觀眾帶來了異樣的視覺沖擊”。這部作品引發(fā)了很大的爭議，有人為之喝彩，也有人直言看不下去。

時隔11年，即2012年4月，中國國家話劇院導(dǎo)演王曉鷹再次嘗試改編排演《理查三世》。他帶領(lǐng)中國演員，以漢語普通話打造了話劇《理查三世》，并赴倫敦參加了空前盛大的“環(huán)球莎士比亞戲劇節(jié)”，這是中國專業(yè)團體對莎士比亞歷史劇的又一次關(guān)注。王曉鷹版《理查三世》展示出鮮明的中國元素，舞臺的中國漢字布景和京劇的表演方式，令國外觀眾感到十分新奇。在倫敦演出當(dāng)天，三面三層觀眾席基本滿座，還有觀眾捧著厚厚的莎士比亞劇本，對照著演出和字幕提示，邊讀邊看，即使是露天庭院區(qū)域也滿是穿著雨衣的觀眾（當(dāng)天下雨），他們一直在雨中站著，一直看得津津有味。觀眾以英國當(dāng)?shù)厝藶橹鳎灿胁簧偃A人留學(xué)生和其他國家客人。演出結(jié)束謝幕時，觀眾鼓掌歡呼，經(jīng)久不斷，熱情之高出乎演員們的預(yù)料。

導(dǎo)演王曉鷹版《理查三世》，理查三世：張東雨 安夫人：張鑫 2012年7月4日

導(dǎo)演王曉鷹雖然在《理查三世》一劇中保留了原作中英國皇室故事背景和人物名字，但是整體特色是鮮明的中國風(fēng)。中國戲曲的舞臺設(shè)置與戲劇表演講究簡約寫意，道具“一桌二椅”即可表示宮殿房屋，手持馬鞭，搖曳行走，便表示長途跋涉，走過了山山水水。導(dǎo)演王曉鷹吸收中國戲曲的表現(xiàn)方式，在三星堆文化符號（加注漢字和英文）的舞臺布景下，在青銅質(zhì)地的石柱裝點的英王宮殿里，身著漢裝的葛羅斯特公爵和安夫人以話劇形式表演，一招一式，“中味”十足，劇中穿插著木魚外形的中國民族打擊樂器的伴奏，鮮明地呈現(xiàn)出東方與西方、戲曲與話劇的混搭風(fēng)格?！皯驔]開場，那個橫在臺口的匾上，就是用英文字母拼成方塊漢子形狀（這個著作權(quán)要保護）的劇名，讓人聯(lián)想到戲曲的‘水牌子’。在激烈的打擊樂聲中，開始約克家族和蘭開斯特家族的戰(zhàn)爭，兩邊各上一個士兵，手舉寫有自己家族姓氏（當(dāng)然是英文字母）的大旗，就像戲曲中兩員大將手持刀槍殺個‘幺二三’，蘭開斯特家族便被打敗，倒拖旗下場而去。接著，在雄沉的號角聲中，金色帝王大旗引著黃袍加身的愛德華和眾大臣圓場，在山呼‘萬歲’中開始了登基大典。戲的結(jié)尾處，對比地表現(xiàn)理查三世和里士滿兩個人的戰(zhàn)術(shù)布局和對勝利的期望，這些實際是發(fā)生在相距幾里的戰(zhàn)場兩邊的營帳中，演出卻在同一個舞臺場面里，采用了一個人表演，同時另一個人‘虛下’的戲曲調(diào)度手法。王曉鷹的這些敘事空間的轉(zhuǎn)換銜接很戲曲化，簡潔靈動”。盡管這是一出話劇，但是劇中人物運用中國戲曲的臉譜、韻白、武打等多種方式，呈現(xiàn)出東方戲曲的程式化特色。

對于混搭風(fēng)的《理查三世》，外國觀眾表示出極大的興致，“環(huán)球莎士比亞戲劇節(jié)”的主辦方英國莎士比亞環(huán)球劇院的院長尼爾·康斯特博看后也表示：與英國非常著名的舞臺和影視劇演員相比，中國的《理查三世》在它們當(dāng)中也是非常出色的，這是他看過的最好的《理查三世》之一。

王曉鷹的《理查三世》成功演出回國后，劇團主創(chuàng)人員又以這部作品參加了“北京人藝”建院60周年慶祝活動，于2012年7月在北京首都劇場公演，終于讓中國觀眾一飽眼福。

中國版的《理查三世》得到國內(nèi)外的普遍認可，這是在中西文化交流的深入與廣泛的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的。經(jīng)歷了一個多世紀的學(xué)習(xí)與借鑒，中國人對西方文化并不陌生了，而隨著當(dāng)今中國的國力的增強、各方面的大力發(fā)展，世界對中國也表現(xiàn)出越來越多的關(guān)注。中國文化的許多元素已經(jīng)為世界所了解，如長城、功夫、熊貓、京劇、象形文字……所以王曉鷹的漢語普通話版《理查三世》，雖然在某些評論中被看作是“不倫不類”——這種評論一直伴隨著中國戲曲對莎士比亞戲劇改編過程——但是當(dāng)代的莎士比亞戲劇已經(jīng)成為世界各國演員的各種表演方式的文化資本，它呈現(xiàn)出一種全然開放的態(tài)勢，改編、批判與傳播使莎士比亞戲劇在今天已經(jīng)成為一個自足的文化生態(tài)圈。

王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的《理查三世》更大的一個特色是向世界呈現(xiàn)了一個體形全然不同于之前的理查三世的人物形象。自莎士比亞的《理查三世》戲劇出現(xiàn)后，軀體殘疾，性格孤僻，冷血殘酷，獨夫民賊，這些通常是理查三世的不可缺少的標(biāo)簽，而且莎士比亞在劇中說明，理查三世的身體殘缺與心理上的變態(tài)是具有一定因果關(guān)系的，所以之后舞臺上或銀幕上出現(xiàn)的理查三世都明確地在外形上展現(xiàn)出與正常人不同的樣子。但是當(dāng)他出現(xiàn)在王曉鷹的中國戲劇中時，不駝不瘸，正常的身形，正常的思維。這種形態(tài)的理查三世首先解構(gòu)了原劇中因身體畸形而引起心理失衡的解釋，表明導(dǎo)演想在此劇中探討的是在權(quán)力欲望的驅(qū)使下普遍存在的心理機制；并非身體的殘缺一定會導(dǎo)致心理的不正常，體態(tài)正常且健康的人也可能成為一個十惡不赦的壞蛋，也就是說，身體與心理存在著聯(lián)系，但并不存在必然的規(guī)律。人性是復(fù)雜和矛盾的，向善的神性與作惡的獸性時刻交織在一起，具體呈現(xiàn)出來的是什么樣的人，它最終是由眾多因素導(dǎo)致的。其中有個人的主觀意愿，也有外在條件的引發(fā)和刺激，當(dāng)這些因素在一定環(huán)境中匯集，一些因素可能從物理堆積的量變而產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)的質(zhì)變。當(dāng)人邪惡的獸性一步步被釋放，人的底線一點點被突破，人呈現(xiàn)出的邪惡絕不會因相貌好看而變得可愛。不過，人們“好色”的心理趨向，往往使人對相貌難看的人形成一種固有反感，以貌取人是很多人常犯的錯誤，王曉鷹在通過《理查三世》塑造一個中國版的殘暴狡詐的封建君主的同時，也傳達了一個“且勿以貌取人”的常識，糾正人們對長相不佳的人形成的內(nèi)在偏見。

2015年11月，上海戲劇學(xué)院在上海的話劇藝術(shù)中心演出了一場特別的獨角戲《理查三世》。演出時長1小時，中文對白，英文字幕，導(dǎo)演大膽地拋棄了劇本中主人公理查三世之外的所有角色，進行了一場獨角戲的形式探索：一個人，一張桌，一出戲。舞臺上理查三世獨自一人，或悲或喜，是少年時意氣勃發(fā)，是青年時躊躇滿志，是壯年時果敢決絕，還是暮年時滿目瘡痍……聚光燈下，理查三世孑然一身，他將如何把這人生的獨角戲唱完。盡管這種嘗試是非常小眾的，演出的場次和欣賞的觀眾數(shù)量都十分有限，但是卻是有意義和有價值的，令人耳目一新。

綜觀中國的莎士比亞戲劇演出和改編，其中歷史劇的劇目還只占少量，但是它表現(xiàn)出的文化自信是有目共睹的，這也是中國莎劇改編歷程中新時代的特色。借莎士比亞戲劇在世界傳播的東風(fēng)而弘揚中國傳統(tǒng)文化，是莎劇中國化進程中“合”這一特點的實質(zhì)。莎劇中國化百余年的歷程，“引”與“承”對西方文學(xué)文化主動接受，而“轉(zhuǎn)”體現(xiàn)了中國以“拿來主義”的精神對外來文學(xué)、文化加以改編利用，創(chuàng)造新的文學(xué)作品，表達本民族的文化觀念和審美方式，間接傳播了中華民族的文化傳統(tǒng)。而現(xiàn)階段“合”的特色，則更多體現(xiàn)了我國民族意識在文化方面的崛起及文化的自覺。從“引進來”到“走出去”再到“同期聲”，這是中國文化自我更生、圖強發(fā)展的一個側(cè)影，中國戲劇的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)同莎士比亞戲劇經(jīng)典合流，產(chǎn)生出新的文化價值和審美意味，一同匯入世界文化的海洋中。

除了中國以外，日本、韓國、印度等東方國家都表現(xiàn)出對莎士比亞戲劇的喜愛，并且都以特有的民族風(fēng)格表演方式來演繹莎劇，突出表現(xiàn)了東方文化對西方文化的接受與融匯。如日本，也是在20世紀開始引入莎士比亞戲??；到70年代時，出現(xiàn)了對莎劇改編熱，戲劇舞臺和影視方面都進行了很多嘗試。80年代，“東京出現(xiàn)了專門演出莎劇的劇場——東京環(huán)球劇場。在東京平均每天都有一部舞臺莎劇上演，莎劇的演出形式多樣，既有傳統(tǒng)的莎劇演出，也有融合了當(dāng)代舞臺表現(xiàn)手段的莎劇演出；既有完全日本化的莎劇演出，也有引進外國成熟的舞臺莎劇、融入了現(xiàn)代元素的莎劇演出”。影視改編的最為知名的當(dāng)是黑澤明拍攝的電影《蜘蛛巢城》《亂》等影片。在歷史劇方面，導(dǎo)演蜷川幸雄1999年執(zhí)導(dǎo)上演了《理查三世》。

印度曾在20世紀淪為英國的殖民地，英語及英語文化強勢進入印度文化中，莎士比亞戲劇也在印度被人熟知。

1. 吳輝：《影像莎士比亞》，中國傳媒大學(xué)出版社2007年版，第21頁。
2. And Furthermore：http://blog.sina.com.cn/s/blog_66791e3501016qiq.html。
3. 宗白、李清德：《皇家莎士比亞劇團縱橫談》，《戲劇藝術(shù)》1982年第2期，第127頁。
4. THE OLD VIC：參見https：//en.wikipedia.org/wiki/The_Old_Vic。
5. 希拉里·德夫里斯：《今日的皇家莎士比亞劇團》，徐斌、曉陽編譯，《世界文化》1984年第3期，第29頁。
6. 希拉里·德夫里斯：《今日的皇家莎士比亞劇團》，徐斌、曉陽編譯，《世界文化》1984年第3期，第32頁。
7. And Furthermore：http://blog.sina.com.cn/s/blog_66791e3501016qiq.html。
8. 劇團至今保持著全體人員領(lǐng)相同的薪水的傳統(tǒng)。
9. 田民：《“戲劇是東方的”：法國戲劇導(dǎo)演姆努什金與亞洲戲劇》，《文藝研究》2006年第11期，第91頁。
10. 田民：《“戲劇是東方的”：法國戲劇導(dǎo)演姆努什金與亞洲戲劇》，《文藝研究》2006年第11期，第95頁。
11. 吳輝：《影像莎士比亞》，中國傳媒大學(xué)出版社2007年版，第54頁。
12. Norman Sanders，“American Criticism of Shakespeare's History Plays”，Shakespeare Studies，Vol.9，1976，p.11.
13. Norman Sanders，“American Criticism of Shakespeare's History Plays”，Shakespeare Studies，Vol.9，1976，p.13.
14. Role Call，“Notes on Playing Shakespeare”，Stacy Keach，American Theatre，Vol.30，Issue 9，Nov.2013，pp.60——61.
15. Norman Sanders，“American Criticism of Shakespeare's History Plays”，Shakespeare Studies，Vol.9，1976，p.12.
16. Norman Sanders，“American Criticism of Shakespeare's History Plays”，Shakespeare Studies，Vol.9，1976，p.14.
17. S.B．Hemingway，Part 1 of HenryVI，1936．M.A．Shaaber Part 2 of HenryVI，1940．M．Black Richdrd II，1955.
18. Norman Sanders，“American Criticism of Shakespeare's History Plays”，Shakespeare Studies，Vol.9，1976，p.15.
19. 所謂“莎士比亞產(chǎn)業(yè)”是指二戰(zhàn)結(jié)束以來，在美國大學(xué)里逐漸形成的一個機制，生產(chǎn)關(guān)于莎士比亞作品的論文、文章和書籍。
20. 李偉民：《〈阿史那〉：莎士比亞悲劇的互文性中國化書寫》，《海南大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2014年第4期。
21. 李偉民：《光與影中的戲仿與隱喻敘事》，《四川戲劇》2014年第1期，第19頁。
22. 李春喜：《浸潤在戲曲藝術(shù)精神中的話劇〈理查三世〉》，《中國戲劇》2012年第9期，第40頁。
23. 李偉民：《日本莎劇演出與研究》，《高校社科動態(tài)》2014年第3期，第25頁。
24. ［?。堇牡隆た枺骸渡勘葋啈騽≡谟《取?，潘源譯，中國社會科學(xué)網(wǎng)，http://art.cssn.cn/ysx/ysx_xjx/201506/t20150626_2048959.shtml。