導(dǎo)言
第一節(jié) 問(wèn)題的提出：始于春天的想象
如果說(shuō)一首詩(shī)是一座房子，那么一個(gè)詞語(yǔ)就是一扇門(mén)，“一個(gè)入口，通向生活與歷史，通向隱藏在每一個(gè)詞語(yǔ)背后的故事”[1]。由“詞語(yǔ)之門(mén)”進(jìn)入“詩(shī)歌之屋”，意味著走進(jìn)自足而開(kāi)放的心靈世界、語(yǔ)言世界和想象世界。在此，詩(shī)人與詞語(yǔ)相遇，詞語(yǔ)與靈魂相遇，靈魂與世界相遇?！懊课蛔骷叶荚谂c詞語(yǔ)不懈作戰(zhàn)，以強(qiáng)迫其表達(dá)出自己最內(nèi)心的東西。”[2]在糾纏與博弈中創(chuàng)造出“這一個(gè)”或“那一個(gè)”詩(shī)人，“這一首”或“那一首”詩(shī)歌，生育出“獨(dú)特”與“不同”，詞語(yǔ)的神奇效用因此產(chǎn)生。
以“春天”為例，在古典中國(guó)，這是一個(gè)可以令想象的寶藏“芝麻開(kāi)門(mén)”的神奇詞語(yǔ)，在白居易那里可以被填充以“早鶯、新燕、春泥、亂花、淺草、綠楊、白沙”[3]。春天是一個(gè)被深度迷戀又藏盡無(wú)限幽怨[4]，令古人幾欲“斷腸”[5]和“斷魂”的季節(jié)，一個(gè)被強(qiáng)行賦予時(shí)間想象，施以時(shí)間魔咒的開(kāi)端。倚春而望，望春而思，唐代大詩(shī)人杜甫和當(dāng)代詩(shī)人趙野都有感而發(fā)，并以跨越千年的時(shí)間和距離完成了同題詩(shī)《春望》。相隔千年的詩(shī)人面對(duì)同一個(gè)事物、同一個(gè)季節(jié)，借助同一個(gè)詞語(yǔ)，卻生發(fā)出個(gè)性迥異的詩(shī)意。古意深沉、悲切、憤懣；今思尖銳、幽深、龐雜。
至德二載（757年）三月[6]，時(shí)值“安史之亂”的第二年春天，杜甫身陷賊營(yíng)。面對(duì)繁華不再，滿目瘡痍的國(guó)家，詩(shī)人感懷傷世，悲從中來(lái)，遂作千古名篇《春望》：“國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。”這首詩(shī)乃“憂亂傷春而作也。上四，春望之景，睹物傷懷。下四，春望之情，遭亂思家”[7]，寥寥40字，寫(xiě)盡亂世之痛。首句詩(shī)人由“破”而“立”，奠定了全詩(shī)悲痛難抑的情感基調(diào)，所謂“全首沉痛，正不易得”[8]，寫(xiě)景抒情都觸目驚心。一個(gè)“破”字道出了杜甫痛失家國(guó)的傷感與無(wú)奈，“國(guó)破”與“山河在”造成強(qiáng)烈反差，形成鮮明的對(duì)比，表達(dá)詩(shī)人無(wú)限幽怨之情：國(guó)已破碎，山河卻還在。“城春”一句看似寫(xiě)景，描寫(xiě)春天草木茂盛之狀，實(shí)則寄情，草木茂盛卻難掩國(guó)破之荒涼，與“國(guó)破”一句互為印證：兵荒馬亂，家國(guó)不再，即使不解風(fēng)情的春色撩人，也無(wú)人欣賞，只能任憑草木瘋長(zhǎng)；頷聯(lián) “恨別”二字進(jìn)一步深化了離家喪國(guó)之痛，并通過(guò)移情于物的方式，把這種情感“物化”“外化”和“泛化”，花也會(huì)流淚，鳥(niǎo)亦能驚心，足見(jiàn)悲痛之廣、之深。頸聯(lián)中的“烽火連三月”一句足見(jiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)間之長(zhǎng)，隱含百姓受苦之深，與家人聯(lián)系、互通消息愈發(fā)顯得可貴和不易——“家書(shū)抵萬(wàn)金”；尾聯(lián)的 “搔更短”和“不勝簪”等諸多細(xì)節(jié)盡顯詩(shī)人憂國(guó)思家的焦慮與不安，沉痛之情通過(guò)細(xì)節(jié)化表現(xiàn)得以加強(qiáng)和深化。司馬溫公（司馬光）對(duì)《春望》極為推崇，他說(shuō)：“古人為詩(shī)貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無(wú)罪，聞之者足戒。近世唯杜子美，最得詩(shī)人之體……‘山河在’，明無(wú)余物矣；‘草木深’，明無(wú)人跡矣?；B(niǎo)平時(shí)可娛之物，見(jiàn)之而泣，聞之而悲，則時(shí)可知矣，他皆類此?！?sup>[9]
千余年后的2013年，在春天有所思的當(dāng)代詩(shī)人趙野發(fā)表了同題詩(shī)《春望》。[10]作為對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)充滿“好感”[11]，甚至在某種程度上已經(jīng)采得古典漢詩(shī)之“氣”[12]的詩(shī)人，趙野選擇向古典漢詩(shī)、向杜甫致敬的方式與古人進(jìn)行隔空交談和對(duì)話：
萬(wàn)古愁破空而來(lái)
帶著八世紀(jì)的回響
春天在高音區(qū)鋪展
流水直見(jiàn)性命
帝國(guó)黃昏如緞
滿紙煙云已老去
山河入夢(mèng)，亡靈蘇醒
欲破歷史的迷魂陣
詩(shī)歌甫一開(kāi)始，“萬(wàn)古愁”三字便從天而降，凌空而下，似晴空一記悶雷，砸敲讀者內(nèi)心，略顯突兀卻又合情合理。趙野以此詞破題，既與杜詩(shī)的“國(guó)破”以及由此引發(fā)的無(wú)限愁苦遙相呼應(yīng)——“萬(wàn)古愁”郁積了“多少恨”！[13]愁苦之深無(wú)以言表，只能用“以愁言愁”的方式表達(dá)愁情；又將愁苦做了時(shí)間的拉伸和空間的延展，由“愁”升級(jí)為“萬(wàn)古愁”，強(qiáng)化了愁苦的程度。在表達(dá)愁情的同時(shí)，趙野一語(yǔ)道破深藏其中的“驚天秘密”：“萬(wàn)古愁”一詞凝練而精準(zhǔn)地概括出古典漢詩(shī)的核心情感母題[14]，是深藏于漢詩(shī)深處的情感隱線。趙詩(shī)雖由杜詩(shī)闡發(fā)，卻比杜詩(shī)更開(kāi)闊、更繁雜。假如按照“萬(wàn)古愁”的思路推延，亦或按照古典漢詩(shī)的想象范式和構(gòu)思模式寫(xiě)作，趙野版《春望》只會(huì)變成“加強(qiáng)版”或“升級(jí)換代版”的杜詩(shī)《春望》，無(wú)非是比愁苦更愁苦，比悲憤更悲憤，如此，“當(dāng)代”詩(shī)人趙野只能算作“仿古”或“擬古”者，詩(shī)歌也只是用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作的“唐詩(shī)”。然而，“詩(shī)歌是現(xiàn)實(shí)中的意外”[15]，在首節(jié)末句，趙野筆鋒陡轉(zhuǎn)，由向古代大師的致敬之“立”變?yōu)閷?duì)古意的“拆”與“破”——“欲破歷史的迷魂陣”?！懊曰觋嚒钡降资鞘裁?？在接下來(lái)鋪展的詩(shī)行中，趙野以考古學(xué)者的耐心和資深偵探的精細(xì)，將首節(jié)布下的謎團(tuán)一一“破譯”和“破解”。在詩(shī)歌的第二節(jié)，他率先打破時(shí)間神話，拆穿人類習(xí)慣用以自欺欺人的謊言，暗含了對(duì)只懂得醉心于古意，沒(méi)完沒(méi)了地吟誦和褒贊“萬(wàn)古愁”這一現(xiàn)狀的不滿：“永恒像一個(gè)謊言/我努力追憶過(guò)往/浮云落日，絕塵而去的/是游子抑或故人//春望一代一代/燕子如泣如訴/隱喻和暗示紛紛過(guò)江/書(shū)寫(xiě)也漸感無(wú)力?！庇绕浣Y(jié)尾兩句，趙野筆力加深，由個(gè)別推及一般，陳述漢語(yǔ)詩(shī)歌在“萬(wàn)古愁”陰影的籠罩下，將面臨更多難以掌控的選擇和誘惑，導(dǎo)致“詞”與“物”失和，并逐漸喪失語(yǔ)言想象力和隱喻活力這一事實(shí)。
在第三節(jié)和第四節(jié)，詩(shī)人進(jìn)一步表達(dá)這種憂慮以及自我期冀：“詞與物不合，這世紀(jì)的/熱病，讓鳥(niǎo)驚心/時(shí)代妄自尊大/人民從不長(zhǎng)進(jìn)//羊群走失了，道路太多/我期待修辭復(fù)活/為自然留出余地/塵光各得其所//速度，呼吸，皮膚的聲音/無(wú)限接近可能性/多年來(lái)我在母語(yǔ)中/周游列國(guó)，像喪家犬//等候奇跡出現(xiàn)/‘鯉魚(yú)上樹(shù)，僧成群’/或一首詩(shī)，包含著/這個(gè)世界最圓融的生命。”要想真正做到“無(wú)限接近（也只能是無(wú)限接近）可能性”，需要對(duì)“萬(wàn)古愁”及其所隱含的傳統(tǒng)文化資源加以甄別：“萬(wàn)古愁”是一味毒藥，忽視個(gè)體差異，不懂取舍和不加辨析地套用、濫用和生硬移植，無(wú)異于“飲鴆止渴”，結(jié)局只能是對(duì)想象力更大的傷害和對(duì)修辭活力的深度荼毒；“萬(wàn)古愁”也是一劑良藥，將古方與今法混合、融通，以未來(lái)的眼光看待傳統(tǒng)，發(fā)明新的詩(shī)意[16]，從而“激活古代的一些字或者詞在當(dāng)今的一種轉(zhuǎn)換”[17]，讓現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌生長(zhǎng)出新的生機(jī)和詩(shī)意。趙野對(duì)此深信不疑，也樂(lè)見(jiàn)其成，他毫不隱晦地表達(dá)了自己對(duì)傳統(tǒng)的熱衷和迷戀：
祖國(guó)車(chē)水馬龍
草木以加速度生長(zhǎng)
八方春色壓迫我
要我傷懷歌吟
要忠于一種傳統(tǒng)
和偉大的形式主義
要桃花濺起淚水
往來(lái)成為古今
在懸疑、辯駁、分析和陳述之后，詩(shī)歌結(jié)尾又回到杜詩(shī)《春望》這一情感線索和言說(shuō)內(nèi)容上。至此，趙野的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)和主張得以清晰呈現(xiàn)：要忠于傳統(tǒng)和偉大的形式主義，但不是被動(dòng)地全盤(pán)接受，不是對(duì)外在形式的固守，也不能以僵化和呆板的方式闡揚(yáng)，而是“永遠(yuǎn)包含著對(duì)其積極能動(dòng)的選擇、變構(gòu)、剝離和重新‘發(fā)現(xiàn)’。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，是互相打開(kāi)的。因而，傳統(tǒng)只能是‘當(dāng)代’重新理解中的傳統(tǒng)……永遠(yuǎn)包含著創(chuàng)造的因素在內(nèi)。對(duì)傳統(tǒng)的‘繼承’，從最高價(jià)值上說(shuō)，只能是傳統(tǒng)意義的重新‘生成’過(guò)程……不只是傳統(tǒng)決定或造就了杰出的詩(shī)人，有時(shí)幾乎相反，是杰出的詩(shī)人‘生下了’傳統(tǒng)。”[18]只有深刻領(lǐng)略“化功大法”的精髓，采得古典漢詩(shī)優(yōu)秀傳統(tǒng)的“真氣”和“元神（元身）”，對(duì)古老詩(shī)意進(jìn)行“化用”而不是“挪用”和“搬用”，才能化古為今，化腐朽為神奇，融其之長(zhǎng)，變?yōu)榧河?，最終獲得圓融的詩(shī)意。
無(wú)論是杜甫的《春望》，還是趙野的《春望》，都隱藏著一個(gè)潛在的言說(shuō)主體和客體，“誰(shuí)望”（詩(shī)人望）以及“望什么”（望春）。在看似相近的情感寄托背后，暗含著由“望”和“思”產(chǎn)生的巨大差異。只看詩(shī)歌表層，兩者好像都是傷春[19]主題，杜甫望春生悲情，趙野詩(shī)歌也寫(xiě)到傷懷，卻有著內(nèi)質(zhì)的不同。杜詩(shī)由作為“物”的“春天”鋪敘，用春景之“盛”反襯家國(guó)破碎，并將這一現(xiàn)實(shí)與情感融匯，生發(fā)出傷春悲國(guó)之情。杜甫“望春”望到的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”和“心理現(xiàn)實(shí)”，這種由實(shí)景觸發(fā)的心緒、情感和思想更適合以抒情的方式來(lái)完成——這與中國(guó)古典漢詩(shī)的抒情傳統(tǒng)[20]一致。與杜甫的傷懷不同，趙詩(shī)則從作為“詞”的“春天”出發(fā)，由“詞”進(jìn)入思考和寫(xiě)作，更具敞開(kāi)性：“詞”對(duì)“物”的敞開(kāi)，“語(yǔ)言”向“世界”的敞開(kāi)。杜甫望到的是“春天”，趙野望到的是《春望》，既包含杜甫詩(shī)歌中的“春天”，又遠(yuǎn)比“春天”的內(nèi)容繁雜、開(kāi)闊，潛在著太多由“春天”所能引發(fā)的一系列“蝴蝶效應(yīng)”和“連鎖反應(yīng)”，這就是“春天”在趙詩(shī)中能夠被看作“詞”（而非“物”）的理?yè)?jù)所在。因此，趙野“望春”望到的除“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”和“心理現(xiàn)實(shí)”之外，還有更間接、更深層的“文學(xué)（文化）現(xiàn)實(shí)”和“語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)”。這種深層、潛藏而非直接的聯(lián)想和想象，只借助單純的陳述和抒情手段無(wú)法完成和實(shí)現(xiàn)，需要?jiǎng)佑枚喾N修辭手段、調(diào)動(dòng)詩(shī)人的言說(shuō)能力，通過(guò)詰問(wèn)、辯駁、分析才能達(dá)成。這樣的詩(shī)歌注定兼具雙重品質(zhì)，可以是詩(shī)歌，亦可以是關(guān)于“詩(shī)歌”本身的“詩(shī)歌”，完成對(duì)“詩(shī)歌創(chuàng)作”本身的述說(shuō)，從而具有元詩(shī)[21]特質(zhì)。
考察兩首《春望》之后，有一個(gè)問(wèn)題必須導(dǎo)出和提及：同是始于春天的想象，為何呈現(xiàn)在古典漢詩(shī)和現(xiàn)代漢詩(shī)中會(huì)有如此大的差異？?jī)H是與創(chuàng)作主體的不同有關(guān)，還是與古典漢詩(shī)和現(xiàn)代漢詩(shī)自身的差異有關(guān)？這種差異是否具有普泛性，是某個(gè)詩(shī)人的特性還是可以推及一般？這些都是在面對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌本體或語(yǔ)言時(shí)亟須厘清和考慮的問(wèn)題。
繼續(xù)對(duì)“春天”一詞做進(jìn)一步考察。古今與“春天”有關(guān)的詩(shī)歌佳作頗多。就古典漢詩(shī)而言，自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)，“春天”一詞便因物象、景象與詩(shī)人的情感契合度，以及更適宜吟詠和傳達(dá)憂思愁苦等特點(diǎn)，深得各朝各代詩(shī)人的鐘愛(ài)，大有與“秋天”二分天下之勢(shì)，簡(jiǎn)要列舉如下：
春日遲遲，卉木萋萋。倉(cāng)庚喈喈，采蘩祁祁。（《詩(shī)經(jīng)·小雅·出車(chē)》）
池塘生春草，園柳變鳴禽。（南朝宋·謝靈運(yùn)《登池上樓》）
自是尋春去校遲，不須惆悵怨芳時(shí)。（唐·杜牧《悵詩(shī)》）
東風(fēng)不為吹愁去，春日偏能惹恨長(zhǎng)。（唐·賈至《春思》）
新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。（唐·劉禹錫《春詞》）
春色惱人眠不得，月移花影上欄干。（宋·王安石《夜直》）
暖日晴風(fēng)初破凍。柳眼梅腮，已覺(jué)春心動(dòng)。（宋·李清照《蝶戀花》）
裊晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線。（明·湯顯祖《牡丹亭·驚夢(mèng)》）
不須迎向東郊去，春在千門(mén)萬(wàn)戶中。（清·盧道悅《迎春》）
……
因相思而恨春長(zhǎng)，因韶華易逝而嘆春短。無(wú)論是出于“春來(lái)春又去”的感傷，慨嘆時(shí)光與青春易逝，還是出于“春去春又回”，卻又“無(wú)計(jì)留春住”的大喜大悲，由愛(ài)生怨，“春天”總是寄寓著惹人惱、惹人悲、惹人怒和惹人怨的個(gè)人情感，古典漢詩(shī)中的“春天”意象也大都難逃“傷春”的窠臼，以及由此牽扯出的思春、怨春、惜春、恨春等大主題。從題材的開(kāi)拓性和內(nèi)容的突破性來(lái)說(shuō)，格調(diào)最高的當(dāng)屬杜詩(shī)《春望》。不是關(guān)乎遣詞造句之奇崛與絢麗，詩(shī)歌體式和內(nèi)容的華美與明艷，而是在于詩(shī)歌內(nèi)容的開(kāi)拓和情感的延展：杜詩(shī)至少跳出了一己之傷的囹圄，心懷國(guó)殤，在憂個(gè)人之憂的同時(shí)，更有憂國(guó)憂民的大氣魄和大胸懷。即便如此，拋開(kāi)詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)代背景、個(gè)人際遇、情感體驗(yàn)等諸多外因的細(xì)小差異不談，總體而言，古典漢詩(shī)范疇內(nèi)的“春天”意象，情感指歸相對(duì)鮮明、意象所指基本明確，“傷春”基本能概括其大致樣貌，只是“誰(shuí)傷”“如何傷”“傷什么”“怎么傷”的差別。那么，裹挾著現(xiàn)代氣息的春天和綠意又會(huì)如何呢？
同樣以“春天”切題，“卻不再是某一現(xiàn)實(shí)或者物的確指和終點(diǎn)，它只是進(jìn)入現(xiàn)實(shí)再小不過(guò)的入口，是一種可能性，從此處進(jìn)入，便是無(wú)限廣闊和充滿無(wú)限可能的現(xiàn)實(shí)和世界”[22]?！按禾臁痹诂F(xiàn)代詩(shī)人的筆下成為與既定審美規(guī)約和想象范式迥異、無(wú)關(guān)甚至與語(yǔ)詞原意相悖逆的“新詞”[23]：“春天”可能與實(shí)景有關(guān)，并由此帶來(lái)各種感官上的聯(lián)覺(jué)和對(duì)內(nèi)心深處情感的觸動(dòng)：“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴求著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來(lái)，/當(dāng)暖風(fēng)吹來(lái)煩惱，或者歡樂(lè)……呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合。”[24]在穆旦的這首詩(shī)中，季節(jié)的美好與生命的蓬勃找到了契合點(diǎn)，青春的熱情與欲望都被激發(fā)。青春本身就是春天意義的深化，此詩(shī)已經(jīng)很難區(qū)分是寫(xiě)春天還是寫(xiě)青春，看似在寫(xiě)作為季節(jié)的春天，又像在寫(xiě)類似春天的青春，“春天”與“青春”兩個(gè)詞的意義疊加在一起，完成了語(yǔ)詞和意義的深層置換?！按禾臁笨赡鼙磉_(dá)了一種愉悅得無(wú)以復(fù)加的心情，是“雪鍬鏟平了冬天的額頭”之后，萬(wàn)物重新生長(zhǎng)，青春燃燒的純粹快樂(lè)，“當(dāng)田野強(qiáng)烈地肯定著愛(ài)情/我推拒春天的喊聲/淹沒(méi)在栗子滾下坡的巨流中//我怕我的心啊/我在喊：我怕我的心啊/會(huì)由于快樂(lè)，而變得無(wú)用”[25]?！按禾臁笨赡芘c美感、與“春天”本身無(wú)關(guān)，甚至可以轉(zhuǎn)譯和替換為其他詞語(yǔ)，比如“痛苦的愛(ài)情”：“不是因?yàn)槌鸷?，而是因?yàn)閻?ài)情，/那像狼爪子一樣陷在肉中的春天的愛(ài)情！//……纏住我們脖子的春天是一條毒蛇，/撲進(jìn)我們懷抱的春天是一群餓狼。/就像獲救的溺水者被扔進(jìn)火里，/春天把流血的權(quán)力交給了愛(ài)情?！?sup>[26]比如自來(lái)水的溫度，或者對(duì)溫度的感覺(jué)：“早上 刷牙的時(shí)候/牙床發(fā)現(xiàn) 自來(lái)水已不再冰涼/水溫恰到好處/可以直接用它漱口/心情愉快 一句老話脫口而出/春天來(lái)了?！?sup>[27]“春天”也可能不是實(shí)景，只是一個(gè)背景，提供一個(gè)與古人對(duì)話的契機(jī)，與傳統(tǒng)對(duì)接的場(chǎng)所：“在春天，當(dāng)一樹(shù)假花開(kāi)放至酡顏/我想念傳統(tǒng) 那些真的山/真的水 真的花鳥(niǎo)和工筆/那些使少女臉色美麗的顏色 /來(lái)自于植物 那些美 /得于氣?！?sup>[28]“春天”還可能與“春天”本身相悖，談?wù)摗按禾臁?，其?shí)是“反春天”，只是想陳述一種陷入困境的寫(xiě)作狀態(tài)：“我的想象枯竭，手臂低垂/無(wú)力承受春天的輕柔……我已退出春天，退到最后的邊緣/……我會(huì)在/腐朽的樹(shù)葉里，詛咒、哭泣和激動(dòng)……”[29]
古典漢詩(shī)中的“詞語(yǔ)與現(xiàn)實(shí)（包括心理現(xiàn)實(shí)）就像一條直線的兩端——詞語(yǔ)是直線的起點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)則是直線的終點(diǎn)，當(dāng)詩(shī)人從作為起點(diǎn)的詞語(yǔ)開(kāi)始‘思想旅行’時(shí)，最后會(huì)毫無(wú)懸念地走到作為直線終點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)”[30]。雖然直線可能是一條也可能是多條，卻都有跡可循、清晰明曉。假如以終點(diǎn)為起點(diǎn)，沿著核心意象原路返回的話，仍可以到達(dá)曾經(jīng)的起點(diǎn)。這就如古典漢詩(shī)中的“春天”，既是詩(shī)人想象和言說(shuō)的出發(fā)地、言說(shuō)中心和無(wú)法剝離的內(nèi)核，又是詩(shī)人想象世界的終點(diǎn)。更確切地說(shuō)，“春天”是一個(gè)基點(diǎn)，詩(shī)人情感源于“春天”，由“物”到“情”，又向“春天”靠攏。無(wú)論是感傷、快樂(lè)、幽怨、愁苦、憤恨，都以“春天”為中心來(lái)展開(kāi)和傳達(dá)。假如從詞語(yǔ)“春天”出發(fā)，到達(dá)由此生發(fā)的情感終點(diǎn)回溯，又能毫無(wú)懸念、毫無(wú)偏差地返回到“春天”這一核心意象上來(lái)。春恨、春怨、春傷實(shí)際上與恨春、怨春、傷春無(wú)異。而“現(xiàn)代漢詩(shī)詞語(yǔ)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更類似于作為光源的太陽(yáng)的照射，由一個(gè)點(diǎn)散射開(kāi)來(lái)，輻照大地，陽(yáng)光普照之處充滿了無(wú)限的可能性和未知感”[31]。詞語(yǔ)“春天”只是一個(gè)入口和出發(fā)點(diǎn)（起點(diǎn)），最終完成和到達(dá)的，可能與“春天”有關(guān)，也可能已經(jīng)不是春天或者與春天無(wú)關(guān)?！按禾臁笔瞧瘘c(diǎn)和初始，卻并不是言說(shuō)的絕對(duì)中心和重點(diǎn)。古典漢詩(shī)中的“直線對(duì)稱關(guān)系”[32]在現(xiàn)代漢詩(shī)中失效：詞語(yǔ)“春天”不能與詞語(yǔ)“愛(ài)情”畫(huà)等號(hào)，與寫(xiě)作困境也不一致?！霸~語(yǔ)”所引發(fā)的可能是情感，可能是“物”，亦可能是“詞”。所以由“春天”開(kāi)始的詩(shī)意想象其實(shí)只是一場(chǎng)不知所終的旅行，不管如何按照原路返回，也無(wú)法回到起點(diǎn)，反而離作為開(kāi)始的“春天”越來(lái)越遠(yuǎn)，甚至背道而馳。從這個(gè)角度而言，現(xiàn)代漢詩(shī)中的詞語(yǔ)是一次性的，無(wú)法往返。
不可否認(rèn)，古典漢詩(shī)與現(xiàn)代漢詩(shī)的上述差異與詩(shī)歌之外的其他因素有關(guān)，但是其核心問(wèn)題卻在于“詞”承擔(dān)的任務(wù)、扮演的角色、所起的作用和具有功能的變化。古典漢詩(shī)是“心征服了詞”，“心”（神）因“物”有所感，并借助詞語(yǔ)以書(shū)寫(xiě)的方式把情感外化為詩(shī)歌；現(xiàn)代漢詩(shī)則是“詞語(yǔ)征服了手”，“詞”不再只是被征用、任人機(jī)械擺布和使用的無(wú)生命之物，而是具有無(wú)法被規(guī)訓(xùn)和限定的自由與活力。由此可以得出這樣的結(jié)論：在承認(rèn)古典漢詩(shī)和現(xiàn)代漢詩(shī)差異性[33]的大前提下，就詩(shī)歌生成和寫(xiě)作的內(nèi)在機(jī)制而言，“詞”可以成為進(jìn)入（打入）現(xiàn)代漢詩(shī)內(nèi)部，探測(cè)世界、探測(cè)詩(shī)歌內(nèi)核和語(yǔ)言?shī)W秘，從而確立現(xiàn)代漢詩(shī)獨(dú)立品格的一個(gè)有效向度。
第二節(jié) 由“詞”進(jìn)入現(xiàn)代漢詩(shī)本體研究的合法性論證
一 何謂“詞”
按照《說(shuō)文解字注》中許慎的基礎(chǔ)釋義和段玉裁的補(bǔ)注，詞，“意內(nèi)而言外也……司者，主也。意主于內(nèi)而言發(fā)于外，故從司言”。[34]段玉裁在具體闡述“詞”的基本構(gòu)成和功用時(shí)，大致區(qū)分了“意內(nèi)”和“言外”的不同：“意者，文字之義也。言者，文字之聲也?！?sup>[35]拋開(kāi)段玉裁關(guān)于詞的意義在內(nèi)、聲音在外的論斷不談，也摒棄該釋義所包含的“邏各斯中心主義”時(shí)代對(duì)書(shū)面語(yǔ)言的貶抑[36]不論，從“詞”的基礎(chǔ)釋義維度考察，至少有如下信息值得注意：“詞”作為“語(yǔ)言中一種音義結(jié)合的定型結(jié)構(gòu)，是最小的可以獨(dú)立運(yùn)用的造句單位”[37]，有能夠通過(guò)聲音傳達(dá)的部分，即外露的部分，也有聲音無(wú)法傳達(dá)的部分，即藏于內(nèi)里的部分，這是“詞”的音、形、義各司其職的結(jié)果。這種“內(nèi)外之別”對(duì)“詞”的意義而言同樣適用。所謂“內(nèi)”，即“詞”的系統(tǒng)意義（sense）或概念意義[38]，亦可稱為“字（詞）典意義”，與具體語(yǔ)境無(wú)關(guān)，可以單獨(dú)成立和存在，相對(duì)孤立，被強(qiáng)制釋義或約定俗成，有固定內(nèi)涵和所指，具有權(quán)威性和不可隨意篡改的特質(zhì)，可以輕易被說(shuō)出和言盡；所謂“外”，即“詞”的外指意義（reference）[39]，需要把“詞”放置于具體語(yǔ)境中，通過(guò)與“物/世界”發(fā)生這樣或那樣的關(guān)系，產(chǎn)生某種聯(lián)系才得以實(shí)現(xiàn)和存活?！巴庵敢饬x”深藏于語(yǔ)詞深處，具有臨時(shí)性、靈活性，甚至是一次性特征，要發(fā)揮“詞”的潛能和充分調(diào)動(dòng)隱喻能力才能夠被說(shuō)出、被發(fā)現(xiàn)。洪堡特（Wilhelm von Humboldt）也認(rèn)為：“詞的內(nèi)在名稱都包含著必須細(xì)致地加以區(qū)分的極不同的兩個(gè)方面：一方面是對(duì)概念進(jìn)行指稱的行為，另一方面，還存在著一種獨(dú)特的精神勞動(dòng)，它把概念轉(zhuǎn)化為一定的思維范疇或言語(yǔ)范疇，而詞的完整意義是由這兩個(gè)方面共同決定的?！?sup>[40]“詞”的意義由可以被說(shuō)出的部分和無(wú)法完全被說(shuō)出的兩部分組合而成，其魅力正在于無(wú)法輕易被說(shuō)出的那部分。
仍以“春天”一詞為例。躺在詞典里的“春天”只是作為“一年的第一個(gè)季節(jié)”存在，只有被說(shuō)出或?qū)懗觯绕涫潜辉?shī)人說(shuō)出和寫(xiě)出，才能與情緒、感覺(jué)、存在、時(shí)間、心境等諸方面產(chǎn)生聯(lián)系，并在意義和內(nèi)涵上得以拓寬和延展。在詞語(yǔ)深處的未知空間藏著生存和語(yǔ)言的無(wú)窮奧秘供詩(shī)人想象。正如加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）所說(shuō)：“確實(shí)，我對(duì)著詞，對(duì)著書(shū)寫(xiě)的詞，夢(mèng)想聯(lián)翩?！?sup>[41]而這些可供探尋的無(wú)窮奧秘，在字（詞）典中無(wú)法體現(xiàn)，也不可能存在。
把詞語(yǔ)從呆板的字（詞）典的囚禁中解救出來(lái)，讓它“被使用”“被運(yùn)用”——被“說(shuō)出”或“寫(xiě)出”，是詞獲得魅力的最直接、最有效的方式，也是“詞”本身的固有之義——漢語(yǔ)語(yǔ)境中操縱和主宰言說(shuō)（語(yǔ)）者為“詞”（從構(gòu)詞角度看）；英語(yǔ)語(yǔ)境中“WORD” （從詞源角度看） 直接源自古英語(yǔ)的word，意為演講、談話和說(shuō)。[42]“詞” 被說(shuō)出（寫(xiě)出）的特性在英漢兩種語(yǔ)言中不謀而合?！霸~”在“被說(shuō)出”和“被寫(xiě)出”的一剎那便無(wú)限增大：當(dāng)“詞”與世界相遇時(shí)，激活了沉睡在詞核中的無(wú)限潛能，內(nèi)涵和外延隨之變大；當(dāng)“詞”與言說(shuō)或?qū)懽髦黧w相遇時(shí)，便攜帶了“詞”本身所不具備的基因，除具有“詞”自身的潛能以外，還裹挾著說(shuō)話者和書(shū)寫(xiě)者的思想?！霸~”不再只是“詞”，而是“世界的血”：“是啊，這是世界的血/渾濁的、粗糙的、徹底的/它的親切讓我懼怕/它和我一樣簡(jiǎn)單……//故我在不問(wèn)生死的烈火之畔/故我的血流穿了世界。”[43]它從靈魂深處發(fā)聲，經(jīng)由詩(shī)人之手寫(xiě)出或借詩(shī)人之口說(shuō)出，與我們的身體息息相關(guān)、血脈相連，恰如歐陽(yáng)江河所表達(dá)的那樣：
白晝，眼睛的陷落，
言詞和光線隱入肉體。
伸長(zhǎng)的手，使知覺(jué)縈繞或下垂。
如此肯定地閉上眼睛，
為了那些已經(jīng)或?qū)⒁x到的書(shū)卷。
……
誰(shuí)洋溢得像一個(gè)詞但并不說(shuō)出？[44]
（歐陽(yáng)江河：《書(shū)卷》）
“詞”與光線一道進(jìn)入肉身，成為詩(shī)人的骨血?！霸~”因此關(guān)乎思想、關(guān)乎生命、關(guān)乎靈魂，更關(guān)乎詩(shī)歌?！霸诿總€(gè)詞的深處，我參加了我的誕生?！?sup>[45]“我”參加了“現(xiàn)代漢詩(shī)”的誕生，“我”參加了“語(yǔ)言”的誕生，“我”參加了新的“世界”的誕生。
二 “詞”（word）與“世界”（world）
作為歐洲文學(xué)兩大源頭[46]之一的《圣經(jīng)》，在《新約全書(shū)·約翰福音》開(kāi)篇便道出“言”與最初世界的親密關(guān)系：“太初有言，/言與神同在，/言就是神。”[47]盡管這里的“言”有著特定的神學(xué)（布道）和文化（基督教）背景，但有一點(diǎn)可以肯定，即“言”與人、與世界同在。那么，作為主宰“言”的“詞”[48]（word）與兼具“遷流”時(shí)間概念和 “方位”空間概念的“世界”[49]（world）相遇，會(huì)擦出怎樣的火花，發(fā)生怎樣的奇跡呢？
“詞”面對(duì)“世界”，充滿變數(shù)和無(wú)限闡釋的可能，就像對(duì)于“word”（詞）而言，“world”（世界）多出的字母“L”一樣（從兩者的詞形上看）。當(dāng)“L”從英語(yǔ)字母表中被拉出，置于“世界”之中的時(shí)候，“L”便不再只是無(wú)生命、命名單一、列第12位的英語(yǔ)字母，而變成具有紛繁復(fù)雜、曖昧不明的多重含義的萬(wàn)能詞和擁有超能力的魔法師，幻化出萬(wàn)物：“L”可能是字母，也可能是形狀，更可能是羅馬數(shù)字中的50、失敗的場(chǎng)數(shù)、服裝的尺寸、動(dòng)植物系統(tǒng)的命名、化學(xué)名字左旋色氨酸的縮寫(xiě)，方向、距離、長(zhǎng)度，相當(dāng)于英鎊的錢(qián)幣單位……[50]“詞”因向“世界”敞開(kāi)而變得豐富、多元、魅惑，充滿變數(shù)與無(wú)限可能，“世界”亦變得神秘而不確定。這種不確定性反過(guò)來(lái)又可以激發(fā)“詞”的潛力，“詞”因此變得自信、主動(dòng)、積極、活潑。它的反操縱特性（詞的自述性）從被操縱特性（人對(duì)詞的使用）的遮蔽中逃離出去，以新的姿態(tài)和面孔向“世界”打開(kāi)，并試圖把可能存在的種種謎團(tuán)一一解開(kāi)。難怪帕斯（OctavioPaz）會(huì)有這樣的感受，他說(shuō)：“我們像看幻影戲一樣，心中感到詞語(yǔ)被賦予血肉之軀的那個(gè)時(shí)刻。詞語(yǔ)確有生命，它把我們放逐。詞語(yǔ)在對(duì)我們?cè)V說(shuō)，而不是我們把它說(shuō)出?！?sup>[51]
詞語(yǔ)起身而立
潔白如紙
神采飛揚(yáng)
它起步走在長(zhǎng)長(zhǎng)的絲線上
從沉寂到呼叫
走在
語(yǔ)言嚴(yán)厲的刀鋒上
聽(tīng)覺(jué)：巢穴
或聲音的迷宮。[52]
（奧·帕斯：《說(shuō)出的話》）
在起身而立的“詞語(yǔ)”面前，“我”瞬時(shí)變?yōu)椤翱纯汀焙汀皟A聽(tīng)者”，傾聽(tīng)詞語(yǔ)與世界對(duì)話的聲音。占據(jù)主動(dòng)地位、占盡先機(jī)的是“詞語(yǔ)”和需要面對(duì)的“世界”。那么，“說(shuō)猶未說(shuō)/說(shuō)出的：那沒(méi)說(shuō)的/該如何訴說(shuō)”[53]，或者以何種方式訴說(shuō)，是持有單方面的話語(yǔ)霸權(quán)還是選擇對(duì)話？巴赫金做出了最恰切的回答：“每一個(gè)詞都是一個(gè)小小的競(jìng)技場(chǎng)，不同傾向的社會(huì)聲音在這里展開(kāi)沖突和交流。”[54]獲得言說(shuō)和闡釋主動(dòng)權(quán)的“詞”，不是話語(yǔ)霸權(quán)的擁有者，而只是提供一個(gè)場(chǎng)域，一個(gè)“通過(guò)詞語(yǔ)建立的另一個(gè)生存—文化—個(gè)體生命話語(yǔ)世界”[55]，一種解釋（面對(duì)）世界的可能。對(duì)于意義的敞開(kāi)而言，“詞”只是一粒種子，提供的是可持續(xù)增加的“語(yǔ)義厚度”和可供生長(zhǎng)的“含義土壤”[56]，而非最終產(chǎn)品和果實(shí)。在由“詞”面對(duì)“世界”敞開(kāi)提供的語(yǔ)義場(chǎng)中，“每一個(gè)詞都在三個(gè)向度上與他者發(fā)生關(guān)系，這是：詞與物，詞所指稱的對(duì)象；詞與人，即詞的符號(hào)意象給人的語(yǔ)言知覺(jué)；詞與（其他的）詞，一個(gè)詞在整個(gè)語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)中，在具體的本文結(jié)構(gòu)中的位置。換言之，每一個(gè)詞都與來(lái)自三個(gè)世界里的意向在這里相遇”。[57]按照耿占春的說(shuō)法，“世界”因詞的介入膨脹為“三個(gè)世界”：“‘物’的世界，人的主觀經(jīng)驗(yàn)世界和符號(hào)世界。”[58]而“詞”也在這種敞開(kāi)和言說(shuō)中增添了新的“語(yǔ)義厚度”：“語(yǔ)詞是這樣三個(gè)世界的臨界面。與語(yǔ)詞所具有的這樣三種類型的關(guān)系，詞與物，詞與人，詞與詞的關(guān)系相對(duì)應(yīng)，詞的意義就有三種相應(yīng)的層次。”[59]
詞對(duì)世界敞開(kāi)，更確切地說(shuō)是“詞”與“世界”的雙向互動(dòng)。在互相打開(kāi)、互相呈現(xiàn)的過(guò)程中，二者都獲得了全新意義，完成了全新闡釋：詞因面對(duì)多種可能而插上想象力的翅膀，獲得更豐厚的可供言說(shuō)的物質(zhì)和精神土壤；世界，“因?yàn)橥录{著‘更恰切的微妙，更清晰的聲響’，才秩序井然，因?yàn)橛兄汩T(mén)之詞，隱約被星空烘托’，才令人迷醉，也才值得棲居?！?sup>[60]在詞語(yǔ)構(gòu)筑的想象樂(lè)園，世界獲得精神上的全新意義，而作為看客的人并未被真正拋棄和放逐，雖然“隨著流淌的詞語(yǔ)漂移/世界并不與我共生/也不會(huì)與我同亡”[61]，但是“語(yǔ)言把我們從物的世界移居于意義的世界，從有的境界移居于無(wú)的境界”[62]，人在“意義的世界”里得以復(fù)活和永生。
“詞”面對(duì) “三個(gè)世界”敞開(kāi)時(shí)，需要接受“生活現(xiàn)實(shí)”（物）、“心理現(xiàn)實(shí)”（人）和“語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)”（詞）的三重考驗(yàn)。前兩者屬于“實(shí)存”[63]的現(xiàn)實(shí)世界，只是物質(zhì)和精神層面的差異；后者則屬于符號(hào)世界，“不是一個(gè)物的世界而是有意義的世界……世界進(jìn)入了符號(hào)過(guò)程，就是進(jìn)入了有意義的結(jié)構(gòu)，世界就是一個(gè)具有可理解性的世界”[64]?；蛘叻Q作“可能世界”[65]，即通過(guò)對(duì)詞語(yǔ)的捕捉，最終以語(yǔ)言的方式獲得虛構(gòu)和想象的世界。“實(shí)存”的現(xiàn)實(shí)世界無(wú)須用語(yǔ)言言說(shuō)也會(huì)存在，“可能世界”則必須借助于語(yǔ)言才能存在和得以實(shí)現(xiàn)，因此帶有強(qiáng)烈的主觀色彩和言說(shuō)（書(shū)寫(xiě)）特征?！巴ㄟ^(guò)語(yǔ)言行為、語(yǔ)言實(shí)踐，人為炮制和生產(chǎn)出來(lái)的非實(shí)際的世界、非實(shí)存的世界……和我們存身其中的現(xiàn)實(shí)世界始終具有各種各樣盤(pán)根錯(cuò)節(jié)、藕斷絲連的關(guān)系?！?sup>[66]“現(xiàn)實(shí)世界”與“可能世界”首先是同時(shí)存在的并列關(guān)系；其次，后者又可以運(yùn)用詞語(yǔ)將前者包含，也就是說(shuō)“現(xiàn)實(shí)世界”經(jīng)由語(yǔ)言的言說(shuō)或書(shū)寫(xiě)成為“可能世界”，并加以充分理解和闡釋，從而獲得意義。
一言以蔽之，人可以借助語(yǔ)詞面對(duì)世界、闡釋世界，最終“以語(yǔ)言的方式擁有世界”。[67]
三 “詞”與“語(yǔ)言”
在“詞”與“物”、“詞”與“人”、“詞”與“詞”3對(duì)關(guān)系中，前兩者與第三者除去有“實(shí)存世界”和“可能世界”的不同之外，還存在一個(gè)顯著和本質(zhì)的差異，即所屬范疇的不同：“詞”與“物”、“詞”與“人”分屬兩個(gè)不同范疇—語(yǔ)言范疇和現(xiàn)實(shí)范疇，更像是“我”和“你”或者“我”和“他”[68]的關(guān)系，屬于外部關(guān)系中的聯(lián)系，而“詞”與“詞”則復(fù)雜得多。如果把“詞”的所屬范疇，即語(yǔ)言范疇看作一個(gè)整體，那么“詞”與“（其他）詞”的對(duì)應(yīng)關(guān)系或敞開(kāi)關(guān)系就是純粹的內(nèi)部關(guān)系—所有的“詞”都?xì)w屬語(yǔ)言學(xué)范疇，即“我”/“我”關(guān)系；而一旦把作為整體的語(yǔ)言場(chǎng)域懸空，只從“詞”與“詞”之間的差異性維度考慮，一個(gè)詞與另一個(gè)詞的關(guān)系又屬于“我”/“他（你）”關(guān)系的集合。這就意味著“詞”在面對(duì)“世界”敞開(kāi)時(shí)，既可以通過(guò)逆行的方式（世界對(duì)詞的反作用），外向互補(bǔ)，使語(yǔ)言變得豐富、具有深意；又會(huì)在語(yǔ)言內(nèi)部，通過(guò)“詞”與“詞”之間的碰撞、交纏、互釋、敞開(kāi)，獲得語(yǔ)義上的極大豐富，語(yǔ)言的意義因“詞”義的膨脹而變得更加充實(shí)和豐滿，從而使語(yǔ)言疆域得以擴(kuò)展，這一切可能性結(jié)果的出現(xiàn)都得益于“詞”。
“語(yǔ)言之詞語(yǔ)有其神性的本源”（太初有言）[69]，語(yǔ)言憑借詞語(yǔ)的神性本源也具有了神性，并獲得闡釋世界的優(yōu)先權(quán)和特權(quán)（人相對(duì)于其他生物而言）。語(yǔ)言因?yàn)椤霸~”的幫助和引領(lǐng)，成為明道、辨道、識(shí)道、釋道的坦途，“經(jīng)之至者道也，所以明道者其詞也，所以成詞者字也。由字以通其詞，由詞以通其道，必有漸”。[70]更為重要的是，語(yǔ)言經(jīng)由詞語(yǔ)實(shí)現(xiàn)外化和傳達(dá)，成為語(yǔ)言是其自身，得到本質(zhì)性確認(rèn)的關(guān)鍵，即“語(yǔ)言的本質(zhì)是語(yǔ)言說(shuō)話”[71]（寫(xiě)也是一種言說(shuō)），通過(guò)文字、聲音、詞語(yǔ)、句子說(shuō)。
語(yǔ)言分為兩大方面，形式（語(yǔ)音和文字）和語(yǔ)義[72]，形式中的語(yǔ)音是約定俗成的，相對(duì)穩(wěn)定和固定（方言也是小范圍內(nèi)的穩(wěn)定），如果沒(méi)有了意義，形式中的文字無(wú)法獨(dú)立而有效地表達(dá)意義和闡釋他物。因此對(duì)于語(yǔ)言而言，盡管形式不可或缺，但語(yǔ)義相對(duì)來(lái)說(shuō)更本質(zhì)化，更重要——“語(yǔ)言是表達(dá)意義的工具。”[73]語(yǔ)義[74]的載體是詞和句子，研究語(yǔ)義也就是研究詞和句子的意義。在詞和句子之中，詞具有優(yōu)先性——“我們使用語(yǔ)詞，語(yǔ)詞是些專供使用的東西，我們遣詞造句，使用語(yǔ)詞說(shuō)話。我們通常并不使用句子”[75]。這與“詞”的精確具體、純粹單一有關(guān)，也與其靈活和自由程度、可以按規(guī)則搭配使用有關(guān)，就如同成語(yǔ)“遣詞造句”，“遣詞”先于“造句”，先“遣詞”才能“造句”。作為整體的語(yǔ)言相對(duì)空泛，其意義難以概括，通過(guò)“詞”的方式來(lái)理解和捕捉，卻可以把語(yǔ)言由抽象的大范疇微縮成具體的小細(xì)節(jié)，準(zhǔn)確地說(shuō)出想要說(shuō)出的話。
相對(duì)于固定化的聲音、缺少獨(dú)立指稱功能和意義的字，以及冗長(zhǎng)、龐雜、難以捕捉重點(diǎn)的句子而言，“詞”能夠最集中、最精準(zhǔn)、最小限度地（也可以說(shuō)是最大限度地）表達(dá)出說(shuō)者與寫(xiě)者的思想和看法，“以最精確的命名呼喚出那本身是沉寂而命定將被言說(shuō)的事物”[76]，從而更好地認(rèn)識(shí)世界。比如用春、夏、秋、冬表達(dá)四季，用愛(ài)、恨、情、仇表達(dá)情感，用家、國(guó)、世界表達(dá)歸屬和歸宿，用父親、母親、妻子、丈夫表達(dá)倫常。即使表達(dá)同一個(gè)內(nèi)容，指向同一個(gè)意義，也因不同詞語(yǔ)使用的不同語(yǔ)境，面對(duì)不同的事境[77]，表達(dá)出不一樣的語(yǔ)言況味。以“與丈夫相對(duì)應(yīng)，指男女結(jié)婚后，對(duì)女方的稱謂”[78]為例來(lái)說(shuō)，在具體到詞語(yǔ)表達(dá)時(shí)，可以延伸出無(wú)數(shù)的命名，如妻子、愛(ài)人等，上述詞語(yǔ)都隸屬語(yǔ)言范疇，卻因每個(gè)詞語(yǔ)的生動(dòng)可感而增強(qiáng)了語(yǔ)言的表現(xiàn)力，豐富了語(yǔ)言的表情。
“詞”使語(yǔ)言變得豐滿繁復(fù)的同時(shí)，又必須而且只能仰仗語(yǔ)言得以存在，“語(yǔ)言是存在的家”（海德格爾語(yǔ)），語(yǔ)言同樣是“詞”的家，“語(yǔ)詞在語(yǔ)言里”[79]，語(yǔ)言是“詞”存在的唯一理由。“語(yǔ)言和文字是兩種不同的符號(hào)系統(tǒng)，后者唯一的存在理由是在于表現(xiàn)前者?！?sup>[80]語(yǔ)詞要在語(yǔ)言土壤中才能綻放出意義的花朵，結(jié)出意義的果實(shí)，否則只是一種空洞的符號(hào)和無(wú)意義的形式，“語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)是純形式的，沒(méi)有實(shí)質(zhì)用途，因此，這個(gè)施指系統(tǒng)的力量乃至其存在都完全依賴于它本身的系統(tǒng)性……語(yǔ)詞離開(kāi)了語(yǔ)言卻什么都不是”。[81]
至此，可以這樣總結(jié)“詞”與“語(yǔ)言”的關(guān)系：“詞”是能夠獨(dú)立運(yùn)用的、有意義的最小語(yǔ)言單位。“詞”在“語(yǔ)言”系統(tǒng)中獲得生命力，通過(guò)“詞”可以使“語(yǔ)言”變得具體可感，并進(jìn)行意義的捕捉和理解，最終讓“語(yǔ)言”成為言說(shuō)世界和闡釋世界的有效手段。而“語(yǔ)言”也會(huì)在“詞”向外部世界以及在語(yǔ)言內(nèi)部的雙重敞開(kāi)中，變得更加豐碩、繁華與飽滿。
“詞”與“世界”（物）在“語(yǔ)言”中相遇，而“詩(shī)是一種獨(dú)特的語(yǔ)言形式，也是語(yǔ)言的原始形式”[82]，更是“語(yǔ)言最高的存在形式”[83]。從文體特性（想象力、對(duì)語(yǔ)言的高要求、語(yǔ)言的凝練程度）和優(yōu)越性方面來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌是虛擬和構(gòu)建“可能世界”的最佳場(chǎng)所。“詞”與“世界”（物）在詩(shī)歌中相遇，便意味著以詩(shī)意的方式說(shuō)出了“詞語(yǔ)”與“世界”相遇的秘密，并試圖揭開(kāi)“詞語(yǔ)”的謎團(tuán)：
一個(gè)詞語(yǔ)，一個(gè)句子——從密碼中升起
熟悉的生命，突兀的意義，
太陽(yáng)駐留，天體沉默
萬(wàn)物向著詞語(yǔ)聚攏。
一個(gè)詞語(yǔ)——是光、是飛絮、是火，
是火焰的濺射，是星球的軌跡——，
然后又是碩大無(wú)朋的暗冥，
在虛空中環(huán)繞著世界和我。[84]
（哥特弗里德·伯恩：《一個(gè)詞語(yǔ)》）
四 “詞”與“現(xiàn)代漢詩(shī)”
“如果我們能通過(guò)詩(shī)作本身讓詞語(yǔ)的謎團(tuán)向我們道說(shuō)”[85] 世界的秘密，那么就要勇敢地言說(shuō)和表達(dá)，哪怕“一首詩(shī)最多只是這世界的一個(gè)小小的模型而已，這已足夠了”[86]。詩(shī)意的言說(shuō)可以在現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)上，通過(guò)言說(shuō)和書(shū)寫(xiě)主體的主觀想象與再造，讓“世界”在詩(shī)歌中復(fù)活。世界不再只是無(wú)生命、無(wú)情感的“物”的合集，而是到處充滿生命律動(dòng)和生命實(shí)感的美麗新世界?！笆澜纭笨赡苁且豢脴?shù)[87]（柏樺語(yǔ)），世界甚至處處都是詩(shī)，“一草一木，一動(dòng)一響，人與事，茶杯，耳機(jī)，二胡……童年，燈芯絨上衣，體育老師的寂寞……會(huì)哭的門(mén)，古代的吊橋……燈泡里電的疼……古今不薄，東西雙修。一切一切都是詩(shī)?！?sup>[88]而“世界”也讓“詞”在對(duì)“物”的指涉、對(duì)“物”的言說(shuō)中充滿新的生機(jī)與活力?！霸~與物之互饋在心靈凝注的那一瞬息所構(gòu)幻出的美學(xué)遠(yuǎn)景”[89]，又成就了詩(shī)歌。詩(shī)歌—詞—世界三位一體，齊心合力，讓“語(yǔ)言能夠在惰性的現(xiàn)實(shí)之外，發(fā)展出一種更高、更自由的秩序”[90]。
“更高、更自由”意味著在詩(shī)歌這個(gè)特殊文體中，詞語(yǔ)從語(yǔ)言既定范式、習(xí)慣用法、常規(guī)語(yǔ)法、事實(shí)邏輯、現(xiàn)實(shí)邏輯的束縛中擺脫出來(lái)，而“可能世界”也較“現(xiàn)實(shí)世界”更加生動(dòng)和繁麗。詞語(yǔ)在擺脫諸種束縛之后，具有了只有在詩(shī)歌中才會(huì)呈現(xiàn)的超能力，一切看似不合理、不符合事實(shí)的奇異組合和表達(dá)方式卻成為無(wú)法復(fù)制的神來(lái)之筆：時(shí)間不再只是與“水”一詞有關(guān)的慨嘆，而是“五點(diǎn)鐘貼一角夕陽(yáng)，/六點(diǎn)鐘掛半輪燈光”[91]；“左邊的鞋印才下午/右邊的鞋印已黃昏了”[92]，可以更生動(dòng)而俏皮地表達(dá)時(shí)間流逝之感；“喝”不再是酒、水、茶或湯的專屬動(dòng)詞，在卞之琳的詩(shī)歌中，“我喝了一口街上的朦朧”[93]更加生動(dòng)傳神；思婦的遭遇不再只是遇人不淑的怨嘆，“我的光陰嫁給了一個(gè)影子”[94]一句把時(shí)光飛逝的慨嘆和情感上的孤絕融合在一起，準(zhǔn)確地傳達(dá)出抒情主人公的不幸遭遇。還有把味蕾感受和動(dòng)物本性神奇地嫁接在一處，“貓?zhí)塘耍豢赡茏兂?耳鳴天氣里發(fā)甜的虎”[95]；把抽象情緒和事物變?yōu)榭捎|可感的具體物，“人的夢(mèng)像人的小拇指甲那樣/沒(méi)有前途”[96]……諸如此類看似奇崛無(wú)理、令人費(fèi)解，卻又精妙絕倫的詩(shī)句在現(xiàn)代漢詩(shī)中隨處可見(jiàn)。
鐘鳴說(shuō)：“當(dāng)代詩(shī)沒(méi)有什么真正的進(jìn)步意義，詞的勝利超過(guò)了人性的勝利。詞語(yǔ)的繁麗，遠(yuǎn)超人性的進(jìn)步?！?sup>[97]拋開(kāi)有關(guān)當(dāng)代詩(shī)歌人性探詢深度的價(jià)值判斷正確與否不談，鐘鳴的這個(gè)論斷至少具有部分的合理性，甚至還可以延伸到“現(xiàn)代漢詩(shī)”范疇中探討。他精準(zhǔn)地說(shuō)出了藏在現(xiàn)代漢詩(shī)內(nèi)部的核心機(jī)密，即詞的勝利。相對(duì)于古典漢詩(shī)和外國(guó)詩(shī)歌而言，現(xiàn)代漢詩(shī)更容易也更適合語(yǔ)詞施展其獨(dú)特魅力，這與漢語(yǔ)自身的特性有關(guān)，也與現(xiàn)代漢詩(shī)本身的特質(zhì)有關(guān)。
首先是漢語(yǔ)自身的特性。按照瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的說(shuō)法，世界上只存在兩個(gè)文字體系，一個(gè)是表音系統(tǒng)，另一個(gè)是表意系統(tǒng)，而漢語(yǔ)確定無(wú)疑地屬于后者?！耙粋€(gè)詞只用一個(gè)符號(hào)表示，而這個(gè)符號(hào)卻與詞賴以構(gòu)成的聲音無(wú)關(guān)。這個(gè)符號(hào)和整個(gè)詞發(fā)生關(guān)系，因此也就間接地和它所表達(dá)的觀念發(fā)生關(guān)系。這種體系的典范例子就是漢字?！?sup>[98]漢字是典型的表意文字，天生攜帶某種神韻、意味甚至意義，有時(shí)候，即使不知道某個(gè)字的讀音，也能通過(guò)對(duì)字形本身的觀感來(lái)大致確定其意義，這是表音體系的語(yǔ)言和文字無(wú)法完成和難以實(shí)現(xiàn)的。就英語(yǔ)和漢語(yǔ)來(lái)說(shuō)，漢語(yǔ)的特性決定了它本身的自足性和難以轉(zhuǎn)譯性，尤其是對(duì)于用漢語(yǔ)寫(xiě)作的詩(shī)歌而言更是如此，詩(shī)歌的難和漢語(yǔ)的難疊加在一起，即使精通兩種語(yǔ)言的人，在互譯的過(guò)程中，也只能做到形似卻難以做到精準(zhǔn)和傳神。以李白詩(shī)歌的英語(yǔ)翻譯[99]為例，英國(guó)漢學(xué)家翟理斯（Herbert Allen Giles）對(duì)李白詩(shī)歌《獨(dú)坐敬亭山》中“相看兩不厭，只有敬亭山” 兩句，做了如下翻譯：“But we never tire of each other，not we，/As we sit there together-the mountains and I.”[100]如果說(shuō)前一句還能與李白原詩(shī)意蘊(yùn)近似的話，后一句的翻譯就顯得不盡如人意了。最明顯的一個(gè)問(wèn)題是原詩(shī)中的“獨(dú)”字及其所傳達(dá)出的李白特有的高傲和孤獨(dú)感，在譯詩(shī)中蕩然無(wú)存。題目中的“獨(dú)坐”也因譯為“companions”，只剩下“相互”之意，而失去“獨(dú)坐”之味。同樣的問(wèn)題在翟理斯翻譯的《秋浦歌》中也存在。翟理斯把“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”譯為“My whitening hair would make a long long rope，/Yet could not fathom all my depth of woe.”[101]“三千丈”運(yùn)用了夸張的修辭手法，形容白發(fā)之長(zhǎng)，愁苦之深，“make a long long rope”雖然與之意思相近，卻因帶有鮮明傳統(tǒng)文化基因的“三”[102]字的遺漏和丟失，而失去了原詩(shī)應(yīng)有的況味。即使由美國(guó)意象派大師埃茲拉·龐德（Ezra Pound）親自操刀翻譯，被稱為英譯詩(shī)歌的典范之作的《長(zhǎng)干行》，也存在這樣的問(wèn)題，“感此傷妾心，坐愁紅顏老。”被譯為“They hurt me/I grow older.”[103]“坐愁”中頗具深意的動(dòng)詞“坐”以及“妾”“紅顏”等重要語(yǔ)詞并未被譯出。未被譯出的部分不是無(wú)關(guān)緊要，而是非常重要，因?yàn)楹芏嗾Z(yǔ)詞攜帶特定的表情、含義以及中國(guó)古代獨(dú)有的文化基因。對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的翻譯也存在同樣問(wèn)題，“中國(guó)詩(shī)歌所憑借的語(yǔ)言媒介畢竟是漢民族語(yǔ)言，因此，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的基本屬性自然隱含在漢語(yǔ)言在（疑為‘的’筆誤——引者注）某些本質(zhì)規(guī)律之中，是無(wú)法單純地套用西方詩(shī)學(xué)體系所能解釋清楚的”[104]。意義尚且難以準(zhǔn)確重現(xiàn)，更不用說(shuō)漢語(yǔ)自身所攜帶的節(jié)奏，形式上的美感了。由此可見(jiàn)，與表音體系的語(yǔ)言相比，漢語(yǔ)在“詞”的運(yùn)用組接、表情達(dá)意方面更具天然優(yōu)勢(shì)。
其次是現(xiàn)代漢詩(shī)的獨(dú)特性。現(xiàn)代漢詩(shī)“詞”的勝利至少可以從兩方面來(lái)理解：一是“詞”對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)成為其本身的重要意義。與古典漢詩(shī)有所不同，“舊體詩(shī)的基本語(yǔ)義單位是句子，而現(xiàn)代詩(shī)的基本語(yǔ)義單位卻是詞語(yǔ)。在此，每個(gè)詞被迫變得格外敏感，關(guān)鍵處，若一腳踏空，全盤(pán)皆輸”[105]?，F(xiàn)代詩(shī)人需要對(duì)詞語(yǔ)進(jìn)行仔細(xì)甄別、打磨、組裝，最大限度地做到每個(gè)詞語(yǔ)都有針對(duì)性和具體所指?！霸~”與“詞”組接黏合的準(zhǔn)確和生動(dòng)程度決定了一首詩(shī)歌的內(nèi)在節(jié)奏、韻律、情緒、語(yǔ)感、聲音、內(nèi)蘊(yùn)等方面的優(yōu)劣，最終決定了一首現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的成敗。二是“詞”在現(xiàn)代漢詩(shī)中扮演的角色和具有的作用不同?！拔难栽?shī)語(yǔ)具有會(huì)意性和彌散性，帶有更多感悟；現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)更精密、具體，帶有更多知性、智性色彩。”[106]也就是說(shuō)，古典漢詩(shī)語(yǔ)詞長(zhǎng)于呈現(xiàn)，而現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)詞精于分析[107]，這決定了“詞”在古今論域中所扮演的角色不同。這一點(diǎn)在上述所舉的古代詩(shī)人杜甫和當(dāng)代詩(shī)人趙野的同題詩(shī)《春望》中就有著鮮明的體現(xiàn)?！俺尸F(xiàn)”意味著詞語(yǔ)更多時(shí)候只是一種工具，在“物”與“神”達(dá)成契合、生發(fā)成詩(shī)之際，被用以書(shū)寫(xiě)和言說(shuō)。相對(duì)“詞”而言，“物”和“神”更具有優(yōu)先權(quán)和主動(dòng)性。因此，古典漢詩(shī)生成的一個(gè)主要原因和范式是“物感”，“因事有所激，因物興以通”。[108]“物”是古典漢詩(shī)存活的首要因素和初始，這才有了“起興”之說(shuō)，“中國(guó)最早最常見(jiàn)的起興模式：他物+抒情”[109]，這也是古典漢詩(shī)最重要的特質(zhì)之一?！胺治觥眲t要求詞語(yǔ)充分發(fā)揮自我言說(shuō)能力和自述功能，以手術(shù)刀般精準(zhǔn)地剖開(kāi)表層，深入事物的細(xì)部，尋找或試圖尋找事物本質(zhì)以及與其他事物的關(guān)聯(lián)，甚至是解決問(wèn)題的途徑和方法?！霸~”更具主動(dòng)性和優(yōu)先權(quán)，可以成為直接進(jìn)入世界、進(jìn)入物的入口。“新詩(shī)在表達(dá)上采用了一種‘間接’的方式，這與古典詩(shī)歌的‘以物觀物’、‘目擊道存’的‘直接’方式形成了鮮明對(duì)照。這種分析性語(yǔ)言取代直觀語(yǔ)言時(shí)，與之同步進(jìn)行的思維方式變易的一個(gè)結(jié)果——現(xiàn)代詩(shī)人觀察世界及其與外物的關(guān)系發(fā)生改變：‘物我’不再具有交融性和移情特征，因而新詩(shī)也放棄了‘物我同一’姿態(tài)抒寫(xiě)世界和自我關(guān)系的方式?！?sup>[110]“物我同一”的原初關(guān)系，由于“詞”的加入而變得繁雜，現(xiàn)代漢詩(shī)可以最大限度地做到讓詞語(yǔ)本身說(shuō)話。
讓詞語(yǔ)本身說(shuō)話意味著在詞語(yǔ)說(shuō)話的過(guò)程中，“事物、現(xiàn)象和語(yǔ)言的片斷被一個(gè)活躍的思維中心從它們?cè)鹊淖渲形鰜?lái)聚合在一起，因而產(chǎn)生了極大的揭示性力量”[111]。剝離和剔除被束縛或捆綁的外殼以后，詞語(yǔ)得以“還原”和“復(fù)活”，也因此變得含混和曖昧不明。它自由、圓滑、豐潤(rùn)、精致、細(xì)膩、瑣碎，充滿魅惑又難以捕捉。詞語(yǔ)的這種“歧義性”特質(zhì)，為寫(xiě)作、為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌、為世界提供諸多言說(shuō)的可能，并嘗試著抵達(dá)生命和存在本身——
寫(xiě)作 這是一個(gè)時(shí)代最輝煌的事件 詞的死亡與復(fù)活 坦途或陷阱
偉大的細(xì)節(jié) 在于一個(gè)詞從遮蔽中出來(lái) 原形畢露 抵達(dá)了命中注定的方格[112]（于堅(jiān)：《事件：寫(xiě)作》）
第三節(jié) 研究構(gòu)架及研究述評(píng)
一 立題依據(jù)與研究設(shè)想
現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌（新詩(shī)）自誕生之日起，與之相關(guān)的研究和論爭(zhēng)似乎從未間斷。無(wú)論是文言與白話、格律與非格律、民族化與大眾化，還是朦朧與明曉、口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)、民間與知識(shí)分子，拋去文體、形式、詩(shī)學(xué)觀念、功利性、話語(yǔ)權(quán)之爭(zhēng)等其他因素不談，將這些看似零亂、五花八門(mén)的批評(píng)和論爭(zhēng)剝皮去殼之后，最終都可歸結(jié)為“語(yǔ)言”這一核心和基本問(wèn)題。換句話說(shuō)，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌最核心的本體問(wèn)題仍然是語(yǔ)言問(wèn)題。
本書(shū)的基本立足點(diǎn)便是語(yǔ)言。語(yǔ)言關(guān)乎存在，也是一種文體的根本。任何思想、見(jiàn)地、觀念、哲學(xué)皆依賴語(yǔ)言這一重要載體而生成、表達(dá)與傳達(dá)。與社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、接受美學(xué)、傳播學(xué)等其他外部研究相比，直接面對(duì)基本元素—語(yǔ)言，可以更有效地探入現(xiàn)代漢詩(shī)的內(nèi)臟，觸及現(xiàn)代漢詩(shī)的靈魂、問(wèn)題與要害。與古典漢詩(shī)所屬語(yǔ)言體系范疇（現(xiàn)代漢語(yǔ)和古代漢語(yǔ)之別）的不同決定了現(xiàn)代漢詩(shī)已經(jīng)無(wú)法持續(xù)具備古典漢詩(shī)的諸多特質(zhì)（可能也是局限）。一個(gè)字能夠“盤(pán)活”一首詩(shī)（如“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”；“悠然見(jiàn)南山”的“見(jiàn)”；“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”等）的現(xiàn)象在現(xiàn)代漢詩(shī)中早已失去存在的合理性與合法性，現(xiàn)代漢語(yǔ)中最小的、能夠獨(dú)立運(yùn)用的、最具活力和無(wú)限可能性的是“詞”。本書(shū)把對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言研究集中到對(duì)“詞”這一具體問(wèn)題的探討上?！霸~”在擺脫古代漢語(yǔ)的束縛、卸掉沉重的“腳鐐”之后，重新回到自由狀態(tài)。“詞”介入 “神”與“物”，連接詩(shī)人與世界、貫通已知和未知、溝通有限和無(wú)限、化無(wú)形為有形，既具有超強(qiáng)的闡釋效力，又因其自身的多變和不確定性使現(xiàn)代漢詩(shī)變得難解?，F(xiàn)代漢詩(shī)的“超能”和“無(wú)能”，被褒揚(yáng)或被詬病，皆源于此。
本書(shū)以此為立題依據(jù)，刻意懸置語(yǔ)境變遷、歷史變革、文體革命、時(shí)代影響、意識(shí)形態(tài)牽絆、文化范式轉(zhuǎn)換等諸多糾纏不清的外圍因素，直接刺入現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言內(nèi)部，抽取“詞語(yǔ)”的血清，從“詞”的（功能）變化和“歧義性”特質(zhì)生成的角度探討現(xiàn)代漢詩(shī)為什么成為現(xiàn)在的樣子，而不是其他的樣子，并從“詞”這“一斑”窺到現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言特征的“全貌”。
第一，喬納森·卡勒曾將文學(xué)研究方法分為兩種，即詩(shī)歌學(xué)和解釋學(xué)模式：“詩(shī)歌學(xué)以已經(jīng)驗(yàn)證的意義或者效果為起點(diǎn)，研究它們是怎樣取得的。而解釋學(xué)則不同，它以文本為基點(diǎn)，研究文本的意義，力圖發(fā)現(xiàn)新的、更好的解釋……以意義和效果為出發(fā)點(diǎn)的方式（詩(shī)歌學(xué)）與尋求發(fā)現(xiàn)意義何在的方式（解釋學(xué)）有著根本的區(qū)別?！?sup>[113]與流行的“向前的研究”范式不同，本書(shū)采用了卡勒所說(shuō)的第一種研究方法——詩(shī)歌學(xué)模式，即“向后的研究”范式。“向前的研究”更愿意理所當(dāng)然地以現(xiàn)代漢詩(shī)所是的樣子為起點(diǎn)，對(duì)之進(jìn)行或手術(shù)刀式，或望遠(yuǎn)鏡式，或顯微鏡式的管窺、闡釋、分析、批駁和辯白；本書(shū)則把現(xiàn)代漢詩(shī)所是的樣子作為結(jié)論，即把流行研究的起點(diǎn)作為本研究的落腳點(diǎn)和終結(jié)點(diǎn)，采用回溯式的研究范式，從發(fā)生學(xué)維度，以“詞”在現(xiàn)代漢詩(shī)中所具有全新功能和特質(zhì)為考察對(duì)象，重點(diǎn)論述現(xiàn)代漢詩(shī)中的“詞”何以變得歧義豐沛、晦澀朦朧、曖昧不明，以及對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)言特質(zhì)形成的影響，以實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的本質(zhì)化認(rèn)識(shí)。
第二，把古典漢詩(shī)作為參照系，意在強(qiáng)調(diào)二者的差異性[114]而非優(yōu)劣性，不存在價(jià)值判斷，也沒(méi)有厚古薄今或薄古厚今的任何傾向，只是陳述和分析存在差異性這一事實(shí)，因?yàn)閮烧叻謱賰商撞煌脑捳Z(yǔ)體系和想象范式。這樣才能保證在研究對(duì)象集中的同時(shí)，又具有歷史連續(xù)性和遷延性，從而避免研究的偏頗、武斷和研究對(duì)象的孤立。從“同”中看到“異”，可以更好地厘清“詞”以及由此牽出的語(yǔ)言范式的不同，從而加深對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言特質(zhì)的認(rèn)識(shí)。
第三，把現(xiàn)代漢詩(shī)的語(yǔ)言研究縮小至“詞”，在古今“物”（事境/現(xiàn)實(shí)）秩序的變化中，考察“詞的歧義性”的內(nèi)涵、特質(zhì)、功能、生成原因、運(yùn)作機(jī)制、表意策略、最終影響等，進(jìn)而考察“詞”（語(yǔ)言）與“物”（現(xiàn)實(shí)）的動(dòng)態(tài)生成關(guān)系，在現(xiàn)代漢詩(shī)的話語(yǔ)關(guān)系中觀照“詞”。注重詞/語(yǔ)言與物/現(xiàn)實(shí)的相互生成、相互發(fā)現(xiàn)、相互激發(fā)的雙向互動(dòng)，避免把詞語(yǔ)作為單一研究對(duì)象的靜止的、機(jī)械的純粹語(yǔ)言學(xué)研究范式，也可以使現(xiàn)代漢詩(shī)的意義和價(jià)值在這一互動(dòng)關(guān)系中被再次發(fā)掘和重新認(rèn)識(shí)，對(duì)充分理解現(xiàn)代詩(shī)歌更為有益。
對(duì)于現(xiàn)代漢詩(shī)（新詩(shī)）的研究歷史，朱壽桐先生曾經(jīng)有過(guò)這樣的判斷：“新詩(shī)歷史的研究也常常從詩(shī)人們美學(xué)的、文化的乃至社會(huì)學(xué)的鏈接解析詩(shī)歌現(xiàn)象，即便是關(guān)于新詩(shī)詩(shī)性內(nèi)容與表達(dá)形式的探討，也往往還是對(duì)詩(shī)歌表現(xiàn)的思想情感和音律結(jié)構(gòu)的解剖，與新詩(shī)自身的實(shí)存、質(zhì)量和特性其實(shí)并沒(méi)有多少關(guān)聯(lián)。”[115]所以，研究“新詩(shī)為什么會(huì)這樣”比研究“新詩(shī)應(yīng)該怎樣”，對(duì)揭開(kāi)現(xiàn)代漢詩(shī)的語(yǔ)言之謎、消除文體偏見(jiàn)更有效，也更重要。
二 相關(guān)研究動(dòng)態(tài)與述評(píng)
自“五四”以來(lái)，在現(xiàn)代漢詩(shī)研究方面，觸及“語(yǔ)言”問(wèn)題的研究不少，不管是對(duì)某一時(shí)期、某一階段、某一流派或某一作家，還是從音樂(lè)、格律、節(jié)奏等形式維度，抑或是有關(guān)現(xiàn)代漢詩(shī)修辭的研究，都可以看作現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言研究的變種。但并非所有研究都觸及現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言的本體問(wèn)題，語(yǔ)言也并非全部是此類研究的最終落腳點(diǎn)。20世紀(jì)西方哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向 （linguistic turn）對(duì)中國(guó)學(xué)界產(chǎn)生了重要影響，符號(hào)學(xué)、形式主義、結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)、話語(yǔ)理論等新思潮和新理論競(jìng)相進(jìn)入中國(guó)學(xué)者的視野，現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言本體研究得以升溫。20世紀(jì)90年代以后，現(xiàn)代漢詩(shī)研究總體呈現(xiàn)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢(shì)，研究者不再只關(guān)注文化的、社會(huì)的、歷史的“大問(wèn)題”，而是自覺(jué)地進(jìn)入現(xiàn)代漢詩(shī)內(nèi)部，找尋細(xì)小的、具體的、與本體有關(guān)的研究生長(zhǎng)點(diǎn)，現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言便是切入本體研究的向度之一，很多期刊、雜志甚至開(kāi)辟專欄對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題進(jìn)行專門(mén)探討。[116]
現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言研究主要包括靜態(tài)研究和動(dòng)態(tài)研究?jī)深?。靜態(tài)研究是指把現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言作為孤立、靜止、單獨(dú)的研究對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行封閉式研究，純粹語(yǔ)言學(xué)范疇研究或者針對(duì)某一具體文本、具體詩(shī)人的研究大多屬于此類。動(dòng)態(tài)研究則是把現(xiàn)代漢詩(shī)中需要關(guān)注的某一語(yǔ)言問(wèn)題放到詩(shī)歌歷史發(fā)展中或者詩(shī)人持續(xù)創(chuàng)作過(guò)程中，在動(dòng)態(tài)、流動(dòng)、開(kāi)放的語(yǔ)境中進(jìn)行觀照和考察。
（一）現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言某一問(wèn)題的研究
此類研究多把現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言全部或者某一類，比如口語(yǔ)（陳亮的《新詩(shī)“口語(yǔ)”問(wèn)題研究》）、意象語(yǔ)言（劉芳的《詩(shī)歌意象語(yǔ)言研究》）、方言（顏同林的《方言與中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)》），某一思潮流派（王維的《朦朧詩(shī)語(yǔ)言研究》、石蘭的《非非主義詩(shī)歌語(yǔ)言研究》）作為整體，從發(fā)生學(xué)維度研究某一階段現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言的表現(xiàn)形態(tài)、美學(xué)特質(zhì)、審美取向、文學(xué)價(jià)值等?？赡苁怯捎趶奈难缘桨自挼霓D(zhuǎn)變所帶來(lái)的詩(shī)學(xué)問(wèn)題更尖銳、更顯豁、更值得思考，盡管也有少數(shù)關(guān)于其他階段詩(shī)歌語(yǔ)言的研究成果出現(xiàn)（馮佳的《20世紀(jì)80年代以后中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的語(yǔ)言特征研究》等），學(xué)界還是把研究焦點(diǎn)集中在現(xiàn)代文學(xué)（1917～1949）階段，尤其是20世紀(jì)30年代以前的現(xiàn)代漢詩(shī)創(chuàng)作上，比如王曉生的《“1917～1923”新詩(shī)問(wèn)題研究——語(yǔ)言之維》、趙彬的《掙脫文字夢(mèng)魘后的舞蹈與歌唱—新詩(shī)的語(yǔ)言和形式》、陳愛(ài)中的《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)語(yǔ)言研究》等。這類文章試圖在文言/白話、歐化/古化等問(wèn)題纏繞的縫隙中為白話文尋求美學(xué)或文學(xué)上的合法性。很多研究在關(guān)注的問(wèn)題和切入的角度方面很相似，但其中也不乏創(chuàng)新。值得一提的是陳愛(ài)中的《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)語(yǔ)言研究》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007），從時(shí)間觀念的變遷和現(xiàn)代實(shí)證思維的角度探討了現(xiàn)代新詩(shī)語(yǔ)言生成的深層原因，有一定的啟發(fā)和新意。陳愛(ài)中認(rèn)為：“現(xiàn)代時(shí)間及其價(jià)值觀念不僅僅在現(xiàn)代新詩(shī)的誕生期是催生動(dòng)力，而且它主宰了整個(gè)現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)展流程，現(xiàn)代新詩(shī)的諸多選擇都暗合著現(xiàn)代時(shí)間及其價(jià)值觀念的內(nèi)在要求。應(yīng)該說(shuō)，它給現(xiàn)代新詩(shī)的語(yǔ)言表述帶來(lái)了深遠(yuǎn)的甚至是根本性的影響?！?sup>[117]也有一些學(xué)者沒(méi)有人為地割裂現(xiàn)代漢詩(shī)發(fā)展的歷史，而是更注重現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言研究的連續(xù)性和延展性，張向東的《21世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言觀念的演變》、陳亮的《新詩(shī)“口語(yǔ)”問(wèn)題研究》都屬于此類，前者梳理了百年新詩(shī)的語(yǔ)言節(jié)點(diǎn)（陳仲義語(yǔ)），后者從現(xiàn)代漢詩(shī)發(fā)生學(xué)維度考察了口語(yǔ)入詩(shī)的問(wèn)題。劉富華的《中國(guó)新詩(shī)韻律與語(yǔ)言存在形態(tài)現(xiàn)狀研究》則在分析新詩(shī)散文化傾向的基礎(chǔ)上，用所謂“現(xiàn)代語(yǔ)言論詩(shī)學(xué)”重新厘定了詩(shī)歌的本質(zhì)：“詩(shī)歌的本質(zhì)不是言志或抒情，不是再現(xiàn)或表現(xiàn)，而是人類語(yǔ)言的音樂(lè)性（外在韻律）和隱喻性結(jié)構(gòu)（內(nèi)在韻律），是人的本然存在所寓居的語(yǔ)言顯現(xiàn)方式?！?sup>[118]劉富華提出的觀點(diǎn)不可謂不新，卻是值得推敲和需要存疑的。他主要借助海德格爾關(guān)于詩(shī)、語(yǔ)言和思的論述，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)是語(yǔ)言，這樣的結(jié)論稍顯偏狹和倉(cāng)促，在一定程度上混淆了詩(shī)歌的存在方式和本質(zhì)特征兩個(gè)概念的差異性。
現(xiàn)代漢語(yǔ)與現(xiàn)代漢詩(shī)之間的關(guān)系也是現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言研究的重要視角。朱恒的《現(xiàn)代漢語(yǔ)與現(xiàn)代漢詩(shī)關(guān)系研究》從語(yǔ)言學(xué)維度探討了二者的關(guān)系，并進(jìn)一步認(rèn)為：“白話文運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是一場(chǎng)‘去漢字化’運(yùn)動(dòng)，漢字的缺席導(dǎo)致文學(xué)的粗糙，重視現(xiàn)代漢語(yǔ)的‘漢字性’并從傳統(tǒng)中吸取有益成分，才會(huì)促進(jìn)現(xiàn)代漢詩(shī)的良性發(fā)展?！?sup>[119]“九葉詩(shī)派”老詩(shī)人鄭敏的文章《世紀(jì)末的回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》，從語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)角度探討了現(xiàn)代漢語(yǔ)與新詩(shī)創(chuàng)作之間的關(guān)系，影響頗大。鄭敏先生對(duì)新詩(shī)取得的成就并未完全認(rèn)同，認(rèn)為“新詩(shī)創(chuàng)作并不一定能在很短的時(shí)間內(nèi)達(dá)到語(yǔ)言藝術(shù)的成熟”，但同時(shí)也不得不承認(rèn)“一切探討和嘗試都是必要的，不管是成功還是失敗。中國(guó)新詩(shī)正在悄悄地經(jīng)歷一場(chǎng)語(yǔ)言現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變”。[120]
亦有學(xué)者對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言的借鑒路徑（陳衛(wèi)的《現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言探索途徑及反思》）、現(xiàn)有語(yǔ)匯（陳衛(wèi)的《詩(shī)以言存：現(xiàn)代漢詩(shī)的語(yǔ)言魔方》）、單個(gè)詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作中的語(yǔ)言問(wèn)題（董迎春的《語(yǔ)言的語(yǔ)言迷途——當(dāng)代詩(shī)歌考察筆記之五》，沈奇的《我寫(xiě)〈天生麗質(zhì)〉——兼談新詩(shī)語(yǔ)言問(wèn)題》）進(jìn)行了研究。聞一多、戴望舒、卞之琳（主要是含混問(wèn)題）、歐陽(yáng)江河等詩(shī)人的詩(shī)歌語(yǔ)言也是學(xué)者們關(guān)注的熱點(diǎn)。
（二）現(xiàn)代漢詩(shī)修辭的研究
受西方符號(hào)學(xué)、英美新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義的啟發(fā)和影響，現(xiàn)代漢詩(shī)的隱喻、張力、反諷等諸多修辭問(wèn)題非常具有研究?jī)r(jià)值，比如陳仲義的《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力論》（長(zhǎng)江文藝出版社，2012）、耿占春的《隱喻》（東方出版社，1993）、《失去象征的世界——詩(shī)歌、經(jīng)驗(yàn)與修辭》（北京大學(xué)出版社，2008）、楊文臣的《張力詩(shī)學(xué)論》（曲阜師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007）、姜超的《作為獨(dú)特美感形態(tài)的“張力美感”》（東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006）、董迎春的《隱喻：不可遁隱的詩(shī)歌之門(mén)——論80年代詩(shī)歌話語(yǔ)的“隱喻”特征》（南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2012）等。其中陳仲義和耿占春的著作尤為重要，為現(xiàn)代漢詩(shī)研究提供了新的范式，拓寬了研究領(lǐng)域。陳仲義的《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力論》是國(guó)內(nèi)第一部以張力為核心研究范疇的專著，他熔結(jié)構(gòu)學(xué)、符號(hào)學(xué)、新批評(píng)研究方法為一爐，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言張力這一核心問(wèn)題的觀照，著重厘析現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的張力屬性、特征、結(jié)構(gòu)與通道，把握現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)張力的生成機(jī)制、兩極動(dòng)力以及修辭張力的最新變異。盡管對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言進(jìn)行純粹的、類似數(shù)學(xué)公式般的證明與分析顯得過(guò)于封閉和機(jī)械，切斷了語(yǔ)言與世界的某種聯(lián)系，但是作者真正做到了深入語(yǔ)言內(nèi)部，頗具見(jiàn)地，也頗見(jiàn)功力。
耿占春的著作《隱喻》堪稱一部“奇書(shū)”，該書(shū)以現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言為著眼點(diǎn)，把語(yǔ)言與神學(xué)、宗教學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、神話融為一體，高屋建瓴又極具新意地詮釋了作為存在之根本的語(yǔ)言，構(gòu)建起詩(shī)、語(yǔ)言、思以及人的四維立體思考模式，再現(xiàn)了海德格爾式的玄妙神思，為現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言和修辭研究帶來(lái)很多有益啟示。
（三）現(xiàn)代漢詩(shī)形式的研究
形式研究是中國(guó)新詩(shī)草創(chuàng)期備受關(guān)注的“顯學(xué)”。自胡適以來(lái)關(guān)于“白話”詩(shī)問(wèn)題的研究更集中在形式研究上，因?yàn)樵谒磥?lái)，如果想徹底實(shí)現(xiàn)白話文“語(yǔ)言、文字、文體”等方面的大解放，首先應(yīng)該是形式上的革新和解放，“若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”[121]。無(wú)論是胡適對(duì)新詩(shī)音節(jié)、押韻、節(jié)奏的認(rèn)識(shí)，俞平伯所說(shuō)的“可以利用主詞、客詞、謂詞的位置的沒(méi)有規(guī)約性，把句子造得很變化，很活潑”[122]，還是宗白華對(duì)新詩(shī)的概括“用一種美的文字—音律的繪畫(huà)的文字——表寫(xiě)人底情境中的意境”[123]，都談及了形式的問(wèn)題。聞一多更是在“節(jié)的均稱，字的均齊”[124]的基礎(chǔ)上提出了“音樂(lè)美、繪畫(huà)美、建筑美”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。21世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于現(xiàn)代漢詩(shī)形式研究做得最為細(xì)致的當(dāng)屬王雪松博士的《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏原理與形態(tài)研究》，該論文通過(guò)對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏的理論梳理、文本考察以及形態(tài)比較，探索了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏的原理，整理出具有代表性的詩(shī)歌節(jié)奏理論形態(tài)和創(chuàng)作形態(tài)，并初步建立起中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏詩(shī)學(xué)研究的體系。
（四）語(yǔ)言學(xué)范疇研究
此類研究一般把現(xiàn)代漢詩(shī)中的語(yǔ)言作為語(yǔ)言學(xué)單一、靜態(tài)的研究對(duì)象，按照語(yǔ)言學(xué)的研究范式，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言做語(yǔ)音、詞匯、語(yǔ)義、語(yǔ)法等方面的分析?！冬F(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的語(yǔ)義偏離研究》（李茜）、《詩(shī)歌含義生成的語(yǔ)言學(xué)研究》（周瑞敏）等都屬于此類。它其實(shí)是詩(shī)歌的語(yǔ)言研究，而非詩(shī)歌語(yǔ)言研究。詩(shī)歌中的語(yǔ)言不是沉睡在詞典或書(shū)籍中的死語(yǔ)言，而是活的語(yǔ)言，把現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言當(dāng)作固化的研究對(duì)象，固然會(huì)帶來(lái)諸多問(wèn)題，然而就學(xué)科交叉和互相啟發(fā)來(lái)說(shuō)，從語(yǔ)言學(xué)角度研究現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言，也會(huì)給現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言研究帶來(lái)益處，尤其是在更注重本體和內(nèi)部研究的當(dāng)下。
縱觀現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言整體的研究狀況，大致呈現(xiàn)出由草創(chuàng)期粗淺、靜態(tài)向細(xì)致深入、動(dòng)態(tài)方向轉(zhuǎn)變的態(tài)勢(shì)，現(xiàn)代漢詩(shī)的語(yǔ)言還有很多本體需要進(jìn)行深入探討。雖然很多研究涉及現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言問(wèn)題，但是大都把語(yǔ)言看作整體，對(duì)“詞”一詞的使用也大都作為語(yǔ)言的代稱，某種意義上與語(yǔ)言同義。將語(yǔ)言整體剝開(kāi)、拆解、揉碎、提純，深入語(yǔ)言細(xì)部、具體到語(yǔ)言元素的研究還有可供深入探討的空間。有些學(xué)者在詩(shī)人個(gè)體研究、個(gè)別詩(shī)學(xué)問(wèn)題的研究方面部分地實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)，比如毛靖宇、藍(lán)棣之在《先鋒詩(shī)歌“詞語(yǔ)的詩(shī)學(xué)”研究——以歐陽(yáng)江河為個(gè)案》中論及了歐陽(yáng)江河關(guān)于詞語(yǔ)在使用過(guò)程中獲得意義這一詩(shī)學(xué)理念，并探討了這一理念及創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)先鋒詩(shī)歌的啟示意義。諸多詩(shī)人和學(xué)者（比如鐘鳴的《籠子里的鳥(niǎo)兒和外面的俄耳甫斯》、柏樺的《張棗》等）對(duì)張棗詩(shī)歌語(yǔ)言的分析也非常重要。另外，一行的《詞的倫理》通過(guò)對(duì)典型詩(shī)人（歐陽(yáng)江河、穆旦、蔣浩、魯西西等）的文本分析以及個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，以“詞語(yǔ)”為立足點(diǎn)，以“經(jīng)驗(yàn)”為出發(fā)點(diǎn)，力圖挖掘出詞語(yǔ)所蘊(yùn)含的“倫理—政治性經(jīng)驗(yàn)”。然而，這些還不夠，現(xiàn)代漢詩(shī)中“詞”衍生出的問(wèn)題仍有很多值得、應(yīng)該且必須深入探討。
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