自然主義與生存意識
——對新寫實小說的一個解釋

陳思和

王干兄：

欠了你的文債是一定要還的，雖然命題作文一向不習(xí)慣做或想做也做不好，但是因為以下的兩點理由：一、不管“新寫實主義”能否準(zhǔn)確概括近年來小說創(chuàng)作的新傾向，但這種傾向的存在是令人注目的，尤其是在1986年以后。二、近年來當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作雖呈紛亂和繁復(fù)狀，但其各種現(xiàn)象之間并非是割斷了血脈的孤立發(fā)展，文學(xué)說到底總是有內(nèi)在的完整性，透過它的特殊與偶然，可以窺見當(dāng)代文化精神本質(zhì)的某些層面。是這兩種理由誘起我閱讀的興趣——1986年以后，我讀王安憶、讀莫言、讀李曉、讀葉兆言、讀王朔，以及最近讀劉恒等一批作家的作品，都企圖對這樣一種新的創(chuàng)作現(xiàn)象有所認識和有所發(fā)現(xiàn)，以期能夠從中尋找出當(dāng)代文化心理的一些特點。

這個問題在1988年秋的“現(xiàn)實主義與先鋒派”討論會上就被提出來了，記得那次你面對著浩瀚太湖語驚四座，提出了“后現(xiàn)實主義”的命題。不久，見《鐘山》上特辟“新寫實小說大聯(lián)展”，正式打出“新寫實主義”的旗號，但內(nèi)容似乎未有變化。近期又讀到丁帆、徐兆淮在《上海文論》上的專論談“新現(xiàn)實主義”，理論更精確化了。我能夠理解這些提法的存在理由，只是覺得“新寫實”來概括這類創(chuàng)作多少有點看重了表面的特征。有時候，詞義的含混和內(nèi)涵的過于寬泛，都會妨礙對具體現(xiàn)象的深入探討。正如費振鐘在一篇筆談里說的，“新寫實主義”是針對了“舊寫實主義”而來的，但所指的“舊”究竟是哪一派的“寫實主義”？在我們面前至少有這么四種寫實主義：A.巴爾扎克式托爾斯泰的古典現(xiàn)實主義；B.高爾基為首的蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主；C.五十年代中期以來極左路線影響下的偽現(xiàn)實主義；D.八十年代以來“傷痕”“反思”等文學(xué)思潮所揭示的“五四”現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。一個新概念的提出，應(yīng)該有明確的界定。若指的是C的對立面，顯然貶低這“新”的意義，若指的是A和B，又夸大了“新”的意義，唯可比附的，大約是D的對立面，它是由近十年來充滿現(xiàn)實戰(zhàn)斗精神的現(xiàn)實主義創(chuàng)作思潮中蛻變過來，又具有了新的特征。但是接下來的問題是，它的特征之“新”又表現(xiàn)在哪里？據(jù)你及其他一些文章歸納的特點來看，一是指它的開放性，即現(xiàn)實主義大范疇下包容了現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，二是指它特別注重生活原生形態(tài)的還原，更加真實地直面人生，以及敘述以客觀為出發(fā)點，等等。對第一條，我在幾年前就有保留的看法，這留到以后再說，何況這提法早已有之，已經(jīng)不足以稱“新”了。對第二條所包括的各種特點，仔細推究起來似都未脫歐洲十九世紀(jì)自然主義文學(xué)思潮的范疇，我已經(jīng)注意到有批評家專門作文來探討“當(dāng)代小說中的自然主義傾向”問題。自然主義在歐洲作為一種文學(xué)思潮有著完整的界定，它與中國當(dāng)代小說創(chuàng)作中的某些相似之處，不是枝枝節(jié)節(jié)上的相似，兩者在歷史的趨向性與意識的演化中確實存在著同一性。近年來被稱作“新寫實”的小說是一個十分龐雜的概念，從經(jīng)常被人提起的一些作品看，如李銳、劉震云、朱蘇進等人的作品，即使不冠上“新”，也能算正牌貨的寫實主義，反之，余華的小說，盡管說的話句句能懂，編的故事條理清楚，但絲毫也不具備現(xiàn)實主義文學(xué)的特點——現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義之間的區(qū)別不在于看得懂看不懂，也不在于有沒有情節(jié)性。薩特的戲劇，加繆和羅·格里耶的小說，沒有什么看不懂的地方，但誰也不能說它是現(xiàn)實主義的?！牢业睦斫猓靶聦憣崱睉?yīng)該具備兩個特點，一是屬于寫實主義的作品，二是必須有“新”意，這個新意不是題材上寫法上而是文學(xué)觀念上新界定。從兩者兼?zhèn)涞奶卣骺?，?dāng)前小說中比較典型的新寫實小說，確實與自然主義有許多相似的地方。但是這樣一來，問題的前提又被置換，“新寫實”之新的定位仍未解決。

所以我想先還是換一個角度，依著我的老辦法，少談些主義，多研究問題，暫且把注意力放到這一類作品所表達出來的一種意識——人的生存意識——來展開我的論題，然后再回過來探討生存意識與自然主義的關(guān)系。我這里所指的“生存意識”，是一種特定歷史條件下產(chǎn)生的文化心理，它包含這樣一些意義：它是當(dāng)代文學(xué)中文化尋根意識與現(xiàn)代戰(zhàn)斗意識中已經(jīng)萌生并發(fā)展起來的，一種對人的生存處境與生存方式的關(guān)注，不探討人的存在意義（即生命在客觀世界上的價值取向），而是把問題集中到生命自身，關(guān)注的是生存何以成為可能，生命來到這個世界是以怎樣形態(tài)，換句話說，它不探討生命存在的意義是什么，僅只關(guān)心生命本身的意義是什么。與文化尋根意識相比較，作者的尋求旨向由外在世界轉(zhuǎn)向了人體內(nèi)部，即所謂“根在自身”；與現(xiàn)代戰(zhàn)斗意識相比較，它不再為失去精神支柱以后的自我感到戰(zhàn)栗和拼命奮斗，只是在確認生命于世的脆弱與無助以后，在認同了世界的荒謬與非理性以后，一心一意地把自我封閉起來，在有限的空間里加以保護，于是繁衍后代就成了它最基本的，也是最重要的行為。探討人的生存意義較之探討人的存在意義，是更為本質(zhì)，更為原始，同時也更趨向低級的一個認識范疇。但它在當(dāng)代中國，甚至在本世紀(jì)以來，幾乎從未進入知識分子的思維領(lǐng)域。我們經(jīng)常自覺或被迫考慮人為什么而活著，卻很少去考慮活著本身是怎么一回事，后者看來是個很簡單的、屬于感性層次的、生物學(xué)意義的問題，但正是由于它的感性和生物性，才為文學(xué)創(chuàng)作提供了一種新的審美體驗的可能性。

細究起來，這種生存意識從王安憶1985年創(chuàng)作的小說中已經(jīng)成形。在創(chuàng)作“三戀”之前，作家就開始表現(xiàn)出這樣一種探索的興趣：人性何以構(gòu)成？“我”的來歷何以形成？人的許多怪癖究竟是后天環(huán)境教育形成的，還是與生俱來，受制于某種血緣的啟示？在一篇不很著名的中篇里，她寫了一個來歷不明的女孩子，她毫無理由的偷竊行為成為一個難以解釋的謎，作家利用小說中的人物眼睛看那女孩，總懷疑她背后有個什么人在支配她的行為。這是當(dāng)代文學(xué)中第一次提到了人在生物學(xué)上的因素——生命遺傳之謎。在“三戀”特別是《小城之戀》中，作家描寫男歡女愛的故事時故意淡化它們的社會背景，只是讓人的生理本能凸現(xiàn)，這一藝術(shù)處理雖然在批評界招來是非，但終于使人物的心理因素的審美把握及其藝術(shù)轉(zhuǎn)化成為一種可能。在當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作中，性的問題呈現(xiàn)出兩極分化的狀況：它在純文學(xué)中的嚴肅探討受到了道德批評家的指責(zé)，可在通俗文學(xué)領(lǐng)域里卻肆無忌憚地泛濫，然而批評界指責(zé)純文學(xué)中性描寫的理由，恰恰是依據(jù)了通俗文學(xué)中的黃色參照系。我這樣說并不意味純文學(xué)中的性描寫一概格調(diào)很高，但在純文學(xué)中確實有達到相當(dāng)美的藝術(shù)境界的性描寫，這是不該抹殺的。

在1985年文壇上還有一個作家在創(chuàng)作中留下了生存意識的初期痕跡，那就是莫言，這位作家自《透明的紅蘿卜》起，奇異的感覺世界中就透出了一絲絲生命原生態(tài)的信息。他筆下的黑孩，很可能對后來你們舉辦“新寫實小說大聯(lián)展”的首篇《走出藍水河》發(fā)生過影響，那孩子除了生存以外別無所有，客觀世界僅僅是他生命信息存在的一種反饋。莫言后來有不少作品都流露出對生殖奧秘的興趣和對生命無助的恐懼?！稓g樂》中，主人公二十四歲厭世自殺，臨死前為自己能夠擺脫綠色的壓迫而大歡悅，這綠色或許是生植于土地的生命的象征，而主人公對此深感厭惡，他幻想著自己在黃泉路上正急急地返回母體?！都t蝗》中，作者在食草家族的畸形生理特征描寫中也開始涉及遺傳密碼的現(xiàn)象。他的戰(zhàn)爭系列作品中也多次語涉上述兩個方面，如《狗道》中對豆官殘傷的生殖器的把玩，至于他寫出的一系列人的殘酷死刑，多少也表現(xiàn)出作家對生命毀滅所感到的恐怖。與王安憶一樣，莫言是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中人的生存意識的先驅(qū)，盡管這傾向在他筆下出現(xiàn)完全屬于局部技巧和無意識宣泄。

王安憶和莫言的小說在許多方面是不一樣的，即便是表達這種生存意識，在王安憶是自覺的探索，在莫言則是渾然的宣泄，但它們確實以不同方式表現(xiàn)出某種共同的東西：諸如對支配人物行為的生理因素的關(guān)注，對生殖奧秘，特別是形成生命的遺傳秘密的窺探，這兩位作家都不忌諱談性和肉欲，但莫言談性似乎更偏于農(nóng)民文化心理的視角，強調(diào)了它的丑惡的一面。這一些特征，對后幾年這種意識的更完善表達有著開拓性的意義。

人的生存意識最初形成時確是同自然主義文學(xué)有某種關(guān)系。自然主義在一個世紀(jì)前出現(xiàn)時，它對那時的古典現(xiàn)實主義傳統(tǒng)而言確實有新的意義。自然主義與現(xiàn)實主義不能絕對分割，前者在文學(xué)上的生命正是從后者派生出來的，但孿生兄弟與連體嬰兒畢竟不是一碼事，我近日讀一些有關(guān)文章，發(fā)現(xiàn)在為自然主義辯護的同時也抹殺了兩者的區(qū)別。這是偏頗的。自然主義與現(xiàn)實主義在歐洲文論史上有過長期爭雄的歷史，但作為文學(xué)史上一種思潮而提出的自然主義，有其特指的含義，這也就是左拉較之巴爾扎克提出了更新的東西——他對當(dāng)時科學(xué)領(lǐng)域剛剛出現(xiàn)的遺傳學(xué)說的吸取。在左拉時代，遺傳學(xué)說提出不過才二十五年的歷史，許多人對它的科學(xué)意義還將信將疑，但左拉卻憑著藝術(shù)家的天才，慧眼獨具地把它引入藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域。在他的“盧貢——馬加爾家族”叢書的構(gòu)思里，他計劃從兩個方面探索人的行為與人的命運，一是內(nèi)在的遺傳規(guī)律，二是外在的環(huán)境影響，由此揭示一個家族的自然史和社會史。盡管左拉對遺傳因素的許多想象都帶有藝術(shù)家的夸張與怪誕，但他開啟了由生理因素揭示人物性格和命運的先河。這使他的創(chuàng)作一頭連系著泰納的實證主義傳統(tǒng)（也可稱作是舊寫實主義），另一頭卻系在二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代哲學(xué)，特別是精神分析學(xué)說傳統(tǒng)之上（左拉的創(chuàng)作較之弗洛伊德、榮格的學(xué)說早十年以上）。在這個意義上，稱左拉的自然主義小說為當(dāng)時的“新寫實小說”也未嘗不可。但問題是，把這種一世紀(jì)以前的創(chuàng)作現(xiàn)象移植到今天的文壇上加以考察，再用這樣的術(shù)語未免作難。當(dāng)代創(chuàng)作中出現(xiàn)的生存意識雖在某些方面與自然主義相同，但沒有明顯的師承關(guān)系或影響關(guān)系，而且，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展成這種傾向時，它在血緣上也沒有歐洲古典現(xiàn)實主義這樣一個傳統(tǒng)。事實上，王安憶自“三戀”起，莫言自《紅蝗》《歡樂》起，他們的創(chuàng)作道路已經(jīng)與傳統(tǒng)之中現(xiàn)實主義背離，站到了新的認識論的基點上出發(fā)，以后的這類創(chuàng)作均沿路下來。

生存意識最初表現(xiàn)形態(tài)與自然主義文學(xué)有相似之處，表現(xiàn)為從對人的生理因素而發(fā)展為對人的動物性的強調(diào)，由性意識進入到對生命繁衍即生殖的歌頌。自然主義作家從不諱避性意識所具含的人類文化心理的一面，他們把生殖看作生命的贊歌，這早有左拉的《生之快樂》和《繁殖》為證。生殖是動物最自然的本性，非人類所專有，但唯有人能從生殖繁衍過程中感悟到生命的升華和永恒，甚至含有社會的意義。

這一特征在當(dāng)代小說中最集中地表現(xiàn)在劉恒的小說里。他的《狗日的糧食》是一個相當(dāng)有意思的文本，從故事的表層看，它描繪了一個饑餓的故事，但饑餓始終未被正面描寫，同以往的現(xiàn)實主義作品不同，這個作品的故事背景是虛擬的，由土改到“文革”后的農(nóng)村經(jīng)濟歷程并沒有在主人公經(jīng)歷和遭遇上施加什么影響，楊天寬用二百斤谷買個老婆與翻身農(nóng)民奔好日子的心情之間，癭袋女人丟了糧本因此喪生于“文革”時農(nóng)村的困苦之間，可能存在的關(guān)系都被淡化了，小說除了用寫實手法寫出了癭袋女人的生動性這一點含有現(xiàn)實主義因素外，其他人物都不過是故事的角色，連糧食也成了故事的角色。其故事結(jié)構(gòu)順序是：① 楊天寬背了二百斤谷子換一個老婆，因生得丑，人們叫她癭袋（這個名字也有象征主義，癭袋是無害的瘤子，它是肉體的一部分，也與人的生命相連，但它毫無用處，完全是多余和畸形的。那女人的身世及扮演的角色與此相吻）。② 癭袋在生育與勞動上都很能干，一共生了六個子女，因而帶來口糧不足，癭袋使出各種手段來攫取糧食，可以說，自她嫁天寬后所有的工作就是生孩子和掙糧食。③ 一次癭袋去購糧，不慎丟了糧本。④ 楊天寬毆打癭袋，癭袋服杏核自殺。⑤糧本找到了，癭袋死了。⑥子女都長大了，誰也不想念癭袋，但他們再不讓孩子玩杏核，說明癭袋的陰影還是留在他們身上。如果把故事簡化，我們就可以看到：楊天寬（A）是個不變的常數(shù)，糧食（x）和癭袋（y）是互相交替的變數(shù)。排列成公式就是：① Ax（用糧食去換女人）② Ayx（女人不斷掙糧食）③ Ayx（-x）（糧本丟了）④ Ay（-y）（女人死了）⑤ Ax（糧本又找到了），故事從原點（Ax）出發(fā)，兜了一圈又回到原點（Ax），癭袋女人赤條條來去無牽掛，白白在人間走一趟，原來怎樣現(xiàn)在仍然怎樣，但唯留下一群子女，這是她生命的延續(xù)，也是她生命一趟的唯一實有的意義。她的子女又有了孩子，并不許耍杏核，即在孫子一輩身上，癭袋的生命猶在。故事中楊天寬與糧食一樣不過是個道具，饑餓不過是程式，女人的生存意義，最后通過生殖得到了肯定。

再看《伏羲伏羲》，這篇小說在結(jié)尾時用三段引文點破了中西文化心理對性的不同態(tài)度，也正是用西方原始民族的“以三條腿走路”的武士形象作參照，描寫和展示中國北方農(nóng)民壓抑的性意識。洪水峪的大光棍兒和愛情英雄楊天青本來具有西方進攻性的偉岸素質(zhì)（即小說立旨“本本兒”），但在“溫文爾雅的外表下潛伏著深度身心萎縮的儒家文化”熏陶下，他僅僅成為一個“善于生育民族”的成員，自有一種嘲諷的含義。《伏羲伏羲》的文本結(jié)構(gòu)依然圍繞生殖為中心，其結(jié)構(gòu)較《狗日的糧食》復(fù)雜得多。它敘述了三個角色由受恩者向報復(fù)者的轉(zhuǎn)化，第一個是楊天青，他本來是楊金山的侄子，由叔叔撫養(yǎng)長大，轉(zhuǎn)而為叔叔出賣勞動力。他與叔叔楊金山的關(guān)系本來是受恩與報恩的關(guān)系，但是楊金山因娶妻不育，變態(tài)地虐待妻子，促使了妻子王菊豆與楊天青的戀情，使楊天青由受恩者轉(zhuǎn)化為報復(fù)者，報復(fù)的結(jié)果是他與王菊豆私通生下了楊金山名義上的“兒子”楊天白。這一角色的轉(zhuǎn)化因楊金山不育為起因，以天青代育為終結(jié)，生殖始終是其轉(zhuǎn)化的中心點。第二個角色是楊金山，他晚年獲子后改變了對付妻子的態(tài)度，由虐待轉(zhuǎn)為寵愛，但不久中風(fēng)癱瘓，受妻子與侄兒的照顧供養(yǎng)。楊金山從他們倆的施恩者與虐待者轉(zhuǎn)化為受恩者，但這種轉(zhuǎn)化契機更加促進了天青菊豆的戀情，終于事發(fā)，楊金山不但明白了這場陰謀的全部內(nèi)容，而且決定向通奸者的結(jié)晶報復(fù)。報復(fù)的手段是企圖毀滅天白的小生命，但楊金山此時是弱者，雖有其心卻無其力，他在裸身的侄子面前認清了自己的猥瑣和不堪一擊。其演化的中心依然是圍繞著生殖的結(jié)晶展開。第三個角色是楊天白。楊金山自萬念俱灰到悄然逝去，他始終未能實現(xiàn)報復(fù)，但他本來想要毀滅的天白，此時卻開始繼承了他的復(fù)仇使命。楊天白是楊天青與王菊豆所生，是他們的受恩者，可隨著年齡增長，他發(fā)現(xiàn)了堂兄與母親的通奸，他無法原諒他們，因此他的存在給楊天青王菊豆的戀情投下了沉重的陰影。楊天白不是楊金山的兒子，而是楊天青的兒子，所以他的報復(fù)只是楊天青本人的又一個自我對自己亂倫通奸和陰謀行為的懲罰，終于他在自己兒子陰沉沉的眼光逼視下，慨然自盡。但楊天青死前又播下了一個種子，在他死的那天，王菊豆生下他第二個兒子天黃，楊天黃后來繼承父親血緣是個情種，于是楊天青的生命還得綿綿不斷地延續(xù)下去。這三次由受恩者向報復(fù)者轉(zhuǎn)化是小說文本結(jié)構(gòu)的主干，生殖意識較之性意識具有更大的覆蓋面。由此，我們不難比較一下《狗日的糧食》與《綠化樹》《棋王》，《伏羲伏羲》與《崗上的世紀(jì)》《男人的一半是女人》之間的差異，食色在這里都不帶任何社會意義，也不曾把它們作為人類本能欲望加之渲染，癭袋掙食與楊天青私通，都是圍繞著生存繁殖——生命的維持與延續(xù)而展開，劉恒是生存意識在小說創(chuàng)作中最飽滿的體現(xiàn)者。

劉恒的其他小說在描寫上也帶有自然主義色彩。譬如《白渦》主人公的婚外戀始終懷著肉欲的奢望，作者故意把人的原始動物性要求同高雅文明的知識環(huán)境對立地放在一起，剝?nèi)ノ拿魅松砩系囊患庖拢€原其赤裸裸的動物本性。但是如果細究起來，我以為這些相似處還僅僅是表面的相似。自然主義小說作為一種思潮，它是建立在科學(xué)的基礎(chǔ)之上，遺傳是它立論的基點。但劉恒的小說并沒有發(fā)展王安憶在小說里曾嘗試過的探索，他僅僅把他的小說意義確立在生存的基礎(chǔ)之上，也可說是一種原始的自然主義。生存包括現(xiàn)時意義與未來意義，食色成為它的兩大主題，但遺傳顯然還有更長遠的背景，現(xiàn)時與未來都不過是過去的延續(xù)。劉恒雖以“伏羲伏羲”來命名他的小說，但小說本身展示的，僅僅是“本兒本兒”而已，伏羲與本兒畢竟有較大的差別。

應(yīng)該說，像劉恒這幾部關(guān)于生殖意義探討的作品，在當(dāng)代小說創(chuàng)作中畢竟為數(shù)不多，但是經(jīng)王安憶對情欲的描繪、莫言對生命的探尋再到劉恒談食論性的小說，一種關(guān)注人的生命內(nèi)部奧秘、關(guān)注人的生存本體意義的意識正在逐漸清晰地游動于創(chuàng)作之間，既然它與自然主義文學(xué)的生殖意識發(fā)生暗合，很自然，作為這種意識反映在對生活的基本認知方式及其在文學(xué)上的表達方式，這一類表達著人的生存意識的作品在更廣泛的范圍中表現(xiàn)出與自然主義文學(xué)的一致性。近年來備受批評界關(guān)注的一些小說，諸如池莉的《煩惱人生》、方方的《風(fēng)景》、葉兆言的《艷歌》、田中禾的《明天的太陽》以及王朔的一些作品，我們不難看到被譽為“新寫實”的以下幾個創(chuàng)作特征：一、還原生活本相，在藝術(shù)創(chuàng)作中提供一個現(xiàn)實生活的“純態(tài)事實”；二、不回避現(xiàn)實生活中凡俗場景的描寫，用藝術(shù)畫面展出大量污卑、骯臟、不堪入目但閃爍著血燦燦真實光焰的細節(jié)；三、用科學(xué)主義的寫作態(tài)度，也即是用你老兄的話說，是“從情感的零度開始寫作”。其實這幾個特征都沒有超出自然主義的范疇，不過是換了一個名字的提法，但由于出發(fā)點的不一致，它們之間終究未能完全吻合，當(dāng)代小說創(chuàng)作中的生存意識畢竟有它自己的規(guī)律和行跡。

一、什么叫生活的“純態(tài)事實”，我想用不著到中外哲學(xué)史上去兜圈子，當(dāng)代批評界創(chuàng)作和解釋一個新名詞大都是靠望文生義，“純態(tài)事實”不會指哲學(xué)上的“彼岸性”或世界的純粹形式，淺俗一點講，生活的純態(tài)事實也即是左拉所謂“回到自然和人”的起點上去“直接觀察、剖析和描寫生活現(xiàn)狀”的意思。可是在中國現(xiàn)實環(huán)境中，它又包含了這樣兩個背景下的現(xiàn)實含義：其一，是對社會主義現(xiàn)實主義的經(jīng)典解釋的修正?，F(xiàn)實主義發(fā)展到蘇聯(lián)斯大林時代就出現(xiàn)了“社會主義現(xiàn)實主義”的經(jīng)典性解釋，使藝術(shù)不再簡單地成為認識世界的一種方式，它是一種改造世界的工具，說白了就是宣傳統(tǒng)治者意識形態(tài)的工具。藝術(shù)引導(dǎo)人們真實地認識生活的傳統(tǒng)含義被滲入了政治功利目的，它將按一種特定的世界觀去解釋世界。當(dāng)這種真實觀被引入認識論范疇時，它成功地利用了西方哲學(xué)中關(guān)于世界本質(zhì)與現(xiàn)象的二元理論，這種理論曾經(jīng)被馬克思主義批評家胡風(fēng)追根刨底地批判為“黑格爾的鬼影”，因為黑格爾的“絕對觀念”正是對世界本質(zhì)的一種概括，他要求藝術(shù)家只要完全沉浸在這純之又純的“真實”的客觀對象里去感受它和表現(xiàn)它，完全拋棄主觀的感情投入與對生活現(xiàn)象本身的研究。胡風(fēng)把這種所謂反映世界本質(zhì)的哲學(xué)觀念與藝術(shù)品的公式主義掛起鉤來，指出既然“藝術(shù)所要反映的是理念，而且現(xiàn)象形態(tài)（形象）也是從理念本身發(fā)展出來的；這就用不著通過血肉的感情生活去追求歷史現(xiàn)實底發(fā)展面貌，應(yīng)該直接從概念出發(fā)了”。事實上，胡風(fēng)在四十年代末的忠告沒有被廣泛地接受，而“公式主義”披上了現(xiàn)實主義“本質(zhì)論”的外衣最放肆地踐踏了現(xiàn)實主義，它的基本理論是世界二元性，本質(zhì)與觀象可能是分離的，本質(zhì)不是從生活中大量確實存在的現(xiàn)象中歸納出來，而是根據(jù)統(tǒng)治者的政治需要而設(shè)計制定，藝術(shù)家要拋棄生活的感性認識，去直接表現(xiàn)“本質(zhì)”，或者根據(jù)“本質(zhì)”去組織細節(jié)、解釋生活。照這種理論，真實的概念已經(jīng)失去了客觀生活的依存性，所謂事實，也就有了“本質(zhì)”的、觀念的事實（即能夠用來解釋“本質(zhì)”觀念的事實）與非本質(zhì)的、自然的事實。上文所指的“純態(tài)事實”也就是指后者，即未被理念解釋過、侵蝕過的生活本來面貌。如果說，十九世紀(jì)的自然主義僅僅是讓現(xiàn)實向外走出一步，而且是同方向的一步，不過將原來“真實”的外延更擴大一些；那我們現(xiàn)在面對的“新寫實”則是從二元論傳統(tǒng)中走出來，完全走向它的對立面。現(xiàn)實主義歷史從十九世紀(jì)西歐走到我們這兒，已經(jīng)完成了一個真實——偽現(xiàn)實——重返真實的否定之否定，“純態(tài)事實”的提出，可以看作一個例證。

但問題似乎還不那么簡單，我剛才描繪的那一種偽現(xiàn)實主義，至少在當(dāng)代文壇上已經(jīng)終止了十年的生命。當(dāng)我們今天探討新寫實之“新”，雖然也包括了所謂“兩種事實”的含義，但更多的是針對了前一時期的現(xiàn)實主義文學(xué)主潮。指的是“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”以來反映現(xiàn)實生活的作品以及后起揭露時弊的報告文學(xué)所顯現(xiàn)的批判現(xiàn)實特征，這一類作品大多都回避了世界本質(zhì)意義的探尋，注重對生活現(xiàn)象的揭露，透過社會生活現(xiàn)象反映出作家對當(dāng)代生活中某些問題的認識與看法。這一時期是人道主義復(fù)蘇的時期，幾乎所有的優(yōu)秀作家都懷著人道精神批判和揭露慘無人性的大災(zāi)難在社會上留下的一切后遺癥，他們在一種理想的鼓舞下，急切地希望黨和人民能夠克服社會生活中的陰影，使生活逐漸美好起來。在他們的旗幟上銘刻著“為人生”的旗幟，他們把寫作的筆當(dāng)作了改造社會的武器，所向披靡，席卷了社會上各個角落與各種領(lǐng)域。那時候的藝術(shù)作品所能給人帶來的新鮮感，遠不是審美體驗上的，它或者是屬于某一塊突然被開拓的處女地所煥發(fā)的泥土清香，或者是呼喚出久久蟄伏在人們心底卻又被視作洪水猛獸而三緘其口的真實思想。很難說這一時期的現(xiàn)實主義與它的原始意義有多少關(guān)聯(lián)，它多半是混雜著幼稚的道德理想和憤世嫉俗的傷感情緒，成為主觀傾向性極強的現(xiàn)實主義。我曾經(jīng)把這種現(xiàn)實主義的變形稱作是中國新文學(xué)自“五四”以來形成的傳統(tǒng)——現(xiàn)實戰(zhàn)斗精神傳統(tǒng)。到1985年以后，隨著現(xiàn)實與藝術(shù)兩方面的演變，現(xiàn)實戰(zhàn)斗精神迅速地發(fā)生分化，這種演變首先是它自身日甚一日受制于現(xiàn)實的困境造成的，其分化的結(jié)果是，一種進一步強調(diào)戰(zhàn)斗卻放棄現(xiàn)實目的性，更為激進的現(xiàn)代戰(zhàn)斗意識在年輕一代知識分子中誕生；與此同時，另一種強調(diào)現(xiàn)實存在的不可違抗卻放棄戰(zhàn)斗精神的生存意識也悄然誕生。它先是寓托于尋根文學(xué)之中，近年來漸漸地另開門戶，自成一個流派，它把原來大旗上的口號去掉一個字又添上一個字，叫作“為生存”。我們不妨仔細分析新寫實之“新”的諸種特征，多半是在這一層意義上提出來的?！凹儜B(tài)事實”不僅指未經(jīng)過政治道德性意義符號化了的事實，也是指未經(jīng)過作家主觀上愛愛憎憎的情緒過濾過的事實。

只要將《煩惱人生》與《人到中年》作個比較，將《艷歌》與《懶得離婚》作個比較，這種所謂“純態(tài)事實”特征就非常清楚。這兩組比較的區(qū)別不在于有沒有理想。諶容小說的整個傾向都帶有濃厚的為人生的意味，陸文婷是個典型，她的故事是為了說明中年知識分子在現(xiàn)實生活中貢獻與待遇比例嚴重失調(diào)造成的惡果，人物的理想性不過是為了增強現(xiàn)實悲劇的感染力。劉述懷與張鳳蘭的家庭生活也是典型，他們之所以“懶得離婚”而至今“還湊合著過”，是因為做丈夫的深深悟出了一個道理：“凡是新的都會變舊的”，所以離不離都一樣。我敢說諶容一定像小說里那個記者自以為發(fā)現(xiàn)了真理一樣，為能夠用“懶得離婚”四個字來概括一個時期的社會心理而欣喜欲狂，她的小說就是沖著這四個字、這一句話而鋪陳敷衍了那許多，雖然與《人到中年》相比這部小說的批判意識淡化了，但對社會問題的關(guān)注仍然是作家旗幟上的一個標(biāo)志。而在《煩惱人生》和《艷歌》中，“為人生”的意義被消解了，印家厚的故事雖也帶個案研究的性質(zhì)。像他在無數(shù)個平常日子里生活那樣，小說描寫了他忙忙碌碌地過完了煩惱的一天，他的煩惱可以引向許許多多具體的社會問題，諸如住房問題、前途問題、兒童教育問題、婚姻道德問題、知青一代人的價值問題、經(jīng)濟體制改革問題……所有的問題都一帶而過，錯綜復(fù)雜地交織在一起，構(gòu)成社會生活現(xiàn)狀的自然形態(tài)，作者并不把具體問題凸現(xiàn)出來引起人們的警覺，呼吁社會給以解決，毋寧說作者對現(xiàn)狀采取了無可奈何的認同；每個人都在這樣的環(huán)境里生存，每個人都有這樣和那樣的煩惱。因為它表現(xiàn)的生活太日?；?，以至讀到這個故事的人們會因此說：“我們都是這樣在生活著，沒有什么了不起”，推而論之，葉兆言的《艷歌》不過是把印家厚的一天擴大到幾年，遲欽亭由大學(xué)畢業(yè)，戀愛結(jié)婚，到生子育兒，夫妻吵架，以及懶懶地生活著，讀過這個故事的人們也會因此說：“我們都是這樣生活著，沒有什么了不起”。這兩個故事（工人一天的日常生活和大學(xué)生幾年的日常生活）都是經(jīng)過作者經(jīng)心剪接而成的，但又把它混同于任何一個普通人的日常生活，沒有什么政治道德的依附物，也沒有作者主觀情緒的投入，它是以再現(xiàn)日常生活的凡俗性來引得人們的感情共鳴，揭示出現(xiàn)實社會中人的生存真理。它們只是在自己的旗幟上標(biāo)志著：這就是生存。

我在前面說過，生存與存在不一樣，它不包括存在的價值探討。所以作家著重探討的是生存的現(xiàn)狀的既定性，而排除要求改變生存狀況的理想性。這就注定要抹殺人物的一切非分之想。雖然印家厚有老婆有情人還有深埋在心底的那個倩影，但他的情感始終被控制在理性的可許范圍，其畛域的守衛(wèi)者不是道德感，而是認命感，即對生活無所作為，也無所希求的現(xiàn)實態(tài)度。假如我們設(shè)想一下，一旦印家厚被激情煽起生命欲火不顧一切地愛上小情人，一旦遲欽亭投身于某種理想事業(yè)變得偉大起來，總之，他們沖破了自己給自己安設(shè)的生活樊籬，這樣寫的小說一定會被人評為理想主義或浪漫主義的，不再承認是眼下人們所規(guī)范的“新寫實”，也不再被承認其描寫的是“純態(tài)事實”，為什么生活中到處都有騷動與喧嘩，到處都有激情的洶涌，卻一旦到藝術(shù)世界中就不被認為是“純態(tài)事實”呢？在西方，自然主義文學(xué)雖然嘲笑過一些過時的理想主義，但并不回避描寫激情本身，因為激情與情欲一樣，也是人的一種自然現(xiàn)象，但是在中國的這一類小說中，激情完全被排除在藝術(shù)畫面之外，作家故意抑制了心底波瀾，耐下性子去表現(xiàn)有氣無力的主人公。當(dāng)諶容在描寫劉述懷和張鳳蘭“懶得離婚”的生活時，作家對這種生活現(xiàn)象充滿著思考的激情，她需要辨析，需要探究，尋求造成這種現(xiàn)象的真正答案。從敘事角度看，小說的敘事視角的承擔(dān)者女記者方芳是第一個探索者，作家諶容是第二個探索者，第一個辛苦一陣完全把事情理解反了，但她的錯誤由第二個探索者即作家自己通過描寫來指出，這樣一種前赴后繼的熱忱，是這小說的主體構(gòu)建。然而在“新寫實”作品中連同作家和人物這種探究的熱忱全都消失了，在人物的有氣無力背后是作者對現(xiàn)實的無可奈何、認同與回避，反過來再帶一點狡黠的自我欣賞，就像阿Q被五花大綁去游街時朦朧地生出一絲高興一樣。池莉的另一部小說《不談愛情》更加說明這一點。小說所描寫的，是在巴爾扎克小說里重復(fù)過許多遍的下層粗俗女人對老實的貴族男人的欺騙、耍弄以及嘲諷，但在池莉的筆下，絲毫沒有把這兩個人物作為兩個不同社會層次或生活環(huán)境下的典型來加以渲染，而是在生物性的要求沖動下，盡可能地抹殺雙方文化背景的差異，這部小說與王安憶和程乃珊早期的一些都市小說，屬于同一類型，不過是更加淡化了社會文化背景沖突，更加圓熟了自然主義表現(xiàn)技巧。

因此我想補充的是，所謂“純態(tài)事實”，所謂“還原生活本相”，還不僅僅包含上述的兩點定義，它實際上還約定俗成地包含了一種激情消解的成分。這一特征與自然主義文學(xué)的原義是不一致的，它是現(xiàn)實中國社會的存在所決定的，一種對現(xiàn)狀困境由騷動不安、奮起反抗到無可奈何的認同與回避，一種由個性主義的高漲到低落以至自暴自棄的毀滅，它不可避免地帶有自身的局限性。我由此想到四十年代抗戰(zhàn)后期彌漫在大后方的“客觀主義”傾向，于是我又重溫了胡風(fēng)的舊著，這位命運多蹇的批評家有一段忠告至今仍未失去真理的光彩，且讓我抄它下來：“客觀主義是從對于現(xiàn)實地局部性和表面性的屈服，或飄浮在那上面而來的，因而使現(xiàn)實虛偽化了，也就是在另一種形式上歪曲了事實，首先，在思想內(nèi)容上，它所反映出來的現(xiàn)實（客觀），不是沒有取得在強大的歷史動向里面激動著、呼應(yīng)著，彼此相通的血緣關(guān)系，就是沒有達到沉重的歷史內(nèi)容底生動而又堅強的深度。但主要的是，它的認識和反映現(xiàn)實（客觀）只是憑著‘客觀’的態(tài)度，沒有通過和人民共命運的主觀思想要求突入對象，進行搏斗，在作者自己的血肉的考驗里面把捉到因而創(chuàng)造出來綜合了豐富的歷史內(nèi)容的形象，這正是只能飄浮在現(xiàn)實底局部性或表面性上面，向那屈服的根源。客觀主義，在主觀上反而是為了認識和反映現(xiàn)實，而且是通過科學(xué)理解的現(xiàn)實底客觀意義的，但卻不能把認識和反映現(xiàn)實當(dāng)作一個實踐斗爭；雖然多少能夠從現(xiàn)象上理解，但卻不能夠?qū)嶋H感受到，現(xiàn)實之所以成為現(xiàn)實，正是由于流貫著人民底負擔(dān)、覺醒、潛力、愿望和奪取生路這個火熱的、甚至是痛苦的歷史內(nèi)容；沒有要求因而也不能感受到，要認識成為真的認識，反映成為真的反映，首先需要作家本人把人民底負擔(dān)、覺醒、潛力、愿望和奪取生路這個火熱的、甚至是痛苦的歷史內(nèi)容化成自己的主觀要求。由于自己有著征服黑暗的心，因而能血肉地突進實際的內(nèi)容去認識和反映黑暗，由于自己有著奪取光明的心，因而能血肉地深入具體的過程去認識和反映光明；這才能夠在寫黑暗的作品里面感到血肉的搏斗，引起爭取光明的渴望，在寫光明的作品里面感到血肉的追求，引起征服黑暗的信心?！闭嫦胍恢辈煌５爻氯ィF(xiàn)在再要找這么一個懷著火一般的真性情的批評家的肺腑之言，等于要泥鰍跳龍門幾乎癡人說夢了，只有經(jīng)常讀讀這位批評家的文章，有時會像在漫漫黑暗中看見一道曙光，讓人感到溫暖和激情的存在。

二、描寫凡俗，甚至惡俗，這似乎是自然主義的品質(zhì)之一。所謂“純態(tài)事實”不過是還原了沒有激情沒有理想的原始自然主義生活觀，使作家將筆墨集中到人的生存現(xiàn)狀的認同感，那么，表現(xiàn)現(xiàn)實生活中凡俗的現(xiàn)象，遠不止左拉時代為了把真實概念外延的擴大，將藝術(shù)題材從狹小的沙龍中解放出來的意義。歐洲自然主義的寫凡俗，核心內(nèi)容是強調(diào)描寫上流社會以外的一切生活場景，它把屠格涅夫式的溫情脈脈的貴族戀愛，雨果式的理想主義的人道原則以及巴爾扎克式的上層社會鉤心斗角以外的生活真實——礦工們暗無天日的勞動，貧民窟里可怕的骯臟和愚昧，田野里畜牲的性交與農(nóng)民的野合，菜市場里濕漉漉的蔬菜和亮晶晶的魚鱗，妓女身上的梅毒，奸男奸女陰謀著的兇殺……所有過去在貴族眼中不堪入目的真實都被表現(xiàn)到藝術(shù)作品中去，這當(dāng)然污染了上流社會的空氣，因此招來種種惡毒的攻擊，被斥為下流粗鄙、揭人隱私、暴露黑暗、誣蔑現(xiàn)狀等等，但小說藝術(shù)的題材終于在貴族纖纖小口的辱罵下變得波瀾壯闊。自然主義是第一個自覺表現(xiàn)下層社會勞動階級的創(chuàng)作流派，是無產(chǎn)階級文學(xué)的先聲。沒有自然主義文學(xué)這個環(huán)節(jié)，資產(chǎn)階級的批判現(xiàn)實主義要一步跨到描寫無產(chǎn)階級勞動生活的社會主義現(xiàn)實主義是不可想象的，但不幸的是，我們的理論界接過了保守的資產(chǎn)階級辱罵自然主義的口號，繼續(xù)在寫凡俗問題上對自然主義進行攻擊。這些題外話暫且不說，在這里我想指出的是，我所指的當(dāng)代小說中，凡俗描寫既含有上述自然主義的成分，但又有不同的內(nèi)涵。它與自然主義的一致性表現(xiàn)在它徹底撕破了塑造工農(nóng)兵“高大全”的虛偽的英雄理論，對于下層社會生活中的人們，作了實事求是的觀察與描寫。我們不必追溯過去把“工農(nóng)兵”寫成完美無缺的“觀念人”的時代，即使在強調(diào)性格的兩重性組合原理以后，人物性格的多重性依然是從辯證觀念出發(fā)的，譬如，寫出一個高尚的人內(nèi)心深處的自私動機，寫出一個劊子手也有同情心，等等。人物的性格成了多重觀念的結(jié)合物，這當(dāng)然比單面觀念構(gòu)成性格要進了一步，但人物仍然是在觀念的投射下塑造起來的，但在近期的小說中，人物的性格逐漸擺脫了觀念的束縛，楊緒國、李小琴、楊天寬、楊天青、王菊豆、印家厚……幾乎是沒有什么固定的“性格”可言，他們的思想、行為都依循著生存的現(xiàn)狀變化而變化，生存欲望和對環(huán)境的適應(yīng)成為他們作為人的一個標(biāo)志，這不能回避他們在生存中的一切生物性的需求和行為，他們的凡俗性本身也就是生活化。作家們不厭其煩地寫人物的吃、喝、拉、睡和種種怪癡行為，表現(xiàn)出人的自然形態(tài)。這是與現(xiàn)實主義的典型性、英雄塑造等經(jīng)典理論完全不同的塑造人物的審美原則，它強調(diào)的是人在自然形態(tài)下釋放出人性的自由和美?！斗朔恕穼懱烨嗤趬ν悼磱鹉锿蹙斩谷鐜?，《崗上的世紀(jì)》寫楊緒國和李小琴七天七夜的不同性交經(jīng)過，《風(fēng)景》里寫棚戶區(qū)住戶種種野蠻粗暴的生活方式，要是從典型的角度看只能是人的丑惡性的展覽，無法在更高層次上概括出人性的力量，但從自然主義的審美原則看，這時候的人往往處于心態(tài)最佳時期，超脫了現(xiàn)實種種束縛，使異化的人性還原出真實面貌。自然的人性是最美的人性。

描寫下層社會還涉及另一層意義，特別是描寫現(xiàn)代都市生活的作品，它給人們提供出一樣新的審美經(jīng)驗。我想著重提一下方方的《風(fēng)景》，雖然我至今還沒有讀過這位作家的其他作品，對她的創(chuàng)作說不出整體的印象。但《風(fēng)景》這篇小說無疑是優(yōu)秀之作，其價值遠在池莉的小說之上。這是一篇有著很濃的左拉味道的小說，作家選擇了一個貧民窟的家庭，戶主是碼頭工人，除了一身好筋骨外一貧如洗，他一共生育十個子女，最小一名夭折，其余九個都如野生植物一樣自然發(fā)展。敘事者是那個埋在地底下的最末兒子，用死者口吻冷漠地敘述這個家庭幾十年的變遷，全知的視角變得十分容易理解，小說在結(jié)構(gòu)上沒有太大的創(chuàng)新，只是以父母與七哥的故事為主線，串起其他幾個兄弟姊妹的故事，每個人物都有一段經(jīng)歷，結(jié)果也各有交待，但奇異的是作者對貧民窟的生存方式的逼真描寫，展示了城市生活的另一種真實。多年來，我們總是帶著溫情去表現(xiàn)現(xiàn)代都市，多是用文明的尺度去表現(xiàn)都市生活特點，而《風(fēng)景》卻證明了野蠻也是表現(xiàn)都市生活的尺度，而且成為一種審美的尺度。小說中隆隆火車壓死了一個可愛的女孩；長江波濤吞沒了爭奪碼頭而被打死的工人；棚戶里的床板上兩個男孩粗暴地輪奸一個女孩；男女工人的調(diào)情以及貨車上的貨箱從天而降，當(dāng)場砸得他們腦漿迸裂；父親對孩子慘無人道的毒打，母親卻坐在一旁翹起大腿剪腳皮……，有些細節(jié)令人作嘔，嚴重刺激了被奶油話梅糊得甜膩膩的讀者的胃口，但從而使人體會到一種對生活真理新的認識深度和新的審美力度，城市貧民的生存方式被表現(xiàn)得充滿血肉生氣。這種對生活無所掩飾的逼真描寫，顯然超越了細節(jié)與技巧的意義。

強調(diào)生存現(xiàn)狀的既定性，發(fā)掘生存本身的意義而不涉及其價值評價，是這一類作品共同的特征。《風(fēng)景》展示的河南棚子是一個自然狀態(tài)的生存王國，河南棚子里的人們盡管經(jīng)歷了時代的各種變化，但身上所帶的貧民窟文化的遺傳因子依然頑強地保留著，他們并不想改變環(huán)境，除非是環(huán)境來改變他們。作家克服了客觀主義的庸俗態(tài)度，通過人物命運的刻畫表現(xiàn)了這種現(xiàn)狀。戶主的七個兒子中，唯二哥與七哥試圖改變生存環(huán)境，作者寫了他們不同的命運：二哥是真正感受到文明熏陶的人，自從他“被月光下飄動的那條白色之影震驚”，聽到了“那銀鈴似的回音”以后，他發(fā)誓要改變自己的命運，使自己成為一個具有文化知識的文明人，但是他的善良愿望終于敵不過世間的冷酷而失望地結(jié)束生命。小說并沒有對理想主義作善意的嘲諷，卻真誠地寫下了理想主義的失敗。七哥的命運正相反，他在素質(zhì)上不具備接受文明知識的可能性，只是在渾然不自覺的情況下踏進了高等學(xué)府（原因很荒誕，他在下鄉(xiāng)時患夢游癥被鄉(xiāng)下人誤以為鬧鬼，便推薦他上了大學(xué)），使他不負此行的是他在大學(xué)里獲得了一條人生哲理：干那些能夠改變你的命運的事情，不要選擇手段和方式。這種沒有絲毫理想性的行為準(zhǔn)則，出發(fā)點只有一個，就是生存。原始生存競爭支配著七哥的思想與行為，不過是把貧民窟文化中惡的一面蔓延開去，而此種文化中善的一面則因為二哥的死被窒息了。

三、科學(xué)主義的創(chuàng)作態(tài)度。所謂科學(xué)主義，在自然主義文學(xué)中有兩種意義：一是指用自然科學(xué)的知識來解釋世界的基礎(chǔ)，如生物學(xué)、遺傳學(xué)等等，將科學(xué)融入藝術(shù)創(chuàng)作的畫面。這在巴爾扎克的小說里就萌始其間，左拉更是有意為之。這一層意義，中國作家因興趣與修養(yǎng)所限，多半達不到。（朱蘇進的《絕望中誕生》中關(guān)于“孟氏構(gòu)想”的科學(xué)報告屬于例外，當(dāng)作別論。）二是指作家以科學(xué)的態(tài)度從事創(chuàng)作，把描寫對象作為科學(xué)實驗對象，不介入個人情感地去解剖它、描述它，使對象成為一個病例的個案研究。你把這種態(tài)度叫作“情感的零度”，用語頗妙，只是還需作進一步的確定。所謂創(chuàng)作主體的不介入，一般是指作家盡可能對小說表現(xiàn)的內(nèi)容不加主觀價值判斷，冷漠本來也是一種態(tài)度的介入，不過是反常識而已。譬如李曉，都說他冷漠得可以，卻誰都不難從他的冷諷熱嘲中體會到一個浪漫主義者的真正傷感。《關(guān)于行規(guī)的閑話》的結(jié)尾時方平用無賴手段發(fā)泄內(nèi)心憤怒，與《繼續(xù)操練》結(jié)尾時黃魚與四眼的對天發(fā)誓都流露出這一點。即便如《煩惱人生》的結(jié)尾時寫到印家厚與老婆相濡以沫的場景，也很難說創(chuàng)作中完全沒有主體情感的介入。小說從其特性上講就帶有宣泄與煽情功能，若真將情感降到零度，又何必寫小說？

但是我還是想分析一下李曉、葉兆言、劉恒、王朔這一類小說，他們的敘述方式確有一種特色：即將關(guān)注集中在人們的生存方式本身，而有意淡化，甚至消解了涂抹在這生存之上的時代痕跡和文化痕跡。人的生存除在生物性的因素外，它的意義是在社會領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)的，通常都帶有生存的社會性，隨之而來的是對生存價值的判斷。我在一開始就說過，當(dāng)代小說的生存意識拒絕探究“活著是為什么”，只問“怎樣活著”，這就決定作家會用冷漠的態(tài)度消解一切社會學(xué)領(lǐng)域中被認為有正面意義的概念。有的批評把這種現(xiàn)象稱作是后現(xiàn)代主義的反文化現(xiàn)象，盡管他們反叛的文化內(nèi)涵并不都是一致的。我想為這種現(xiàn)象下的限定是：一、他們消解的對象都是披在生存外殼上的痕跡，消解是為了強調(diào)和突出生存意識；二、他們消解的方法是敘事情感的冷漠，但這種消解仍然是需要用情感作為支柱的?！谶@點上，它已經(jīng)超脫了自然主義的審美范疇。

只要看劉恒的寓言體長篇《逍遙頌》。這部小說在結(jié)構(gòu)上與戈爾丁的《蠅王》十分相像?！断壨酢穼懳磥淼暮藨?zhàn)爭把一群男孩送到一個荒島，《逍遙頌》是寫“文化大革命”把一群失去父母的孩子逼到一幢空寂的教學(xué)樓里，他們?nèi)珞@弓之鳥，用墨汁和廢紙擋住了所有光線，在黑暗的教室里，靠一筐發(fā)霉的面包和無窮無盡的白日夢打發(fā)光陰。兩個作品都是把人置于與世隔絕的環(huán)境下，像擠牙膏似的一點一滴地把人性擠壓出人體。于是每個成員在互相爭斗中耗盡了生命的活力?！跺羞b頌》里，劉恒暗示出這一批孩子怎樣從人性的萎縮開始，生命力一步步退化，最終淪為各類蟲豸：蒼蠅、蝙蝠、王八、土鱉、馬蜂、蜈蚣。用一個局外人的話說：“他們只不過是一些可憐的蟲豸，自己就會死去的，讓他們爬來爬去玩一會兒吧?！边@無疑揭示出較高的生存悲劇。過去“傷痕文學(xué)”中，有成百篇計的文學(xué)作品寫“文革”中一些家庭被毀、父母被害的孩子的悲慘遭遇，主體傾向在同情，但《逍遙頌》不，雖然它不缺乏激情與熱忱，但作者故意用輕松調(diào)侃的筆墨寫下了荒誕災(zāi)難中所發(fā)生的一切，觸目驚心的事件被敘述得像吃飯吐痰一樣平常。作家似乎不顧讀者多為那些生命的外在因素去分散和濫用他們的同情，只希望把注意力集中在那幾個人性退化生命力枯萎的事件本身上來，舉一反三地體會人的生存之可怕。其主體傾向在理智。

再看看李曉的《天橋》。敘述語言的冷漠與敘述心理的傷感是李曉小說的基本程式，他不動聲色地編織著知青一代人為生存而無窮無盡的拼搏、掙扎甚至不擇手段的辛酸故事，他充分認識到生活的殘酷與競爭的可怕，因而總是把人物置于一個爾虞我詐的社會機器之中，如《繼續(xù)操練》《我們的事業(yè)》《關(guān)于行規(guī)的閑話》等等。無論在學(xué)府講壇上，還是在買賣生意場上，人們都身不由己地為著生存無情地互相吞噬。但是《天橋》，所敘述的內(nèi)容雖不新，卻超出了作家的個人經(jīng)驗，作家把短篇《天下本無事》的內(nèi)涵擴大成一個中篇，寫了一個探討歷史與現(xiàn)實關(guān)系的故事：普通工人王保在反右時無意被打成反社會主義分子，送農(nóng)場勞改，他老娘在探監(jiān)途中被人謀殺。二十二年以后，悲劇終以喜劇形式結(jié)束，王保又恢復(fù)了原來的工作職務(wù)，一切都正常了。他仿佛覺得：“是不是有誰把表撥快了，過去的不是二十二年，而是二十二個月，二十二天，或許更短，就好像是球場上踢球，忽然下面喊有王保的電話，有人在電話里對我講了一個故事，一個很長的故事，聽完之后，我又上了球場，比賽繼續(xù)進行?！边@二十二年的悲慘歷史——懲罰性的勞動、可怖的饑餓、親人的死亡、青春的耽誤，都化作零——不過是一個很長的故事，唯有意義的是生命又連接上了，并且結(jié)婚，領(lǐng)了兒子，生命以不同方式還在延續(xù)下去，所以歷史發(fā)生的一切都變得無意義。這部小說也是李曉第一次沒有帶傷感情調(diào)也沒有寫人心險惡，從主人公重返安徽尋找母親遺骸開始，一節(jié)一節(jié)地回憶那段二十二年的故事，其核心，正如小說中一位大學(xué)生講述的達爾文故事：物競天擇，適者生存。勞改農(nóng)場里，巨人“小矮子”終因消耗大而餓死，而小個人囚犯卻都掙扎過來；勞改農(nóng)場外，王保娘死于歹徒的搶劫，而歹徒不過是為了搶一些糧票謀生。當(dāng)然故事里還有許多精彩的片斷，但悟出了這個道理的主人公王保，明白這一切都無甚意義，能生存下來才是唯一的。

再可以讀一讀葉兆言的“夜泊秦淮”系列和《棗樹的故事》，人的生存與歷史的消解融合為真正的一體；還有王朔筆下的人物的人生觀：除了生存本身的意義外，其他一錢不值。關(guān)于這兩位作家，我過去都寫過文章，想你都已讀過，或者不讀也沒有什么關(guān)系，意思大概也就這么些，這暫且按下不表也罷。

好了，寫到這里總算結(jié)束了生存意識與自然主義結(jié)伴而行的冗長旅程。自然主義作為歐洲文學(xué)運動的一個思潮，自有其理論與創(chuàng)作的完整體系；生存意識是當(dāng)代小說創(chuàng)作中的一種土生土長的現(xiàn)象，雖分散在各種不同的作品里，但聯(lián)系起來看也有其獨立的規(guī)律與特征。兩者之間并無血緣上的姻聯(lián)關(guān)系，但比較它們的異同，卻有助于我們對近年來這一種創(chuàng)作傾向的整體思考。從相同的地方可以引起我們作這樣的思索：為什么80年代的中國小說會出現(xiàn)普通的關(guān)注生命現(xiàn)象，關(guān)注人的生存問題的現(xiàn)象？為什么這些作家在探索人在現(xiàn)狀中生存何以成為可能的同時有意消解了現(xiàn)實與歷史的道德價值標(biāo)準(zhǔn)，甚至對改造生存環(huán)境的熱忱變得冷漠？為什么從“為人生”向“為生存”的換旗易幟非但沒有激起傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的憤怒反而得到一片贊揚之聲？所謂的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)在中國的去向究竟何在？這些問題在一個較廣闊的文化背景參照下將會更加有助于我們對當(dāng)代文化心理的理解。但在兩者的相異處我們能得到更多的啟示——事實上在前面每個問題的鋪展時我都努力暗示這種相異性；自然主義在歐洲有著深厚的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，它作為現(xiàn)實主義的一種極端形態(tài)，其本質(zhì)并未脫離現(xiàn)實主義的認識論——模仿論，即自然主義文學(xué)確認生活是一個純客體的存在，它的完善與不完善、美好與丑惡，都是相輔相成的構(gòu)成一個完整的世界，文學(xué)的使命就是盡可能真實地接近這個客體世界，去觀察它和描寫它。這一點是現(xiàn)實主義文學(xué)流派的基本素質(zhì)，也是現(xiàn)實主義區(qū)別于其他文學(xué)流派的標(biāo)志。但中國當(dāng)代小說的生存意識卻暗示了一個相反的觀點，這些作品中，我們發(fā)現(xiàn)作家迷戀地表現(xiàn)生存之可能及其現(xiàn)狀，總是回避甚而拒絕客體世界的介入，許多作家描寫生存關(guān)系就仿佛是在實驗室里做試驗，一旦失去了封閉的環(huán)境，實驗就難以為繼。這傾向多半暗示了作家對現(xiàn)實的不信任感，唯自己生命和肉體的生存才是真實。當(dāng)這傾向走上精致的階段，就有了葉兆言的一系列小說來表現(xiàn)生活中許多純屬個人經(jīng)驗的永恒之謎（如《懸掛的綠蘋果》《五月的黃昏》《綠色咖啡館》等）。當(dāng)其走向更為精致的階段，就出現(xiàn)了余華的走通經(jīng)驗與非經(jīng)驗的界限，生命在寧靜致遠的扭轉(zhuǎn)中被逐個肢解的殘酷故事，如《一九八六年》《世事如煙》《現(xiàn)實一種》等——這些本屬生存意識中的上乘作品，完全脫離了現(xiàn)實主義范疇，與自然主義亦無緣分，所以在旨在比較自然主義與生存意識異同的本文中就不對它作分析了。