緒論
1937年7月7日，隨著盧溝橋事變的發(fā)生，中國抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。7月29日，日軍攻擊天津各火車站、電話局、警察總部、市政府、南開大學等處，30日，天津淪陷。天津文學進入了抗戰(zhàn)時期。
淪陷區(qū)文學作為中國現(xiàn)代文學的一個組成部分，“一個時期，人們曾為它的‘敵偽’疑團所卻步，止于簡單的可與否的價值判斷中，而難于去濁澄清，沙里淘金，這不能不說是現(xiàn)代文學研究中的一大損失”[1]。作家楊鮑說，“我當年17歲，在天津上學。我寫的東西在北京發(fā)表。我崇拜高爾基，我當時沒有任何政治背景，也沒有任何關(guān)系，既沒有敵偽的，也沒有進步的。我當時的文字還很幼稚，寫作技巧也不成熟，只因為我寫的題材被編者看中了，稿約不斷，也就自然而然地寫下去。我所寫的東西基本上都是反映淪陷區(qū)人民的痛苦生活和揭露社會黑暗面的。我認為，用‘寒凝大地發(fā)春華’形容淪陷區(qū)文學非常恰當”[2]。
如何認識和評價淪陷區(qū)文學，是研究抗戰(zhàn)時期文學的基石。有研究者以東北淪陷時期文學為例指出，“如果把祖國比做母親，那么東北淪陷時期文學就是她在特殊歷史條件下孕育的一個嬰孩，既不是養(yǎng)子，也不是孽種，而是一個帶有污垢和先天性病態(tài)的祖國的嬰孩。我們現(xiàn)在的任務(wù)是幫助清洗污垢，還其歷史本來面目，而不是因為污垢，就把嬰孩和污水一起丟棄，或者把嬰孩繼續(xù)泡在污水里”。對待抗戰(zhàn)時期文學，“要科學地、全面地，慎重地去從事自己的研究工作。要堅持歷史唯物主義的原則，尊重客觀歷史事實；要全面深入地發(fā)掘并掌握史實和史料，以此為研究的出發(fā)點，避免偏激傾向；要提倡學術(shù)上的慎重，抱著對歷史和歷史人物負責的態(tài)度”[3]。
抗戰(zhàn)時期的天津文學同樣也是中華民族在特殊歷史條件下孕育的一個嬰孩，它具有鮮明的時代與區(qū)域特征，是中國現(xiàn)代文學的一個有機組成部分。
一
天津淪陷前夕，日本駐津特務(wù)機關(guān)配合日本帝國主義在華擴張計劃，對天津各界抗日人士進行瘋狂的拘捕和殘害。海風社詩人邵冠祥就是一個典型例證。他因?qū)懺娊衣?、斥責日本駐軍在津殺害壯工、拋尸海河等罪惡行徑而遭誘捕和秘密處決，被害時年僅21歲。海風社成員余秋陽回憶了邵冠祥被誘捕的經(jīng)過：
我記得那是（1937年）7月20日左右的一天上午，因知邵預備搭船南返，白瑩、簡戎和我三人即相約為他送行。我們到水產(chǎn)?？茖W校時，學生宿舍里只剩下邵冠祥一個人在收拾行囊，整理留下的書籍和雜物。我們?nèi)チ?，大家說笑一陣，就幫他捆扎書籍、文稿、信件等。正在此時，從門外進來兩個陌生人，身穿長袍馬褂，頭戴禮帽。一進門就問：“哪一位是邵冠祥先生？”邵冠祥毫無戒備，答道：“我就是，什么事？”來人當中的一個說：“區(qū)公安分局有點事問你，請你去一趟?！鄙酃谙榕碌⒄`了搭船南下的時間，沒有多想，馬上就跟著來的兩個人走了。沒過一會兒，他又折回來，問我們：“該沒有什么事吧？”當時我們認為可能是為海風社的事找他，也沒在意，說：“不會有什么事吧！”這時，那兩個人也跟著進屋，催他快走。就這樣，我們親眼看著邵冠祥被人帶走了，誰知這竟是永訣……聽老傳達說，剛才來的是一輛小汽車，兩個人進學校去找邵冠祥，一個人留在車上，好像是個日本人。他們把邵冠祥帶上車，就開走了。[4]
同時被誘捕的還有曹鎮(zhèn)華和周謙。海風社因邵冠祥、曹鎮(zhèn)華等人的被捕殺害及天津的淪陷而瓦解。
遭到日軍或特務(wù)拘捕、殘害的還有報人朱曉芙、劉髯公等人。朱曉芙為《申報》駐津記者。吳云心指出，“朱（曉芙）在記者中頗有威信，1927年后，天津新聞界活躍，成立記者聯(lián)合組織，并推朱主其事?！拧ひ话恕?，朱報道抗日新聞很多，頗活躍，聯(lián)絡(luò)亦廣。朱家住法租界。1936年秋間，一日下午，朱在家正與友人相聚打牌，忽有人來訪。朱出迎，至門即被‘來訪者’一槍擊中，當即倒地身死，兇手逃去”[5]。刺殺朱曉芙的幕后指使者，即臭名昭著的日本戰(zhàn)犯酒井隆。他不僅指示謀劃暗殺馬占山將軍及天津記者朱曉芙，而且在津設(shè)立暗殺機關(guān)，并唆使奸逆組織便衣隊擾亂平津[6]?！缎绿旖驁蟆穭?chuàng)辦人劉髯公因報紙經(jīng)常歌頌抗日英雄馬占山、馮占海及蔡廷鍇、蔣光鼐、宋哲元等人抗日事跡、宣傳抗日活動為日本憲兵隊所忌憚，他們秘密搜集《新天津報》及劉髯公的抗日活動情況，并于1937年8月3日下午在萬國橋（今解放橋）拘捕了劉髯公，劉髯公受盡酷刑折磨，出獄不就便去世了。1937年7月19日被日本憲兵以“反滿抗日”罪名拘捕的天津《益世報》資深記者王研石在《被日寇囚系半載記》中，以獄中親身經(jīng)歷敘述獄友劉髯公被捕緣由及其狀況。他在8月10日的日記中載，“傍午忽聞最外間留置室中，有人高呼我姓名，我趨至棚門旁，側(cè)耳諦聽，覺聲音甚熟，測知監(jiān)視兵必不在，乃大聲詢其人姓名，方知是《新天津報》社長劉髯公君。渠恐我聽不清楚，復高聲告我渠系在特三區(qū)萬國橋附近被捕來者，拘押已五日，已訊過一次，捕渠理由，亦為抗日?！倍呗暫敖型跹惺膭Ⅶ坠皟H押七十余日，迄我（王研石）離津時，殆入彌留狀態(tài)”[7]。
日本帝國主義對報人的拘捕和殘害，激發(fā)了人們抗戰(zhàn)的決心和勇氣。張季鸞1937年7月29日在《大公報》發(fā)表社評《艱苦犧牲之起點》稱：“中國今天整個背水作戰(zhàn)，要想獨立自由，就必須拼命……日軍侵略鄰國毫無不得已的理由，中國是生存問題，只有徹底犧牲，才能自救?！彪S著天津的淪陷，盛極一時的天津報刊業(yè)或停刊，或被取締，或者附逆充當日本侵略軍在天津和華北地區(qū)的宣傳工具和統(tǒng)治新聞事業(yè)的代言人，或被日本特務(wù)機關(guān)審查和重新登記后批準出版發(fā)行。淪陷初期“以不登國民政府消息和抗日言論為條件”，批準26家報紙出版。1938年初，“為了給《庸報》創(chuàng)造控制天津報刊的有利條件，以天津特務(wù)機關(guān)名義，借口所謂‘新聞統(tǒng)制’，一舉取消了所有私人通訊社及半數(shù)以上的報刊”[8]。到了1943年秋，“就只剩下《庸報》《新天津畫報》《天津婦女》三份報刊”[9]?？箲?zhàn)時期的天津文學就是在這樣惡劣的環(huán)境中沉浮和發(fā)展。
二
城市雖然陷落了，但是文學沒有死。正如評論家楚天闊所指出：“戰(zhàn)火摧殘了不計其數(shù)的建筑、文化，死傷了若干人民，土地被侵蝕了，房舍被焚燒了，一切都在動蕩中，這時候來談文藝，恐怕在對比之下是一件十分可笑的事。然而，事實上又不完全是這樣，固然一方面是殘酷的物質(zhì)破壞，而另一方面人類的精神文明并沒有完全滅盡。我們不但聽說在防空壕里躲避空襲的人士，以雜志和書籍做他們身畔的讀物，就是在戰(zhàn)線上的兵丁，也未嘗不于空暇時讀一點小說或詩歌，文學的功用并沒有一點消失，這種精神文明是永久繼續(xù)下去的。古希臘羅馬的戲劇，莎士比亞的作品，近代小說的偉作，仍都傳頌在人們的口里，這也證明了文學的永久性，它是一種歷水火不能滅的東西?！?sup>[10]
“歷水火不能滅”的文學，在文化的凍土中努力萌芽生長。就小說來說，呈現(xiàn)出多元探索的面貌，“有深沉，也有空幻；有社會剖析，也有心理探尋；有真摯的寫實，也有強悍的傳奇，它們是凍土上開放的花卉，以豐富的姿態(tài)和色彩向凍土的制造者們顯示自己頑強的生命力”[11]。詩人查顯琳以公孫嬿署名發(fā)表《海和口哨》《鏡里的曇花》《珍珠鳥》《紅櫻桃》《北海渲染的夢》《流線型的嘴》等一系列小說，其關(guān)于情愛欲念描寫的渲染不僅引發(fā)了關(guān)于“色情文學”的論爭，而且也成為“色情文學”的代表人物。批評者指責公孫嬿“把文學拘鎖到色相的區(qū)域以內(nèi)，以激發(fā)別人的沖動為能事”，這種耽于聲色的頹廢主義文學“對于青年的不良影響并不比×史來得更小”[12]?？隙ㄕ邉t認為《海和口哨》“故事很美”，“又能喜用巧妙的文句”，“他的作風近于穆時英和葉靈鳳，體裁則完全是撿取男女間的愛情故事，有人說他的描寫戀愛過于濃重，其實他的題材范圍終不廣泛。他的唯一成就處在于他的熟練的技巧?！逗：涂谏凇返某晒υ谶@里，同樣《珍珠鳥》的小標題也增加很多美麗。作者若能用他的文墨在更廣泛和更深刻的人生上，他的未來是可期待的”[13]。
和公孫嬿相提并論的是王朱，其主要作品有短篇小說集《舊時代的插曲》、長篇小說《地獄交響樂》等。王朱一向以“暴露那些在青春線上為生活掙扎的不幸者群”見長，因其赤裸裸地展示非常態(tài)性行為細節(jié)的自然主義傾向而引發(fā)爭議。陸離指出：“讀過王君的作品之后，除了令人不愉快，就是窒息欲死。王君一支筆，頗有力量。但我不明白就他為什么總是在黑暗角落里找淫欲的題材。結(jié)果乃是使讀者的感情，完全為他筆下的力量壓迫而萎縮。”[14]上官玉露肯定王朱作品的“真實性”，“王朱作品最可嘉獎的，是還存有一些‘真實性’，雖然在描寫上作者竭力地大膽嘗試，但故事對于我們并沒有什么隔閡的地方，其取材在如今時代里以及我們生活的周邊是不難找到的，而其述說又是極不肯超乎寫實的?！蓖踔毂憩F(xiàn)了這種被忽視了“黑暗角落”的“真實”，“這種角落，仿佛為一般人（最低是能看得了《地獄交響樂》以致能討論‘色情’的人）所不熟悉也可說是陌生著。但是，的確作者在對讀者忠實，并沒有欺騙讀者，僅此，已是足可嘉獎的了?！痹撐耐瑫r也指出，“‘世界上稱為不道德的書，都是暴露世界上的壞處的書。’（王爾德）用這話去衡量《地獄交響樂》或者是有些高攀的意味，但我以為，王先生若能刪去那些歪曲讀者意念的渲染，總是一篇更有收獲的作品，我們對王先生以后的創(chuàng)作，投以最大的期待”[15]。
關(guān)永吉倡導“鄉(xiāng)土文學”，同時也是“鄉(xiāng)土文學”實踐者。“‘鄉(xiāng)土文學’的提起，主要之點也還是這個意思，就是企圖作者由‘鄉(xiāng)土文學’，而走入‘現(xiàn)實主義’。這實在不能說是或一個人的意見，而是歷史在這樣的推演。這是個歷史的要求，除非是蠢材，或抱有狂妄的偏見的人，才會不認今日文學活動，始終是延循于現(xiàn)實主義的?！l(xiāng)土文學’是考慮了時間性和空間性，也就是考慮了主觀條件和客觀條件，才提出來的確切口號”[16]。“鄉(xiāng)土文學”的“現(xiàn)實主義”走向，及其對“時間性”和“空間性”的強調(diào)，暗示了這一文學口號愛國主義內(nèi)涵和進步傾向，“提倡愛自己的家鄉(xiāng)，愛自己的土地人民，反映現(xiàn)實，實際上就是提倡愛國主義”[17]。關(guān)永吉短篇小說集《秋初》《風網(wǎng)船》和長篇小說《牛》，或描寫陷入困頓的城市市民的生活，或敘述因遭受侵擾而破產(chǎn)的農(nóng)村，都具有“鄉(xiāng)土小說”強調(diào)的“真實”。如評論者指出，“作者寫作《秋初》，第一個特點就是‘真實’”，“作者用‘真實’獲得了作品的力量”，“華北文壇久已充滿色情和濫調(diào)的今日，讀者渴望進步的，有力的作家的出現(xiàn)，因之讀完了《秋初》便寫了一點這樣的感想”[18]。
鄉(xiāng)土作家馬驪的小說集《太平愿》（收有《生死路》、《太平愿》和《生發(fā)油》）同樣以“真實”的筆觸表現(xiàn)了“美麗鄉(xiāng)村”村民的“破敗不堪”。作者自云：“《生死路》僅僅是一個悲悽故事的敘述，而《太平愿》的寫成，仍然是蹈了覆轍，這實在對不住讀者，不過它總是真實的敘寫，由其中可窺見都市外的一群人的一段生活?！?sup>[19]馬驪在《太平愿》中，“以深刻樸素的描寫表現(xiàn)了農(nóng)村中發(fā)生的使人聽之落淚思之痛心的故事，在其中，有著無知與墮落，有著荒淫與無恥，有著奸險與自私，有著饑餓與殺害，有著生的掙扎與死的呻吟。我們確信‘頗斯耐脫’所說的‘文學是準據(jù)于當時代的生活及思想而產(chǎn)生的’的話的真實，所以《太平愿》可作為一面反映現(xiàn)實的鏡子，一幅今日農(nóng)村的臨畫或攝照”[20]。楊鮑的《生之回歸線》因當選為《國民雜志》征募的長篇小說而引起注意，這部小說盡管“因作風過于新寫實，所以故事展開無聯(lián)系，使人讀不下去”，但其“以鋼鐵之筆，描繪人間暗幕，對這社會的罪惡現(xiàn)象非常憤慨，這是極應(yīng)當加以欽佩的”[21]?！霸谔旖蛞灿形乃噯涡斜镜陌l(fā)行，謝人堡的短篇集《葡萄園》和田秀峰的《一掛念珠》都是在那里出版的，前者的作品常有發(fā)表，后者作風近乎張?zhí)煲砼c老舍的幽默”[22]。
三
抗戰(zhàn)時期的散文隨筆得以“率先的畸形繁榮”[23]。有論者認為“事變后北方文藝界的主潮是散文，散文隨筆的成功是在其他體式之上的”，這是因為，“散文隨筆的范圍較廣，所寫的內(nèi)容是‘宇宙之大，蒼蠅之微’無所不包。同時以個人生活為主，不至于牽涉到另外的事情。寫的是自己生活中的瑣事，用不著擔心意外的麻煩。所以散文的產(chǎn)量非常多，尤其是限于以個人為中心的作品。至于像知堂先生那樣的隨筆還不多見，頂流行的是被一部分人稱作‘田園風味’的散文。它們所受的影響以西洋散文為多，可是也擺脫不掉中國舊詩詞的詞句。它們所寫的內(nèi)容不外個人的悲歡離合，非常細膩，是整個沿襲著四年前李廣田、何其芳等人的風格。論內(nèi)容則有的不免空虛，然而技巧上卻均有相當?shù)男逕挕?sup>[24]。
林榕出版有散文集《遠人集》（北京新民印書館1943年），收入《山中之思》《旅程四題》《初春散記》《春吟四章》《落雨篇》《寄居草》《新居寄札》等三十篇散文作品，“以前散見于《朔風》《中國文藝》《輔仁文苑》《藝術(shù)與生活》等雜志中，在篇幅上，恰好正是‘春夏秋冬’，在‘紀游’、‘懷鄉(xiāng)’外，大概要以‘懷友’占最多了”。林榕的散文創(chuàng)作深受何其芳《畫夢錄》的影響，走的是“何其芳的散文之路”。他在《簡樸與綺麗——現(xiàn)代散文談之二》中指出，“周作人先生在《燕知草跋》里說理想的文字是‘以口語為基本，再加上歐化語、古文、方言等分子，雜糅調(diào)和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識與趣味的兩種統(tǒng)制，才可以造出有雅致的俗語文來’。這里說的‘雅致’也就是綜合簡樸與綺麗的理想文字，是自然與大方的風度。魯迅先生也說‘講活人的唇舌作為源泉，使文章更加接近口語，更加有生氣。至于對于現(xiàn)在人民的語言的窮乏欠缺，如何救濟，使他豐富起來，那也是一個很大的問題，或者也須在舊文學中取得若干資料，以供使役’（《寫在后面》）。這方法與何其芳在《夢中道路》中說的‘從陳舊的詩文里選擇著一些可以重新燃燒的字。使用一些可以引起新的聯(lián)想的典故’的試驗相同。所以，《畫夢錄》的產(chǎn)生也正是散文可走的道路，不能以其表面的美麗的色彩而輕視它，雖然我也不希望每個人都走那條路”[25]。因而，“他整個散文的氣息多少接近一點詩的境界，這境界像由古典的詩詞得來”，“他所企圖闡發(fā)的是一點人生的真理，透過一個簡短的事實本身，描寫這事件以新穎彩色，所以散文外表有清淡的形體，就內(nèi)容看有深穎意見”[26]。
隨著何其芳《畫夢錄》影響的減弱，散文創(chuàng)作朝著兩個方面發(fā)展，“一個是蕭人的‘由“重振雜文”說起’，他指明了雜文今日的沒落乃是自然的趨勢。所謂‘重振亦只是紙上談?wù)劻T了’。一個是林慧文的‘現(xiàn)代散文的道路’。他因著那個問題，對于散文本身加以研討，認為散文應(yīng)該擴大它的領(lǐng)域，雜文和隨筆都是該特別提倡的。這意見很值得注意，今后北方文藝界的散文不會再只是田園風味的作品了”[27]。
散文小品作家江寄萍以風格“清淡流暢”聞名，抗戰(zhàn)爆發(fā)后在《庸報·文藝》《銀線畫報》《晨報·七日文藝》《新民報半月刊》《朔風》《中國公論》《中國文藝》《藝術(shù)與生活》《萬人文庫》《新光》《新河北》《華文大阪每日》等報刊發(fā)表札記、散文隨筆作品數(shù)以百計，“散見南北”[28]。江寄萍札記、散文隨筆等作品內(nèi)容豐富，既有寫景抒情的散文、隨筆和文藝雜論，也有知識性讀書札記，風格“沖淡”，“有時抄錄舊書，但末尾一二語便極雋永，都沒有鋒芒畢露劍拔弩張的痕跡。描寫生活總由趣味上著手，有時也發(fā)一點文人們的牢騷，但仍是淡淡的。即便令人落淚，也是淡淡的，叫人苦在心里”！[29]其散文隨筆文字“素樸”，“江先生幾年來談了許多問題，他的說理能達意，敘事至親切，抒情更可以從文字窺出素樸的美麗，其實他的靈魂卻用一種完美的文字形式被永久保留，樸素的小品文，幾年來，唯有江先生始終在這一方面下功夫”[30]。
寫作散文隨筆的還有蕭仲訥、張秀亞、馮貫一等人。蕭仲訥的散文以犀利深刻見長。1942年11月，35歲的江寄萍英年早逝，他的死在天津文壇引起了震動，蕭仲訥在隨筆《投筆之志》中便以尖刻的筆觸敘寫了當時散文作家的困境，“大概是因為換錢不太多的原故，提起筆來，便感到厭惡寫作。自從小品作家江寄萍死后，更使我有投筆之心”，“但是天津近來有些青年作家，尚在初上跳板，不知文人的苦處。寄萍之死對于他們并無何刺激，仍然在埋頭苦寫，以為成了文學家，便可以生活無憂了。我們看到這些青年覺得傷心。若江寄萍者，在他青年時代，何嘗不是努力寫作終于是窮困以死了。這個教訓還不是很嚴重么？已然拿著不‘窮筆’放不下的人，是沒有法子；沒有拿起筆來的人，必要把自己害得拿著筆放不下，這是何苦！”[31]散文隨筆創(chuàng)作當時是一項窮寂的事業(yè)，“江寄萍因為寫小品文而窮，更因為寫窮而死，窮死之后，博得一群窮朋友之同情，兔死狐悲，才追悼他紀念他。若是以為小品文章可以名利兼收，那是作夢！”[32]張秀亞的文字“純真”而“憂郁”，“雖然作了一個人間人，看了一點天地間的陰晴，但我的心靈，如一張靜的畫，保持著那自然的光影，和天然清淺的顏色”[33]。所以，“她在美麗的字句之中，蘊藏著偉大的力量，在悲慘的故事里，卻給你穿插上幽雅的畫圖。有時她在使你流淚之后，又會使你發(fā)出輕微的苦笑。你苦笑，是你感到人生的滑稽，你流淚，是你看到世界的殘酷！”[34]馮貫一著有《中國藝術(shù)史各論》（匯中印書館，1941），其散文寫作偏重于藝術(shù)、歷史等方面，自1939年起在《華文大阪每日》半月刊上先后發(fā)表了《中國繪畫的研究》《中國的陶瓷》《中國的銅器》《中國的文字和書法》等文章的同時，也創(chuàng)作了《鵜船》《瓜田曲》《圣地曲阜參拜記》《一個作家的死》等抒情、敘事散文。其創(chuàng)作在展現(xiàn)“宇宙之大”的同時也擴大了散文隨筆的領(lǐng)域。
四
抗戰(zhàn)時期的天津詩歌，相對于其他文學體裁顯得有些薄弱。有論者幾年來連續(xù)跟蹤研究北方文藝界，對詩歌創(chuàng)作做出這樣描述。1939年的北方文藝界，“詩歌方面也是頂可憐的。好些刊物簡直不登詩，綜合刊物的詩歌又未免過于幼稚。這一種文體難為一般讀者所了解與接受自然是一個原因，不過，作者因此而放筆也不像話，我們要求作者的多方面的試驗，更希望刊物編者能容納，也許詩歌的建樹上有一點希望”[35]。1940年北方文藝界新詩“讓人看不懂”，“直到這一年來，它才漸漸被人注意到，它新繼續(xù)的道路是重意境的詩，而不是大眾化的詩歌。這現(xiàn)象也是必然的，正和前面所說散文趨向技巧的熟練一樣，這些詩人常常富有濃厚的舊詩詞的影響?；蛘咧苯诱f一句：他們的新詩就是古人詩詞中意境的再現(xiàn)，只不過將受了形式和聲律束縛的地方打破而已?？梢哉f另外沒有一點內(nèi)容。這是詩歌的失敗，也是被一般人稱作‘看不懂’的原故……除了‘看不懂’的以外，另有許多是非常幼稚的作品，那幾乎和新詩運動的初期相像。這真使我們驚異”[36]。1941年北方文藝界的詩歌呈現(xiàn)兩種現(xiàn)象，一種現(xiàn)象是新詩“可救藥的都走向了艱深晦僻的路上去，不可救藥的則完全像一篇俗調(diào)，沒有絲毫的意味”，“新詩前途可憂”；另一種現(xiàn)象則是“長詩的出現(xiàn)”（如張秀亞的《水上琴聲》，載《輔仁文苑》第7輯），“中國新詩中長詩的創(chuàng)作還是一個未發(fā)墾的道路，我們期望著幾篇作品是一次‘拋磚引玉’的嘗試”[37]。1942年北方文藝界詩歌“收成也不好，寫詩的人很多，而刊物發(fā)表的很少，《中國文藝》的詩歌每次地位（指版面）不多……在大家不愿談詩的空氣里，這些詩都應(yīng)列入‘不懂’的范圍，但說實在，他們倒比那些流口能誦的詩高明許多。這是文學上應(yīng)走的路子，卻不是孤僻”[38]。1943年北方文藝界詩歌“總括來看”，“像上面所說的，成為三個不同的集團。大致說來，有大地與溫室兩種相異的氣息，有原野的呼聲，也有詩人的吟哦。這也許是歷來就如此的吧”[39]。北方文藝界詩歌，雖然總體上“不甚景氣”，但也明顯地呈現(xiàn)不斷探索、多元發(fā)展的趨勢，甚至達到了一定的藝術(shù)高度。
抗戰(zhàn)期間是劉榮恩詩歌創(chuàng)作的活躍期。1938～1945年，劉榮恩自印出版《劉榮恩詩集》《十四行詩八十首》《五十五首詩》《詩》《詩二集》《詩三集》6部詩集?！皠s恩是一個自由主義知識分子。他喜愛的英國詩人瓦特·蘭德有這樣的詩句‘我和誰都不爭，和誰爭我都不屑/我愛大自然，其次就是藝術(shù)/我雙手烤著，生命之火取暖/火萎了，我也準備走了’，可作為他世界觀、價值觀的寫照。他也曾把自己與《圣經(jīng)》里的猶太先知耶利米相比，說自己是耶利米的族人。耶利米多愁善感，被稱為‘流淚的先知’。劉榮恩說自己的性格如同耶利米，是‘憂郁的森林，沒有抗戰(zhàn)還是一樣的這樣憂郁’”[40]。畢基初認為劉榮恩“不僅僅是一個忠誠的藝術(shù)工作者，攫取了美麗的風景，美麗的情感，織成了他的詩。他更是一個哲學家，他所啟示的是永恒的真諦”[41]。
抗戰(zhàn)時期詩人朱英誕的詩作多以專輯形式出現(xiàn)，其中“損衣詩抄”最為著名，楚天闊（李景慈）指出，“自八卷以后的《中國文藝》，對于詩歌給以重要的地位”，“曾獲文學賞的‘損衣詩抄’就陸續(xù)發(fā)表在這里，這些作者有莊損衣、南星、黃雨、聞青等，都是久于寫詩的人，莊損衣即朱英誕的筆名，他在詩的產(chǎn)量上為最多”[42]。朱英誕的“損衣詩抄”，在《中國文藝》發(fā)表3輯13首，在《風雨談》發(fā)表3輯30首。這些未結(jié)集出版的“損衣詩抄”1943年被評為“大東亞文學賞副賞”，幾乎使得朱英誕“罹得一次意外的‘詩禍’”[43]。朱英誕的詩是屬于走向“艱深晦僻”列入“不可懂”范圍的詩，這也是其藝術(shù)追求的結(jié)果，“十年間我對于詩的風趣四變，本來我確甚喜晚唐詩，六朝便有些不敢高攀，及至由現(xiàn)代的語文作基調(diào)而轉(zhuǎn)入歐風美雨里去，于是方向乃大限定。最初我欣賞濟慈（J. Keats），其次是狄更蓀（E. Dickinson），此女即卡爾浮登所說的‘溫柔得像貓叫’者也。最后是T.S.Eliot，此位詩人看似神通，卻極其有正味，給我的影響最大，也最深”[44]。由此可以看出，“朱英誕的‘損衣詩抄’，既不為日偽殖民文化政策搖旗吶喊，也與當時中國詩壇彌漫的家國情懷無關(guān)，依然是個人生活經(jīng)驗與生命體驗的呈現(xiàn)，其藝術(shù)至上的京派文學觀依舊體現(xiàn)在這些詩作之中。從詩歌美學層面來看，則是古典與現(xiàn)代互動互涉的詩歌觀念之推進”[45]。
吳興華是“淪陷時期最令人感興趣的一位詩人”[46]。1937年7月，吳興華在戴望舒主編的《新詩》第二卷第三、第四期合刊上發(fā)表新詩《森林的沉默》，“一首八十行的無韻體，《森林的沉默》，就意象的豐富，文字的清新，節(jié)奏的熟諳而言，令人絕想不到作者只是十六歲的青年……在中國詩壇上，我們都認為，他可能是一個繼往開來的人”[47]。吳興華的“繼往開來”表現(xiàn)在對新詩發(fā)展道路的探索上，“‘五四’以來，中國新詩直接間接受19世紀英國浪漫派詩的影響是既深且固，不僅吳興華和他的同學詩友林以亮（宋淇）要求擺脫，在先也大有人在，只是道路略有不同……他（吳興華）顯然是受了艾略特傳統(tǒng)論的啟發(fā)，于是他走向所謂‘反浪漫主義’，走向現(xiàn)代，實際上一方面向18世紀古典主義主智的、明朗的說理詩和諷刺詩做法開了一點門（但很少和17世紀英國玄學派沾邊，除非說他的一首新絕句中‘……庭心初舒展孔雀的麗尾/萬人驚嘆的眼目都被繡上來’也可算是玄學派的一路奇想）；一方面向中國傳統(tǒng)（包括清代趙翼一路人詩中論詩的）詩風更靠攏一步”[48]。吳興華的探索雖然受到了挫折，“然而，吳興華的創(chuàng)作試驗仍標志著在詩歌雕琢上其他同代人幾乎無人能達到的高度”，“在淪陷區(qū)的作家之中，只有吳興華才給中國的詩歌帶來了實質(zhì)性的發(fā)展”[49]。
五
抗戰(zhàn)時期天津通俗小說創(chuàng)作的興盛，既是傳統(tǒng)使然，也是作家選擇的結(jié)果。民國北派通俗小說以天津為中心，“正如北京曾是新文學的發(fā)祥地一樣，天津則是北派通俗小說創(chuàng)作與出版的中心與大本營。民國時期北派通俗小說作家（包括部分南派）大多都與天津發(fā)生過或多或少的或大或小的聯(lián)系。因此可以這樣說，了解了民國時期天津的通俗小說創(chuàng)作與出版，就等于知道了民國時期北派通俗小說的概況”[50]。抗戰(zhàn)時期特殊的政治、經(jīng)濟與文化環(huán)境也迫使一部分作家選擇了通俗小說創(chuàng)作，白羽在其自傳中指出：“一個人所已經(jīng)做或正在做的事，未必就是他愿意做的事，這就是環(huán)境。環(huán)境與飯碗聯(lián)合起來，逼迫我寫了些無聊文字。而這些無聊文字竟然能出版，竟有了銷場，這是今日華北文壇的恥辱，我……可不負責任?！?sup>[51]即便以散文小品聞名的江寄萍，也曾萌生出創(chuàng)作通俗小說的意愿，吳云心指出：“寄萍臨死以前，頗厭倦于小品文，曾向我屢次表示，要改寫武俠小說，但沒等到動筆便停止了他的生命。我覺得他要寫武俠小說的辦法，并不徹底，徹底的辦法是投掉筆！”[52]作家從事通俗小說創(chuàng)作卻又鄙視這一行當?shù)脑?，與當時新文學對通俗小說的貶斥不無關(guān)聯(lián)。新文學評論家批評天津文壇“無文藝可言”，因為，“新文藝早被‘紅杏出墻’、‘春風回夢’等一些兒女情長的俗小說擠去了地位”[53]。這也從另一角度證明了抗戰(zhàn)時期通俗小說創(chuàng)作的繁榮。
擠去新文藝地位的“紅杏出墻”“春風回夢”即劉云若創(chuàng)作的《紅杏出墻記》和《春風回夢記》?？箲?zhàn)開始后，劉云若閉門寫作，“斷絕外界交際，常常十天半月不出門”[54]，這一時期他的創(chuàng)作數(shù)量之多、作品影響之廣，都達到了其創(chuàng)作的巔峰。劉云若小說的成功，一方面“在很大程度上是因為其小說表現(xiàn)出鮮明的‘江湖氣’。在一個個令人稱奇的故事中，劉云若寫出了眾多市井人物，精心繪制了一幅幅天津市井風俗圖”[55]。另一方面歸因于劉云若小說的藝術(shù)成就，“他在小說中所安排的情節(jié)，無不波瀾迭起，意趣橫生。加上文字流暢，辭彩繽紛，或敘述，或描摹，或詼諧，或嘲諷，皆能生動自然，曲盡其妙，真是‘腕有鬼而筆有神’?？傊男≌f，既像一面明亮的鏡子，反映出許多社會面，使人認識現(xiàn)實；又像一幅壯麗的山水畫，使人身入畫中，得到美的享受。其所以有很強的吸引力，讓讀者展卷即難釋手，乃其長才、精思、健筆三合一的結(jié)果”，從這個意義上說，劉云若可以看作是為“舊小說發(fā)展到三、四十年代”“作了一個總結(jié)”的“代表作家”，“從他的作品內(nèi)，可以看到這一歷史階段的一個側(cè)影”[56]。
致力于新文學創(chuàng)作的宮竹心，“抗戰(zhàn)期間，困居津市，用白羽為假名，‘鬻小說以糊口，辦小學以宅心’，謬為頹廢，茍自韜晦”，雖說挾《十二金錢鏢》之威名闖入武俠小說領(lǐng)域，成為武俠小說大家，卻終生為其所謂的武俠小說創(chuàng)作而自愧[57]。檢視白羽的武俠小說，可以發(fā)現(xiàn)他并沒有因迫不得已的寫作而游戲文字，反而在武俠小說中寫出了自己的風格，融進了自己的真實情感并表達了自己的思想傾向。吳云心指出：“他所寫的人物，沒有神不神人不人的所謂劍仙奇?zhèn)b，也沒有飛檐走壁殺富濟貧的夜行人，更沒有什么忠臣保鏢的‘義士’，而是活生生的有血有肉的人，僅僅與一般人不同者是有一身武藝而已。他的小說里沒有什么兇殺惡斗的刺激讀者的情節(jié)，而是寫富有人情味的人與人之間的關(guān)系。他往往不惜筆墨塑造人物，無論是學習武藝還是交手打斗，書中的人物總有一股子不達目的誓不罷休的勁頭……這些，是他的作品能獲得群眾的原因之一。然而，更重要的原因是，白羽具有新文藝寫作的扎實基礎(chǔ)，他寫武俠小說，仍然運用了新文藝寫作技巧。據(jù)他自己說，他極力借鑒大仲馬的手法（我想，或者還有借鑒塞萬提斯之處），而揚棄中國陳舊的武俠小說的俗套。實際上，他在自覺地對武俠小說作了改革，以現(xiàn)實主義的手法自創(chuàng)了一派?！?sup>[58]
戴愚庵以“掌故小說”聞名，是寫天津“混混小說”的專業(yè)戶?？箲?zhàn)時期他寫作了《沽上游俠傳》《朔方肝膽》《游俠清課》《十把金交椅》《黑旗隊》等“游俠秘史”類“混混小說”，以及《秋雨銷魂錄》《綺陌紅樓》《翠腰艷劫》《花市春柔記》《愛箭情弓》等寫“兒女”的言情小說。戴愚庵的主業(yè)是為“混混兒”“修史立傳”，“他的‘混混小說’數(shù)量眾多，特色鮮明”，“兒女”言情小說寫作只是他的副業(yè)。就這一時期而言，“盡管戴氏的言情小說比他的混混小說文學性要強些，但它比之于當時的言情大家或?qū)懷郧樾≌f的作家的言情作品就要遜色一些。因此其言情小說雖比其混混小說要強，也只能淪為一般作品，而只能讓‘混混小說’作為戴氏的代表作品，與戴氏一起被讀者接受”[59]。
通俗小說在抗戰(zhàn)時期“言與不言”[60]的環(huán)境中，盡管有著市場性因素與考量，是作家賣文鬻粥的一條路徑，但未嘗不是特殊時代的特殊產(chǎn)物，“在由于政治的限制，幾分被迫地失去了表達與激發(fā)民族救亡熱情的文學啟蒙功能以后，文學市場的需求，就成為淪陷區(qū)文學發(fā)展更為直接的動因”[61]。它一方面為“生活在水深火熱中的人們開拓了一方幻想的天地。而且，在令人窒息的壓抑環(huán)境中，通俗小說的娛樂性也不失為一種化解積郁、宣泄情感的渠道。因此，盡管當局和某些新文藝提倡者都漠視通俗小說，盡管報刊上充斥大量的拙劣之作，華北文壇仍出現(xiàn)一批較好的通俗作家和作品”[62]。另一方面，抗戰(zhàn)時期繁榮發(fā)達的通俗文學對現(xiàn)實的疏離和宣泄娛樂功能的追求，使得通俗小說“在抗戰(zhàn)時期迎來了新的發(fā)展機遇。各個類型一方面繼續(xù)充實、深化，另一方面明顯地彼此綜合，兩個方面交錯并進，與第二次世界大戰(zhàn)開始后全世界通俗小說的發(fā)展潮流相呼應(yīng)，使中國現(xiàn)代通俗小說的整體水平大為提高，并為以后的演進筑下了堅實的臺階”[63]。就抗戰(zhàn)時期通俗小說總體來說，它的娛樂性與藝術(shù)性的交融，就具有了“不合作”消極抵抗的政治蘊含，或可成為詹姆遜所謂“民族寓言”的一個重要組成部分。
在“文學的全黑時代”，“一個從文的人該如何來培育自己的力量，來向這時代做出沖擊的準備”，是淪陷區(qū)作家面臨的現(xiàn)實考驗，這種考驗“既不當是濫寫，也不是潛沉便可換得過的。還是要牢持寫作的信心，珍重自己的筆，珍重自己的體驗”[64]。無論從事小說、散文、詩歌創(chuàng)作，還是進行通俗小說寫作與連載，抗戰(zhàn)時期絕大多數(shù)的天津作家堅持著自己的體驗與經(jīng)驗，“枯守著自己的所信”，“走著自己的路”，他們?yōu)楹诎禃r代的天津文學點燃了一抹亮光。
[1] 孫中田：《苦難的歷史，苦澀的文學——論東北淪陷時期文學的研究》，彭放主編《中國淪陷區(qū)文學研究資料匯總》，黑龍江人民出版社，2007，第92頁。
[2] 舒敏：《北京首次召開華北淪陷區(qū)文學專題學術(shù)研討會——“華北淪陷區(qū)文學暨專著〈淪陷時期北京文學八年〉學術(shù)座談會”綜述》，《北京社會科學》1996年第3期。
[3] 徐迺翔：《對東北淪陷時期文學研究的幾點意見》，馮為群等編《東北淪陷時期文學國際學術(shù)研討會論文集》，沈陽出版社，1992，第201～202頁。
[4] 余秋陽：《憶天津海風社及詩人邵冠祥》，《天津文史資料選輯》1996年第3輯（總第71輯），天津人民出版社，1996。
[5] 吳云心：《吳云心文集》，天津古籍出版社，1990，第621頁。
[6] 吳童編著《諜海風云——日本對華諜報活動與中日間諜戰(zhàn)》，中共黨史出版社，2005，第427頁。
[7] 王研石：《被日寇囚系半載記》，生活書店，1938，第104、341頁。
[8] 孫立文：《日寇“北支派遣軍”機關(guān)報——〈庸報〉》，《天津文史資料選輯》第18輯，天津人民出版社，1982，第105頁。
[9] 徐景星：《近代天津報業(yè)概述》，《天津文史資料選輯》總96期，天津人民出版社，2003，第20頁。
[10] 楚天闊：《一年來北方的文藝界》，《中國公論》1942年第6卷第4期。
[11] 楊義：《楊義文存 第二卷 中國現(xiàn)代小說史》（下），人民出版社，1998，第399～400頁。
[12] 劉溫和：《一封論色情文學的信》，《藝術(shù)與生活》1942年第26～27期。
[13] 楚天闊：《一年來北方的文藝界》，《中國公論》1942年第6卷第4期。
[14] 陸離：《談王朱的作品》，《吾友》總第105期。
[15] 上官玉露：《關(guān)于〈地獄交響樂〉》，《中國公論》1943年第8卷第6期。
[16] 上官箏：《關(guān)于鄉(xiāng)土文學諸問題》，《中國公論》1944年第10卷第4期。
[17] 關(guān)永吉：《致張泉的信》，1991年9月19日。
[18] 鄭眉：《讀〈秋初〉》，《中國公論》1942年第7卷第1期。
[19] 《中國公論·編后》，《中國公論》1942年第6卷第5期。
[20] 《中國公論》1944年第10卷第4期。
[21] 狂夢：《〈生之回歸線〉讀后》，《藝術(shù)與生活》1943年第35～36期。
[22] 楚天闊：《一年來的北方文藝界》，《中國公論》1943年第8卷第4期。
[23] 楊義：《楊義文存 第二卷 中國現(xiàn)代小說史》（下），人民出版社，1998，第378頁。
[24] 楚天闊：《一九四〇年的北方文藝界》，《中國公論》1941年第4卷第4期。
[25] 林榕：《簡樸與綺麗——現(xiàn)代散文談之二》，《風雨談》1943年第5期。
[26] 慕容慧文：《散文閑談》，《中國文藝》1943年第7卷第5期。
[27] 楚天闊：《一九四〇年的北方文藝界》，《中國公論》1941年第4卷第4期。
[28] 陸離：《千秋萬歲名 寂寞身后事》，《新民報半月刊》1942年第4卷第23期。
[29] 吳云心：《江寄萍君遺著·吳序》，《萬人文庫》第34期。
[30] 蕭菱：《悼江寄萍先生》，《華北作家月報》1942年第3期。
[31] 蕭仲訥：《投筆之志》，《新民報半月刊》1943年第5卷第1期。
[32] 阿秀：《有感于小品作家之死》，《新民報半月刊》1942年第4卷第24期。
[33] 張秀亞：《張秀亞特別啟事》，《輔仁文苑》1940年第5輯。
[34] 林慰君：《漫談張秀亞及其他》，《中國公論》1940年第2卷第4期。
[35] 楚天闊：《一九三九年北方文藝界論略》，《中國公論》1940年第2卷第4期。
[36] 楚天闊：《一九四〇年的北方文藝界》，《中國公論》1941年第4卷第4期。
[37] 楚天闊：《一年來的北方文藝界》，《中國公論》1942年第6卷第4期。
[38] 楚天闊：《一年來的北方文藝界》，《中國公論》1942年第6卷第4期。
[39] 楚天闊：《三十二年的北方文藝界》，《中國公論》1944年第10卷第4期。
[40] 陳曉維：《好書之徒》，中華書局，2012，第266～267頁。
[41] 畢基初：《〈五十五首詩〉——劉榮恩先生》，《中國文學》1944年第1卷第8期。
[42] 楚天闊：《三十二年的北方文藝界》，《中國公論》1944年第10卷第4期。
[43] 朱英誕：《秋述——紀念寫詩四十年》，《新詩評論》2007年第2期。
[44] 白藥：《水邊集序、逆水船序》，《文學集刊》1944年第2輯。
[45] 陳芝國：《朱英誕詩歌：古典與現(xiàn)代互涉的美學》，《江漢大學學報》（人文科學版）2010年第1期。
[46] 〔美〕耿德華：《被冷落的繆斯：中國淪陷區(qū)文學史（1937～1945）》，張泉譯，新星出版社，2006，第223頁。
[47] 周煦良：《介紹吳興華的詩》，《新語》1945年第5期。
[48] 卞之琳：《吳興華的詩與譯詩》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1986年第2期。
[49] 〔美〕耿德華：《被冷落的繆斯：中國淪陷區(qū)文學史（1937～1945）》，張泉譯，新星出版社，2006，第227、63頁。
[50] 倪斯霆：《舊文舊史舊版本》，上海遠東出版社，2012，第31～32頁。
[51] 白羽：《白羽自傳·話柄·自序》，《白羽自傳·話柄》，正華學校，1939。吳云心在《白羽自傳·話柄·吳序》中完整敘述了白羽通俗小說創(chuàng)作的過程：“事變后不久，一天傍晚，K兄來了。我正在吃飯，他一來正趕上，也就把寒暄話收起來，坐下一同吃飯。吃著飯說到生活，他說，‘沒有辦法了，不做事不行，做事也不行。’打算賣文教學，問我肯不肯做。我因為還有事作，精神顧不過來，只說日后再講好了。飯后他匆遽的走了，樣子像很窘，氣色也難看。過了許多天，我在報上看見《十二金錢鏢》小說，卻不知是他作的。后來有朋友告訴我，我才曉得他用白羽這個筆名?！妒疱X鏢》首卷出版了，他送給我一冊，我看了覺得驚訝，沒想到像他那樣身子骨，居然懂得舞槍弄劍起來，而且說得盡情如理，與一般神出鬼沒的武俠小說不同?？梢娢娜酥灰P下來得，也可以搖身一變成為俠客，正不必認真會一趟太極拳的?！?/p>
[52] 蕭仲訥：《投筆之志》，《新民報半月刊》1943年第5卷第1期。
[53] 楚天闊：《一年來的北方文藝界》，《中國公論》1942年第6卷第4期。
[54] 張元卿：《民國北派通俗小說論叢》，山西古籍出版社，2001，第134頁。
[55] 李國平：《“江湖氣”：劉云若社會言情小說的重要特征》，載《津門論劍錄——民國北派武俠小說研究文集》，上海遠東出版社，2011，第395頁。
[56] 劉葉秋：《憶劉云若》，《今晚報》1989年2月18日。
[57] 李輝：《宮白羽的悲哀》，《人·地·書》，人民日報出版社，1988，第7～8頁。
[58] 吳云心：《〈十二金錢鏢〉序》，《吳云心文集》，天津古籍出版社，1990，第555～556頁。
[59] 張元卿：《民國北派通俗小說論叢》，山西古籍出版社，2001，第161頁。
[60] 季瘋：《言與不言》，《雜感之感》，益智書店，1941。
[61] 錢理群：《“言”與“不言”之間——〈中國淪陷區(qū)文學大系〉總序》，《中國淪陷區(qū)文學大系》，廣西教育出版社，1998。
[62] 張泉：《淪陷時期北京文學八年》，中國和平出版社，1994，第302頁。
[63] 孔慶東：《超越雅俗——抗戰(zhàn)時期的通俗小說》，載《中國人文社會科學博士碩士文庫續(xù)編文學卷中》，浙江教育出版社，2005，第753頁。
[64] 朱媞：《結(jié)束了的旅行》，《華文每日》1944年第12卷第9期。
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