悲壯的“突圍”

——《情人》序

好久不談?wù)撋⑽脑?shī)了，除了那篇《散文詩(shī)：〈野草〉傳統(tǒng)的中斷》以外。這倒不是我對(duì)散文詩(shī)本身失去了熱情，而是，面對(duì)近年令人眼花繚亂的散文詩(shī)繁榮景觀，我有一種沉默的時(shí)候覺(jué)得充實(shí)、開(kāi)口時(shí)反而感到空虛的感覺(jué)。毋庸置疑，新時(shí)期的散文詩(shī)，是我國(guó)當(dāng)代散文詩(shī)發(fā)展的一個(gè)繁榮期，站在當(dāng)代中國(guó)四十年的時(shí)間視野里，充分肯定它的繁榮和收獲是必要的。它畢竟富有與整個(gè)新時(shí)期文學(xué)相一致的思考和反省精神，由過(guò)去對(duì)生活天真單純的贊美，轉(zhuǎn)向了對(duì)社會(huì)、時(shí)代、人生的思索與感懷，畢竟沖破了以往比較單一、狹隘的感受方式和想象方式，為散文詩(shī)的發(fā)展提供了新的可能性。但是，參照中國(guó)七十多年散文詩(shī)發(fā)展的宏觀背景和新時(shí)期文學(xué)的“左鄰右舍”，在縱橫交叉的坐標(biāo)點(diǎn)上觀察新時(shí)期散文詩(shī)的藝術(shù)發(fā)展，就不會(huì)那么怡然自得、孤芳自賞了。在中國(guó)散文詩(shī)七十多年歷史發(fā)展的宏觀視野下，新時(shí)期的散文詩(shī)，除少數(shù)作者外，主要是復(fù)興和發(fā)揚(yáng)了20世紀(jì)40年代散文詩(shī)中“戰(zhàn)斗的傳統(tǒng)”和50年代那種“贊美的傳統(tǒng)”：前者，以一種直接面對(duì)昨日夢(mèng)魘的態(tài)度，對(duì)“十年動(dòng)亂”進(jìn)行“歷史的反思”，抒發(fā)公民的愛(ài)憎和時(shí)代的義憤；后者，以一種肯定“當(dāng)前”的態(tài)度，贊美現(xiàn)行的變革實(shí)踐和山水人情的美好。這有它積極的時(shí)代意義，體現(xiàn)了散文詩(shī)作者對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活責(zé)任感的自覺(jué)承擔(dān)，但大多數(shù)作者的感懷和展望，似乎都超越不了現(xiàn)時(shí)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值意識(shí)，缺乏魯迅那樣對(duì)心靈世界的矛盾、緊張感的注意，缺乏人生問(wèn)題的根本性關(guān)懷和生存體驗(yàn)的深刻省思。新時(shí)期的散文詩(shī)與“左鄰右舍”相比，也顯得探索創(chuàng)新精神不足，感受和想象力比較簡(jiǎn)單、膚淺，缺乏藝術(shù)形式、技巧、語(yǔ)言等方面的自覺(jué)，等等。魯迅《野草》所奠定的散文詩(shī)傳統(tǒng)和所提供的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，并沒(méi)有作為一種珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)得到應(yīng)有的重視和發(fā)揚(yáng)?？墒?，不少人卻陶醉在散文詩(shī)園地人丁的興旺和量的囤積這些繁榮的表象中，看不到表象背后所隱伏著的發(fā)展危機(jī)。

靈焚這本《情人》的意義，或許正在于作者意識(shí)到了這種潛在的危機(jī)，并通過(guò)自己的作品，進(jìn)行了悲壯的“突圍”。

面對(duì)著這本《情人》，我曾木然許久。我擔(dān)心許多人要誤解“情人”這個(gè)字眼，意識(shí)不到這是“一種尋求中的在者……一種不可靠近的終極之美，一種靈魂，一種歸宿性的精神指向”（《情人·代后記》）。是的，靈焚曾經(jīng)有過(guò)他真實(shí)的情人，那是他用青春的情感和想象美化了的少女。然而，這個(gè)少女與本書(shū)中的“情人”并不相干，如果硬要說(shuō)有什么關(guān)聯(lián)的話，那只是她的拒絕，使他深深感受到了某種失落的滋味，從而驅(qū)使他開(kāi)始了精神生活的苦苦尋找。

盡管我們多半不能體會(huì)，這個(gè)幼年喪母、少年喪父的作者，當(dāng)初面對(duì)這種失落是怎樣一種撕心割膽的痛苦，但人面向現(xiàn)實(shí)就意味著面向失落，只有形式、程度的差異，沒(méi)有性質(zhì)上的區(qū)別。因此，這并不重要。重要的是，作為一個(gè)詩(shī)人，面對(duì)各種各樣情感的、道德的、感官的體驗(yàn)，面對(duì)各種各樣外在的和自我的沖突，你的感受和想象力是否比一般人更豐富，你對(duì)各種經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)悟和展望是否比別人更深刻、新鮮，更不受具體時(shí)空引力的限制；同時(shí)，你是否能夠通過(guò)適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言形式重演你的經(jīng)驗(yàn)與展望，從而創(chuàng)造一個(gè)豐富而又新穎的、有著自在生命結(jié)構(gòu)的藝術(shù)世界。

因此，我不預(yù)備在這里贊揚(yáng)靈焚“突圍”的第一個(gè)特點(diǎn)：從自己有切膚之痛的人生體驗(yàn)出發(fā)。雖然這個(gè)特點(diǎn)昭示了他與前代散文詩(shī)作家的創(chuàng)作來(lái)自不同的經(jīng)驗(yàn)和情感來(lái)源：更多地為外部變革的斗爭(zhēng)生活和占指導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)所吸引，自覺(jué)或不自覺(jué)地把個(gè)人的情感和想象納入社會(huì)價(jià)值意識(shí)的共同規(guī)范；更多面向自己的生存體驗(yàn)與感受，努力從自我與環(huán)境、自我與自我的矛盾沖突中提取詩(shī)情與靈感。不同的時(shí)代環(huán)境和社會(huì)氛圍，決定著詩(shī)人的不同選擇，這無(wú)疑是一個(gè)饒有意味的問(wèn)題，但更根本的問(wèn)題仍然不是來(lái)源問(wèn)題，而是對(duì)經(jīng)驗(yàn)、情感對(duì)象的把握與展望的問(wèn)題。五六十年代散文詩(shī)創(chuàng)作的根本不足，并不在于抒寫(xiě)了當(dāng)時(shí)的生活氣氛和公眾的情緒，而在于許多作家滿足于即時(shí)的價(jià)值感，游離了人的基本問(wèn)題，迷失在單純天真的精神錯(cuò)覺(jué)之中。新時(shí)期散文的深層危機(jī)，也不在于作者們從個(gè)人出發(fā)或從社會(huì)出發(fā)描繪了我們經(jīng)驗(yàn)過(guò)了的痛苦或歡樂(lè)，而在于我們對(duì)這些痛苦或歡樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的描寫(xiě)與省思，很少能夠超越歷史與現(xiàn)實(shí)的具體形態(tài)，把個(gè)人的或國(guó)家的境況看做整個(gè)現(xiàn)代人類境況的一部分，從而未能像魯迅那樣在人與世界的關(guān)系上把握自己的內(nèi)心感觸，將它們上升為現(xiàn)代人類世界的恐怖與渴望，通過(guò)對(duì)“小感觸”的超越，讓散文詩(shī)具有人類普遍意義的隱喻性質(zhì)。

那么，靈焚是否這樣做了呢？

雖然能從切實(shí)的人生體驗(yàn)出發(fā)，雖然有一種“生活從額紋踏浪而來(lái)”的嚴(yán)峻感，但嚴(yán)格地說(shuō)，靈焚早期的散文詩(shī)并不具有明顯的“突圍”意義。和許多剛剛涉足散文詩(shī)領(lǐng)地的青年一樣，靈焚也曾懷著熱愛(ài)和虔敬，認(rèn)同前代作家的寫(xiě)作方式。這只要注意一下他早期作品的抒情技巧和結(jié)構(gòu)方式就可以看出來(lái)。在這些以“紀(jì)念”和“心島”為主題的早期作品中，情思和想象都集中在某個(gè)單純的物象或情境中，并都通過(guò)先設(shè)置“意境”然后進(jìn)行抒發(fā)、議論的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來(lái)。這種賦、比、興式的抒情方式當(dāng)然沒(méi)有什么不好，更何況靈焚的想象力豐富而且新奇，句子又十分簡(jiǎn)潔凝練，因此頗受一些讀者的歡迎。但是，這種抒情技巧和藝術(shù)結(jié)構(gòu)顯然更適宜抒發(fā)單純明朗的情感，而不太適應(yīng)表現(xiàn)更為復(fù)雜的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)想象，因?yàn)樗举|(zhì)上是抒情性的、訴說(shuō)性的，而不是顯現(xiàn)性和隱喻性的。事實(shí)上正是這樣，靈焚的這些作品在整個(gè)情境上并未表現(xiàn)出充分的想象力和藝術(shù)張力，它們的特點(diǎn)不在于藝術(shù)表現(xiàn)，而在于袒露了一顆情感上受傷后拼命尋找精神圣地的心。

但是這顆找尋的心是值得重視的，當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活的失落侵入他的精神生活后，他努力不做一個(gè)無(wú)謂的感傷詩(shī)人，他要像一棵傷痕累累的“老樹(shù)”一樣，“抓一塊土地，甚至一崖巖縫，為一面永恒的藍(lán)天”（《老樹(shù)》）。這里表現(xiàn)出來(lái)的感情意向極為可貴，不管靈焚當(dāng)初是否意識(shí)到這面“永恒的藍(lán)天”就是他苦苦追求的精神情人，就是他一直想觸摸又難以靠近的“終極之美”，但它已經(jīng)成了他生活追求和藝術(shù)探索的指向。這種指向推動(dòng)作者不再為生活與情感的“紀(jì)念”而創(chuàng)作，不再沉浸在“往事”的追憶中尋求暫時(shí)的沉醉，而是開(kāi)始點(diǎn)燃記憶和經(jīng)驗(yàn)去“焚燒自己的靈魂”。我不知道作者取“靈焚”這個(gè)筆名時(shí)是否有積薪自焚的意思，但他的確逐漸告別了往事的緬懷和訴說(shuō)傾向，陷入了名副其實(shí)的“沉思”。沉思使他變得深沉，變得節(jié)制，變得寧?kù)o，變得執(zhí)著而又坦然。這種“沉思”給靈焚的散文詩(shī)帶來(lái)了健康積極的效果。雖然起初在抒情技巧和結(jié)構(gòu)方式上還沒(méi)有大的變動(dòng)，但表現(xiàn)情思的“客觀對(duì)應(yīng)物”，已經(jīng)變得堅(jiān)實(shí)、凝重。像《老樹(shù)》《塑像》《巖岸》等已削弱了抒情性而有了某種靜觀的意味，那里有真正的人生感悟和生命的熱情與執(zhí)著。在這些作品中，《船長(zhǎng)》當(dāng)然寫(xiě)得更好，這章散文詩(shī)對(duì)于靈焚的重要性不止于通過(guò)生命的下沉和意義的上升，高揚(yáng)了“纖夫殉難的悲壯”。它的意義還在于這是一幅凝聚著高度歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)意識(shí)的圖畫(huà)，它甚至不只是一幅圖畫(huà)，而是一幅雕像。作者的情思和哲理完全知覺(jué)化了，對(duì)象化了，不再像早期作品那樣單純依靠抒情主人公情緒力量的推動(dòng)，奇麗的想象碎片像系在一根藤上，缺乏自成一個(gè)世界的完整性。這里的想象力是整體的，構(gòu)成了獨(dú)立于抒情主人公之外的另一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的隱喻性世界：在那片象征性的海洋中，依稀聽(tīng)得到四濺的表情和一萬(wàn)種情緒的喧嘩，沿著晝夜斷裂的黃昏，有昂起的頭顱和張開(kāi)江河的手掌，在推動(dòng)一塊擱淺的陸地……

當(dāng)然，這時(shí)的“永恒的藍(lán)天”還屬于人生和歷史的范疇，探討的是人怎樣才能在悲劇性的歷史和現(xiàn)實(shí)中擁有價(jià)值和意義的問(wèn)題。因此，作者贊美的是“殉難的悲壯”（《船長(zhǎng)》），是因?yàn)閳?zhí)著而變得安然和簡(jiǎn)單的從容（《巖岸》），是“對(duì)于一切，只有沉默是神圣的‘莊嚴(yán)’”（《塑像》），等等，具有追求精神永生的古典美學(xué)意味。這沒(méi)有什么可異議的，事實(shí)上靈焚這些散文詩(shī)最受他的讀者的歡迎。但是靈焚是個(gè)現(xiàn)代人，感受到的東西要比傳統(tǒng)的文化人復(fù)雜。這使他無(wú)法在古典美學(xué)境界中安身立命。他不僅要探討人的歷史和現(xiàn)實(shí)中的價(jià)值與意義選擇，還要追究人與世界的關(guān)系，“從而對(duì)世界真正靠近并且視野層層深入和鋪展”（《情人·審視然后突圍》），這當(dāng)然是他“沉思”的進(jìn)一步推演，也是必然的旨?xì)w：從思考個(gè)體生命怎樣活著才有意義，到面對(duì)整體的存在——我們是誰(shuí)，從哪里來(lái)，到哪里去。

于是，我們看到了一組最有“突圍”意義的靈焚作品，在“情人”一輯中。

本輯中的三篇《情人》無(wú)疑是具有靈焚“情緒”意義的作品，它們有些晦澀，第一遍讀它們時(shí)令人非常困惑：那個(gè)沒(méi)有具體對(duì)象，讓人感到衰老、神秘莫測(cè)和有無(wú)限淵源的“你”，就是作品中述說(shuō)者的“情人”嗎？為什么對(duì)“情人”的述說(shuō)態(tài)度如此的恐懼、惶惑，有一種“有如面對(duì)深淵”之感呢？及至讀到《遙遠(yuǎn)》和《關(guān)系》，我終于明白，這里的“情人”，其實(shí)是一個(gè)與生命存在“永遠(yuǎn)無(wú)法取得默契”，使生命“任何一次出征都在失敗之后，當(dāng)然，也在失敗之前”的，如深山迷霧，或遠(yuǎn)海伏波的無(wú)所不在的存在物。它可能是那種我們稱之為“文化”或叫作“文明”的東西。對(duì)，文明。作者表現(xiàn)的就是生命與文明的關(guān)系，你看：

我們認(rèn)識(shí)的那一天就衰老了。我的臉頰深深下切，你隔著河床，眼角游動(dòng)著一群追逐我浮萍一樣的老人斑。

這個(gè)時(shí)候，我說(shuō)什么都是錯(cuò)的，只好任你把我撕得粉碎。

你似乎想說(shuō)什么。不，我知道了，你走吧！

繁霜之后，荷塘的葉子卷得恰到好處。關(guān)窗和開(kāi)窗都是沒(méi)有意義的，雨總是如期來(lái)臨。

而你沒(méi)有離去，蒼白的一張薄薄地向我展開(kāi)。

我只好站著。等著想著聽(tīng)著看著忍著。你滂沱的臉上和樹(shù)梢高高的秋季。

——《情人（一）》

在這里，“我”與對(duì)象的關(guān)系，是無(wú)可奈何的衰老，是無(wú)可逃脫的被追逐，是無(wú)法拒絕的來(lái)臨，是只能“等著想著聽(tīng)著看著”的被動(dòng)生存，總之，“我”失去了一切屬于自己的時(shí)間和空間，除了等、想、聽(tīng)、看，再?zèng)]有別的據(jù)點(diǎn)可以堅(jiān)守。毫無(wú)疑問(wèn)，這里隱含著對(duì)“文明”這個(gè)人類貼身“情人”的驚恐心理和諷喻態(tài)度，表現(xiàn)了與20世紀(jì)許多現(xiàn)代主義作家相通的藝術(shù)思索：人類文明的進(jìn)程，究竟是逐漸接近了人類的完善？還是離人的本質(zhì)和理想越來(lái)越遠(yuǎn)，加劇了人與世界、自我與自我的緊張關(guān)系？為什么我們尋找“情人”反倒被“情人”所放逐？這就是《情人》的根本糾結(jié)，它統(tǒng)攝著《飄移》《房子》《異鄉(xiāng)人》。《飄移》是過(guò)程的隱喻，《房子》是境遇的呈現(xiàn)，《異鄉(xiāng)人》是憑古吊今后的展望與判斷。

《飄移》在最根本的意義上，是隱喻了現(xiàn)代文明的盲目性，一種被雙重放逐后的無(wú)歸宿感。作品的第一部分把我們想象為一群剛從昏睡中醒來(lái)的疲憊不堪的旅人。當(dāng)前的困窘留給人們的是天蒼蒼野茫茫的悲哀：“太陽(yáng)以及月亮最輝煌的時(shí)刻在那一次昂首之際已經(jīng)呼嘯而去，雁陣成為化石，沒(méi)有仙人掌的地方，子孫們挖掘著接近我們?！比藗儽皇裁礀|西囚禁了（“鐵門(mén)的響聲在遙遠(yuǎn)的地方滾動(dòng)”），被自己的創(chuàng)造物弄得“混混沌沌”，在“千年無(wú)人打掃的風(fēng)塵”中失去了本真的生命，就像富足的股票經(jīng)紀(jì)人，擁有無(wú)限的財(cái)富卻餓死在繁華的塔希提島上一樣。于是，悲哀又推動(dòng)了更大的盲目，“就這樣閉著眼睛飄移吧！管他從哪里來(lái)，到哪里去”。

這里的悲哀源于一種對(duì)于自然、本真生存狀態(tài)的眷念。因此，作者對(duì)我們被上帝拋棄，逐出伊甸園，并不覺(jué)得是一場(chǎng)悲劇，因?yàn)樵诨旎煦玢绲内は胫小?/p>

那果實(shí)現(xiàn)在還想咬一口，既然這樣，我們?yōu)槭裁床慌收兀?/p>

其實(shí)不是蛇們的詭計(jì)，我們?cè)缇痛瓜褞浊l江河舔食日月。

蛇們是無(wú)罪的，上帝。

我們飽嘗擁抱中迷醉。我們?cè)僖膊皇莾芍桓嵫蛭侵惚涞难燮ず椭讣狻Ｎ覀儾辉僮呤А?/p>

真正的悲劇是我們被上帝放逐以后，不能獨(dú)立，不能自持，我們“閉著眼睛”盲目地“飄移”。我們經(jīng)不住物質(zhì)世界的誘惑，走進(jìn)了布滿霓虹燈和打擊樂(lè)等象征著現(xiàn)代文明的“豪華劇場(chǎng)”，既當(dāng)觀眾也當(dāng)演員。于是“我們又一次崩潰了”，不僅被上帝所放逐，而且為自己所放逐，被天國(guó)所拋棄后又被自己所拋棄。

如果說(shuō)，《飄移》通過(guò)強(qiáng)烈的感情和奇異的想象，從過(guò)程上為人類的來(lái)去提供了一篇寓言，那么，《房子》則以冷峻而又有些神經(jīng)質(zhì)的語(yǔ)言，在意識(shí)與潛意識(shí)的臨界點(diǎn)上，建造了一座生存境遇的象征性建筑?！斗孔印纷屛蚁肫鹂ǚ蚩ǖ囊欢蚊裕骸澳銢](méi)有必要離開(kāi)屋子，待在桌邊聽(tīng)著就行。甚至聽(tīng)也不必聽(tīng)，等著就行，甚至等也不必等，只要保持沉默和孤獨(dú)就行。大千世界會(huì)主動(dòng)走來(lái)，由你揭去面具?！?sup>[1]這章散文詩(shī)的主人公就坐在他的房子里，臺(tái)燈沒(méi)有表情，煙蒂?zèng)]有表情，冷月從屋檐踅進(jìn)來(lái)當(dāng)然也沒(méi)有表情。一切都那么枯寂，小小的房間十分虛空?？菁拧⑻摽盏米屩魅斯乱庾R(shí)地聯(lián)想起那只跋涉了無(wú)數(shù)瓦頂和天窗的貓，它死在寺院的鐘錘上，懸在虛空中左右搖擺。這一切構(gòu)成了本章散文詩(shī)的第一部分“夜的故事”，夜的故事里沒(méi)有故事，只有枯寂和虛空。于是思維活躍起來(lái)，就像侵及虛空的手想抓握什么——“千百次夢(mèng)幻中偎依你傾聽(tīng)你，說(shuō)不完的心事厚厚說(shuō)不完多少個(gè)良宵的無(wú)界燃燒?！比欢?，“夜色很潮很浪我們無(wú)法橫渡”，主人公抓握不到任何身外堅(jiān)實(shí)的東西，只“觸及”到血的咆哮、毛孔的脹裂、靈的呻吟：它們駕著形聲詞排山倒海般洶涌而來(lái)，使你不得不背過(guò)臉去，重新審視這置身其中的“房子”。這時(shí)候，面具揭開(kāi)了。你發(fā)現(xiàn)：

門(mén)沒(méi)有方位開(kāi)著或關(guān)著。走動(dòng)的時(shí)候，墻靜靜無(wú)聲與我握手，踢倒的凳子掙扎著坐起來(lái)。桌子上，書(shū)翻到最后一頁(yè)。紅水筆自己批改自己。

荒誕，“不知身在何處，我在我的深處臨淵而立不知身在何處”的荒誕。當(dāng)然，一切緣生于心象，在真實(shí)的房子里，“瓷盤(pán)心安理得地?cái)[在床頭，一切都沒(méi)有發(fā)生”。然而，意識(shí)發(fā)生了變化，主人公感到這間房子的恐怖，不僅不能確證自己的存在，相反，整個(gè)自己都莫名其妙地消失在這個(gè)空洞的容積中。最后一節(jié)“從此”的標(biāo)題下只有空空洞洞的正方塊，是不是無(wú)主體的隱喻？它是現(xiàn)代境遇的象征嗎？

我想是的。因?yàn)榕c《房子》同月寫(xiě)下的《異鄉(xiāng)人》中，我們又一次與“房子”中發(fā)現(xiàn)失去了主體的主人公相會(huì)了。這時(shí)黑夜已經(jīng)過(guò)去，“黎明慘然開(kāi)了”，于是他想起了斜掛慈顏的家門(mén)?！皯?yīng)該回家”，他說(shuō)。但是他心中有一種不祥的預(yù)感，因此每每靠近家門(mén)又都掉頭走開(kāi)。當(dāng)然，“像一匹瘦骨嶙峋的驛馬在磨坊里”一樣的主人公是拒絕不了“家”的誘惑的，他最終還是回去了。然而，他發(fā)現(xiàn)“大家都不認(rèn)識(shí)我”，我也“確實(shí)不認(rèn)識(shí)他們”，心象中的家園恍若隔世，與眼前的景象相異十萬(wàn)八千里。他們成了他的風(fēng)景，他成了他們的風(fēng)景。雖然都是些活的風(fēng)景，能夠圍成一圈互相恭維加冕，但本質(zhì)上卻與錢(qián)鍾書(shū)的《圍城》中的景觀無(wú)異：籠子外的鳥(niǎo)想飛進(jìn)去，籠子里的鳥(niǎo)想飛出來(lái)。時(shí)空遠(yuǎn)遠(yuǎn)相交，他與他們剛好走到了一個(gè)交切點(diǎn)，但各自都在自己向往之外，即使緊緊靠攏，“一堆密不透風(fēng)的石頭”也還是橫亙?cè)谒c他們之間。他永遠(yuǎn)是他們的“異鄉(xiāng)人”，既然他曾是雪人看管下四散逃走的孩子中的一個(gè)，既然已經(jīng)逃跑出去“飄移”過(guò)，他就永遠(yuǎn)無(wú)法返回他曾有的家。這不是他作為逆子貳臣被拒絕接納的問(wèn)題，而是他自己與家園已經(jīng)根本無(wú)緣和解，他的天真單純的信仰早已在“飄移”過(guò)程中丟得一干二凈。不是嗎？當(dāng)他在想象中重返家園，竟一下就省略裝飾看到了雪人看管的孩子正在逃學(xué)，看到了“一切建筑物都成了雪人的積木，在孩子逃學(xué)之后，因無(wú)人看管而倒塌”。

“有人死命抓住炊煙像在汪洋中抓住一根圓木?！边@個(gè)“有人”當(dāng)然指《異鄉(xiāng)人》中的主人公。作者以“抓住炊煙”揶揄了他返回自然的努力，暗示人們那不過(guò)是一種徒然的幻想，還是無(wú)家可歸。

我在上面不得不花較多的篇幅闡述這三篇作品，為了我們能夠梳理出一種基本情緒：困獸般的孤獨(dú)和無(wú)著落感。這種情緒與他過(guò)去散文詩(shī)中那種自我的抒情和現(xiàn)實(shí)的沉思很不一樣，那是一種從實(shí)在經(jīng)驗(yàn)中提取的情緒和感悟，而這些作品則有形而上的意味，似乎沒(méi)有具體的對(duì)象，也不源于現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)檫@里漂泊無(wú)著、主體消失和無(wú)家可歸，不是人在某方面或?qū)κ澜绲囊欢P(guān)系，而是，如施太格繆勒所說(shuō)，“人的整個(gè)存在連同他對(duì)世界的全部關(guān)系都從根本上成為可疑的了，人失去了一切支撐點(diǎn)……所熟悉的親近之物也移向縹緲的地方”。^[2]這種敏感得有些神經(jīng)質(zhì)的感受和想象，這種超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空和具體經(jīng)驗(yàn)的省思與展望，在當(dāng)代中國(guó)散文詩(shī)園地幾乎是絕無(wú)僅有的，倒是更接近魯迅《野草》那種在焦慮和絕望中省思個(gè)體生命的形式與意義的創(chuàng)作精神，更接近波德萊爾《巴黎的憂郁》那種對(duì)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的恐怖與渴望。事實(shí)上靈焚的這一組散文詩(shī)很容易使我們聯(lián)想到魯迅《影的告別》《墓碣文》《希望》中的一些夢(mèng)魘般的情境，而《異鄉(xiāng)人》則在主題上與波德萊爾的《陌生人》完全相通。當(dāng)然，這不是說(shuō)靈焚的作品達(dá)到了這兩位偉大作家的藝術(shù)境界。不是的，雖然靈焚同樣表現(xiàn)了人在現(xiàn)代世界中的孤獨(dú)、惶惑和無(wú)歸宿感，但藝術(shù)境界遠(yuǎn)不如這兩位散文詩(shī)大師那么厚重、豐富和深邃。靈焚散文詩(shī)中的情境生成，更多還停留在人的情感和豐富的要求與現(xiàn)代文明相對(duì)立這一基本感受與把握上，似乎還缺少更豐富的生存經(jīng)驗(yàn)的支持（我懷疑他過(guò)多地受到存在主義哲學(xué)的影響），以及缺少更進(jìn)一步的人與世界關(guān)系的更具體、更復(fù)雜的省思。因此，他的人類與文明都有些抽象、純粹的意味，只是簡(jiǎn)單地認(rèn)定“我們誕生的那一天，就似乎被某種意志推到一片荒漠之中”（《情人·審視然后突圍》，不像波德萊爾既抓住了世界的病態(tài)也抓住了人本身的病態(tài)，具有雙重審視的冷酷態(tài)度。這也決定了靈焚無(wú)法像魯迅那樣面對(duì)真實(shí)的困境探索出真實(shí)的出路，而只是表現(xiàn)出一種熱情的單相思：回歸。魯迅能夠“于天上看見(jiàn)深淵；于一切眼中看見(jiàn)無(wú)所有；于無(wú)所希望中得救”（《墓碣文》），把生命的意義和價(jià)值歸結(jié)為人的現(xiàn)實(shí)選擇，把“無(wú)路可走”的困境中的“絕望的抗戰(zhàn)”作為人的必然追求，從而建構(gòu)了一種哪怕是面對(duì)雙重的絕望與虛無(wú)，也能據(jù)以生存和抗?fàn)幍娜松軐W(xué)。而靈焚只是一廂情愿地認(rèn)為“人為的全部過(guò)程都是在尋找回歸的過(guò)程……而醒來(lái)后的每一步，都是在走向曾經(jīng)屬于自己的世界”（《情人·審視然后突圍》。

靈焚?zèng)]有像波德萊爾那樣審視人與世界的縱深地帶，他也沒(méi)能像魯迅那樣為人類開(kāi)辟一條“突圍”的道路，這當(dāng)然是令人遺憾的。這種遺憾除了作者自己的局限以外，也說(shuō)明中國(guó)當(dāng)代散文詩(shī)的確離開(kāi)《野草》傳統(tǒng)太久了，不要說(shuō)超越《野草》的思維高度和豐富性，大多數(shù)作者連基本出發(fā)點(diǎn)也丟了。正因?yàn)檫@樣，靈焚的探索有他鮮明的當(dāng)代意義：他的散文詩(shī)畢竟又喚起了我們對(duì)魯迅、波德萊爾等大師作品的親切回憶和重新重視，畢竟越過(guò)了急功近利的簡(jiǎn)單價(jià)值追求和沉湎于夸張的現(xiàn)今錯(cuò)覺(jué)，重新面對(duì)了人的基本問(wèn)題。這種“重新面對(duì)”對(duì)當(dāng)代中國(guó)散文詩(shī)來(lái)說(shuō)，幾乎是異質(zhì)性的。當(dāng)靈焚對(duì)現(xiàn)代生活的省思與展望一旦超出當(dāng)代散文詩(shī)人習(xí)慣的狹隘視野，把自己獲得的經(jīng)驗(yàn)感受和領(lǐng)悟，比喻為現(xiàn)代人類的困境，他就再也無(wú)法認(rèn)同當(dāng)代中國(guó)散文詩(shī)人普遍遵守的借景（物）抒情與言志，以情思的流動(dòng)串連比喻和想象的操作規(guī)程了。與當(dāng)代流行的散文詩(shī)判然有別，也與靈焚自己早期作品不同，“情人”輯中體現(xiàn)出一種整體的想象力。令人陌生的、扭曲的形象在一個(gè)虛幻的結(jié)構(gòu)中靜止或跳動(dòng)，構(gòu)成了一個(gè)主要不是依賴“抒情主人公”的意志與情緒牽引，而是依靠整體情境和結(jié)構(gòu)力量的自在藝術(shù)世界。這個(gè)世界中充滿著內(nèi)在的戲劇性和緊張感，活動(dòng)在其中的主人公常常被“吊在”半清醒半昏眩的狀態(tài)中，常有突兀的聯(lián)想、不連貫的幻覺(jué)和潛意識(shí)的驚厥畫(huà)面，它們常?；槊?、互相沖突，加上經(jīng)常出現(xiàn)一點(diǎn)不隨意的“隨意性”修辭，局部把握十分困難。但在整個(gè)結(jié)構(gòu)中，卻有動(dòng)人的效果和魅力。在這些作品中，想要落實(shí)個(gè)別意象的具體所指是徒然的，因?yàn)樽髡卟幌氚炎约旱母惺芎徒?jīng)驗(yàn)訴諸個(gè)別的對(duì)應(yīng)物，他想通過(guò)想象把他們轉(zhuǎn)化為一種具有“普遍意義的暗示力量”（《情人·審視然后突圍》）的象征傳統(tǒng)。所以靈焚在注意整體想象力的同時(shí)，也開(kāi)始了結(jié)構(gòu)的注意。上文曾經(jīng)提到過(guò)的《飄移》《房子》《異鄉(xiāng)人》三篇作品，都表現(xiàn)了一種人與世界關(guān)系的緊張狀態(tài)，但在這悲劇性的對(duì)立中又還包含著反諷的意味：在這三篇作品中，主人公都被處理為既清醒、孤獨(dú)，又盲目、固執(zhí)的人。他們似乎感到了存在的悲劇，像困獸一樣左沖右突，可是又不明白自己究竟是眷念過(guò)去，還是向往未來(lái)。他們希望找到歸宿，觸摸到實(shí)在之物，卻又帶著天生的局限和盲目性，因而反在泥沼中越陷越深。他們欣喜于伊甸園的告別，然而又幻想著它的回歸，甚至這樣幻想：

給我一個(gè)夢(mèng)吧！那欄柵應(yīng)該是我們失去的森林，我們可爬上一棵樹(shù)，連遮羞的葉子都摘去，旁若無(wú)人地。

——《飄移》

這一切相悖謬的現(xiàn)象，使作品從悲劇出發(fā)逐漸轉(zhuǎn)化為荒誕性的結(jié)局。其主人公并沒(méi)有意識(shí)到自己矛盾可笑，但有經(jīng)驗(yàn)的讀者卻一清二楚。顯然，這幾篇作品具有結(jié)構(gòu)上的反諷性質(zhì)，它使作品具有雙重導(dǎo)向的意義。這一點(diǎn)可能超出了作者的主觀意圖，但這正是結(jié)構(gòu)和技巧的力量。不過(guò)，不知是因?yàn)樽髡邎?zhí)著“尋找回歸”的熱情與他的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)有所抵觸，還是藝術(shù)磨練的功夫還欠火候，他對(duì)這種現(xiàn)代結(jié)構(gòu)技巧的運(yùn)用顯然不夠圓熟。作者不時(shí)自己跳出來(lái)，破壞角色的行動(dòng)與意志。當(dāng)然這種情況也可能出于照顧當(dāng)代散文詩(shī)讀者的良苦用心。對(duì)于習(xí)慣跟隨“抒情主人公”的大多數(shù)當(dāng)代散文詩(shī)讀者來(lái)說(shuō)，靈焚走得太遠(yuǎn)了。包括它早期的許多忠誠(chéng)讀者，也在“云譎波詭的靈焚密林”前轉(zhuǎn)身而去。

一方面離魯迅、波德萊爾的現(xiàn)代性、思維深度和美學(xué)境界還有相當(dāng)距離；一方面，又“先鋒”得讓當(dāng)代散文詩(shī)讀者難以欣賞和接受，這就是靈焚的《情人》。

悲壯的“突圍”。

（1990年3月18日于康山里）

（靈焚著《情人》，海峽文藝出版社，1990）

[1] 卡夫卡：《論罪惡、苦難、希望和正道》，《外國(guó)文藝》1980年第2期。

[2] 施太格繆勒：《當(dāng)代哲學(xué)主流》（上卷），商務(wù)印書(shū)館，1986。