前言

本書的大部分章節(jié)都采用一種被人們稱為“新新聞”、“新聞小說”或“準新聞”的報道文學體裁，后一種名稱是已故評論家德懷特·麥克唐納（Dwight MacDonald）對這一體裁的貶義稱謂。與其他一些評論家一樣，他也對這種體裁持懷疑態(tài)度，認為使用這種體裁報道新聞的記者是為了追求戲劇性的效果，因此他們往往會對事實進行篡改加工，從而歪曲事實真相。

我完全不同意這種觀點，“新新聞”雖然讀起來像小說，但本質(zhì)上不是虛構的小說。它追求的是一種更廣泛的真實性，這種真實性光靠簡單羅列事實、使用直接引語及堅持傳統(tǒng)報道的嚴格組織形式這三種新聞撰寫手段是不能達到的?！靶滦侣劇边@一手法允許，而且要求，用一種更具想象力的方法，對人物和事件進行報道；它允許作者像大多數(shù)作家一樣把自己融入到文章當中；也允許作者像包括我在內(nèi)的其他作者一樣，從一種旁觀者的角度去看待所報道的人物和事件。

在各種場合對人物進行觀察，記錄他們的各種反應，以及別人對他們的反應時，我力圖做到既能全面跟蹤人物，又能使自己不對人物產(chǎn)生影響，努力把握整個場面、人物對話、情緒、沖突、緊張關系、戲劇性場面。這樣我就可以從主人公的角度去寫故事了，有時能揭示我所描述的那個時刻主人公所表現(xiàn)出的思想。當然，這后一種洞察力完全取決于文章中主人公的合作，如果作者贏得了他（她）的信任和信賴，那么，通過當面采訪，在恰當時間提出恰當?shù)膯栴}，了解和報告他人內(nèi)心思想也不是不可能的。

我在過去寫的四本書中曾廣泛使用過這種方法，包括《鄰人之妻》（Thy Neighbor's Wife）一書。這本書于1980年出版，描述的是艾滋病到來前的“性解放”時代中幾對美國夫婦的私人性生活及正在變化的道德觀。我對這種報道體裁的興趣一直延續(xù)到了20世紀90年代，它讓我超越了我一般所采用的“旁觀者”的角色，開始探索我自己及我的父輩們的個人生活，使我完成了最近出版的《移民家世》（Unto the Sons）一書。

但是，在1992年重讀《移民家世》時，我注意到書中有許多觀察甚至句子都是60年代我寫你們手中拿著的這本《被仰望與被遺忘的》（Fame and Obscurity）時就已發(fā)現(xiàn)的事情或寫出的句子。盡管它沒有達到我所提出的創(chuàng)造性非虛構寫法中的全部標準，但它確實標志著我在文風上的一種轉變，即從《紐約時報》（New York Times）所采用的舊的新聞撰寫手法轉變到《時尚先生》（Esquire）雜志由已故的哈羅德·海伊斯（Harold Hayes）擔任主編時所提倡和鼓勵的一種更大膽、更具難度的報道形式。

我于1960年開始為《時尚先生》寫文章，最早寫的是一篇關于紐約城里的一些無名者的散文。那是我當記者時在城里四處采訪的過程中碰到的一些有關無名人士的小畫像及奇聞軼事?！稌r尚先生》雜志發(fā)表這篇文章后，我對它進行了補充，寫成了一本插圖小書，1961年哈珀與羅出版公司以《紐約——一位獵奇者的足跡》（New York——A Serendipiter’s Journey）為名出版了該書。其中的文章就是本書的第一部分，它代表著青年時代的我眼中的紐約，里面混雜著各種驚奇和敬畏。它使我認識到這座城市是那么的破爛不堪，有那么多地方還不盡如人意，同時，我也深深體會到E.B.懷特（E.B.White）的話是多么正確。懷特先生早在多年前就寫道：“沒有人應該來紐約生活，除非他認為自己總是幸運的。”從這些文章里也可以看出我使用小說技巧的一些早期征兆，即我努力想把歐文·肖（Irwin Shaw）和約翰·奧哈拉（John O’Hara）短篇小說所使用的那種語言融入到我的新聞報道中。

本書的第二部分，即被稱為《大橋》的那一章，是我花了數(shù)月的時間對那些與眾不同的修橋工進行觀察研究后寫成的。從1961年起，這些流動修橋工就開始在紐約建造史泰登島與布魯克林之間的韋拉扎諾海峽大橋（Verrazano-Narrows bridge）。1961年至1964年間，我把能抽出的時間全部花在了大橋工地上，不僅走訪了哈德孫河兩岸的工棚，而且還常常戴上安全帽出沒于工人中，與他們一起爬上距海面600英尺高的鋼梁和纜索。在這些腳步穩(wěn)健的修橋工中，有幾位是來自蒙特利爾附近的卡納瓦加居留地的美洲印第安人；周末我也偶爾隨他們一起回家，結果發(fā)現(xiàn)那些喝了威士忌的司機開車奔波于往返路途時，比大風天在高空中的狹窄鋼梁上行走更危險，也更令人恐懼。我永遠忘不了我們的汽車沖下公路，急速擦過路邊那一排排紅杉樹的情景。有一次，我們的車子竟然跟一頭跳過馬路的鹿發(fā)生了一次小車禍。

就是這樣的旅行使我完成了《大橋》一書，1964年由哈珀與羅出版公司以插圖形式出版。本書中的那部分文章與原來出版時完全一樣，因此，按90年代的說法，文中的一些語言，從政治角度來講是“不正確的”。我沒有把印第安人叫成“美洲原住民”，也沒有把男主人公對漂亮“妞兒”吹口哨改成對“年輕女士”吹口哨。另外，對一些講到人們富裕程度的詞我也未做改動，也許我當時所描寫的那種“富足生活”算得上今天的貧困水平。

本書第三部分，我集中描寫了曾經(jīng)活躍在社會各個舞臺上的幾位名人的夢想與逝去的輝煌——這些人物包括歌唱家弗蘭克·辛納屈、棒球明星喬·迪馬喬、前拳王弗洛伊德·帕特森、演員彼得·奧圖爾，還有《時尚》雜志上的那些封面女郎、文學人物喬治·普林頓及其紐約“東區(qū)軍團”——在刻畫第三部分這些人物及其他人物時，我使用了同一種寫作風格，很接近我所喜歡的幾位短篇小說家那種令人仰慕的嫻熟優(yōu)美的風格。

其中成文較早的一篇人物紀事是我在1962年為《時尚先生》雜志寫的一篇關于退役后仍很活躍的拳擊手喬·路易斯的記載。這篇故事首先描寫了50歲的喬·路易斯在紐約與一些美貌女郎花天酒地玩了三天之后，回到洛杉磯與前來接他的第三任妻子(一位律師）見面的場景——那是一種火藥味很濃的對話，這或許是受歐文·肖的故事《夏日盛裝的女孩們》（Girls in Their Summer Dresses）的啟發(fā)而寫成的。歐文·肖的這部小說中有很多描寫夫妻在街上斗嘴的場面。

寫《喬舒亞·洛根的柔軟心靈》時，我遇到這樣一件事：一天下午，我去劇院觀看洛根排練，突然，他和他的明星克勞迪婭·麥克尼爾發(fā)生了一場爭吵，這場爭吵不僅比排演的節(jié)目更具戲劇性，而且也是我按常規(guī)報道形式接觸主人公時所不能揭示的。

在為寫辛納屈紀事收集素材時（《弗蘭克·辛納屈感冒了》），我發(fā)現(xiàn)只要能觀察主人公，即便是遠眺，主人公的合作或不合作也就不再重要。我在洛杉磯時辛納屈并不合作。對他來講，我來得不是時候，當時有許多事情讓他心煩，其中一件就是他的感冒，因此我沒有得到他許可的采訪機會。然而，在我對他進行觀察的六周多的時間里，通過看他錄音、拍電影以及在拉斯韋加斯賭錢，我觀察到他內(nèi)心中更深刻的一面。我看到了他認為我走得太近時所表現(xiàn)的那種情緒變化、不滿和懷疑，以及他在信賴的朋友中充分放松時的那種快樂、禮貌及魅力。通過觀察他的一言一行以及周圍人對他的反應，我的收獲遠比能坐下來與他談話大得多。

1965年，我在舊金山開始準備有關迪馬喬的素材時，他是更不情愿合作的一個主人公（《一位英雄的暮年》）。六個月前我在紐約見過迪馬喬，那時他答應在我寫文章時給予合作。

但是，當我出現(xiàn)在舊金山漁夫碼頭他的飯店外時，他的態(tài)度卻完全變了。然而，我最初受到的冷遇給我提供了一個非常有趣的開場，使我有幸成為一名見證人，還有幸成了他活動的參與者。幾天之后我能夠再次見到迪馬喬，是因為我求助一位迪馬喬的朋友和幾個高爾夫球伴，我請求他們讓我跟隨他們四人一起去一個18個洞的高爾夫球場觀看他們打球。迪馬喬特別討厭打丟球，比賽當中他打丟了三次球，我都為他找了回來，在這之后，迪馬喬對我的態(tài)度發(fā)生了明顯的改變，我被邀請去觀看他們另外的幾場高爾夫球比賽，還被邀請晚上和他的朋友們一起去舊金山的諾瑞酒吧玩，我對他的了解大部分是在那兒得到的。

除了幾處小的改動，例如重新恢復了《時尚先生》雜志換掉的彼得·奧圖爾所使用的幾個十分形象的世俗詞匯，我在本書中對文章未做過任何改動，它們只不過集合了我以前所寫的一些作品。如前面所說，這些文章和我以后較有名的那些書中所使用的寫作風格有一定的聯(lián)系。有關迪馬喬、弗蘭克·辛納屈及黑幫頭目弗蘭克·科斯特洛的幾篇文章都包含著一些我在另一本關于黑手黨的書籍——《父輩的榮譽》（Honor Thy Father）中得以擴展詳述的主題。在我剛才提到的最近由常春藤出版社出版的《移民家世》一書中，這些素材又被以一種不同的、更加個性化的方式發(fā)掘并利用。本書最后一篇人物紀事——《壞消息先生》描述的是我在《紐約時報》編輯部時就認識的一位專門從事悼文寫作的無名記者的生活。我曾在《時尚先生》雜志上寫過有關他的故事，那是我第一次把一個報業(yè)同事介紹給全國讀者。四年后，即1969年，我又出版了一本關于《紐約時報》的書，書中我對這些同事進行了深刻的刻畫，這就是我的第一本暢銷書《王國與權力》（The Kingdom and the Power）?！多徣酥蕖返膭?chuàng)作主要來源于我對“邪惡思想”與性罪惡的好奇心，這種“邪惡思想”與性罪惡正是教區(qū)學校的修女們以及牧師們常常掛在嘴邊的，它們貫穿了我整個童年生活，正如我在《移民家世》中所描述的那樣。

我的創(chuàng)作生涯大致就是這樣的。一位作家總會有些自己鐘愛的話題和題材，這些東西在他的創(chuàng)作生涯里出現(xiàn)和再現(xiàn)都是難以預料的。作家的寫作技藝在不斷完善，但他的那些幻想?yún)s依然如故。

蓋伊·特立斯

1992年8月