古代散文的研究范圍與音樂標界的分野模式
一、散文范疇與文本確定之討論
任何研究工作都必須首先確定自己的研究對象，古代散文的研究自然不能例外。目前的古代散文研究，主要是依據傳世文本進行的。因此，確定散文的文本，便成為首要的工作。美國學者M·H·阿伯拉姆曾從概念的角度劃界散文范圍說：“散文是一個沒有范圍限制的術語，一切口語化或書寫式的、不具有韻文那種有規(guī)律性的格律單位的文章，都是散文?！?sup>這種圈定法或許適合于西語系，卻不完全符合中國漢語語言文學的具體情況。
中國古代的文章、詩歌、戲劇、小說之外，尚有數以百計的文體，哪些可以列入古代散文研究的對象，便成為十分復雜的問題。為此，學界曾于60年代初舉行過討論，不少專家學者提出了許多富有啟發(fā)性和建設性的意見、構想乃至具體方案或基本原則。有學者指出，“散文的范疇是一個復雜的問題”，“散文這種文體，包含的范圍很廣，一些學術著作、政論文章，以及應用文都可以歸入散文之列”；也有學者指出，“散文有狹義的散文（文學散文）和廣義的散文（非文學散文，包括政論文等）”，二者“都很值得我們下功夫去進行研究”；有的學者則主張“文學史上的散文，應指那些具有文學價值或者在文學史上有影響的作品而言，并非泛指一般文字，也不能局限于狹義散文”，“文學史上的散文，必須有一定的界限，它只能包括本身具有文學價值或在文學發(fā)展歷史上有影響的作品。它既不是和駢文對立的名稱，也不是和韻文對立的名稱”；可見標準和尺度是見仁見智的。有的專家學者還進一步提出了判定散文作品的具體方法和標準，如有人將“形象”、“感情”、“藝術結構和語言修辭”作為“從古人文字中辨別文學散文的三個標準”；有人主張“具有形象或抒情意味”，而“對較古的作品把尺度放得寬些，對后來的則嚴一些”；也有人主張“應該把散文和韻文分開”，“在非韻文即廣義散文中，又可分為純文學散文、具有文學性的散文和一般文章三類”，且“隨著時代的先后，散文范圍應有所不同”；還有學者指出，“散文中如何區(qū)分文學與非文學是一個復雜問題”，“認清對象的性質（文學或非文學），可以使我們知道如何去研究它。但如果對象的性質一時認不清，那也無妨，關鍵在于實事求是，不從概念出發(fā)，而從對象的具體實際出發(fā)去加以研究”……這些意見，或側重于藝術，或著眼于時代變化，或立足語言聲韻，或強調“實事求是”的科學態(tài)度，各具慧心，對散文研究的范圍的圈定發(fā)表了可資參考的見解。
60年代關于散文研究范圍的討論，代表著當時的認識水平，其中不少觀點，至今在學界仍有相當影響，一些好的思路，如“實事求是”、從“具體實際出發(fā)”，已經為散文史家所接受，并運用到實踐中，出了一批可喜的成果。但從整體上看，這次討論“務虛”的特點較突出，學人們試圖首先建立起確定散文研究范圍的理論，然后付諸實踐，故可行性研究相對薄弱，有些提法似應再加斟酌，有些理論的操作性不強，一旦接觸到具體作品則容易顯露其矛盾的方面。即如以用韻與否來區(qū)分古代散文研究對象就不具備實際操作的可行性。用韻與否只能作為區(qū)分文學大類的方法之一，如用韻者：詩、詞、賦、駢文等，不用韻者：古文、小說、史書、書信、隨筆、雜記等，這種將所有作品劃為兩類的方法，顯然不能作為區(qū)分散文的標準。韻文是側重于語言的聲音美（押韻），而散文則是側重于語言的形態(tài)（外形），二者并無對等的統(tǒng)一性。將散文與韻文對舉，至少是一種邏輯的混亂，用此界劃古代散文，也是行不通的。文之有韻，自六經始，詩歌而外，《周易》、《太玄》，韻語亦夥，而賦與駢文多為韻文，這些實應屬于廣義散文的研究范圍（對此，下面將作詳述）。
自然，將古代的文章區(qū)分為韻文和散文、韻文之外即是散文，這種理論亦自有其依據淵源，在我國，魏晉南北朝時期即有“文”、“筆”之分，所謂“無韻者筆也，有韻者文也”，而于西方，用韻與否更是甚為流行的一種圈定一類文學作品的標準。然而，“文”、“筆”之分在當時即有爭論，西方的文學類分標準亦不適合于我國古代文學作品的分類。至于以有無文學性來體認古代文章是否是散文，甚至在非韻文范圍內再區(qū)分純文學散文、具有文學性的散文和一般文章的方法，顯然完全受西方和現代文學理論的影響而產生，近年來亦有學者提出將古典散文“分為文學性的、非文學性的和兩可性的三大類”，大同小異而已。
散文屬文學范疇，自然要有文學性。然而，中國古代除詩歌、戲劇、小說之外的所有文章，可以有文學性強、弱之分，而不存在有無文學性的問題，正如有的學者指出的，“我國古代，文學與非文學的界限是沒有嚴格區(qū)分的”，何況“文學性”乃是一個模糊、含混的概念，其內涵與外延亦無明確界定。且以文學性體分古代散文，由于沒有硬性的客觀依據和統(tǒng)一的標準，最容易出現隨意性，勢必將大量古代的文章排斥于散文大門之外，或者出現大量有爭議的文本。
可喜的是，近年來隨著散文研究的不斷推進和深入，人們對散文研究的范圍和文本的認定也日益深化，朝著明朗化、科學化和實事求是的方向發(fā)展。有學者指出，“在中國古代，什么樣的文章算是散文？人們的看法是不同的”，而“從漢語文章的實際考察，中國古代的散文，曾是包括了各體文章的。不但包括諸子、史傳，而且包括碑文、墓志”，“總之，中國古代的散文和今天之所謂散文的概念，有所不同，古代散文的范圍是相當廣泛的”。
筆者以為，從中國古代文章的具體實際出發(fā)，兼顧文章的時代特點和變化性，是確定古代散文研究范圍和文本的基本原則，將中國古代除詩歌、戲劇、小說之外的一切可以單獨成篇的文章（“文章”并非“文字”）都視為古典散文研究的對象，文學性強者，自是古代散文的精品，而弱者亦可指出其不足。唯其如此，方能既不受現代散文概念的制約和限定，又可面對古代寫作的實際，范圍雖廣卻不違史實。也唯其如此，方能較為客觀地描述古代散文發(fā)展的軌跡，科學地探尋其藝術規(guī)律，為當代散文的發(fā)展提供借鑒。
二、學人對賦與駢文的直觀認識
確定中國古代散文研究的范圍與文本，怎樣處理賦與駢文這兩種文體，一直是學界頗有爭議的難點問題，也是極易引起分歧和觸發(fā)論辯的熱點、焦點問題。因此反對將二者納入散文研究范圍者固有之，而積極主張納入散文者亦夥。
有學者在60年代初即曾撰文指出：“駢文，是我國一種獨特的文體，它講求對仗、辭藻、音律，但不葉韻，和古文同屬于廣義的散文范圍。古典散文的研究應該包括駢文在內。”90年代初又有專家指出，“中國古代的散文，一般來說，即是前人之所謂‘古文’，但也包括與古文相對的‘駢文’。中國的駢文，乃是漢語文章一種特殊的結構形式，駢詞驪句，卻不同于詩詞，曰‘駢’曰‘古’，都是散文”；“中國古代的散文，不但包括駢體，而且包括賦體”。
中國30年代出版的陳柱撰寫的《中國散文史》以散體散文和駢體散文的雙軌并向發(fā)展衍變作為全書的結構線索，設“駢散未分”、“駢文漸成”、“駢文極盛”諸編，將駢文作為本書的主要考察對象之一；而90年代初出版的郭預衡教授的煌煌巨著《中國散文史》，不僅將駢文作為重點考察和研究的對象，而且還視賦為文，對賦體散文進行了頗為詳細的論述。然而，學界無論從理論上還是從實踐中承認駢文和賦都屬于古代散文研究范圍，卻均未能詳細申述充分的理由和依據，持相反觀點者，對此也缺乏深入的稽考與研討。
筆者以為，是否能將駢文與賦作為古代散文的研究對象，應該首先從中國散文、中國文學乃至中國文化發(fā)展的歷史長河中去考察其發(fā)生、發(fā)展的情形，進而深入研討文體自身的特質及其與其他文體的聯系，方有可能得出能令人信服的結論。
錢鍾書先生曾指出過中國古代許多文體“平行而不平等”的現象，按照現代的文學四分法，詩歌、散文、戲劇、小說屬同等的概念，而賦與駢文則只能隸屬于某一文學大類中。其與戲劇、小說是沒有什么直接瓜葛的，故可置而不論，唯與詩歌、散文有著直接的多方面的立體交叉的聯系，至有人稱“辭賦和駢文是介于詩歌和散文之間的兩種文體，從文學性上分，它們可歸入散文，從散體性上說，它們也可歸入韻文”，也有人說“賦……是由最原始的詩歌、散文等文體混融而衍生的。因此，它具有中介性、邊緣性的特點”，劉大杰先生則認為“賦這種體制是較為特殊的。由外表看去，是非詩非文，而其內容卻又有詩有文，可以說是一種半詩半文的混合體”；日本學者兒島獻吉郎謂駢文乃“既非純粹之散文，又非完全之韻文，乃似文非文，似詩非詩，介于韻文散文之間，有不離不即之關系者”。
賦與駢文本身的復雜性，使我們不得不采取由外入內的方法，首先搞清與其有直接關聯的詩歌、散文這兩種文體的根本區(qū)別。
三、詩、文的原生屬性與音樂標界的分野模式
一般說來，人們總是習慣于從語言外在形態(tài)的差別上（諸如用韻、句式等）去區(qū)分和認定各種不同的文體。
美國學者蓋勒（C．M．Gayley）教授在他的《英詩選·緒論》里說：
詩和散文不同的地方，就是散文的言語系日常交換意見的器具，而詩的實質，系一種高尚集中的想象和情感表現，詩系表現在微妙的、有音節(jié)的如脈動的韻語里的。
即所謂“體制辭語不同耳”。
前蘇聯著名文學藝術理論家莫·卡岡在論述詩歌與散文的區(qū)別時指出：
純粹的散文和詩歌，只不過是由詩歌“極點”向散文“極點”運動和作反向運動的文學形成廣闊領域的對立的兩極。我們極其概略地就可以劃分出這樣一些過渡環(huán)節(jié)，如自由詩——無韻詩——散文詩——有韻律的散文。
這種在動態(tài)中區(qū)分文體的方法雖然新穎，而仍未脫離注重外在形式的路數。
中國古代亦有不少學人試圖從其他方面區(qū)分詩、文之不同，諸如金人元好問說“詩與文，特言語之別稱耳，有所記述之謂文，吟詠情性之謂詩，其為言語則一也”、明代胡應麟謂“詩與文體迥不類：文尚典實，詩貴清空；詩主風神，文先理道”、許學夷稱“詩與文章不同，文顯而直，詩曲而隱”、清人吳喬認為詩、文“意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳”……論者分別從內容、風格、體貌和功用等方面多角度、多側面地予以區(qū)分，均言之有理卻又失之一隅，似有隔靴搔癢之感。
盡管人們可以從語言的外在形態(tài)或詩歌、散文的基本內容、總體風格、社會功能諸方面去探討詩、文的差別，但在具體的研究中總難避免麻煩，往往會遇到許多矛盾。宋人陳騤曾指出過先秦典籍“容無異體”的特點：
六經之道既曰同歸，六經之文容無異體，故《易》文似《詩》，《詩》文似《書》，《書》文似《禮》。《中孚·九二》曰：“鳴鶴在陰，其子和之。我人好爵，吾與爾靡之。”使入《詩·雅》，孰別爻辭？《抑》二章曰：“其在于今，興迷亂于政，顛覆厥德，荒湛于酒。女雖湛樂從，弗念厥紹，罔敷求先王克共明刑”，使入《書·誥》，孰別《雅》語？《顧命》曰：“牖間南向，敷重篾席，黼純華玉，仍幾。西序東向，敷重底席，綴純文貝，仍幾。東序西向，敷重豐席，畫純雕玉，仍幾。西序南向，敷重荀席，玄紛純漆，仍幾”，使入《春官侍幾筵》，孰別《命》語？
這就是說，從語言的外在形態(tài)上是不能區(qū)分和辨認文體類別的，故渥茲渥斯（WordsWorth）就說過詩與散文的文辭沒有重要的區(qū)別。至于用韻，也有學人指出，“最好的散文，也有著顯的韻律，幾乎比平常的詩更高尚；而所謂散詩（BlankVerse）便是無韻的，仍不失其為高尚的詩”，可見韻律亦不能用以界劃詩文，諸如此類的問題，我們還可以臚列許多，但上述事實已足可說明表面的外部現象是難以抓住詩歌、散文之最根本的區(qū)別點。
那么，詩歌、散文最根本的區(qū)別點在哪里呢？美國的兩位文學理論家雷·韋勒克和奧·沃倫“認為文學類型應視為一種對文學作品的分類編組，在理論上，這種編組是建立在兩個根據之上的：一個是外在形式（如特殊的格律或結構等），一個是內在形式（如態(tài)度、情調、目的等以及較為粗糙的題材和讀者、觀眾范圍等）。外表上的根據可以是這一個，也可以是另一個（比如內在形式是“田園詩的”和“諷刺的”，外在形式是二音步的和平達體頌歌式的）；但關鍵性的問題是接著去找尋‘另外一個’根據，以便從外在與內在兩個方面確定文學類型”。根據這一理論，我們不妨放棄單獨的靜態(tài)研究方式，而從詩歌，散文發(fā)生、發(fā)展和衍變的歷史動態(tài)中去進行考察探尋。
如前所述，詩歌、散文均屬文學的范疇，而“文學是人類的言語”，未有文字之前的“前藝術”時期，文學處于始源形態(tài)，而在語言上只有兩種表達類型：一是講述性語言，一是歌唱性語言。前者的特點是以表意為旨歸，語言較為簡單、直接、樸實、明了，而發(fā)音平緩，聲音振幅波動較小，聲調變化幅度不大；后者則以抒情為目的，由于這種語言主要依靠借助于聲音的高下抑揚、輕重緩急、頓挫起伏等傾瀉內心的情感，從而形成音調的大幅度變化和強烈鮮明的振幅以及規(guī)則性的旋律，與音樂融為一體，因此，這種歌唱性的語言自誕生之日起，即具有音樂的屬性，成為音樂的附屬物。
講述性語言和歌唱性語言是“前藝術”時期的兩大基本語言形式，它們分別形成了這一時期僅有的兩種文學形態(tài)——散文與詩，而后世千變萬化的各種文學形式，也都是這兩種基本的語言類型發(fā)展變化和組合復生的結果。即如中國古代的戲劇腳本和含有詩詞的小說話本，就是由詩、文雜交生成的新樣式；戲劇保持和發(fā)揚了詩的音樂屬性，表演時付諸唱，連劇本中的講述性文字自白、對白之類，也向音樂靠近；而小說則保持和發(fā)揚了講述性的特點，其中的詩詞也脫離了音樂的屬性，呈現出誦講的色彩。在各種藝術異常發(fā)達的當代，出現了“配樂散文”，似乎音樂也和散文結合在一起了，但二者乃是“合而不并”，各自保持著相對的獨立性，互不相融，音樂自是音樂，散文依舊是散文，仍然保持著它原有的講述性本色而以朗誦的形式出現。
從文學的始源形態(tài)到當代的文學世界，我們可以從中獲得一直為學人所忽略的重大的啟示：音樂對于區(qū)分文學類式具有舉足輕重的作用，音樂性是鑒定文體歸屬的試劑和媒介。在“前藝術”時期，音樂性是區(qū)分詩、文的唯一尺度；而于后世，依然具有不容忽視的參考價值。如果我們將“前藝術”時期的文學予以分類的話，那么，自然就會有音樂文學與非音樂文學之分，前者即是由歌唱性語言構成的詩歌，后者即是由講述性語言構成的散文，從美學角度講，前者屬陰柔型文學，后者屬陽剛型文學，如圖所示：
該坐標系中的縱向標線y界分有無音樂屬性，區(qū)劃文學的兩大領域；橫向標線x為文體發(fā)展運動的軌道，X-1、X1分別是詩歌、散文的對應點，后世所有文體都是在這兩點之間進行運動和反向運動；縱標與橫標的交叉點O是文體有無音樂屬性的界分點。由此，我們完全可以將“音樂性”的有無，作為區(qū)分文學類型的“另外一個”根據，作為界劃詩、文分疆的唯一標準。
其實，古今中外的不少學人都已注意到文學模式之于音樂的聯系。蘇聯的莫·卡岡在其《藝術形態(tài)學》一書中就曾指出：
我們所考察的文學形式的系譜，分布在語言藝術和音樂相毗鄰和相對峙的方向上……語言創(chuàng)作形式從散文向詩歌的運動，正是面向音樂的運動。
美國學者弗朗茲·博危斯在他的《原始藝術》里也指出：
詩歌是逐漸脫離音樂而獨立的……自從詩歌和音樂分開以后，音樂和口頭語言也割斷了聯系。
值得專門一提的是1763年問世的Ⅱ．勃朗的有趣的專論《論詩和音樂，它們的產生，聯結，作用，發(fā)展，劃分和衰落》“發(fā)現了詩歌因素、音樂因素和舞蹈因素的混合性統(tǒng)一”。
在中國古代，從各種不同的視角觀察音樂與文體的聯系者，舉不勝舉。南朝宋之顏延之曾引荀爽語“詩者，古之歌章”強調詩的配樂性；劉勰謂“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，從釋名的角度指出了詩的音樂性。歐陽修有“詩者，樂之苗裔”說；鄭樵則指出“自后夔以來，樂以詩為本，詩以聲為用，八音六律為之羽翼耳”；王灼進一步指出：“古人初不定聲律，因所感發(fā)為歌，而聲律從之，唐、虞禪代以來未足也，余波至西漢末始絕?！?sup>明代李東陽謂“文之成聲者則為詩”，“古之六經《易》、《書》、《春秋》、《禮》、《樂》皆文也，惟《風》、《雅》、《頌》則謂之詩，今其為體固在也”；清人之“古詩皆樂”、“詩乃樂之辭”、“詩乃樂之根本”諸說屢見于著述，黃宗羲也曾指出：“原詩之起，皆因于樂，是故《三百篇》即樂經也……《三百篇》而降，詩與樂遂判為二?！?sup>
當代學者亦多有高論，如錢鍾書《談藝錄》云“詩、詞、曲三者，始皆與樂一體，而由渾之劃，初合終離”；郭沫若甚至將“原始人之言語”與“原始人之音樂”合而為一；聞一多則從原始人“孕而未化的語言”與“音樂的萌芽”之結合，探討詩歌的起源。游國恩等五教授編著的《中國文學史》也曾“從音樂的關系”區(qū)別“楚辭”與“漢賦”，指出“漢賦”同音樂的距離比“楚辭”更遠些……這些古賢宿學與當代大師們的視角或有不同，但他們都看到了一個不容忽視的基本的歷史事實：詩與音樂有共生性的特點，二者的聯系密不可分，就其本質而言，相互依存，共為一體。換言之，詩的本質是音樂，音樂性、合樂性、配樂性是詩歌的根本屬性、原生屬性。這種屬性正是有別于散文的關鍵點、肯綮和根本區(qū)別點，而且詩的這種原生型特質，就像人類種族的基因代代相傳不會泯滅一樣，始終保持在中國古代千變萬化、千姿百態(tài)的詩歌家族中，不管它是文人的案頭之作還是真的付諸于歌唱。
由此，我們就完全可以利用詩歌所獨有的原生型特質，去鑒別中國古代作品中的詩歌、散文兩大系列，鑒別賦與駢文兩種文體家族基因，定其歸屬。
四、駢文屬性
自從人類創(chuàng)造發(fā)明了文字之后，文學的發(fā)展進入了一個全新時期，文學開始有了口頭與文本的分別，而后者則是我們文學研究的主要依據?？疾煳覈糯F存的傳世文本可以發(fā)現，先秦以前的文學樣式依然只有兩類：非詩即文。詩依舊保持著它的原生屬性——音樂性，可以配樂歌唱，所謂“弦歌之”；而詩以外的所有文章，不管是神話傳說，歷史故事，還是政論演說、鐘鼎銘文，不管是應用性的文章還是記載性的文章，它們都表現出講述性的特點而統(tǒng)統(tǒng)屬于“先秦散文”的行列。而賦與駢文就是胎息于先秦散文而后逐漸發(fā)展為獨立的文體，茲分述如下。
先談駢文?！榜壩摹蹦恕榜壵Z文”、“駢體文”的省稱，其與“散語文”、“散體文”的省稱“散文”是對等的概念。“駢文”之稱，概括了這種文體在語言形態(tài)上最直觀、最鮮明、最基本的特征——句式上的兩兩相對，即偶對現象，可謂名實相符。
駢文是中國漢語文文學所特有的文體，它萌芽于先秦，發(fā)展于兩漢，魏晉南北朝時期進入繁盛階段，隋唐以后直到清末，雖有巒谷之變化，而奇峰秀壑，綿延不絕，呈現出一條明晰的發(fā)生、發(fā)展和衍變線索，且在其發(fā)展的歷史進程中也逐漸形成了自身的龐大體系。以故，向有學人把駢文作為一種獨立的文體予以研究，這自然不失為一種較好的研究途徑。然而，對駢文本身進行獨立的研究，并不意味著駢文不能納入古代散文研究的范圍。
以往學界對能否將駢文納入古代散文研究的范圍有不同意見，筆者以為主要由如下原因所致。一是概念內涵、處延模糊不清，如將廣義“散文”與“散語文”之“散文”等同，不予區(qū)分層次，而后者與駢文本來就是平等對應的概念，將駢語文隸屬于散語文自然是不能成立的。二是駢文本身有有韻之駢文和無韻之駢文兩種，舊的文學類分法將所有作品都劃為韻文與散文兩陣營，其不科學性十分明顯，韻文只能與“非韻文”對應，而“散文”并不等于“非韻文”，散文中亦有韻文，韻文中亦可有散文，如此則韻文與散文實際上不存在可比性的共同點，而只有交叉性的重復點。
由于駢文有用韻與無韻兩種情形，則使兩分法處于兩難境地，歸入韻文則無韻駢文名實不符，歸入散文則有韻之駢文難以處理。兩分法與駢文間的矛盾性，導致了學人們的不同觀點，甚至出現了迫不得已只好“令駢文獨立”的主張。日本學者兒島獻吉郎的一番言論堪為典型：
駢文云者，句有對偶之謂。然則四六文者，乃文學兩性兩屬之中間性，比之散文，則多韻文之價值，比之韻文，則又有散文之形式。故于韻文、散文之外，令駢文獨立……亦出于不得已耳。
中國學界在實際操作中對于駢文的處理，基本上也是走的這條路子，不少文學史著述和有關論述古代散文發(fā)展情形的文章，總愛將駢文置于章末而單立一節(jié)，這或許是為了論述的方便，然而給人的印象卻依然是“出于不得已耳”。相比之下，陳柱的《中國散文史》對于駢文地位的認定和處理，令人欽佩！
其實，駢文無論有韻與否，就性質說，均屬講述性語言，而不是歌唱性語言，故均屬“文”的范疇，其無韻者自是廣義散文之一種，而有韻者如箴銘、頌贊、哀祭之類，亦無音樂屬性，不供配樂歌唱，依然是廣義散文之一種。由是，駢文理所當然地可以納入古代散文研究的范圍。
清人劉開認為“文辭一術，體雖百變，道本同源。經緯錯以成文，玄黃合而為采。故駢之與散，并派而爭流，殊途而合轍”，“駢散之分，非理有參差，實言殊濃淡，或為繪繡之飾，或為布帛之溫，究其要歸，終無異致”，“是則文有駢、散，如樹之有枝干，草之有花萼，初無彼此之別。所可言者，一以理為宗，一以詞為主耳。夫理未嘗不藉乎辭，辭亦未嘗外乎理，而偏勝之弊遂至兩歧”，所見甚是。
五、賦之歸隸
賦較之于駢文，情形就更為復雜了。
如果說駢文尚能使相當部分的人可以明斷其為文而非詩的話，那么，賦的根本體性使部分專家學者也感到無能為力了，前面引述的學界對賦的認識，足以說明這一點。除此之外，也有人指出：
賦是中國所獨有的中間性的文學體制；詩人之賦近于詩，辭人之賦近于散文；賦的修辭技巧近于詩，其布局謀篇又近于散文。它是文學中的袋鼠。
論者只就創(chuàng)作主體和藝術特征談賦之于詩、于散文的相近處，而于賦到底是詩是文，還是非詩非文，抑或亦詩亦文，均未置可否。另有學人指出：
盡管賦是由散文與詩（包括騷）交融而誕生的，并且在它的流變中始終受到詩和散文因素的滲透與影響，或者接近詩（如俳賦、律賦），或者接近散文（如宋文賦），但總的說來，它是一種獨立的文體，以鋪陳的手法狀物寫情，講究押韻、對仗，是介于詩與散文之間的一種文體。
雖然論者對賦的觀察是基本符合實際的，而仍然處于賦之表面現象的迷宮中，始終未能準確把握賦的性質與歸屬。
毫無疑問，對于任何一種文體，都可作為獨立的文體而從不同角度予以研究，但由于這種研究著眼點偏窄，基本上屬于單層面的、孤立的個體性研究，往往很難在文學多層次的大范圍內確定其相應的位置，且易為其表面現象所迷惑，難以把握文體潛在的隱晦性的根本屬性，學界對于賦與駢文的研究，即屬此種情形，故只能讓其獨立于詩、文之外，別辟一片天地，卻又難以與詩歌、散文并列為同一個層次。
那么，賦究竟姓詩還是姓文？其實，古圣先賢早已作出了認定。在迄今檢閱到的文獻資料中，班固是較早注意研究賦之體性者，其《兩都賦·序》雖非專論賦體，而字里行間，已透出作者的基本觀點，惜后世學人論賦多征引片言只句，鮮有精審全篇、明其旨意而定其屬性者，為論述方便，茲將序文抄錄如下：
或曰：“賦者，古詩之流也。”昔成康沒而頌聲寢，王澤竭而詩不作。大漢初定，日不暇給。至于武宣之世，乃崇禮官，考文章，內設金馬石渠之署，外興樂府協律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業(yè)。是以眾庶悅豫，福應尤盛。《白麟》、《赤雁》、《芝房》、《寶鼎》之歌，薦于效廟；神雀、五鳳、甘露、黃龍之瑞，以為年紀。故言語侍從之臣，若司馬相如、虞丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻納。而公卿大臣御史大夫倪寬、太?？钻?、太中大夫董仲舒、宗正劉德、太子太傅蕭望之等，時時間作。或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也。故孝成之世，論而錄之，蓋奏御者千有馀篇，而后大漢之文章，炳焉與三代同風。且夫道有夷隆，學有粗密，因時而建德者，不以遠近易則。故皋陶歌虞，奚斯頌魯，同見采于孔氏，列于《詩》、《書》，其義一也?；瞎艅t如彼，考之漢室又如此，斯事雖細，然先臣之舊式，國家之遺美，不可闕也。
序文從賦之淵源談起（所謂“古詩之流”，意即由古詩發(fā)展變化而來，“流”者，流變也，“古詩之流”非“古詩之類”，則賦非詩也。賦是受古詩影響的產物，學人多有論述，此不贅言），繼言漢賦的創(chuàng)作盛況（從成康頌詩不作起筆，談到武宣的潤色鴻業(yè)和創(chuàng)作的繁榮景象，描述了西周至西漢文學自低谷向波峰發(fā)展的變化狀態(tài)，揭示了漢賦產生的大的歷史環(huán)境，并進而概述了當時賦作的內容、數量及總體評價），然后指出了創(chuàng)作的重要性，儼然一篇漢賦發(fā)展小史。尤為值得注意的是，序中詩、文對舉者多達六處：“頌”（此處非詩體概念，乃講述性褒美之言辭，故屬文）與“詩”；“崇禮樂”（詩、樂一體，禮樂者，詩也）與“考文章”（“文章”之概念序中兩用之，下面“大漢之文章，炳焉與三代同風”，則專指漢賦）；“內設金馬石渠之府”（朝廷撰文之所）與“外興樂府協律之事”（采詩配樂之所）；“薦于郊廟”諸歌與“以為年紀”之瑞（紀瑞之文）；“歌虞”與“頌魯”；《詩》與《書》。這一現象足以說明，著者對于詩、文之概念有著明晰的界分，對詩、文兩種文體有著明確的認識，更為重要的是，班氏是將漢賦列之于文一類，是視賦為文而非詩的，這最重要的一點，卻為學人所忽略，不能不說是一大遺憾。
班固在他的《漢書·藝文志》里更為明確地指出了賦的特質“不歌而頌謂之賦”（“頌”，誦也，此處指講述，與“歌”相對），從而將賦與具備音樂屬性的詩歌，進行了明確的區(qū)分和界劃，規(guī)定了賦屬于文的范疇。
班固是歷代學人公認的賦學權威，其論賦之語被視為經典而為后世治賦者征引不絕，屢見諸著述中，且班氏生處賦之興盛之后，對賦之體性的認識自然是最可信、最具權威性。其實，班固之前，賦之作手名家揚雄在談論寫賦方法時，已經道出了賦無音樂屬性的特點：“大抵能讀千賦，則能為之。”賦之曰“讀”而不曰“歌”，不曰“唱”，正說明賦不能入樂、合樂，而這正是文的根本屬性。
班固之后，劉勰對賦進行了系統(tǒng)而深入的專門研究，于《文心雕龍》專設《詮賦》篇。劉承班說，謂“賦自詩出，分歧異派”，且云：
及靈均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩人，而拓宇于楚辭也。于是荀況《禮》《智》，宋玉《風》《釣》，爰賜名號，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國。述客主以首引，極聲貌以窮文。斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也。
這段文字極其簡潔扼要地概述了賦的醞釀、生成、發(fā)展、興盛和相對定型，揭示了“別詩之原始，命賦之厥初”的情形。劉勰認為，賦自詩出，而屈原《離騷》是由詩而賦的關鍵性作品。由于《離騷》創(chuàng)造性地運用和極大地發(fā)揮了古詩鋪敘的手法，在保持詩歌抒情言志本色的同時，將敘事納入其中，盡鋪張渲染之能事，從而啟發(fā)了賦由“六義附庸”向獨立文體的發(fā)展，所謂“始廣聲貌”，正是對鋪張渲染的概括。
屈騷問世之后，賦從詩人那里獲取了生命的基因而孕育成獨立的文體，首先在楚辭里展現風姿。自荀況、宋玉諸作以賦名篇，賦由詩的一種表現手法脫穎而為獨立昌盛的文體，儼然與詩對壘。不僅如此，而且還逐漸形成了主客問答的模式，由《離騷》的“始廣聲貌”變而為“極聲貌以窮文”。尤其值得注意的是，劉氏指明了賦的發(fā)祥地、指明了賦有別于詩。在先秦兩漢文人創(chuàng)作非詩即文的情況下，賦既然不屬于詩，則自然當屬于文。另外，此處提及的“詩”、“騷”、“賦”、“楚辭”諸概念亦值得注意，著者使用得甚有分寸，指示出它們之間的關系。古代“詩、騷”并稱，二者均有音樂屬性，劉氏以“唱”飾“騷”，正點出了其音樂性。
至于“楚辭”，宋人黃伯恩《新校楚辭序》云：
《楚辭》雖肇于楚，而其目蓋始于漢世。然屈、宋之文與后世依仿者，通有此目，而陳說之以為唯屈原所著則謂之“離騷”，后人效而繼之，則曰“楚辭”，非也。自漢以還，文師詞宗，慕其軌躅，摛華競秀，而識其體要者亦寡。蓋屈、宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物，故可謂之“楚辭”。
黃氏由地域文化解釋楚辭得名，甚得其要。賦“興楚而盛漢”，“拓宇于《楚辭》”，其始自然為楚辭之一種。
漢代劉向將屈原、宋玉、景差之作及后世追慕模擬之篇，如賈誼《惜誓》、東方朔《七諫》、王褒《九懷》等合為一集，統(tǒng)稱“楚辭”。今揣其意，“楚辭”者，乃楚地之文章也，其隸有騷、賦二體，前者為詩而后者為文明甚，騷、賦并稱，實際上就是詩、文對舉。徐師曾指出：“楚辭《卜居》、《漁父》二篇，已肇文體；而《子虛》、《上林》、《兩都》等作，則首尾是文。后人仿之，純用此體，蓋議論有韻之文也?！?sup>可證賦即楚辭中的散文；章學誠則將賦視為諸子散文中的一家：“古之賦家者流，原本詩騷，出入戰(zhàn)國諸子。假設問對，莊、列寓言之遺也；恢郭聲勢，蘇、張縱橫之體也；排比諧隱，韓非儲說之屬也；征材聚事，呂覽類務之義也。雖其文逐聲韻，旨存比興，而深探本源，實能自成一子之學，與夫專門之書初無差別也。”日本學人鈴木虎雄也說“騷賦者，有韻之駢文”……皆視賦為文。
總之，賦與駢文的根本體性均屬于文，這是不容懷疑的，我們理應將其納入古代散文研究的范圍。如果使用圖示法，那么，就更為明顯了：
賦與駢文這兩種文體，一是由詩歌向散文運動，一是由散文向詩歌運動?！百x自詩出”，而賦只是從詩的一種表現手法發(fā)展為獨立的文體，卻并無詩的原生屬性——音樂性，故屬非音樂文學區(qū)域，靠近了散文；駢文，特別是押韻的駢文，它們從散文的母體中分裂出來向詩的方向運動，吸收詩的部分因素，然而并未跨越O點，仍無音樂屬性，依然是散文家族的成員。這種情形正如詞、曲朝散文方向運動一樣，盡管它們在句式形態(tài)、韻腳變化或章法結構諸方面已經吸收了散文的不少因素，但音樂性依然是其根本屬性，它們在文學運動軌道上的對應點還是只能在音樂文學的區(qū)域內，如圖所示：
如果我們將中國古代文學中幾種主要的基本文學體式或用坐標示意法標出其相應的位置，那么，各種文體的根本屬性及其相互間的滲透關系就比較明顯了：
坐標系X軸上標列的八種文體，實際上可分為兩個層次：出現最早的散文、詩歌這一對文體由于涵蓋面大體相當而屬平等的對應關系，戲劇和小說在中國古代的出現是唐代以后的事情，然而都具有匯納眾體的兼融性和復合性特點，亦屬平等的對應關系，故可與詩、散文同屬一個層次（這與現代的文學四分法是不謀而暗合的）；詞與曲、賦與駢文都是分別從詩歌和散文中分化獨立而衍生的新文體，乃是詩歌、散文各自的分支，單向性和單純性的特點較明顯，雖具有相對的獨立性，而涵納面偏窄，故可列為第二層次。
另外，由圖可知，包含對立文體（指音樂性或非音樂性）因素的多寡決定著距離軸心的位置點，這正說明了對立文體的相向運動規(guī)律，同時也大體顯示了各種文體出現的時序，數軸數字的絕對值越大，出現的時間越早；越小，則越晚。應當指出的是，中國古代的戲劇以唱為主，實際上是詩劇、歌劇，本質依然為詩；中國古代的小說，除唐傳奇、宋元話本和明清時期的文言小說、章回小說之外，隋唐之前的小說及其以后的筆記小說，實際上依然屬散文的行列。
美國著名的文學理論家韋勒克指出“文學類型的理論是一個關于秩序的原理”；法國的列維·斯特勞斯也曾指出“科學家們對于懷疑和挫折是能容忍的，因為他們不得不如此。他們唯一不能而且也不應該容忍的就是無秩序”。中國學界對文學分類所取的標準不一，實際上長期以來就處于一種“無秩序”的狀態(tài)，這在古代散文研究上表現得更為突出和典型，以致難以明確其研究范圍。有鑒于此，故于上面，我們在討論古代散文研究范圍的同時，提出了以有無音樂性為標界區(qū)分文學類別的方法。這種模式避免了拘于語言形態(tài)區(qū)分文體時所出現的那種交叉重疊的矛盾現象，并從根本上解決了爭議頗大的賦與駢文的歸屬問題。明確詩、文的原生屬性和本質區(qū)別，為進一步具體地確定古代散文所包括的細目打下了基礎。
總而言之，古代散文的研究范圍是十分寬泛的，非音樂性文學區(qū)域內的所有可以獨立成篇的文章（具有現代意義的小說除外），均可視為散文。在研究過程中，我們還必須顧及散文的歷史性、衍化性、多樣性、多層性等特點，采取靈活和實事求是的態(tài)度，從中國古代漢語文章的實際出發(fā)予以考察研討。
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- 譚家健《關于古典散文的若干問題》，《文學評論叢刊》第五輯第246-263頁。
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- 上海古籍出版社1993年10月版，這是迄今較全面、系統(tǒng)、詳備地描述中國古代散文發(fā)展情形的分量最重的專著。
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